در نوبتی دیگر در تجربه‌ای متفاوت به تماشای فیلم "مهرهفتم" اینگمار برگمن نشستیم. در پایان فیلم دوستی دیگر این بار اظهارداشت که سینما محلی برای بیان ایده‌هایی فلسفی همچون "مرگ" نیست، و عدم درک این نکته سبب‌ شده که کارگردان وقت بیننده را با یک کار بیهوده سینمایی بگیرد که درک آن نیازمند رمزگشایی‌های فراوان و آشنایی عمیق با مسیحیت است.

 

رویارویی با چنین گفته‌هایی این پرسش را در ذهن من ایجاد کرد که یک فیلم تا چه اندازه می‌تواند نقش مثبتی را در ترویج گفتمان‌های فلسفی برعهده بگیرد؟ با چه محدودیت‌‌هایی در بیان یک گفتمان فلسفی روبروست؟ و به چه شکل می‌تواند به صورت ابزاری در خدمت فلسفه درآید؟ هدف اصلی نوشتار پیش رو تلاش برای یافتن پاسخی درخور به پرسش‌های بالاست. نخست با معرفی و نقد نظریات هگل، فیلسوف آلمانی، در باره هنر، ایرادهای اصلی وارد بر نظریه‌ی "فیلم به عنوان ابزاری سینمایی" را بررسی خواهیم ‌کرد.

 

 

رابطه‌ی فلسفه و فیلم یکی از به‌روزترین مباحث عالم سینماست که پیشینه‌ای به درازای تاریخ سینما دارد. الکساندر استرو در مقاله‌اش به سال 1948 به نام "تولد یک آونگارد جدید: دوربین-قلم" ادعا کرد فیلم در دنیای معاصر می‌تواند جای فلسفه را بگیرد و اینکه در عصر جدید تنها سینماست که توانایی بازگویی و بازگشایی مشکلات معاصر فلسفی را دارد (Astruce 1968). به گمان طرفداران او اگر رنه دکارت در عصر ما زندگی می‌کرد، او نیز بدون شک فیلم‌ساز می‌شد!

 

در نوشته‌های جدید می‌توان دو دیدگاه متفاوت را راجع به نقش سینما در گفتمان‌های فلسفی شناسایی‌ کرد: گروهی از منتقدان سینما بر این باورند که از فیلم نمی‌توان مباحث فلسفی را بیرون ‌کشید و بر این عقیده پافشاری دارند که چنین کاری کوچک ‌شمردن ارزش‌های هنری یک فیلم است. در مقابل، برخی دیگر از اندیشمندان معتقدند که فیلم یک رسانه‌ی بسیار قوی و ساختیافته برای ترویج گفتمان‌های جدید و به‌روز فلسفی‌ست   (Livingston 2009). اما به راستی کدام گفتمان به حقیقت نزدیک‌تر است؟

 

 

یافتن پاسخی درخور به این پرسش با شناختِ جنسِ رابطه‌ی فیلم و فلسفه از طریق بررسی سازمان‌یافته‌ی نظریات هگل پیرامونِ هنر شدنی است. هگل در نوشته‌ی انقلابی خود در سال ۱۸۳۵ پیرامون هنر و زیبایی‌شناسی، دو نظریه‌ی راهبردی را مطرح‌کرد که پایه و اساس تفسیرهای موجود پیرامون رابطه‌ی فلسفه و سینما به‌شمار‌می‌رود (Hegel 1975). در نظریه‌ی نخست او مدعی شد هنر نباید به هیچ عنوان به صورت ابزاری در جهت بیان اهداف سیاسی، اخلاقی و تربیتی درآید. در دیدگاه او، هنر "نتیجه"‌‌ی فرآیند آفرینش انسانی‌ست، نه یک "وسیله" در راستای رسیدن به هدفی خاص. در نظریه‌ی دوم هگل اعلام داشت اگر ابزار هنریِ کامل‌تری برای بیان یک ایده‌ی هنری وجود داشته‌ باشد، لازم است که از همان ابزارِ هنری برای بیان آن ایده استفاده شود، نه از ابزاری دیگر که ناقص است.

 

هماهنگ با نظریه‌ی نخست هگل، گروهی بر این استدلال تکیه می‌کنند که سینما نباید وسیله‌ای برای بیان یک ایده‌ی فلسفی باشد. درحقیقت این دسته معتقدند سینما یک هنر کامل و منحصربه‌فرد است که ارزش‌های زیبایی‌شناسی مخصوص به خود را داراست و از این رو نقدِ یک فیلم باید با توجه به شناخت همان ارزش‌های کامل هنری و در خدمت به همان هنر (مطالعه‌ی میزانسن، نورپردازی، بازیگری، روایت و...) صورت پذیرد. همچنین با توجه به نظریه‌ی دوم هگل این گروه باور دارند که سینما به واسطه‌ی نوع و ساختار خاص هنری و شکلی خود نمی‌تواند به قدرت یک متن ادبی و یا یک بحث گروهی، پیچیدگی‌های فلسفی را به بیننده‌ی خود نشان دهد و بنابراین بی‌معناست که از این ابزار برای پرداختن به گفتمان‌های فلسفی استفاده ‌کرد (Livingston 2009).

 

نگرش هگل‌وارانه به سینما از چندین دیدگاه قابل نقد است. نخست می‌توان ادعا کرد که هنر در هر شکل، "تنها" یک وسیله برای بیان هدفی دیگر است. به دیگر سخن، در ساختار کنونی، سینما وسیله‌ای‌ست همه‌‌منظوره برای استفاده‌های گوناگون و مقاصد مختلف و درنتیجه سینما قائم به ذاتِ خود نیست. می‌توان چنین ادامه داد که پاره‌ای از آثار هنری تنها وسیله‌هایی هستند برای بررسی یک ایده در هنر، یا پاسخی هستند به یک تفکر هنری، و یا صرفا ابزای جهت تحریک هنرمندی دیگر در خلق اثری جدید. در هردو شکل بالا، نمی‌توان استدلال "هنر برای هنر" را استدلالی محکم برای رد این خواسته‌ها یافت؛ در حقیقت همان گونه که تجربه‌ی همگانی به ما نشان‌داده، به عنوان یک بیننده هر یک از ما با بخش‌هایی از یک فیلم ارتباط نزدیک‌تری برقرار‌می‌‌کنیم و آن را بیشتر می‌پسندیم. برای مثال برخورد بین جنگجوی صلیبی و فرشته‌ی مرگ در فیلم "مهر هفتم" یا سکانس معروف بازی شطرنج می‌تواند پرسش‌هایی را در ذهن ما پیرامون نگاه فیلم به مرگ مطرح‌ کند. دراین شرایط، هنر ابزاری‌ست برای تجربه‌ی یک احساس، یا تلاشی در راستای تفسیر و بازگویی تجارب گوناگون برای دیگران، پرسش اساسی اما در این است که چرا باید پذیرفت که بیننده حق ندارد راجع به این موارد صحبت کند؟

 

نظریه‌ی نخست هگل در پاسخ‌دادن به این پرسش راهگشا نیست. به طور خلاصه، این نظریه هیچ دلیل منطقی به‌ دست نمی‌دهد که بر اساس آن بتوان کار یک منتقدِ بی‌اعتنا به این نظریه را، که به بررسی فلسفی یک فیلم پرداخته، نادرست پنداشت. پس از برشمردن ایرادات وارد بر نظریه‌ی نخست هگل، اینک می‌توان به بررسی نظریه‌ی دوم او در سینما پرداخت. بر مبنای این نظر، دسته‌ای از منتقدان ادعا می‌کنند که فیلم خود هنری کامل و پویاست که دارای زبان خاصِ خود است و از این رو قادر نیست همانند یک متن فلسفی زوایای مختلف یک نظریه را بررسی کند؛ بنابراین فیلم باید جای خود را به هنرهایی که در گذشته عهده‌دار این وظیفه بوده‌اند بدهد (Livingston 2009).

 

این استدلال بر دو اصل بنا شده: یکی اینکه فیلم، هنری کامل است با زبان خاص خود و دیگر این‌که در نبودِ توانایی انجام یک کار به وسیله‌ی یک عامل هنری، باید وظیفه را به هنری دیگر سپرد. در ادامه، این دو استدلال را از زوایای گوناگون بررسی خواهیم‌کرد.

 

طبق نظریه‌ی "زبان سینمایی" سینما دارای زبان "داخلی"ِ منحصربه‌فرد و کاملاً ساختاریافته‌ای ‌ست. این زبان، ساختاری تصویری دارد که با عوامل صرفاً "کلامی" تعریف نمی‌شود. بر این اساس، این زبان قادر نیست همانند یک متن فلسفی زوایای مختلف یک نظریه‌ی فلسفی را بررسی ‌کند، ایده‌های مخالف و موافق را بسنجد و به نتیجه‌گیری نهایی برسد. در نتیجه چنین ادعا می‌شود که سینما در کلیت خود به واسطه‌ی محدودیت‌های زبانیِ خاص خود نمی‌تواند گفتمان فلسفی را به همان صلابتی نشان ‌دهد که رسانه‌های سنتی، همچون نوشتار، بازگو می‌کردند. موافقین این نظریه بر این باورند که اگر این زبانِ خاص تصویری نتوانسته ‌است مفهوم فلسفی را برساند باید نتیجه ‌گرفت که چنین کارکردهایی در حیطه‌ی توانایی سینما نیست و از این رو هر گونه گفتمان فلسفی در سینما اتلاف وقت و روه‌درازی است.

 

گاه استدلال می‌شود که گفتمان مطلوب فلسفی اصول و شرایط مخصوص به خود را داراست و ابزار بیان ویژه‌ای را می‌طلبد؛ برای مثال در یک نوشتار ساختاریافته و جامع یا یک گفتمان دوره‌ای بهتر از سینما می‌توان به بررسی فلسفی پرداخت. در مقابل، منتقدان این نگاه بررسیِ موضوعات فلسفی همانند "پرسش برگمن پیرامون مرگ" را تلاشی بیهوده می‌پندارند. اما نقاط ضعف و قوت این استدلال در چیست؟

 

این رویکرد به نقد از این دیدگاه برخاسته که فیلم به واسطه‌ی زبان خاص خود قدرت بیان فلسفی را ندارد و در نتیجه برای بیان فلسفه باید سراغ ابزار سنتی را گرفت. پرسشی که می‌توان مطرح‌کرد این است که آیا به راستی به وجود چنین زبانِ تصویری کاملی در سینما می‌توان اعتقاد داشت یا نه؟

 

بررسی فیلم "اکتبر" ساخته‌ی ایزنشتاین، فیلمساز ساختارگرای معروف روسی، می‌تواند کمکی باشد به خواننده در ارزیابی این مدعا. ایزنشتاین از فیلمسازان معروفی‌ست که اعتقادی راسخ به وجود زبان مخصوص تصویری در سینما داشت. او کسی بود که به واسطه‌ی تکنیک خاص تدوین خود تلاش‌ داشت سینمایی بیافریند که بدون به کارگیری عناصر دیگر، به ‌ویژه دیالوگ، خود بیانگر ایده‌‌های فیلم باشد. همان‌گونه که بررسی فیلم‌های ایزنشتاین نشان می‌دهد این فیلم‌ساز در اکثر موارد در دست‌یابی به این هدف ناکام ماند. برای مثال در سکانس معروف "خدا و کشور" در فیلم اکتبر، فیلم‌ساز در ابتدا ما را با تصویر ساختمان و اشیای مذهبی مربوط به مسیحیت روبرو می‌کند که در پی آن تصاویر و اشیای مختلفی از مذاهب دیگر نیز به نمایش درآمده‌است. نوع چیدمان این بخش فیلم با تفسیرهای مختلفی از جانب منتقدان روبرو شده ‌است. گروهی معتقدند مفهوم این بخش از فیلم برتر نشان‌دادن مسیحیت در برابر مذاهب دیگر است، حال آ‌ن‌که دسته‌ای آن را نشانه‌ای می‌دانند بر اینکه تمامی مذاهب انسان را به یک نتیجه‌‌ی باطل می‌رسانند.

 

خوانش‌های متفاوت، خود بیان‌گرِ واهی‌بودن تلاش ایزنشتاین در ساختن یک زبان مشخص قابل فهمِ همگانی برای سینماست. نمونه‌های مشابه در سینما بسیارند و فیلم‌های گوناگونی را می‌توان یافت که با دیدگاه‌های کاملاً متفاوت نقد شده‌اند و گاه نتایج متفاوتی از آن‌ها گرفته شده‌است. وجود این خوانش‌های متفاوت و عدم موفقیت فیلم‌سازها در بیان مفاهیم خود، ما را بدین نتیجه می‌رساند که سینما زبان کامل و درونی خاص تصویری خود را ندارد که به واسطه‌ی آن به راحتی قادر به بیان مفاهیم خود باشد. در حقیقت سینما همانند اکثر هنرهای دیگر ازجمله نوشتارهای فلسفی، از عناصری تشکیل شده که در بسیاری از موارد "به‌خودی خود" مفهومی در بر ندارند. این عناصر، معنای خاص خود را با توجه به شرایطِ خاص فرهنگی و قومیتیِ هر فیلم می‌‌گیرند و بازشناخت معانی آن‌ها پس از فرآیند وقت‌گیر کدگشایی اِلِمانی امکان‌پذیر است؛ بنابراین در یک فیلم که برای بیننده عناصر به‌کار رفته در آن خارجی محسوب شوند، فرآیندِ درک طولانی‌تر خواهد بود. همچنین به واسطه‌ی نو بودن سینما نسبت به فلسفه، رمزگشایی آن نیز می‌تواند دشوار‌تر از خود متون فلسفی باشد و تخصص بیشتری بطلبد. در این شرایط فیلم نیازمند استفاده از عناصر غیرسینمایی، همانند تفسیر بینندگان است تا بتواند به واسطه‌ی آن معانی خود را انتقال دهد.

پذیرفتن این استدلال ما را بدین نتیجه می‌رساند که فیلم یک هنر کامل نیست و زبان خاص درونی خود را ندارد که به تنهایی و صرفاً به واسطه‌ی آن قادر به القای مفاهیم مورد نظر خود باشد. به همین ترتیب، پذیرش این استدلال که "چون یک فیلم به خودی خود یک مفهوم فلسفی را نرسانده ‌است پس باید نتیجه ‌گرفت که فیلم ابزار خوبی برای بیان فلسفه نیست" را نیز نمی‌توان یک استدلال قوی دانست.

 

 با توجه به استدلال‌های بالا بدین نتیجه رسیدیم که بحث از فلسفه در سینما امری تلف کننده وقت نیست و به واسطه‌ی محدودیت‌های زبانیِ خاصِ سینما دارای ارزش‌های خاص خود است. اما تا چه حد سینما قادر است که رهگشای گفتمان‌های فلسفی باشد. دربخش دوم این نوشتار، با بررسی موشکافانه سینما، محدودیت‌ها و پتانسیل‌های آن در گفتمان فلسفی، میزان قدرت و تاثیرگذاری سینما بر فلسفه بررسی خواهد شد.

 

ادامه دارد

 

ارجاع‌ها: