نسخه قابل چاپ

پرویز جاهد - فیلمفارسی، هرچند ناآگاهانه، بیانگر تناقضات جامعه ایران و تضادهای میان ارزش‌های سنتی و باورهای مدرن بود.

پس از جنگ جهانی دوم، فرهنگ شهرنشینی و تجدد در میان ایرانیان گسترش یافته و طبقه متوسط شهری، زندگی به شیوه غربی را الگوی خود می‌سازد. اما سینمای ایران در این دوره در اغما به سر می‌بَرد و فعالیتی ندارد و هنگامی که پس از ۱۶ سال وقفه، دوباره فعالیت‌اش را شروع می‌کند، به دلیل ضعف سرمایه، امکانات فنی و دانش سینمایی، سینمایی ضعیف و عقب مانده است که نمی‌تواند در میان طبقه متوسط و روشنفکران جامعه، مخاطبانی داشته باشد.

در این دوران که فرهنگ شهرنشینی و زندگی مدرن تبلیغ می‌شود، اسماعیل کوشان فیلم «شرمسار» (۱۳۲۹)  را می‌سازد، فیلمی که در مقابل شهر و زندگی مدرن موضع می‌گیرد. در این فیلم تصویری سیاه و چرک از شهر ارائه شده و در مقابل روستا به عنوان محیطی پاک و باصفا نشان داده می‌شود. «شرمسار» از نخستین فیلم‌های سینمای ایران است که در آن تم تقابل شهر و روستا، به عنوان تمی محوری مطرح می‌شود.

شهر در ادبیات داستانی ایران در دهه‌های ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ نماد شر و تباهی بود؛ مکانی فاسد، شیطانی و مخوف که در آن انسان‌های پلید همچون کرکس، در انتظار شکار طعمه‌های خود بودند و آن طعمه نیز کسی نبود جز روستایی ساده‌لوح و بدبختی که فریب زرق و برق زندگی شهری را می‌خورد و به انگیزه پولدار شدن، دار و ندارش را می‌فروخت و راهی پایتخت می‌شد.

حورا یاوری، تصویر شهر در ادبیات این دوره را این‌گونه ترسیم می‌کند:

«وقتی به ۱۳۲۰ می‌رسیم که اولین نمونه‌های رمان‌های اجتماعی در ایران نوشته می‌شود، شهر به منتهای درجه آلوده است و زن و شهر یکی هستند و زن در آلودگی شهر هم سهیم است و همین آلودگی را مثل شهر منتشر می‌کند و به آدم‌های دیگر سرایت می‌دهد. در آثار محمد حجازی، محمد مسعود و جلیلی، شهر و زن را در منتهای آلودگی می‌بینیم.» (انقلاب ایران و سقوط پادشاهی. برنامه رادیویی. مهدی خلجی)

«شرمسار» از نخستین فیلم‌های سینمای ایران است که در آن تم تقابل شهر و روستا، به عنوان تمی محوری مطرح می‌شود.

بیزاری از شهر و مظاهر زندگی مدرن، باعث توجه نویسندگان این دوره به سنت و ارزش‌های زندگی روستایی می‌شود. داریوش آشوری، گرایش نویسندگان ایرانی این دوره به سنت و زندگی روستایی را چنین توضیح می‌دهد: «در این دوره، یک نوستالژی نسبت به دنیای سنتی و گذشته وجود دارد که در مورد آل احمد خیلی قوی است. بازگشت به جهان ارزش‌های پاک و ناب. جهانی که هویت ایرانی را می‌توان در آن جست‌وجو کرد. حتی چپ‌ها نیز این گرایش به گذشته، سنت و روستا را به عنوان همدلی با زحمتکشان و مردم فقیر در آثارشان منعکس می‌کردند. به نظر آن‌ها هر نوع رفاه و هر نوع پیشرفت، با استانداردهای دنیای مدرن به معنای آلوده شدن به رذایل بورژوازی و از دست دادن فضایل اخلاقی بود.» (انقلاب ایران و سقوط پادشاهی. برنامه رادیویی. مهدی خلجی)

فیلمفارسی نیز که متأثر از ادبیات عامه‌پسند و پاورقی‌های نشریات این دوره است، رویکرد مشابهی را نسبت به شهر در پیش گرفته و برای روستا و ارزش‌های زندگی روستایی، مرثیه سرایی می‌کند. بدین‌گونه است که نطفه ژانر روستایی، به عنوان یکی از شاخص‌ترین ژانرهای سینمای ایران، در این دوره بسته می‌شود و تقابل سنت و مدرنیته، در قالب ملودرام‌های روستایی که تقابل شهر و روستا در آن انعکاس یافته، به تصویر کشیده می‌شود.

شهر در فیلمفارسی، از یک سو به منزله داشتن رفاه، آسایش، رادیو، یخچال و اتومبیل بود اما از سوی دیگر، مکان فاسد و منجلابی بود که مردان و زنان روستایی را همچون پریان دریایی می‌فریفت و به کام خود می‌کشید و زندگی آن‌ها را تباه می‌کرد.

فیلم «شرمسار»، محصول چنین دوره‌ای بود و در جامعه‌ای ساخته شد که تازه در آن کاباره بنا شده بود و رقاصه‌ها، نیمه‌برهنه روی سِن می‌رقصیدند و سینما‌ها در نمایش فیلم‌های ستارگان معروف هالیوودی، با هم رقابت می‌کردند. (تاریخ تحلیلی صد سال سینمای ایران. عباس بهارلو. ص ۶۹)

فرخ غفاری در نقدی بر فیلم «شرمسار» می‌نویسد: «صد‌ها قرارداد استعمال‌شده در پست‌ترین رمان‌های خارجی و فرومایه‌ترین نمایش‌های تئاتری که برای یک مشت بورژوای به خواب رفته و یا دختر مدرسه‌ای‌هایی که عاشق ستارگان هالیوودی هستند، در این فیلم به چشم می‌خورد. تمام پرسوناژ‌ها پیش پا افتاده و یکنواخت و قراردادی هستند. آدم خوب، خوب است و تا آخر خوب می‌ماند، شهر منجلاب فساد است و البته روستایی در ضمیر خود آدم خوبی است که پس از هزاران خطا باز به راه راست باز می‌گردد.» (تاریخ سینمای ایران. جمال امید)

پس از «شرمسار»، مضمون سرگردانی و به فساد کشیده شدن روستائیان در شهر‌ها، ترغیب روستائیان به بازگشت به روستا، تضاد بین مالکان ظالم روستایی و دهقانان مظلوم به مضامین تکراری فیلم‌های فارسی بدل شدند. این فیلم‌ها در شرایطی ساخته می‌شد که هنوز اصلاحات ارضی شاه اتفاق نیفتاده بود و نظام ارباب رعیتی بر روستا‌ها حاکم بود.

در نمونه‌های دیگری از این ژانر، پسر خبیث مالک روستا به دختر روستایی تجاوز می‌کرد و در مقابل پسر خوب مالک، به دفاع از روستایی مظلوم برمی‌خاست.

فیلم‌های ژانر روستایی سینمای ایران، از نظر تم‌ها و سبک اجرایی، بر اساس الگوهای فیلم‌های هندی، مصری و ترکی بود. آنچه در این فیلم‌ها به نمایش درمی‌آمد، تصویری واقعی از شرایط زندگی روستاییان محروم و فلک‌زده نبود که به دلیل وضعیت بد زندگی روستایی و محرومیت‌های اقتصادی و اجتماعی و ستم مالکان، تن به مهاجرت می‌دادند بلکه این فیلم‌ها، تصویری خیالی و غیر واقعی و ساده‌لوحانه از روستا‌ها ارائه می‌دادند که در آن روستائیان معصوم و ساده‌دل، خوشبخت و آسوده زندگی می‌کردند و افراد بدجنس و تبهکار شهری، آرامش آن‌ها را برهم می‌زدند. به اعتقاد حمیدرضا صدر، در این دسته از فیلم‌ها، «شهر هزارتویی بود که همه در آن گم می‌شدند. قهرمان خوب به روستا تعلق داشت و ارزش‌های والای خانوادگی را لمس می‌کرد و آدم بد از شهر می‌آمد و به هیچ آرمانی پایبند نبود. مرد روستایی به نیروی بازویش می‌بالید و همیشه در حال کار و تولید بود و مرد شهری برای تن‌آسایی به روستا می‌آمد و اگر فرصتی پیدا می‌کرد به یکی از زنان روستایی تجاوز می‌کرد.» (حمیدرضا صدر. تاریخ سیاسی سینمای ایران. ص ۱۶۳)

فیلم‌های مجید محسنی، نمونه‌های مشخص ژانر روستایی این دوره‌اند. در فیلم‌های او برخورد آشکار دو فرهنگ شهری و روستایی را می‌توان دید. آدم‌های شهری فیلم‌های او («خواب و خیال» و «بلبل مزرعه»)، نمایندگان فرهنگ منحطی بودند که به اصالت‌های روستایی حمله می‌کردند. واقع‌گریزی، سطحی‌گرایی و سانتیمانتالیسم، مشخصه اصلی فیلم‌های این دوره است.

از دیدگاه آیکونوگرافیک، محیط روستا در فیلم‌های این دوره، شمایل تصویری ثابت و تکرار شونده دارد. روستایی که در این فیلم‌ها نشان داده می‌شد، روستای خوش آب و هوایی بود پر از باغ‌ها و درختان میوه و جوی‌ها و چشمه‌های روان با گوسفندانی که در دل مراتع سرسبز می‌چریدند و کودکان با گونه‌های سرخ خندان سرخوشانه بازی می‌کردند و مردان و زنان روستایی، هنگام درو یا خرمن‌کوبی، آواز می‌خواندند و می‌رقصیدند.

بعد‌ها سینمای موج نو از این شمایل غیر واقعی و رؤیایی فیلمفارسی آشنازدایی نمود و با نشان دادن چهره واقعی و هولناک روستا، تصویر این رؤیا را در ذهن تماشاگران ایرانی ویران کرد. روستایی که در فیلم «گاو» ساخته داریوش مهرجویی، به نمایش درمی‌آید، روستایی دورافتاده، بلازده و فلاکت‌بار است که فقر و بدبختی از در و دیوارش می‌بارد.

شهر، سوی دیگر ژانر فیلم‌های روستایی بود که با کافه‌ها و کاباره‌های پردودش که در آن رقاصه‌ها می‌رقصیدند و مردان مست، عربده‌جویی می‌کردند، معرفی می‌شد. شهر، دنیای رنگارنگ و جذاب اما در عین حال ناشناخته و مرموزی بود که ساختمان‌های عظیم، اتومبیل‌ها و جمعیت انبوهش، مرد ساده‌لوح روستایی را می‌ترساند و کلاهبرداران، جیب‌بر‌ها، قاپ‌زن‌ها و مردان خبیث و شیطان‌صفت شهری، او را دچار دلهره و اضطراب می‌کرد.

معصومیت و سادگی مردان و زنان روستایی در مقابل شرارت و خباثت آدم‌های شهری، تضاد اصلی فیلم‌های فارسی این دوره بود که به سطحی‌ترین و اغراق‌آمیز‌ترین شکل‌اش تصویر می‌شد.
 

تصویر نخست جنبه زینتی دارد.

 ●بازخوانی فیلمفارسی:

فیلمفارسی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران- بخش نخست

فیلمفارسی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران - بخش دوم

طبقه‌بندی مخاطبان فیلمفارسی، بخش سوم

فیلمفارسی و مخاطبان آن، بخش چهارم

تضاد سنت و مدرنیته در فیلفارسی - ۱، بخش پنجم

تضاد سنت و مدرنیته در فیلمفارسی - ۲- بخش ششم

 ●در همین زمینه:

پرویز جاهد در زمانه