نسخه قابل چاپ

پرویز جاهد - سینما در آغاز قرن بیستم در ایران، به‌عنوان پدیده‌ای مدرن وارد جامعه‌ای بسته و سنتی شد که به‌شدت پایبند ارزش‌های اخلاقی و مذهبی ضد مدرن بود. سینما به‌عنوان مهم‌ترین اختراع قرن بیستم و تأثیرگذار‌ترین رسانه مدرن، در ذات خود پدیده‌ای ویرانگر بود که همه ارزش‌های اخلاقی و فکری مقدس و خدشه‌ناپذیر جهان کهنه را هدف قرار داده بود.

به همین دلیل سینما در جامعه سنتی، مذهبی و غیر دمکراتیک ایران، از عصر مشروطه تا امروز همواره با موانع و مقاومت‌های بی‌شماری از جانب قدرت‌های سیاسی حاکم و نهاد‌ها و اقشار مذهبی مواجه بوده است. روحانیون متعصب و چهره‌های بانفوذ مذهبی مثل شیخ فضل‌الله نوری آن را تکفیر کرده و نیروهای نظامی و حکومتی نیز آن را تنها به‌عنوان وسیله‌ای برای تبلیغ می‌خواستند.

اگر بومی‌گرایی را نوعی باور به ارزش‌های سنتی و کهنه در برابر اندیشه‌های نو و مدرن بدانیم، تمام سینمای فارسی و تولیدات آن تحت عنوان «فیلمفارسی» را باید بازتاب واکنش «خود» سنتی و بومی ایرانی در برابر «دیگری» غربی و «غرب‌زده» به‌حساب آوریم. درونمایه‌های فیلمفارسی از این منظر حاوی کهنه‌ترین و ایستا‌ترین ارزش‌های جامعه ماقبل مدرن ایران مثل مردسالاری، غیرت، ناموس‌پرستی، قهرمان‌گرایی و تمسخر مدرنیسم در جلوه‌های مختلف آن بود. در فیلم‌های فارسی، بومی‌گرایی در مقابل تجددگرایی قرار گرفته و در برابر پدیده‌ها و مظاهر مدرن جامعه مقاومت می‌کند. فیلم «حاجی آقا آکتور سینما»، ساخته آوانس اوگانیانس شاید نخستین فیلم فارسی باشد که در آن این مقاومت و چالش بین سنت و مدرنیته، در قالب مواجهه یک مرد سنتی (حاجی آقا) با پدیده نوظهور سینما به شکل طنزآمیزی تصویر شده است، تضادی که در ‌‌نهایت به نفع مدرنیته تمام شده و افق پیش روی جامعه را ترسیم می‌کند.

آوانس اوگانیانس، نخستین کارگردان ایرانی که در فیلم «حاجی آقا آکتور سینما» چالش بین سنت و مدرنیته را به شکل طنزآمیزی بیان می‌کند.

اما فیلمفارسی بر اساس دوآلیسمی که بدان باور دارد، همه چیز را به دو دسته یعنی خودی و غیر خودی (دیگری) و اصیل و بیگانه تقسیم می‌کند. این دوگرایی، نشانه ذهن واپسگرای سینماگر فارسی است که قدرت درک تحولات زمانه و سیر جامعه به سمت مدرنیسم را ندارد و عاجزانه در برابر آن مقاومت می‌کند.

شکل نظری و روشنفکرانه این طرز تلقی بومی‌گرایانه و «خود»بینانه را می‌توان در گفتمان‌های سیاسی و اجتماعی مسلط بر جامعه مثل «بومی‌گرایی» و «غرب‌زدگی» در میان روشنفکران ایرانی دنبال کرد. روشنفکرانی که خود به شیوه مدرن زندگی می‌کردند اما در نوشته‌ها و آثارشان، به تحقیر مدرنیسم و زندگی مدرن می‌پرداختند. داریوش آشوری از این وضعیت روشنفکران ایران به عنوان وضعیتی «اسکیزوفرنیک» یاد کرده و معتقد است که روشنفکر ایرانی در این دوره، نسبت به آنچه که می‌خواست خودآگاه نبود. (انقلاب ایران و سقوط پادشاهی. مهدی خلجی. برنامه رادیویی)

علاوه بر این جریان‌های مذهبی نیز به دلیل ماهیت مدرن و سنت‌ستیز سینما و تهاجم آن به ارزش‌ها و اخلاقیات و باورهای جامعه سنتی، به‌شدت با آن مخالف بوده و در مخالفت با آن تا آنجا پیش می‌روند که حتی تأسیس سینما را هم یکی از حیله‌های استعمار برای مبارزه با اسلام معرفی می‌کنند. نواب صفوی، در بیانیه گروه تندرو فداییان اسلام، خواهان تعطیلی سینما شده و می‌نویسد: «سینما‌ها و نمایشخانه‌ها باید تعطیل شود و اگر هدف، استفاده از سینمای سالم است، باید فیلم‌هایی شامل تاریخ ایران و اسلام و مطالب مفیدی از قبیل درس‌های طبی و کشاورزی و صنعتی تحت نظر اساتید مسلمان تهیه شود.» (فصلنامه فارابی. شماره ۳۷)

در سال‌های آغازین قرن، اعتراض به سینما و مظاهر زندگی مدرن، نه تنها در مساجد و محیط‌های مذهبی جریان دارد بلکه به مطبوعات نیز کشیده می‌شود. روزنامه اطلاعات در ۲۶ مهر ۱۳۱۰ در اعتراض به نمایش فیلم‌های اروپایی می‌نویسد: «ورود انواع و اقسام فیلم‌ها که جز تخریب اخلاق و افکار مردم نتیجه دیگری ندارد، چه فایده دارد؟ معمولاً جوانان ما پس از خروج از سینما‌ها جز یک درس عشقی و حکایات و روایات مهمل چیز دیگری نمی‌آموزند، حال آنکه امروزه در اروپا استفاده کامل از سینما می‌برند. بعضی از فیلم‌هایی که امروز مثلاً در پاریس به معرض نمایش گذاشته می‌شود، صلاح نیست‌‌ همان فیلم در تهران نشان داده شود.»

مضامین فیلم‌های خارجی که در این دوره در سینماهای تهران و شهرستان‌ها نمایش داده می‌شد، با ارزش‌ها و معیارهای اخلاقی تماشاگران سنتی ایرانی، شدیداً در تضاد بود و به همین دلیل واکنش‌های تندی را سبب می‌شد.

روزنامه «آیینه ایران»، در اعتراض به نمایش فیلم‌های اروتیک اروپایی در سینماهای تهران می‌نویسد: «فیلم‌های سینمای ایران که اکثراً فرانسوی است، طوری آکنده از شهوت و عشق بازی است که حتی پیرمردهای هشتادساله را هم تحریک می‌کند تا چه رسد به جوان‌های غرب و دختران معصوم که برای تهذیب اخلاق به سینما آمده‌اند.» (آیینه ایران. شماره ۱۲۸. سه‌شنبه ۳۱ تیر ۱۳۰۹)

روشن است که در چنین شرایطی، رویکرد سینما نسبت به جامعه‌ای که تا این حد نسبت به حضورش، بدگمان و خشمگین است، باید رویکردی محافظه‌کارانه باشد. به همین دلیل سینمای فارسی برای جلب نظر مخاطبان سنتی و خانواده‌ها به سینما، این ملاحظات و محدودیت‌ها را در نظر گرفت و به معیارهای اخلاقی جامعه گردن نهاد. ضمن اینکه قوانین سانسور و نظارت بر نمایش فیلم در ایران نیز بر رعایت ارزش‌های اخلاقی در فیلم‌ها و پرهیز از نمایش سکس و جاذبه‌های جنسی به شدت تأکید می‌کرد.

احمد میر احسان: «سینما در ایران نه تنها به تهذیب اخلاق عمومی می‌پردازد بلکه اساساً اخلاق سنتی را فرومی‌شکند و ارزش‌هایی را بسط می‌دهد که در داوری عمومی فحشاء محسوب خواهند شد.»

احمد میر احسان، منتقد سینما، در توضیح اخلاق‌گرایی فیلم‌های فارسی می‌نویسد: «جامعه‌ای هراسیده از رشد مظاهر فاسد زندگی مدرن، جامعه‌ای عمیقاً سنتی از نظر اخلاقی که شالوده‌های سنت و خانواده را با هجوم فرهنگ مدرن در قالب الکلیسم، عشرت طلبی، قمار، خیانت و تجاوز در خطر می‌دید و آماده استقبال از آثاری بود که حاوی پیام اخلاقی دفاع از شرافت و نجابت کهن محسوب می‌شدند و به نجات و سعادت ختم می‌شدند. آثاری که عبرت‌آموز بودند و در آن‌ها بدکاران به‌سزای اعمال خود می‌رسیدند و بی‌گناهان خوشبخت می‌شدند.» (احمد میر احسان. فصلنامه فارابی. شماره ۳۷. سال ۱۳۷۹)

فریدون جیرانی، فیلمساز و نویسنده سینمایی نیز در انتقاد از سیاست‌های مدرن‌سازی دوران پهلوی می‌نویسد: «تأسیس اولین سینما‌ها در منطقه زندگی فکلی‌مآب‌ها و نیمه‌متجدد‌ها، آن هم در کنار می‌فروشی‌ها، از‌‌ همان آغاز، سینما و می‌فروشی را نزد مردم مذهبی ما با هم مترادف ساخت. در این شرایط، سنت‌گریزان افراطی که جامعه را اداره می‌کردند، به سینما به عنوان هنر نگاه نکردند و آن را از می‌فروشی جدا نکردند.» (فریدون جیرانی- فیلمفارسی چیست. ص ۱۲۳)

در واقع سینمای ایران با رویکردی اخلاقی، در صدد تسکین و التیام احساسات جریحه‌دار شده جامعه‌ای برمی‌آید که در معرض مدرنیته و فروپاشی ارزش‌ها و مظاهر زندگی سنتی قرار گرفته بود. به گفته احمد میراحسان؛ «سینمای ایران به چالش خود با سنت آگاه بود و اساساً آن را سوژه آگاهانه‌اش کرده بود و از‌‌ همان آغاز در پی کسب شکلی ویژه از مهارت بیانی بود که تاثیرش را شدت بخشد.»

میراحسان در در مقاله «زیبایی‌شناسی فیلم و صد سال سینمای ایران» می‌نویسد: «سینما در ایران نه تنها به تهذیب اخلاق عمومی می‌پردازد بلکه اساساً اخلاق سنتی را فرومی‌شکند و ارزش‌هایی را بسط می‌دهد که در داوری عمومی فحشاء محسوب خواهند شد.» (فصلنامه فارابی. شماره ۳۷)

به گفته میراحسان قشرهای متوسط و مدرن شهرنشین بیشتر مخاطب سینمای غربی بودند و نمی‌توانستند با محصولات سرهم‌بندی‌شده سینمای ایران و زبان الکن و بیان خامدستانه فیلم‌های فارسی کنار بیایند. اما روستاییان، کارگران و مردم فقیر شهرنشین، هوادار فیلم‌های فارسی بودند و با خرید بلیت‌های این نوع فیلم‌ها، سینمای جاهلانه فارسی را سرپا نگه داشتند.

فیلمفارسی در همه اشکال آن، بیانگر دیدگاه‌ها و تمایلات اقشار سنتی جامعه بود. با اینکه فیلمفارسی در برابر تجدد و مدرن شدن جامعه موضع می‌گیرد اما به هیچوجه خواهان بر هم زدن نظم موجود نیست. سینماگر فیلمفارسی به ستایش از هر آنچه سنتی و بومی است برخاسته و در رد هرچه که رنگ و بوی غربی دارد داد سخن می‌دهد. او در غم از دست دادن ارزش‌ها و باورهای سنتی و کهنه ناله می‌کند و به شکایت از مظاهر فرهنگی غرب برمی‌خیزد. او در حسرت تیمچه و بازارچه و کباب داغ و نان سنگگ و آبگوشت و رقص شکم و کلاه مخملی و چاقوی ضامن‌دار و دستمال یزدی و چادر خالدار است و رفتن به کافی‌شاپ، شنا کردن در استخر، یاد گرفتن زبان انگلیسی و کراوات زدن را کار جوجه‌فکلی‌ها و فرنگ‌رفته‌های قرتی می‌داند و آن‌ها را مورد تمسخر قرار می‌دهد. از نظر او حتی روشنفکران طبقه متوسط شهری نیز که با کتاب و قلم سر و کار دارند و در کافه‌های بالاشهری می‌نشینند و بحث فلسفی و هنری می‌کنند، آدم‌های بی‌درد و شکم سیر و یک مشت بچه‌قرتی فکلی‌اند که فقط به درد لای جرز می‌خورند.

 ●بازخوانی فیلمفارسی:

فیلمفارسی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران- بخش نخست

فیلمفارسی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران - بخش دوم

طبقه‌بندی مخاطبان فیلمفارسی، بخش سوم

فیلمفارسی و مخاطبان آن، بخش چهارم

 ●در همین زمینه:

پرویز جاهد در زمانه