نسخه قابل چاپ

پرویز جاهد - ژانر جاهلی که در فرهنگ سینمایی ایران از آن گاهی با عنوان «سینمای کلاه مخملی» یا «سینمای لمپنی» یاد می‌شود، یکی از خالص‌ترین و منحصر به‌فرد‌ترین ژانرهای سینمایی در ایران است که نمونه آن را در هیچ کشور دیگری نمی‌توان سراغ کرد.

این ژانر منسوب به تیپی به نام جاهل یا لات یا لمپن است که جایگاه خاصی در فرهنگ سنتی و عامیانه ایرانی دارد. قبل از پرداختن به این ژانر و ویژگی‌های آن، لازم است ابتدا واژه‌های «جاهل»، «لات» و «لمپن» را که در فرهنگ معاصر ایران، تقریباً معنای یکسانی پیدا کرده‌اند اگرچه از نظر ریشه‌ای به فرهنگ‌های کاملاً متفاوت تعلق دارند و از خاستگاه‌های طبقاتی متفاوتی برمی‌خیزند، به‌طور فشرده توضیح دهم:

«جاهل» یا «لوطی» از نظر تاریخی در سنت جوانمردی و فتوت‌نامه‌های ایرانی ریشه دارد و در گذشته به افرادی در جامعه اطلاق می‌شد که مرام جوانمردی، ایثار و بخشش داشته و در مقابل زورگویان و ستمگران از مظلومان جامعه دفاع می‌کردند. اما در فرهنگ معاصر ایران با رشد مدرنیسم و محو تدریجی نهاد‌ها و ارزش‌های سنتی، واژه «جاهل»، مفهوم گذشته‌اش را از دست داد و به اوباشی اطلاق گردید که هیچ تعلق طبقاتی و اجتماعی نداشته و با در پیش گرفتن زندگی انگلی از دسترنج دیگران زندگی می‌کنند.

حمیدرضا صدر در تعریف «جاهل» می‌نویسد: «جاهل لزوماً یک لوطی با مفاهیم تاریخی‌اش نبود. سنت لوطی‌گری متعلق به ایران قبل از اسلام بود که پس از آمدن اسلام به ایران با پیروان فتوت پیوند خورد و از قرن دوم هجری به عیاران رسید که خصیصه جوانمردی را با حیله‌گری می‌آمیختند. (درآمدی بر تاریخ سیاسی سینمای ایران. ص ۱۷۶)

اما «لمپن» که از ادبیات مارکسیستی آمده، مأخوذ از کلمه «لمپن پرولتاریا»ی کارل مارکس است و از دید او به عناصری از جامعه اطلاق می‌شد که از طبقه کارگر جدا شده و در موقعیتی قرار می‌گیرند که معمولاً ارتجاعی و ضد اجتماعی است. در تعریف واژه «لمپن» در «فرهنگ وبستر» چنین آمده است: «پایین‌ترین و تحقیرشده‌ترین بخش پرولتاریا که وابستگی و تعلق طبقاتی ندارد و از افراد بی‌ریشه و محروم که بیرون از شکل‌بندی اجتماعی- اقتصادی هستند، تشکیل می‌شود. «

علی اکبر اکبری که تنها کتاب موجود در مورد لمپنیسم را در کتابی با همین عنوان در سال ۱۳۴۵ منتشر کرده، ضمن ارائه مشخصات اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی لمپن‌ها، رد پای آن‌ها را در فیلم‌های جاهلی دهه ۱۳۴۰ سینمای فارسی دنبال کرده و معتقد است که در زبان فارسی معادل مناسبی برای واژه «لمپن» وجود ندارد و واژه‌هایی چون «جاهل»، «لات»، «اوباش» و «ولگرد» با اینکه دربردارنده برخی خصوصیات لمپن‌هاست، اما معادل دقیقی برای آن نیست. او ماجراجویی، غوغاگری، فتنه‌گری، آشوب‌طلبی، قدرت‌طلبی و بی‌انضباطی را از خصایص مهم و اساسی لمپن‌ها می‌داند.

اکبری در کتاب لمپنیسم، خاستگاه طبقاتی لمپن‌های ایرانی را خرده‌بورژوازی شهری و روستائیان مهاجر دانسته و می‌نویسد: «در کشورهای سرمایه‌داری، لمپن پرولتاریا‌‌ همان‌طور که از اسمش مستفاد می‌شود به‌طور معمول از طبقه کارگر جدا می‌شود و مربوط به آن است. اما در جامعه ما با وجود ارتباط و پیوندهایی که بین عناصری از لمپن‌ها با طبقه کارگر به چشم می‌خورد اکثریت این قشر از دهقانانی که روستا‌ها را ترک کرده‌اند و کارگران کارگاه‌های پیشه‌وری و خرده‌بورژوازی تهیدست جدا می‌شوند. در واقع خرده‌بورژوازی با سقوط از آخرین پله زندگی اقتصادی خود به لمپن تبدیل می‌گردد. «(لمپنیسم. ص ۱۰)

به اعتقاد اکبری، «لمپن‌ها، عناصری از افراد اجتماعی هستند که روی هم‌رفته در تولید اجتماعی شرکت ندارند، در نتیجه در تولید اجتماعی استثمار نمی‌شوند و از طیق طفیلی‌گری زندگی می‌کنند. مانند گدایان، دزدان و فواحش.» (لمپنیسم. ص ۵)

دکتر علی شریعتی نیز ضمن برشمردن خصوصیات مشابه برای لمپن‌ها، آن‌ها را با لات‌ها به یک معنا انگاشته و می‌نویسد: «لمپن‌ها آدم‌های آواره و بی‌ریشه، بی‌طبقه، بی‌شکل و مشخص، بی‌وضع خانوادگی و وضع اجتماعی معین و آسمان‌جل‌هایی هستند که به آن‌ها لات و لوت می‌گوییم.» (درآمدی بر دایره‌المعارف علوم اجتماعی)

بنابراین، می‌بینیم که فرد لمپن با تعریف‌های ارائه‌شده، دقیقاً نمی‌تواند‌‌ همان جاهل یا لات در فرهنگ سنتی ایرانی باشد اما در فرهنگ سیاسی و حتی سینمایی ایران به ویژه در نقدنویسی دهه‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰، این‌دو تقریباً یکی گرفته شده و غالبا مترادف هم به کار گرفته شدند و امروز نیز تقریباً به یک معنا به‌کار می‌روند.

حمید نفیسی استاد مطالعات سینمایی و رسانه در دانشگاه نورث وسترن یونیورسیتی آمریکا، در مقاله ارزشمندش در مورد ژانر سینمای جاهلی، بین مفاهیم جاهل، لات و لوطی تمایز قائل‌شده و می‌نویسد:

«ظاهراً حکومت مقتدر شاه در دهه‌های ۱۹۶۰-۱۹۷۰ به‌ویژه پس از سرکوب لوطیان معروفی چون طیب و طاهر رضایی در جنبش سال ۱۹۶۳، لوطی‌ها را از اهرم‌های کنترل و خشونت محروم کرد و آن‌ها را به حاشیه اجتماع راند. اما با بزرگ شدن نقش عناصر حاشیه‌ای، هم در پهنه اجتماع و هم در فیلم‌ها، لوطی‌ها که در این دوره جاهل لقب گرفته بودند در میان تماشاگران محبوبیتی گسترده پیدا کردند در حالی که منتقدین و مخالفان نظام این لوطیان سینمایی را "لومپن" و "انگل" نامیدند و فیلم‌های جاهلی را مبتذل و مهوع خواندند.» (حمید نفیسی. ایران‌نامه. سال دهم. ص ۵۴۵)

حمید نفیسی، این ویژگی دوگانه شخصیت لمپن/لات در فیلم‌های فارسی را چنین تشریح می‌کند:

«در فیلم‌های اولیه، شخصیت لات را اغلب به مثابه فردی یاری‌دهنده و فداکار به تصویر می‌کشیدند که دوست داشت از ضعیفان در برابر منافع قدرتمندان حمایت کند. در سال‌های بعد او بیشتر به اوباشی تبدیل شد که به شراب‌خواری، دعوا و شر به پا کردن تمایل داشت. تصویر اول همسو با دیدگاه سنتی از لات‌ها و نقش آن‌ها در جامعه ایرانی است، حال آنکه تصویر دوم را می‌شود چنین تعبیر کرد که نمادی است برای حکومت و روش آن.» (حمید نفیسی. سینما به مثابه ابزاری سیاسی. فصلنامه فارابی. شماره ۳۴. صفحه ۳۶)

جاهل/لمپن فیلمفارسی، فردی با خصوصیات متناقض است. او معمولاً آدمی پایبند اعتقادات مذهبی (مسلمان شیعه) و اخلاقیان سنتی است که حضرت علی را مولای خود می‌داند اما شب‌ها در کافه‌های جنوب شهر، عرق می‌خورد و اوقاتش را با زن‌های رقاصه کافه‌ها و یا فاحشه‌های شهرنو می‌گذراند.

حسین ترمزی (وحدت) راننده تاکسی جاهل مسلک فیلم «عروس فرنگی»، در صحنه‌ای از این فیلم، ناگهان در وسط بیابان ترمز کرده و شروع به نماز خواندن می‌کند اما لحظاتی بعد، به کاباره می‌رود و دختر آلمانی را ترغیب کرده که با مردی غریبه برقصد و خود می‌نشیند و از تماشای رقص آن‌ها لذت می‌برد.

جاهل‌های فیلمفارسی، از ارزش‌های دینی و سنتی دفاع کرده و در مقابل مظاهر زندگی مدرن مقاومت می‌کنند. حبیب، لمپن فیلم «آقای قرن بیستم»(۱۳۴۳)، کت و شلوار نمی‌پوشد و کراوات را قلاده می‌داند. او حاضر نیست آهنگ خارجی گوش کند و فرنگی‌مآبی را مسخره می‌کند اما مثل آب خوردن ودکا می‌نوشد و بابا کرم می‌رقصد.

در واقع منش دوگانه و متناقض جاهل فیلمفارسی، ناشی از زندگی در جامعه پرتضادی بود که به‌رغم حرکت‌اش به سمت مدرنیسم، عمیقاً سنتی و واپس‌گرا بود. در حقیقت، فیلفارسی، خصوصاً در نوع جاهلی‌اش، بیانگر تناقضات جامعه ایران دهه‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ و تضادهای میان ارزش‌های سنتی و مدرن بود. به اعتقاد حمید نفیسی، به همین دلیل است که جاهل‌های فیلمفارسی، همزمان، «هم پرخاش‌گرند و هم فروتن، هم مدرن و هم سنتی، هم دردکش و هم لذت‌جو.» (ایران‌نامه. سال دهم. ص ۵۴۵)

تیپ‌های جاهل و لوطی از دل ادبیات عامیانه فارسی، وارد سینمای فارسی می‌شوند. این تیپ‌ها، که در حقیقت ادامه سنت جوانمردی و عیاری در ادبیات کلاسیک فارسی، مثل سمک عیار، داراب‌نامه، اسکندرنامه، و حسین کرد و امیر ارسلان‌اند، همراه با تحولات اجتماعی، تحول یافته و دگرگون شده‌اند.
دگرگونی این تیپ‌ها را می‌توان در فیلم‌های ژانر جاهلی دهه‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰به‌راحتی جست‌وجو کرد.

تیپ جاهل/لات/لمپن در ابتدای دهه ۱۳۳۰ با فیلم کمرشکن (ابراهیم مرادی) در سینمای ایران مطرح شد و به دنبال آن‌ گاه و بیگاه در فیلم‌هایی چون افسونگر (۱۳۳۲)، دزد بندر (۱۳۳۴) و شب‌نشینی در جهنم (۱۳۳۶) ظاهر گردید.

در فیلم‌های جنایی ساموئل خاچیکیان نیز با اینکه در فضا و فرهنگی کاملاً متفاوت با فرهنگ سینمای جاهلی جریان دارند، می‌توان رگه‌هایی از این فرهنگ و تیپ‌های کلیشه سینمای جاهلی را جست‌وجو کرد.

در فیلم «فریاد نیمه‌شب» خاچیکیان، رفتار و گفتار آدم‌های باند آرمان، سردسته خلاف‌کاران، تفاوت چندانی با ویژگی‌های رفتاری جاهل‌های فیلم‌های ژانر جاهلی ندارد. در فیلم «ضربت» او نیز، خلافکاران تقریباً چهره مشابهی دارند.

«لات جوانمرد» ساخته مجید محسنی را شاید بتوان نخستین فیلمی در سینمای ایران دانست که عناصر آیکونیک (شمایل‌نگارانه) ژانر جاهلی را به ما معرفی می‌کند. در واقع با «لات جوانمرد» است که تیپ جاهل با کلاه مخملی، کت و شلوار مشکی و پیراهن سفید، دستمال ابریشمی دور گردن و چاقوی ضامن‌دار، در سینمای فارسی معرفی شده و به شمایل تکراری و آشنای فیلم‌های فارسی دهه‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ تبدیل می‌شود. محسنی که از کارگردان‌های شاخص ژانر روستایی در سینمای ایران بود، با تغییر شرایط اجتماعی ایران و روند روزافزون مهاجرت روستائیان به شهر‌ها و رشد شهرنشینی، از این ژانر دست کشید و با ساختن «لات جوانمرد»، پایه‌گذار ژانر دیگری در سینمای ایران گردید.

این فیلم از سوی محافل روشنفکری با استقبال روبرو شد. ابراهیم گلستان و فرخ غفاری، آن را تحسین کردند و آن را فیلمی دانستند که موفق شد با زبانی ساده، پیام‌های اخلاقی و انسانی‌اش را به تماشاگر منتقل کند.

گلستان آن را بهترین اثری نامید که تا آن زمان در ایران ساخته شده بود و فرخ غفاری نیز آن را فیلم مهمی خواند که در برهوت سینمای آن زمان که هیچ روزنه‌ای از واقعیت نبود، جلوه‌هایی از واقعیت جامعه ایران در آن منعکس شده بود. یکی از علت‌های استقبال نویسندگان و سینماگرانی چون غفاری و گلستان از این فیلم، غیر استودیویی بودن آن و فیلمبرداری آن در لوکیشن‌های واقعی بود.

فیلم‌های جاهلی فارسی، مثل هر ژانر دیگری، از الگو‌ها، نشانه‌ها، عناصر و شمایل‌های مشخص، ثابت و تکراری استفاده می‌کردند، اگرچه این ویژگی‌ها نیز در طی زمان و همراه با تغییرات جامعه، به‌تدریج تغییر کرده و شکل‌های متفاوتی به خود گرفته است.

تعداد فیلم‌های جاهلی تولید‌شده در دهه ۱۳۵۰، به‌حدی بود که در نظر بسیاری از منتقدان و نویسندگان سینمایی آن دوره، فیلفارسی، در واقع چیزی جز فیلم جاهلی و کلاه مخملی نبود.

ژانر جاهلی، از پرطرفدار‌ترین ژانرهای سینمایی در ایران بود و آن‌قدر جذابیت داشت که فیلمسازان غیر متعارف و موج نویی مثل فرخ غفاری، مسعود کیمیایی، علی حاتمی و زکریا هاشمی را نیز به خود جلب کرد. جنوب شهر، قیصر، طوقی و سه‌قاپ، نمونه‌هایی از گرایش سینماگران موج نو به این ژانر محبوب و پرمخاطب بود.

 ●بازخوانی فیلمفارسی:

فیلمفارسی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران- بخش نخست

فیلمفارسی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران - بخش دوم

طبقه‌بندی مخاطبان فیلمفارسی، بخش سوم

فیلمفارسی و مخاطبان آن، بخش چهارم

تضاد سنت و مدرنیته در فیلفارسی - ۱، بخش پنجم

تضاد سنت و مدرنیته در فیلمفارسی - ۲- بخش ششم

تصویر شهر در فیلمفارسی - ۱، بخش هفتم

تصویر شهر در فیلمفارسی – ۲، بخش هشتم

تصویر زن ایرانی در فیلمفارسی، بخش نهم

ویدئو: فیلم سینمایی «سه‌قاپ» ساخته زکریا هاشمی