نسخه قابل چاپ

علی شریعت کاشانی - با نگاهی بر کارهای احمد شاملو می‎توان به تأثیرگذاری آثار و اندیشه صادق هدایت بر گوشه‎های چشمگیری از نثر و شعر و اندیشۀ او پی برد. این تأثیرگذاری، که به دو گونه مستقیم و غیرمسقیم صورت گرفته است، در پاره‏ای از نخستین آثار منثور شاملو (تا اواخر دهه ۱۳۳۰) و نیز در چندین شعر دفتر هوای تازه او (۱۳۲۶‎ـ ۱۳۳۵) آشکار است، و دامنۀ آن به اشعاری از سه دفتر آیدا در آینه، باغ آینه، و حدیث بی‎قراری ماهان نیز می‎گسترد.

این امر یک مورد استثنایی و شگفت‎آور نیست. چرا که بخشی از کارهای شاملو در یک برهۀ زمانی (دهه‎های ۱۳۲۰ و ۱۳۳۰و کمی پس‎از آن) فراهم آمده است که برابر با زمان تأثیرگذاری هدایت بر داستان‎نویسان و نیز بر شاعرانی چون فروغ و سپهری و غیره بوده است. تردیدی نیست که شاملو از دیرباز به ارزش و اهمیت آثار هدایت نیک آگاه بوده و آن‎ها را ارج می‎نهاده است، و این‎که به‎عنوان یک خواننده مشتاق از گیرایی و تأثیرگذاری آن‎ها دور نمانده است. در این‎باره همین بس که داستان کوتاه طنزآمیزی را به‎یاد آریم که او در ۱۳۲۷ با عنوان «بازگشته» پرداخته است (داستانی که، به‎دلایلی که در زیر خواهد آمد، متأثر از آثار هدایت است). او این داستان را «به صادق هدایت تقدیم» داشته است. این پیشکش هم گویای ارادت و احترام دیرینه او نسبت به این نویسنده می‎باشد، و هم تأییدکننده هم‎جوشی و هم‎اندیشی او با وی در برخی از زمینه‎ها است.

 

تأثیرگذاری هدایت بر شاملو در سه زمینه قابل پی‎گیری است‎: در زمینه فرهنگ و زبان عامه و طنزگویی، در زمینه نظری و معنایی‎ـ معنوی (که شامل مفاهیم انسانی‎ـ اجتماعی و یا مجرد و هستی‎شناختی می‎شود)، و در زمینه واژگانی و تصویری. در زیر به‎گونه فشرده هریک از این موارد را ازنظر می‎گذرانیم.

 

۱- در زمینه فرهنگ عامه، داستان عامیانه، و طنز

 

آن‎چه را که هدایت دربارۀ «فرهنگ عامیانه» و «ترانه‎هاي عاميانه» تدوین و منتشر کرده است (۱۳۱۸) در بیدارکردن حساسیت شاملو نسبت به فرهنگ توده، و عنایت‎ورزیدن او به مواردی چون «ترانه‎های باباطاهر» و غیره بی‎اثر نبوده است. حتا می‎توان گفت که کوشش هدایت در راستای معرفی‎کردن و شناسانیدن هرچه بیش‎تر زبان و فرهنگ غیرفرهنگستانی در برانگیختن شاملو در جهت به‎کارگیری واژگان و اصطلاحات عامیانه در نثر و شعر، پرداخت اشعار «عامیانه» (مانند «پریا»، «راز»، «بارون» و غیره)، و سرانجام تدوین «کتاب کوچه» سهمی درخور داشته است. در این موارد حتا اگر به تأثیرگذاری مستقیم و سرنوشت‎ساز هدایت باور نداشته باشیم، دست‎کم می‎توان گفت که توجه شاملو به فرهنگ «عامه» و اندیشه و زبان توده متأثر از یک روند عامه‎گرایی (یا عامه‎اندیشی) در تاریخ ادبیات فارسی پس‎از مشروطه است. روندی است که از حضور فعال هدایت، به‎عنوان پرکارترین، درخشان‎ترین و اثرگذارترین چهرۀ ادبی روزگار نو، فراوان مایه و توان برگرفته است.

 

افزون براین، می‎دانیم که طنزگویی و گوشه‎ـ‎کنایه‎زنی در کارهای هدایت از اهمیت و تأثیرگذاری چشمگیر برخوردار است. آثار طنزآمیز او، مانند وغ‎وغ ساهاب و حاجی‎آقا، و بخش‎هایی از ولنگاری و بوف کور، در رویداشت نویسندگان همروزگار و پس‎از او به طنز، بویژه به طنز خرافه‎ستیز و نیز سیاسی و اجتماعی، بسیار مؤثر واقع شده است. در چنین شرایطی است که شاملو به پرداخت داستان‎های توأمان عامیانه و طنزآمیز و اشعار گوشه‎ـ‎کنایه‎دار دست می‎زند. وانگهی، در آثار طنزآمیز هدایت شاهد ترکیب و درآمیختگی طنز و جنبه‎هایی از فرهنگ عامه یا امور پیوسته به زبان و اندیشه و روحیه مردمان عادی هستیم (نظیر باورها و انگاشت‎ها و پندارها، کلمات و اصطلاحات و مثل‎های عامیانه، و عادات سنتی و رسوم خرافی و غیره). این درآمیختگی یکی از ویژگی‎های بارز طنز هدایت است.

 

داستان‎های کوتاه شاملو نیز، ازجمله چند داستان کتاب درها و دیوار بزرگ چین، آمیزه‏ای از طنز و عناصری از فرهنگ و باورهای عامه می‎باشد، و داستان «بازگشته»‏ای که شاملو به هدایت پیشکش داشته است یکی از آن‎ها است. حتا فیلم‎نامه‏ای که شاملو براساس «پابرهنه‎ها»ی استانکو، با عنوان حلوا برای زنده‎ها، پرداخته است با یک ترانه عامیانه‎ـ‎کودکانۀ طنزآمیز آغاز می‎شود (»لی‎لی لی‎لی حوضک/ مرغه رفت آب بخوره افتاد تو حوضک...»)، و با ترانه‏ای مشابه پایان می‎گیرد («یه سنگ افتاد سه‎تا کفتر پریدن/ شغالا سر رسیدن/ یکی شونو دریدن...») (۱)

 

دکتر علی شریعت کاشانی

یکی دیگر از ویژگی‎های طنز هدایت تلخ‎سرشتی آن است، و این خصوصیت در ارتباط با دغدغه‎های فکری، نگرانی‎های نفسانی، و نیز اندیشۀ سخت خرده‎گیرانه‏ای است که در طنز دمیده شده‎اند. به‎سخن دیگر، طنز در کارهای هدایت از مرز یک بذله‎گویی و گوشه‎ـ‎کنایه‎زنی سرگرم‎کننده و خنده‎آور درمی‎گذرد، و به چشم‎انداز وسیعی می‎پیوندد که به‎مناسبت جولان‎گاه انسان و جامعه و یا مسائل روانی و نگرانی‎های هستی‎شناختی است. و این‎چنین است که موضوع اساسی این طنز مناسبات مضحک و مبتذل و سست‎محتوای انسانی و اجتماعی، روابط مسخ‎کنندۀ میان اشخاص، باورهای واهی و پندارهای اغفال‎کننده، و یا مشغله هستی و نیستی و دغدغۀ مرگ و زوال است. روشن است که طبیعت چنین طنزی، به‎رغم ظاهر بذله‎گویانه و خنده‎آوری که گاه‎گاه (و نه همیشه) داراست، سخت ناگوار و تأسف‎بار و مصیبت‎انگیز (تراژیک) است. به‎همین ترتیب، طنز در آثار شاملو سخت هجوانگیز است و برخوردار از حال و هوایی اغلب تأسف‎بار نیز هست، (۲)

 

و به‎این لحاظ در طنز او جای پای طنز هدایت را می‎توان دید، درست همان‎گونه که این جای پا را در طنز کوبندۀ فروغ فرخ‎زاد هم می‎توان شاهد بود. برای مثال، در داستان‎هایی از شاملو که در درها و دیوار چین آمده‎اند، چونان در تاریک‎خانه، وغ‎وغ‎ ساهاب و دیگر داستان‎های هدایت، طنز و هجو و اندیشه مرگ به‎هم می‎رسند، و گوشه‎ـ‎کنایه‎زنی و بذله‎پراکنی را خواه‎ناخواه قرین مصیبت‎اندیشی و تلخ‎کامی و اندوه‎ناکی می‎گردانند. درهم‎نشینی طنز و هجو و غم‎خوارگی را سرانجام در کتاب سفرنامه‎واری می‎توان دید که شاملو در ۱۳۶۹ طی اقامت خود در آمریکا، با عنوان روزنامه سفر میمنت اثر ایالات متفرقه امریغ، پرداخته است. طنز هجوآمیز و تأسف‎بار در چندین شعر شاملو نیز دیده می‎شود. نمونه بارز آن را در سروده نمایشنامه‎وار «ضیافت» می‎بینیم که یک شعر اساساً سیاسی‎ـ اجتماعی است. شعری است که در آن خودکامگی خداوندان زر و زور، زندگانی مبتذل و مناسبات بس مضحک آنان، خودنمایی «ولگرد» و «دلقک» و وضعیت تأمل‎برانگیز مخاطبین، و نیز معرکه «زهر» و جام «جمجمه» و میعادگاه «مردگان» و «زندگان»، یک‎جا به توصیف و بیان درآمده‎اند؛ و در این میان، در لایه‎های آشکار و پنهان کلام طنزآمیز جز شاهد مصیبت‎اندیشی و اسف‎ناکی، و برآشفتگی و خرده‎گیری، نمی‎توان بود.

 

۲- در زمینه نظری و معنایی

 

درنگ در این زمینه را با نگاهی بر مشغلۀ مرگ‎ در دنیای هدایت و بازتاب آن در مرگ‎اندیشی‎های شاملو آغاز می‎کنیم. یکی از نخستین‎کارهای هدایت متن فلسفی‎وار کوتاهی است با عنوان «مرگ» که در ۱۳۰۵به‎چاپ رسیده است. نویسنده در این متن واقعیت و معنای مرگ و زندگی را با توجه به موجودیت توأمان هردوی آن‎ها می‎سنجد و درمی‎یابد، و مهم‎تر این‎که به ستایش از مرگ به‎عنوان یک امر رهایی‎بخش برمی‎خیزد.

 

« زندگانی از مرگ جدائی‎ناپذیر است. تا زندگانی نباشد مرگ نخواهد بود و همچنین تا مرگ نباشد زندگانی وجود خارجی نخواهد داشت... اگر مرگ نبود همه آرزویش را می‎کردند، فریادهای نا امیدی به آسمان بلند می‎شد ، به طبیعت نفرین می‎فرستادند. اگر زندگانی سپری نمی‎شد ، چقدر تلخ و ترسناک بود... ای مرگ‎! تو از غم و اندوه زندگانی کاسته، بار سنگین آن‎را از دوش برمی‎داری‎، سیه‎روز تیره‎بخت سرگردان را سرو سامان می‎دهی، تو نوشداروی ماتم‎زدگی و ناامیدی می‎باشی‎، دیده سرشک‎بار را خشک می‎گردانی. تو درمان دل‎های پژمرده می‎باشی‎، تو دریچۀ امید به‎روی ناامیدان باز می‎کنی‎، تو از کاروان خسته و درماندۀ زندگانی مهمان‎نوازی کرده، آن‎را از رنج راه و خستگی می‎رهانی. تو سزاوار ستایش هستی. تو زندگانی جاویدان داری...» (۳)

 

درون‎مایه مرگ‎اندیشانه و لحن مرگ‎ستای این عبارات همان است که اندک‎اندک به دیگر آثار هدایت نظیر تاریک‎خانه و زنده به‎گور و غیره رخنه می‎کند، و سرانجام در بوف کور او در کامل‎ترین و بامعناترین شکل ممکن به‎ثبت می‎رسد. در بوف کور می‎خوانیم‎:

 

« تنها مرگ است که دروغ نمی‎گوید. حضور مرگ همه موهومات را نیست و نابود می‎کند. ما بچه مرگ هستیم، و مرگ است که ما را از فریب‎های زندگی نجات می‎دهد؛ و در ته زندگی، اوست که ما را صدا می‎زند و به‎سوی خودش می‎خواند... و در تمام مدت زندگی، مرگ است که به ما اشاره می‎کند.» (۴)

 

شاملو از نخستین‎کسانی است که زیر تأثیر حضور مرگ‎اندیشی و مرگ‎ستایی در نخستین‎کارهای هدایت قرار می‎گیرد، و از همان دوره نخست فعالیت ادبی بخش درخوری از نثر و شعر خود را به پدیده مرگ اختصاص می‎دهد. داستان‎ عامیانه و طنزآمیز بازگشته ازجمله کارهای منثور اوست که نمایان‎گر متأثر بودن مرگ‎اندیشی او از مرگ‎اندیشی هدایت است. او در این داستان، همانند هدایت، از مرگ کسی می‎گوید که تمایلی به بازگشت به دنیای زندگان ندارد. هم در این‎جا از تجزیه‎شدن جسد و وارد شدن اجزای جسد در وجود دیگر موجودات (تناسخ جسمانی) سخن می‎رود. «تجزیه» شدن جسد و ادغام احتمالی ذرات آن در دیگران (یا در اشیاء و موجودات دیگر) همان است که بارها توسط هدایت به تصور درمی‎آید، و حتا منشاء یک مشغلۀ سخت وسواس‎انگیز و وهم‎آمیز واقع می‎شود. او در جایی از بوف کور، با مطرح کردن دغدغه «تجزیه ذرات تن»اش پس‎از مرگ، اندیشناکی خود را در مورد احتمال جا‎به‎جایی و ادغام این ذرات در تن دیگران ابراز می‎دارد‎:

 

«بارها به‎فکر مرگ و تجزیه ذرات تنم افتاده بودم، به‎طوری که این فکر مرا نمی‎ترسانید... از تنها چیزی که می‎ترسیدم این بود که ذرات تنم در ذرات تن رجاله‎ها برود. این فکر برایم تحمل‎ناپذیر بود...»(۵)

 

و شاملو در داستان بازگشته، آن‎هم با ابراز هول و هراسی مشابه، چنین می‎آورد‎:
 

«... یادش آمد پیش‎از مرگ وصیت کرده است که جنازه‎اش را در یک تابوت پولادی به قعر چاهی بیندازند و چاه را به سنگ و ساروج پر کنند. یادش آمد به پسرهایش گفته است‎: «‎من نمی‎خواهم دیگر به دنیا برگردم. دلم نمی‎خواهد گوساله‎ها و بزها و آدم‎ها گیاهی را که از گور من می‎روید و من با شیره نباتی آن در ساقه و برگش می‎دوم چرا کنند... و اجزای مرا با خود به دنیا برگردانند...
دلش نمی‎خواست پس از مرگ با شیره نباتی یک علف هرز، یک شوکه، یک خارخسک، یک خرزهره، در ریشه و برگ آن بگردد و به دندان یک بز، یک گوساله، یک تخم و ترکۀ آدمیزاد چرا شود، به گوشت گرم و زنده و قرمز مبدل شود...» (۶)
 

نیز مرگ‎اندیشی شاملو، به‎هنگامی که با مسألۀ جبر و سرنوشت و خاصه یأس وجودی و هیچ و پوچ‎انگاری درمی‎آمیزد (البته بدان‎سان که در دو دفتر در آستانه و حدیت بی‎قراری ماهان می‎بینیم)، یادآور اشکال جبر و تقدیرانگیز مرگ‎اندیشی در بوف کور است؛ وگرچه در این زمینۀ خاص تجربه‎های خصوصی، مشغله‎های فلسفی‎وار، و پرس و جوی‎های درون‎ذهنی خود شاعر نیز تأثیرگذار بوده است. همچنین آن‎گاه که شاملو مسألۀ مرگ و یا مرگ‎طلبی را در ارتباط با وضعیت تنفرآمیز جامعه و کنش و منش فرومایگان و تنگ‎نظران درنظر می‎آورد، به‎نوعی معبر و مفسر هدایت می‎شود. هدایت در جایی از بخش پایانی بوف کور چنین می‎آورد‎:

 

«اضطراب و هول و هراس و میل زندگی در من فروکش کرده بود... تنها چیزی که از من دل‎جویی می‎کرد امید نیستی پس از مرگ بود. فکر زندگی دوباره مرا می‎ترسانید و خسته می‎کرد. من هنوز به این دنیایی که درآن زندگی می‎کردم انس نگرفته بودم... حس می‎کردم که این دنیا برای من نبود، برای یک دسته آدم‎های بی‎حیا، پررو، گدامنش، معلومات‎فروش، چاروادار و چشم و دل‎گرسنه بود، برای کسانی که به‎فراخور دنیا آفریده شده بودند... نه، من احتیاجی به دیدن این‎همه دنیاهای قی‎آور و این‎همه قیافه‎های نکبت‎بار نداشتم.» (۷)

 

 صادق هدایت

و شاملو به‎سهم خود، به‎هنگامی که از مدعیان کج‎اندیش و کوته‎بین و دنیای مبتذل‎شان به‎ستوه می‎آید، در اندیشه مرگ به‎عنوان یک پدیدۀ رهایی‎بخش فرومی‎رود و، در مثال، در «شبانه»یی (دیماه ۱۳۴۳) فریاد خشم برمی‎آورد‎:
 

« مرگ من سفری نیست
هجرتی است
از وطنی که دوست نمی‎داشتم
به‎خاطر نامردمانش
خود آیا از چه هنگام این‎چنین
آیین مردمی
از دست
بنهاده‎اید‎؟ ...
خوشا رها کردن و رفتن !
خوابی دیگر
به مردابی دیگر! ...
خوشا اگر نه رهازیستن، مردن به‎رهایی! » (۸)

 

این چهره از مرگ، که به شکنجۀ بودن و زیستنﹺ ناخواسته پایان می‎دهد، سرانجام در هیأت «ظلمت» مطلقی تعیّن می‎یابد که همان نابود ابدی است. دو داستان تاریک‎خانه و بوف کور هدایت، همانند شعرهای توأمان سیاسی‎ـ اجتماعی و مرگ‎اندیشانۀ شاملو، گویای این گریز و گذار و رها گشتن هستند. کوتاه‎سخن این‎که‎: حساسیتی که هدایت در مورد مرگ و مسائل پیرامونی آن در شاملو برمی‎انگیزد به‎تدریج با تأثرات ناشی از تجربه‎های سیاسی و ‎اجتماعی و آزمون‎های خصوصی و عاطفی شاعر درهم می‎آمیزد، و درپرتو این آمیزش پدیده مرگ در شعر او هم به‎اعتبار پیوستگی آن با شرایط ناساز و نابسامان زیستگاه انسانی معنا می‎یابد، و هم در ابعاد صرفاً هستی‎شناسانه خود می‎نماید.
 

مورد مهم دیگری که شاملو را به دنیای هدایت نزدیک می‎کند دلهرۀ او از مرگ است. شاعر گاه برخلاف رازگشایی‎های لفظی خود (هرگز از مرگ نهراسیده‎ام»...)، ولی به‎شهادت شماری از شعرهای مرگ‎اندیشانه‎اش، همانند خیام دستخوش ترس از مرگ و وحشت نابود است. این درحالی است که برخی اعترافات هدایت نیز دربارۀ وحشت او از نیست‎شدن در تحریک ترس و تشویش از مرگ در شاملو مؤثر بوده است. در منازل پایانی بوف کور، آن‎گاه که هدایت به آخرین دقایق سرگذشت خود نزدیک می‎شود، و این‎که خودمرده‎انگاری در او شدت می‎گیرد، چنین می‎خوانیم‎:

 

« ‎در مقابل حقیقت وحشت‎ناک مرگ و حالات جان‎گدازی که طی می‎کردم، آن‎چه راجع به کیفر و پاداش روح و روز رستاخیز به‎من تلقین کرده بودند یک فریب بی‎مزه شده بود، و دعاهایی که به‎من یاد داده بودند در مقابل ترس از مرگ هیچ تأثیری نداشت...
نه، ترس از مرگ گریبان مرا ول نمی‎کرد. کسانی که درد نکشیده‎اند این کلمات را نمی‎فهمند. به‎قدری حس زندگی در من زیاد شده بود که کوچک‎ترین لحظه خوشی جبران ساعت‎های دراز خفقان و اضطراب را نمی‎کرد... چندین بار این فکر برایم [پیش] آمده بود که در تابوت هستم. شب‎ها به‎نظرم اتاقم کوچک می‎شد و مرا فشار می‎داد. آیا در گور همین احساس را نمی‎کنند؟... حس مرگ، خودش ترسناک است، چه برسد به آن‎که حس بکنند که مرده‎اند. » (۹)

 

این اعتراف می‎رساند که استقبال گرمی که راوی بوف کور جای‎جای از مرگ به‎عمل می‎آورد الزاماً نفی‎کنندۀ ترس و دلهرۀ او از نیست‎شدن نیست؛ بویژه این‎که علت شتافتن او را به‎سوی خاموشی ابدی تنها در تمایل و عزم و ارادۀ وی برای رها‎شدن از رنج هستن و زیستن در دنیای مبتذل «رجاله‎ها» و «احمق‎ها» و آدم‎های «فاسق» و «بی‎حیا» می‎توان دید. ترس و وحشت از مرگ چیزی است که در نهاد شاملوی شاعر نیز لانه می‎کند، و این امر او را هم به دنیای دل‎شوره‎زای هدایت نزدیک می‎کند، و هم به دنیای دلهره‎آور خیام، دنیایی که هدایت وارث آن بوده است. آن‎چه را نیز که هدایت و شاملو به‎هنگام گفت‎و‎گو از مرگ در قالب طنز پیاده می‎کنند به دغدغه مرگ نزد آنان برمی‎گردد، و طنز در این موارد چیزی جز یک واکنش آرام‎بخش در برابر دلهره زوال نمی‎تواند باشد. در واقع، هیچ‎گونه طنز سنجیده و غیرتصنعی نمی‎توان یافت که در زیرزمین خود چیزی از یک امر مصیبت‎آمیز و اندوه‎ناک را در اشکال خصوصی و هستی‎شناختی و یا اجتماعی و سیاسی پنهان نداشته باشد.

 

منظومۀ پرآوازۀ «رکسانا» در هوای تازه مورد دیگری است که، به‎موجب چگونگی نوع روایی و داستان‎گونه‎اش، و به‎خصوص به‎لحاظ فضای ابهام‎آمیز و محتوای روان‎شناسانه‏ای که دارا است، ما را به سنجش گوشه‎هایی از آن با گوشه‎هایی از بوف کور برمی‎انگیزد. «رکسانا» پرداخت ۱۳۲۹ است، و بنابراین ۱۴ سال پس‎از نخستین انتشار بوف کور در ۱۳۱۵ عرضه شده است. (۱۰ ) تردیدی نیست که شاملو، به‎عنوان یکی از دوست‎داران و ستایش‎گران هدایت، به‎هنگام پرداخت این شعر بلند به‎نحوی زیر تأثیر خاطرۀ خوانش بوف کور قرار داشته است، درست همان‎طور که سپهری در پرداخت «شاسوسا» و برخی شعرهای مرگ‎اندیشانه‎اش ار همین داستان مایه و معنا برگرفته است.

 

«رکسانا» و بوف کور، هردو یک تک‎نگاری، یا بهتر بگوییم یک خودسرگذشت‎نگاری (Autobiography) است. درون‎مایه این دو خودسرگذشت‎نگاری پیرامون عناصر و انگیزه‎های عاطفی‎سرشت و اشتیاق‎آمیز، و نیز رمز و اشارات ابهام‎آمیز و مشغله‎انگیز، شکل گرفته است. هردو اثر از نظر اسلوب فراواقع‎گرای (Surrealist) هستند و از نظر نوع به‎صف ادبیات تمثیلی و روان‎شناختی می‎پیوندند؛ و از همین روست که تأثرات ناشی از درگیرشدن در یک دنیای شگفت و توهم‎آمیز و رؤیاانگیز را درخود منعکس ساخته‎اند. نیز وجه بیانی و تصویری در آن‎ها در پوشش رمز و اشاره و استعاره و تمثیل ‎پیچیده است. شک نیست که برخی از عناصر تصویری و تمثیلی در «رکسانا»ی شاملو زیر تأثیر شعر نیما جان گرفته است (مانند تصویرهای «دریا» و«توفان»، «قایق» و «موج» و «ساحل» و غیره). نیز رکسانای «مه‎آلود» و دنیای فراواقع‎گرای او نمی‎تواند متأثر از «افسانه»ی نیما و دنیای خیالی او نباشد. خود شاملو سرایش «رکسانا» را مدیون و وام‎دار نیما می‎داند؛ اما این امر، بنا به‎گفته او، مربوط به تازه‎اندیشی و نوآوری در زمینۀ تصویر و مضمون و طرح و ساخت کلامی است. (۱۱)

 

حال آن‎که زمینۀ کیفی و محتوای رازورانه و وهم‎آمیز «رکسانا»، آن‎هم با درخودگرفتن یک سلسله عناصر استعاری و تمثیلی خاص (مانند «شب» و «ظلمت» و «سایه»، «مرگ» و «تابوت» و «گور»، و هرآن‎‎چه که «فاصله»ی میان من و غیرمن را می‎رساند)‎، یادآور درون‎مایه و محتوای نفسانی و هستی‎شناسانۀ بوف کور می‎باشد. همچنین، هم در «رکسانا» و هم در بوف کور، با یک راوی ماجراجو به‎عنوان شخصیت مسلط سرگذشت روبه‎رو هستیم، و این راوی همان است که در هردوجا پیوسته

دست‎خوشﹺ احساس تنهایی و تک‎افتادگی، دلهره و سرگردانی، و تهی‎دستی عاطفی و نفسانی است، و این‎که نگرانی اصلی و مداوم او از احتمال واصل‎نگشتن به کمال مطلوب و پیروزشدن نابه‎هنگام مرگ است. بنابراین، «رکسانا»ی شاملو با بوف کور هدایت از چند جهت هم‎سویی و هم‎نوایی انکارناپذیر دارد. در این مورد حتا اگر نتوان به تأثیر مستقیم بوف کور در تکوین «رکسانا» باور داشت، دست‌کم می‎توان در آن‎ها شاهد همانندی و هم‎گرایی آغاز و فرجام دو سلوک و جستار مشتاقانه، و همسانی انگیزه‎ها و مشغله‎ها و انفعالات نفسانی بود (مانند شوق و اندیشۀ بازیابی یک معشوق آرمانی، پریشانی وجودی و سرگردانی، و شکست نهایی و حسرت‎خوارگی و مرگ‎اندیشی). در زیر به‎گونه فشرده به روشنگری بیش‎تر پیرامون وجوه مشابه این دو اثر می‎پردازیم.
داستان بوف کور با زمزمه‎های شکوه‎آمیز و رازگشایانه‏ای می‎آغازد که یک سلوک توأمان خودکاوانه (یا خودجویانه) و عاشقانه را به‎دنبال دارد. سلوکی است که زیر تأثیر تهی‎دستیﹺ‎ عاطفی و نگرانی و گم‎گشدگی وجودی به‎پا می‎خیزد، و سرانجام هم از ناکامی، سرگشتگی، و هیچ و پوچ‎انگاری و مرگ‎اندیشی سر برمی‎آورد.

 

«...‎این دختر، نه، این فرشته برای من سرچشمه تعجب و الهام ناگفتنی بود. وجودش لطیف و دست نزدنی بود... از وقتی که او را گم کردم، از زمانی که یک دیوار، یک سد نمناک بدون روزنه به‎سنگینی سرب، جلوی من و او کشیده شد، حس کردم که زندگی‎ام برای همیشه بیهوده و گم شده است..» (۱۲)

 

«رکسانا»ی شاملو با زمزمه‎گری‎های مشابهی آغاز می‎شود. نیز راوی در این منظومه، همانند راوی بوف کور، انسانی است سرخورده و دردمند و مأیوس که از جمع مردمان می‎گریزد، و به انزوای ناآرام و توهم‎زایی پناه می‎برد که در هیأت یک دریای مشوش تجسم ذهنی یافته است. دریایی است که در آن راوی «گور خود را کنده» است.

 

«بگذار پس‎از من هرگز کسی نداند از رکسانا با من چه گذشت... سایه دراز و سردم بر ماسه‎های مرطوب این ساحل متروک کشیده شده، تا روزی که دیگر آفتاب به چشم‎هایم نتابد، با شتابی امیدوار کفن خود را دوخته‎ام، گور خود را کنده‎ام... بگذار کسی نداند که چگونه من به‎جای نوازش شدن، بوسیده شدن، گزیده شده‎ام» (۱۳)

 

وهلۀ زمانی در هر دو اثر شب‎هنگام است : سراسر سرگذشت بوف کور در بستر یک شب دراز شکل می‎گیرد و به‎پایان می‎رسد. شبی است که تجسم شبستان آشفتۀ درونی و زندگانی بی‎روح و جلای بیرونی است؛ و این شب صحنۀ بروز توهم‎ها و کابوس‎های مکرر، خواب‎ها و بیداری‎های آشفتۀ پیاپی، و گم‎گشتگی و سرگردانی پیوسته است.

 

«بی‎مقصد، بی‎فکر و بی‎اراده، در تاریکی غلیظ متراکم آهسته راه می‎رفتم، و نمی‎دانستم که به‎کجا خواهم رسید... در شب تاریکی، در شب عمیقی که سرتاسر زندگی مرا فراگرفته بود راه می‎رفتم. چون دو چشمی که به‎منزله چراغ آن بود (چشم‎های درشت لکاته/ معشوق) برای همیشه خاموش شده بود، و در این صورت برایم یکسان بود که به مکان و مأوایی برسم یا هرگز نرسم.» (۱۴)

 

در «رکسانا»ی شاملو نیز سفر پرمخاطرۀ شاعر در شب‎هنگام صورت می‎گیرد، و این برهۀ زمانی، آن‎هم با حضور یک «دریای توفانی شب‎زده»، معرکۀ ترس و تشویش، و شکست و سرخوردگی و حسرت‎خوارگی است.

 

«و این است ماجرای شبی که به دامن رکسانا آویختم و از او خواستم که مرا با خود ببرد... و من بی‎وجود رکسانا‎ـ بی‎تلاش و بی‎عشق و بی‎زندگی‎ـ در ناآسودگی و نومیدی زنده نمی‎توانستم بود... سرانجام، در عربده‎های دیوانه‎وار شبی تار و توفانی که دریا تلاشی زنده داشت و جرقه‎های رعد زندگی را در جامه قارچ‎های وحشی به دامن کوهستان می‎ریخت، دیرگاهی از کلبه چوبین ساحلی بیرون آمدم... سایه دراز پاهایم، که به‎دقت از نور نیم‎رنگ فانوس می‎گریخت و در پناه من به ظلمت خیس و غلیظ شب می‎پیوست، به رفت و آمد تعجیل می‎کرد...» (۱۵)

 

در بوف کور، نگران حضور مداوم یک نیروی مرموز و بازدارنده (یا مانع) هستیم. سدی است که واصل‎شدن به «او»ی آرمانی را ناممکن می‎گرداند‎: «مثل این بود که یک دیوار بلورین میان ما کشیده بودند.» (۱۶) اشکال عاطفی و رفتاری این مانع در بی‎اعتنایی و دوری‎جویی «لکاته» نسبت‎به راوی تجسم می‎یابد، و جنبه محسوس و عینی آن به‎صورت یک «جوی آب» جلوه می‎کند؛ جوی آبی که میان «پیرمرد قوز کرده» (که چهره دیگری از خود راوی است) و «دختر» سیاه‎پوشی که به او گل نیلوفر تعارف می‎کند فاصله می‎اندازد. (۱۷)چندین جای داستان به یادآوری وجود این سد و فاصلۀ ناخواسته و مأیوس‎کننده، و برشمردن عدم امکان واصل شدن به معشوق، اختصاص داده شده است.

 

در «رکسانا»، مجموعۀ «باد» و «توفان» و «موج» همان فاصله‏ای را میان شاعر (راوی) و محبوب ایجاد می‎کنند که «جوی آب» یا بی‎اعتنایی و ممانعت «لکاته» در بوف کور. در این‎جا دریا رمز و نماد هستی یک‎پارچه، و آشفتگی آن تصویری از جوش و خروش انفعالات نفسانی است. «باد» و «توفان» و «موج» در عین‎حال که جویندۀ مشتاق را هرچه بیش‎تر و تندتر «به دامن دریا» می‎کشند، او را از پیش‎روی به‎سوی «رکسانا» بازمی‎دارند و به‎چنگ سراسیمگی و حسرت‎خوارگی می‎سپارند.

 

« و باد، مرا از پیش‎رفتن مانع می‎شد ...
و سرانجام در شبی چنان تیره، بسان قایقی که باد دریا ریسمانش را بگسلد، دل به دریای توفانی زده بودم ...
و فریاد من دیگر به پچپچه‏ای مأیوس و مضطرب مبدل گشته بود
و دریا آشوب بود.» (۱۸)

 

نیز «رکسانا»، این «روح دریا، روح عشق، و روح زندگی»، خود چونان یک عامل بازدارنده عمل می‎کند.
« من همین دریای بی‎پایانم ...
من همین توفانم، من همین غریوم، من همین دریای پرآشوبم... » (۱۹)

 

و هم اوست که شکست و ناکامی نهایی عاشق دریانورد را نیک درمی‎یابد، و پیوسته به او گوشزد می‎کند‎:

«اما تو نمی‎توانی بیایی، نمی‎توانی
تو نمی‎توانی قدمی از جای خود فراتر بگذاری! ...
و میان من و تو به‎همان اندازه فاصله هست که میان ابرهایی که در آسمان و انسان‎هایی که بر زمین سرگردانند ...
اما اگر اندیشه کنی که هم‎اکنون می‎توانی به من که روح دریا، روح عشق و روح زندگی هستم بازرسی، نمی‎توانی، نمی‎توانی!...» (۲۰)

 

حرفی که از زبان «رکسانا» خطاب به شاعر در چند بند شعر تکرار می‎شود این است که‎‎: «نمی‎توانی نمی‎توانی! میان من و تو به‎همان اندازه فاصله هست که میان ابرهایی که در آسمان و انسان‎هایی که بر زمین سرگردانند.» تکرار این حرف تأیید نمودن وجود یک تقدیر و سرنوشت تغییرناپذیر است، تقدیر و سرنوشتی که همانا نائل نشدن به «رکسانا» است. این عدم امکان همان است که در بوف کور نیز جای‎جای تأیید و تأکید شده است. به‏یاد آریم که هدایت نیز، همانند شاملو، در جایی از بوف کور آرزومندی و سرگردانی و نگون‎بختی خود را با استفاده از تصاویر دریایی بیان می‎دارد‎:

 

«‎آرزوی شدیدی می‎کردم که با او در جزیره گم‎شده‏ای باشم که آدمی‎زاد در آن‎جا وجود نداشته باشد. آرزو می‎کردم که یک زمین‎لرزه یا طوفان و یا صاعقه آسمانی همه این رجاله... همه را می‎ترکانید‎...
من محکوم بیچاره در این دریای بی‎پایان در مقابل هوا و هوس امواج سر تسلیم فرود آورده بودم.» (۲۱)

 

نکته دیگر این‎که : معشوقی که در «رکسانا» رخ می‎نماید، مانند «زن اثیری» در بوف کور، یک معشوق جذاب و افسون‎گر ولی دست نیافتنی است. چهرۀ «مه‎آلود» و «اثیری» و «فرشته»گونی است که جز در مخیله و ناخودآگاهی شاعر و دنیای امیال و آرزوهای نهفتۀ او موجودیت ندارد. معشوقی است فراواقعی و تجریدی، و از همین روست که واصل‎شدن به او امکان‎پذیر نیست. خود‎ شاملو، در بخش «یادداشت‎ها و توضیحات» مجموعه آثار شاعرانه‎اش، اشاره‏ای به این مسأله دارد.

 

«سرود بی‌قراری» نوشته دکتر علی شریعت کاشانی

«رکسانا [...] با مفهوم روشن و روشنایی که در پس آن نهان بود، نام زنی فرضی شد که عشق‎اش نور و رهایی و امید است؛ زنی که می‎بایست دوازده سالی بگذرد تا در آیدا در آینه شکل بگیرد و واقعیت پیدا کند؛ چهره‏ای که در آن هنگام هدفی مه‎آلوده است، گریزان و دیربه‎دست یا یک‎سره سیمرغ و کیمیا؛ و همین تصویر مأیوس و سرخورده است که شعری به‎همین نام را می‎سازد‎: یأس از دست‎یافتن به این‎چنین هم‎نفسی.» (۲۲)

 

در شعر «رکسانا»، شاعر این «رخساره رؤیایی» را «مه‎آلود» و در «پیکر ابر» می‎بیند، و این بدین معناست که او را به‎گونۀ یک روح ناملموس و گریزپا متصور می‎شود. او فقط «سایه»ی این زن اثیری را «احساس» می‎کند، سایه‏ای که از سنخ عناصر و پدیده‎های گریزان و مهارناشدنی است.

 

«... و زن مه‎آلود که رخسارش از انعکاس نور زرد فانوس بر مخمل سرخ شنل من رنگ می‎گرفت، و من سایه بزرگ او را بر قایق و فانوس و روح خودم احساس می‎کردم، با سکوتی که شکوهش دلهره‎آور بود گفت‎: «من همین توفانم... من همین دریای پرآشوبم...» (۲۳)

 

پس از آن‎جا که «رکسانا» جز یک زن مثالی یا «روح دریا و زندگی» نیست، و این‎که موجودیت او جز به‎هیأت یک «سایه» یا چهرۀ «مه‎آلود» و «اثیری» درنمی‎گنجد، دست‎یافتن به او به‎هیچ‎روی میسر نمی‎باشد.

 

« رکسانای من مرا به هجرانی که اعصاب را می‎فرساید و دلهره می‎آورد محکوم کرده است. و محکومم کرده است تا روز خشکیدن دریاها به انتظار رسیدن بدو‎ـ در اضطراب انتظاری سرگردان‎ـ محبوس بمانم...» (۲۴)

 

بنابراین، گریزپایی‎ «رکسانا»ی شاملو تداعی‎کنندۀ گریزپایی «زن اثیری» یا «فرشته»ی‎ هدایت است. حال خواه این زن یا فرشته در چهره «لکاته»ی بی‎اعتنا و بی‎التفات تجسم یافته باشد، خواه در سیمای «دختربچه»ی‎ تندگذر‎ کنار نهر «سورن»، و خواه در هیأت «دختر» جوان‎سال آن‎سوی «جوی آب». در بوف کور می‎خوانیم‎:

 

« برای نخستین‎بار گمان کردم که در زندگی من یک شعاع آفتاب درخشید. اما افسوس، این شعاع آفتاب نبود، بلکه فقط یک پرتو گذرنده، یک ستاره پرنده بود که به‎صورت یک زن یا فرشته به من تجلی کرد، و در روشنایی آن یک لحظه، فقط یک ثانیه، همۀ بدبختی‎های زندگی خودم را دیدم، و به عظمت و شکوه آن پی بردم، و بعد این پرتو در گرداب تاریکی که باید ناپدید بشود، دوباره ناپدید شد. نه، نتوانستم این پرتو گذرنده را برای خودم نگه دارم.»

 

ناپایداری این «پرتو» یا «فرشته» در چند جای بوف کور بازگو می‎شود و یا به‎نوعی به‎تصویر درمی‎آید، ازجمله آن‎گاه که راوی به کنار نهر «سورن» می‎رسد، و گمان می‎برد که محبوب اثیری را از دور می‎بیند.
«ناگهان ملتفت شدم دیدم از پشت درخت‎های سرو یک دختربچه بیرون آمد و به طرف قلعه رفت... به نظرم آمد که من او را دیده بودم و می‎شناختم، ولی از این فاصله دور، زیر پرتو خورشید، نتوانستم تشخیص بدهم که چطور یک‎مرتبه ناپدید شد. (۲۵)

 

یکی دیگر از وجوه مشترک میان راوی «رکسانا» و راوی بوف کور این است که هردوی آنان معشوق گریزپا را «آشنا» می‎پندارند، و گمان می‎برند که او را قبلاً دیده بوده‎اند. این آشناپنداری القاکنندۀ این نظر است که هردو راوی در پی بازیافتن نیمۀ عاطفی و نفسانی وجود خویشتن‎اند. نیمه‏ای است که دراصل ناخودآگاه و غیرقابل تشخیص و دسترسی است، ولی با متصور شدن آن در حالت نیم‎خودآگاهی، یا در میان خواب و بیداری، «به‎نظر» آشنا می‎نماید. در عبارات بالا دیدیم که راوی بوف کور می‎گوید‎: «به نظرم آمد که من او را دیده بودم و می‎شناختم.» این بازشناسایی و بازیادآوری در چندین جای دیگر بوف کور به‎بیان درمی‎آید، و گاه شامل دیگرآدم‎های داستانی، مناطق پیرامون شهر ری، و حتا «گلدان راغه» و بویژه تصویر «روی جلد قلمدان» نیز می‎شود. در «رکسانا» نیز شاملو از آشنابودن چهره معشوق اثیری دم می‎زند‎:

«‎...‎و در انعکاس نور زردی که به مخمل سرخ شنل من می‎تافت، چهره‏ای آشنا به چشمانم سایه زد... فریاد کشیدم‎‎: «رکسانا!». (۲۶)

 

شاملو در شعر «تردید» (۱۳۳۳، هوای تازه) نیز از «او»ی اثیری و مه‎آلودی می‎گوید که به رکسانا می‎ماند، و این‎که گمان می‎برد که او را پیش‎تر ازین دیده بوده است. این درحالی است که شاعر دودل و نامطمئن به طبیعت وهم‎آلود و پندارگونۀ بازشناسایی خویش آگاه است‎:

 

«او را به رؤیای بخارآلود و گنگ شامگاهی دور، گویا دیده بودم من...
نه!
من نقش خام آرزوهای نهان را در نگاهم می‎دهم تصویر!
آن‎گاه نومید، از فروتر جای قلب یأس‎بار خویش کردم بانگ باز از دور‎:
«ای پیدای دور از چشم!...»
گویا به رؤیای بخارآلود و گنگ شامگاهی دور او را دیده بودم من » (۲۷)

 

سرانجام شاملو در شعر «بادها» (۱۳۳۰)، شعری که حدود یک سال پس‎از «رکسانا» سروده است، محبوب دست‎نایافتنی را در «بستر» خود متصور می‎شود، و چنین می‎پندارد که از این‎پس او را در اختیار خود دارد‎!
 

«امشب
رکسانا
با جامه سفید بلندش
پنهان ز هرکسی
مهمان من شدست و کنون
مست
بر بسترم
افتاده است ...
دیگر
رکسانا
هرگز ز کلبه من بیرون
نخواهد نهاد پای.» (۲۸)
 

در این‎جا، تصویر رؤیایی و شوق‎انگیزی که شاملو از حضور رکسانا به دست می‎دهد به‎نحوی یادآور آن تصویر وهم‎آمیزی است که هدایت از آخرین دیدار خود با «لکاته» عرضه می‎دارد. در بوف کور، سرگذشت و زندگانی «لکاته» طی آخرین ملاقات او با راوی، آن‎هم در یک «رختخواب» که بستر وصلت و سرمستی عاطفی و لذت‎جویی است، به‎پایان می‎رسد. (۲۹) در این ماجرا، راوی با کشتن محبوبْ مانع از گریختن او به «دنیای رجاله‎ها» می‎شود، و بدین‏سان احساس تملک عاطفی و خواب و خیالات وصلت‎جوی خود را ارضاء می‎کند.

 

هم‎سرشتی دو دنیای مثالی‎ـ خیالی بوف کور و «رکسانا» نیز درخور اعتناست، وگرچه محل جغرافیایی در این دو اثر متفاوت است. نمایش‎گاه رویدادها در بوف کور شهر ری باستان و مناطق پیرامون آن‎جاست، ولی در «رکسانا» پهنه یک دریای مشوش می‎باشد. با این‎حال، در هردو مورد با یک چشم‎انداز جغرافیایی فراواقع‏گرا و درنتیجه رمزی و نمادین روبه‏رو می‏شویم. به‎این معنا که فضای جغرافیایی در بوف کور و «رکسانا» با چشم‎انداز خیال‎انگیز و وهم‎آمیزی که در مخیلۀ راوی گشوده می‎شود درمی‎آمیزد، زیر تأثیر امیال و رؤیاها و آرزومندی‎های مشتاقانۀ در روند دگرگشتی و دگردیسی وارد می‎شود، و درنتیجه به یک جغرافیای مثالی‎ـ خیالی یا ناکجاآباد (Utopia) بدل می‎گردد. در این‎چنین فضای فراحسی و واقع‎گریز است که شخصیت سرگردان و مضطرب بوف کور و راوی خوش‎باور و بلندپرواز «رکسانا» تا آخرین دقایق ماجرای خود در اندیشۀ واصل شدن به محبوب اثیری و آرمانی به‎سرمی‎برند؛ حال آن‎که موجودیت اثیری این محبوب، هم‎گون و هم‎سرشت ناکجاآباد خیالی متعلق به اوست. ناکجاآبادی که در شعر «رکسانا» نقش بسته است همان است که 15 سال بعد در یک شعر دریایی دیگر، یعنی «سفر» (آذرماه ۱۳۴۴، در ققنوس در باران)، ازنو خود می‎نماید. شاعر با ورود دوباره به این دیگرجا، به جست‎و‎جوی «مسجد من» در جزیره‏ای بی‎نام و نشان همت می‎گمارد؛ و این «مسجد» اما مقصدی است که، به‎دلیل موجودیت غیرواقعی و خیالی‎سرشتی که داراست، هرگز خود را به‎او نمی‎نمایاند.

 

« خدای را
ناخدای من!
مسجد من کجاست؟
در کدامین دریا
کدامین جزیره؟...
مسجد من کجاست؟
با دست‎های عاشقت
آن‎جا
مرا
مزاری بنا کن!» (۳۰)

 

 ۳-در زمینه واژگانی و تصویری
 

تأثیر هدایت بر شاملو در سطوح واژگانی و تصویری نیز به‎چشم می‎خورد. در خلال آن‎چه که در بالا آمد، می‎توان شاهد زمینۀ مفهومی و کاربردی مشابه واژه‎ـ تصویرهای «سایه» و «زن اثیری» یا «فرشته» و غیره در شعر شاملو و بوف کور بود. در زیر به چند نمونۀ دیگر همانندی‎های واژگانی و تصویری در آثار آنان می‎پردازیم‎:
 

در جایی از بوف کور، راوی داستان همۀ شب را تا سپیده‎دم در اتاق زندان‎وار و وحشت‎زای خود، و در میان خواب و بیداری و دلهره و توهم، به‎سر می‎آورد. در گزارشی که او از کابوس خود در این شب و برآمدن روز به‎ما می‎رساند چنین می‎خوانیم‎:

 

« ... چشم‎هایم که بسته شد دیدم در میدان محمدیه بودم. دار بلندی برپا کرده بودند، و پیرمرد خنزرپنزری جلو اتاقم را به چوبه دار آویخته بودند... روشنایی زیادتر می‎شد. چشم‎هایم را که باز کردم، یک تکه از انعکاس آفتاب روی سطح آب حوض که از دریچۀ اتاقم به سقف افتاده بود، می‎لرزید...» (۳۱)

 

شاملو در شعر سیاسی «ساعت اعدام»، که به‎بهانه اعدام سرهنگ سیامک و نه تن دیگر از اعضای «سازمان سیاسی» (در ۱۳۳۱) سروده است، چنین می‎آورد‎:
 

« در قفل در کلیدی چرخید
لرزید بر لبانش لبخندی
چون رقص آب بر سقف
از انعکاس تابش خورشید ...
بیرون
رنگ خوش سپیده‎دمان
مانندۀ یکی نوت گم‎گشته
می‎گشت پرسه‎پرسه‎زنان روی
سوراخ‎های نی
دنبال خانه‎اش‎...» (۳۲)

 

می‎بینیم که شاملو در این شعر روایی، همانند هدایت، به مسأله یک اعدام می‎پردازد، و با متصور شدن «ساعت اعدام» یک زندانی به‎وقت سپیده‎دم، از برآمدن صبح و فروکش کردن شکنجۀ درونی سخن می‎گوید. مهم‎تر این‎که او، با به‎کارگرفتن واژگان «لرزش» و «انعکاس» و «سقف» و «خورشید» (آفتاب)، به همان صورت‎پردازی دست می‎برد که هدایت به‎یاری همین واژگان در عبارات بوف کور. تنها اختلافی که در این دو گزارش دیده می‎شود مربوط به زمینۀ ارجاعی و معنایی هریک از آن‎هاست. به‎این معنا که هدایت، با تصور اعدام «پیر خنزرپنزری» (که کسی جز خود او نیست) به‎ چگونگی وضعیت روانی رقت‎بار خویشتن در یک مقطع زمانی خاص می‎پردازد. حال آن‎که شاملو عناصر واژگانی و تصویری هدایت را با زیرکی و زبردستی در خدمت برشمردن واپسین‎دم‎های زندگانی یک زندانی سیاسی درمی‎آورد، و از این راه هوش و حواس خواننده را متوجه شکنجه‎گاه و سپس قربان‎گاهﹺ یک قدرت خودکامه و سرکوب‎گر می‎نماید.

نیز ترکیب «پنیرك و مامازی» (به‎معنای استفراغ و کهنۀ بدبوی بچه) در معنایی همسان در بوف کور و شعر شاملو آمده است. این ترکیب در هردو جا به‎منظور توصیف مبالغه‎آمیز یک دنیای فسادآمیز و تنفربرانگیز به‎کار گرفته شده است. هدایت در بخش نخست بوف کور، آن‎گاه که در اندیشۀ گریختن از گندنای «دنیای رجاله‎ها» است، طبق معمول به «چهاردیواری» اتاق خود پناه می‎برد، حال آن‎که در این «حصار» بوی اشیاء و موجودات روزگار کودکی و حتا قدیمی‎تر را، همچنان که «بوی پنیرک و مامازی» را، استشمام می‎کند. می‎نویسد‎:

 

«... تا کنون هیچ جریان و بادی نتوانسته است این بوهای سمج، تنبل و غلیظ را پر بکند‎: بوی عرق تن، بوی ناخوشی‎های قدیمی، بوهای دهن، بوی پا، بوی تند شاش، بوی روغن خراب‎... بوی پنیرک و مامازی بچه... (۳۳)

 

شاملو به‎نوبه خود، و بی‎شک زیر تأثیر این عبارات بوف کور، ترکیب «غلظه پنیرک و مامازی» را به‎کار می‎برد. در دفتر حدیث بی‎قراری ماهان، یک شعر بی‎عنوان او (پرداخت ۲۴ فروردین ۱۳۷۸) توصیفی است از چگونگی برآمدن و جلوه‎گری‎های «خورشید نخستین» تا «خورشید هفتمین»‎، و نیز از «انتظارِ بی‎تاب» برآمدن «خورشید هشتمین»، خورشیدی كه می‎باید با طلوع خود به برآمدن مکرر و ملال‎آور «خورشید نخستین» در «آسمانِ پیرزاد» پایان دهد. «خورشید نخستین»‎ از «غلظه پنیرك و مامازی» سربرمی‎آورد، و سرانجام در آسمانی جلوه‎گر می‎شود كه خود می‎رود تا در «غلظه بویاك پنیرك و مامازی» فرو‎خزد.

« نخستین
از غلظه پنیرك و مامازی سربرآورد.
(نخستین خورشید ‎...
مـا
هنوز
هشتمین خورشید را چشم همی‎داشتیم ...
كه خورشیدِ نخستین
هم به تكرار سربرآورد
تا عرصه كند
آسمانِ پیرزاد را
به بازی بازی
در غلظه بوناكِ پنیرك و مامازی.» (۳۴)

 

همچنین زمینه معنایی و کاربردی مشابه واژۀ «بو» و مشتقات و مترادفات آن در بوف کور و اشعاری از شاملو درخور اعتنا است. این واژه در بوف کور (بجز در دو‎ـ سه مورد) به‎روی‎هم در معنایی منفی و تنفرآمیز به‎کار می‎رود. زیرا بدبویی و هرآن‎چه که به‎گونه‏ای با آن نسبت دارد («بوهای سمج، تنبل و غلیظ»، «بوی عرق تن»، «بوی ناخوشی‎های قدیمی»، «بوی تند شاش»‎...) تصویری است از حال و هوای بیزارکننده زیستگاه انسانی، آلودگی روابط و مناسبات جاری میان انسان‎های هم‎رنگ و مبتذل، و گندآمیزی (فرومایگی) کنش و منش و اندیشۀ آنان. «رجاله‎ها» نماینده واقعی این خیل از آدمیان پست‎مرتبه و محیط فاسد آنان‎اند. چرا که اینان «بی‎حیا، احمق و متعفن» هستند، (۳۵) و «همه‎شان جسماً و روحاً یک‎جور ساخته شده‎اند.» (۳۶) رجاله‎ها آدم‎های «فاسق»ی می‎باشند که بوی «مرده» یا موجودات »درحال نزع» را به‎خود گرفته‎اند، حال آن‎که همۀ این «احمق‎ها»ی بدبو «هنوز زنده هستند و علامت مشخصه خود را نگه داشته‎اند.» حتا از بساط پیر خنزرپنزری کثیف «بوی زنگ‎زدۀ چیزهای چرک‎وازده که زندگی آن‎ها را جواب داده» است به مشام می‎رسد. «اشیای بساط‎اش همه مرده، کثیف و از کار افتاده» است. (۳۷) بنابراین، بدبویی این فرومایگان و دنیای پلید و بساط گندآلوده‎شان جز به گریختن و منزوی شدن انسان‎های ناهم‎رنگ و متفاوت (از نوع راوی بوف کور) نمی‎انجامد‎:

 

« بدون مقصود معینی از میان کوچه‎ها، بی‎تکلیف از میان رجاله‎هایی که همه آن‎ها قیافۀ طماع داشتند و دنبال پول و شهوت می‎دویدند، گذشتم. من احتیاجی به‎دیدن آن‎ها نداشتم، چون یکی از آن‎ها نماینده باقی دیگرشان بود‎: همه آن‎ها یک دهن بودند که یک مشت روده به‎دنبال آن آویخته، و منتهی به آلت تناسلی‎شان می‎شد.» (۳۸)

 

از جمله واژگان كلیدی در نثر و شعر شاملو نیز واژگان «بویناك» و «بوناك» و گاه مترادفات و مشتقات آن‎ها است. شاعر واژه «بویناک» را گاه به‎گونه حاصل مصدر («بویناكی») هم به‎كار می‎برد. «بویناك» و «بویناكی» در کارهای او، همانند بدبویی در بوف کور هدایت، به یک لجن‎زار انسانی‎ـ اجتماعی اطلاق می‎شود. لجن‎زاری است كه جولان‎گاه روابط و مناسبات تنفرآمیز میان فرومایگان، بزه‎كاران، مصلحت‎جویان و کج‎اندیشان می‎باشد. براین اساس، مفهوم «بویناکی» قرین مفاهیم ناپاکی و بدسگالی و فرومایگی می‎گردد، و در برابر مفاهیم «پاکی» و «راستی» و «وارستگی» و «شرافت‎مندی» قد علم می‎کند. در زیر سه نمونه از نثر و شعر شاملو را می‎آوریم که متضمن واژگان «بویناک» و «بویناکی» هستند، و زمینه‎های موضوعی و بازبردی آن‎ها (انسان‎های فرومایه و محیط «بدبو» و مناسبات پست‎مرتبۀ آنان) تداعی‎کننده زمینه‎های مشابهی در بوف کور می‎باشند.

شاملو در طنز داستان‎گونه‏ای، با عنوان «ریشه‎های حقیقی در چند افسانه» (پرداخت ۱۳۳۴)، چنین می‎آورد‎:
 

«...‎رسم مردی و مردانگی از ولایت رخت بربست، و نیكی و نیك‎مردی جای خود را یكسر به‎بدكاری و ناكسی وانهاد. و انسان جان و روانش را آن‎چنان به‎كثافت آلود كه پنداشتی با اهریمن از درِ رقابت درآمده است. درخت‎ها همه خشكید و چشمه‎ها همه به‎لای و لجن درنشست. پاكی افسانه شد و افسانه‎ها همه در فراموشی رو نهان كرد. آدمی زباله‏ای بویناك شد، و ولایت یكسر زباله‎دانی گندآلود گشت...»(۳۹)

 

در این عبارات می‎بینیم كه انسان مسخ‎شده و نابکار به «زباله‏ای بویناك» بدل شده است، و «ولایت» او به «زباله‎دانی گندآلود». این شیوۀ توصیف در چندین سروده شاعر نیز به‎چشم می‎خورد. به ذکر دو مورد نمونه‎وار اکتفا می‎کنیم‎‎: در سرودۀ «از شهر سرد»، «نگاه سیاه آزمند» از «روشنایی صحرا» پیشی می‎گیرد؛ «خورشید، عبوس و شكسته‎دل از دشت» می‎گذرد، و آسمان «به ظلمت جاودانه نفرین» می‎فرستد. در این حال، شاعر نگران دست‎اندازیﹺ «بادی خشمناك» است كه «دولنگه در را برهم» می‎كوبد («باد»ی كه در شعر شاملو، چونان در شعر نیما و فروغ و اخوان ثالث، اغلب نماد و نشانۀ آشوب‎گری و ویران‎گری است). شاعر، در‎پیﹺ پرداخت این‎چنین تصویری از «شهر سرد»، می‎سراید‎:

« چراغ از نفس بویناك باد فرو مرد ... علف های تلخ در مزارع گندیده خواهد رُست و باران‎های زهر به كاریزهای ویران خواهد ریخت...» (۴۰)

 

در سروده «جاده آن‎سوی پُل» (اردیبهشت ۱۳۴۳)، شاملو همچنان از «بویناكی» دنیای آدمیان می‎گوید‎‎:
«آدم‎ها و بویناكی دنیاهاشان یكسر دوزخی است در كتابی كه من آن را لغت به لغت از بركرده‎ام‎...» (۴۱)

واژگان «بویناک» و «بویناکی« و غیره بدان‎گونه که در نثر و شعر شاملو کاربرد یافته‎اند، حتا چنان‎چه دال بر تأثیرگذاری مستقیم هدایت به‎روی او نباشد، دستﹺ‎کم می‎تواند حاکی از یک تأثیرگذاری غیرمستقیم بوده باشد. به‎این معنا که به‎هنگام خوانش اثر نویسنده، چیزی از عناصر تصویری و زبانی و معنایی این اثر در لایه‎های عمیق ذهن و حافظۀ شاعر (آن‎هم شاعری که خواننده جدی و دوستدار هدایت بوده است) نفوذ می‎کند، و بعدها به‎مناسبت، و به‎گونه خودکار و ناخودآگاه، در کلام شاعرانه و صور خیال او چهره می‎نماید.

 

(برگرفته از شریعت کاشانی، علی، سرود بی‎قراری، تهران، مؤسسۀ نشر نظر، ۱۳۸۸، ص ۶۰ ـ ۷۸.)

منابع:

۱. شاملو، «حلوا برای زندگان»، در‌ها و دیوار بزرگ چین، چاپ پنجم، تهران، مروارید، ۱۳۷۶، ص ۱۴۳ و ۱۶۶.
۲. برای یک نگاه کلی بر طنز شاملو بنگرید به مجابی، جواد، آینه بامداد، تهران، فصل سبز، ۱۳۸۰، ص ۱۵ـ۵۱.
۳. هدایت، صادق، «مرگ»، چاپ نخست، «ایرانشهر»، برلن، ۱۳۰۵، دوره ۴، شماره ۱۱، چاپ تازه در‎: هدایت، صادق، مجموعه نوشته‎های پراکنده، گردآورندۀ حسن قائمیان، تهران، نشر آزادمهر، ۱۳۸۵.
۴. هدایت، صادق، بوف کور (متن اصلی)، تهران، انتشارات صادق هدایت، ۱۳۸۳، ص ۹۵ـ۹۶.
۵. هدایت، ه‌مان، ص ۹۳ـ۹۴.
۶. شاملو، بازگشته، در‌ها و دیوار بزرگ چین، ص ۶۵ و ۶۷.
۷. هدایت، بوف کور، ص ۹۴.
۸. شاملو، «شبانه»، آیدا: درخت و خنجر و آینه، مجموعه آثار، زیر نظر نیاز یعقوبشاهی، تهران، زمانه، ۱۳۷۸، دفتر یکم، بخش دوم، ص ۵۹۶‎ـ۵۹۷.
۹. هدایت، بوف کور، ص ۸۵ ـ ۸۶ و ۹۳.
۱۰. چاپ نخست بوف کور در ۱۳۱۵ به‎صورت «پلی‎کپی» بوده، و هدایت در آن هنگام نسخه‎هایی از آن را میان دوستان و آشنایان خود پخش می‌‎کند. سپس در ۱۳۲۱ بخش‎هایی از این اثر در مجله ایران به‎چاپ می‌‎رسد، و از آن‎پس متن کامل آن توسط انتشارات امیرکبیر و غیره منتشر می‌‎شود.
۱۱. شاملو در بخش «یادداشت‎‌ها و توضیحات» مجموعه آثار خود (دفتر یکم، بخش اول، ص ۵۳۵‎) چنین می‌‎آورد‎: «رکسانا را نیمای بزرگ به من داد. آن وقت‎‌ها فرهنگ شعری (و غیرشعری) ما سخت فقیر بود و به‎چنین تکیه‎گاه‎هایی نیاز حیاتی داشت‎: معشوقی که میرزا علی‎اکبر صابر (در هوپ‎هوپ‎نامه) پنبه آن را زده و عظیم عظیم‎زاده آن را تجسم عینی داده. اما بنای شعری که نیما طرح آن را به دست داده بود با آن خشت و نیمه‎‌ها بالا نمی‌‎رفت...»
۱۲. هدایت، بوف کور، ص ۱۹.
۱۳. شاملو، «رکسانا»، هوای تازه،، مجموعه آثار، بخش اول، ص ۲۷۷ـ۲۷۸.
۱۴. هدایت، بوف کور، ص ۳۸ـ۳۹.
۱۵. شاملو، «رکسانا»، هوای تازه، ه‌مان، ص ۲۷۹.
۱۶. هدایت، بوف کور، ص ۲۴.
۱۷. بنگرید به هدایت، بوف کور، ص ۱۳.
۱۸. شاملو، «رکسانا»، هوای تازه، مجموعه آثار، بخش اول، ص ۲۸۰، ۲۸۲ و ۲۸۵.
۱۹. شاملو، ه‌مان، ص ۲۸۳.
۲۰. شاملو، ه‌مان، ص ۲۸۴ـ ۲۸۵.
۲۱. هدایت،، بوف کور، ص ۶۳ و ۱۱۸.
۲۲. شاملو، «یادداشت‎‌ها و توضیحات»، مجموعه آثار، بخش اول، ص ۵۳۶.
۲۳. شاملو، «رکسانا»، مجموعه آثار، بخش اول، ص ۲۸۳.
۲۴. شاملو، ه‌مان، ص ۲۷۸ـ ۲۷۹.
۲۵. هدایت، بوف کور، ص ۷۳.
۲۶. شاملو، «رکسانا»، هوای تازه، مجموعه آثار، بخش اول، ص ۲۸۲
۲۷. شاملو، «تردید»، ه‌مان، ص ۱۴۰ـ۱۴۱.
۲۸. شاملو، «باد‌ها»، هوای تازه، ه‌مان، ص ۱۳۴ـ ۱۳۵.
۲۹. بنگرید به هدایت، بوف کور، ص ۱۱۷ به بعد.
۳۰. بنگرید به شاملو، «سفر»، ققنوس در باران، مجموعه آثار، دفتر یکم، بخش دوم، ص ۶۴۹ـ۶۵۰.
۳۱. هدایت، بوف کور، ص ۷۸.
۳۲. شاملو، «ساعت اعدام»، هوای تازه، مجموعه آثار، بخش اول، ص ۱۵۱.
۳۳. هدایت، بوف کور، ص ۵۱.
۳۴. شاملو، «ویژه نامه احمد شاملو» ‎، نشریه کارنامه‎، چاپ پاریس‎، شمار ۶‎، ۱۳۷۸، ص ١١ـ۱۳، چاپ تازه در‎: حدیث بی‎قراری ماهان‎، ص ۴۹ و ۵۱‎ ـ ۵۲.
۳۵. هدایت، بوف کور، ص ۶۲.
۳۶. هدایت، ه‌مان، ص ۶۷.
۳۷. هدایت، ه‌مان، ص ۱۰۲.
۳۸. هدایت، ه‌مان، ص ۷۰.
۳۹. شاملو، «ریشه‎های حقیقی درچند افسانه»، در‌ها و دیوار بزرگ چین، ص ۴۸‎ـ۴۹.
۴۰. شاملو، «از شهر سرد»، باغ آینه، ص ۱۱۶ و ۱۱۸، مجموعه آثار، دفتر یکم، بخش اول، ص ۴۰۷‎ ـ ۴۰۸.
۴۱. شاملو، «جاده آن سوی پل»، آیدا در آینه، مجموعه آثار، دفتر یکم، بخش اول، ص ۵۲۴ ـ ۵٢۵.