نسخه قابل چاپ

محمود خوش‌چهره - دومین مجموعه داستان‌های کوتاه بی‌تا ملکوتی تحت عنوان "فرشتگان پشت صحنه" اخیراً توسط نشر افکار منتشر شده است. یکی از ویژگی‌های داستان‌های این مجموعه جرأت مثال‌زدنی ملکوتی در تجربه کردن با شیوه‌های مختلف روایی است.

در عین حال، داستان‌های ملکوتی از تنوع موضوعی چشمگیری برخوردارند و در فضاهایی به وقوع می‌پیوندند که کاملاً از یکدیگر متفاوت هستند. با این‌حال، مؤلفه‌ای که همه این داستان ها را به هم پیوند می‌دهد حس عمیقی از جداافتادگی و ناتوانی در ایجاد ارتباط با دیگران است. یکی دیگر از ویژگی‌های مهم داستان‌های ملکوتی پایان ابهام‌آمیز یا ناتمام آن‌هاست که فضای زیادی را به خواننده برای تفسیر متن می‌دهد. برخی از این داستان‌ها فاقد هسته محوری هستند، یعنی شخصیت یا حادثه محوری در آن‌ها غایب و ناپیداست. در این داستان‌ها، آگاهی ما از شخصیت یا حادثه محوری صرفاً از خلال کنش‌ها و تأملات یک راوی بازگو می‌شود که چندان نیز قابل اعتماد نیست. همه این خصوصیات "فرشتگان پشت صحنه" را به یک مجموعه باارزش و بدیع تبدیل می‌کند و از ظهور نویسنده‌ای خبر می‌دهد که آینده‌ای درخشان در پیش رو دارد. آنچه در پی می‌آید گفت‌و گویی است که من اخیراً از سوی "دفتر خاک"، ضمیمه ادبی رادیو زمانه با بی‌تا ملکوتی انجام دادم. این گفت‌و‌گو در دو بخش منتشر می‌گردد. بخش نخست آن را می‌خوانیم:

خانم ملکوتی قدری از خودتان بگویید. حرفه شما روزنامه‌نگاری‌ست، اما تصور می‌کنم تجربه‌هایی در تئاتر نیز داشته‌اید. اگر اطلاعات من درست باشد، شما در عین حال کتابی هم درباره خانم سوسن تسلیمی تألیف کرده‌اید. گذار از روزنامه‌نگاری به داستان‌نویسی را چگونه توصیف می‌کنید؟
 

بی‌تا ملکوتی: در حقیقت، من از داستان‏نویسی گذارم به روزنامه‌نگاری افتاد. شروع نوشتن جدی برای من، بعد از داستان کلیشه‏ای "بهترین انشاهای دوران مدرسه"، در سال‏های اول دانشگاه بود. درسی داشتیم به نام "داستان‏نویسی" که چهار واحد بود در دو بخش: داستان‏نویسی یک و دو. اتفاقاً داستان‏نویسی یک را از استادم، آقای جمال میرصادقی، صفر گرفتم. چرا که کلاس‏‌ها صبح‏ زود برگزار می‌‏شد و صبح زود بیدار شدن در آن زمان برای من مساوی بود با مردن. در نتیجه یا نمی‌‏رفتم یا دیر می‌‏رسیدم. اما داستان‏هایی که برای آن دو ترم نوشتم،‌‌ همان زمان در نشریات ایران منتشر شدند. 

قبل از این تجربه داستان یا نمایشنامه نوشته بودید؟ شعر چی؟
 

یادم می‌آید اولین متن جدی‏ که نوشتم قبل از این داستان‏ بود. نمایشنامه‏ای بود که خودم برای مصاحبه‏ ورودی سال ۷۲ رشته‏ تئا‌تر دانشگاه آزاد تمرین می کردم. خودم آن را نوشتم و خودم تمرینش کردم که در مقابل هیأت ژوری بازی کنم و اتفاقاً مورد پسند مصاحبه‌کنندگانم، از جمله استاد عزت‏الله انتظامی و استاد حمید سمندریان، قرار گرفت. اما ذوق نوشتن در من بیشتر با شعر شروع شد؛ با خواندن شعر. خواندن شعر شعرایی مانند شاملو، فروغ فرخزاد و اخوان ثالث.
 

معمولاً در سنینی که شخصیت یک نویسنده شکل می‌گیرد، کتاب‌هایی هستند که روی او به شدت تأثیر می‌گذارد و در واقع به زندگی او جهت می دهند....
 

پدر و مادرم هر دو اهل کتاب بودند و ما یک گنجینه‏ خیلی غنی در خانه داشتیم. من کتاب زیاد می‌‏خواندم. حتی از زمان دبستان. یادم هست دبستان بودم که آثار هدایت را ‏دست گرفتم و شروع کردم به خواندن. بیشتر آثار بزرگان ادبیات ما و ادبیات جهان در کتابخانه‏ پدرم موجود بود. از هدایت، بزرگ‏ علوی، صادق چوبک گرفته تا بکت، کامو و چخوف. حتی نمایشنامه هم زیاد داشتیم. 
در دبیرستان بودم که فهمیدم می‌‏خواهم در دانشگاه تئا‌تر بخوانم و مصر بودم که حتماً تئا‌تر بخوانم. اما به بازیگری هیچوقت علاقه نداشتم و با روحیه‏ من به‏هیچ عنوان سازگار نبود. اما از‌‌ همان اول می‌‏خواستم نمایشنامه‏نویسی بخوانم و وقتی وارد دانشگاه هنر معماری دانشگاه آزاد شدم، خود فضای دانشگاه هنر معماری اولین جرقه‏‌ها بود برای من، برای نوشتن. دوستی داشتم که شیفته‏ نویسنده‏ای به نام رومن‏ گاری بود. او کتابی به نام "خداحافظ گاری کوپر" برای خواندن به من داد. فکر کنم بعد از خواندن این کتاب بود که گفتم: می‌‏خواهم نویسنده بشوم! و این احساس زمانی در من خیلی تقویت شد که مارگاریت دوراس را شناختم و گفتم نه دیگر، چاره‏ای جز نوشتن ندارم و اصلاً عشقی جز نوشتن ندارم! 

چطور شد که پای شما به مطبوعات باز شد؟
 

سال‏های آخر دانشگاه بودم، سال ۷۶، که کلاسی به نام "فلسفه‏ هنر" با آقای کیوان میرهادی داشتم. وقتی به مبحث "فمینیسم" رسیدیم، او ما را پیش نویسنده‏ای به نام خانم شیوا ارسطویی برد که کلاس‏هایی به اسم "مکتب‏های ادبی" داشت. خانم ارسطویی وقتی فهمید می‌‏نویسم، تشویقم کرد که سر کلاس‏هایش بروم. آنجا با گروهی آشنا شدم که در طول سال‏‌ها این دوستی ما ادامه پیدا کرد و ما هر هفته خودمان جلسات داستان‏خوانی داشتیم. اکثر این بچه‏‌ها الان خودشان صاحب کتاب شده‏اند.
همزمان‌‌ همان سال ۷۶ بود که دیگر داشتم فارغ‏التحصیل می‌‏شدم و دوست دیگری مرا تشویق کرد تا در مورد تئاترهای جشنواره تئا‌تر فجر یادداشت بنویسم. چون ما گروهی بودیم که می‌‏رفتیم تئا‌تر می‌‏دیدیم و بعد از تئا‌تر با هم صحبت می‌‏کردیم و کار‌ها را نقد می‌‏کردیم. این دوست‏ به من گفت: "به نظرم تو می‌‏توانی نقد تئا‌تر بنویسی. بنویس و اگر قابل قبول بود، من آن را در «همشهری» چاپ می‌‏‏کنم."
یادم است اولین یادداشت تئاتریم را درباره نمایش "نیلوفر آبی" حمید امجد در جشنواره‏ سال ۷۶ نوشتم که در نشریه‏ "همشهری" چاپ شد. البته بدون اسم من. از‌‌ همان زمان به نقدنویسی در حیطه‏ تئا‌تر ادامه دادم. به مصاحبه و گزارش در نشریات مختلفی که اکثراً الان توقیف شده‏اند نیز پرداختم. این کار را به مدت هشت سال ادامه دادم. هم بخشی از علایقم بود و هم اینکه بالاخره درآمد ناچیزی از قبل آن درمی‏آوردم. حقیقت امر این است که من از داستان‏نویسی به ژورنالیسم کشیده شدم. 

فرشتگان پشت صحنه، بی‌تا ملکوتی، نشر افکار، تهران ۱۳۹۰

ایان مک اوان می گوید شور یا شادی نوشتن در لحظه‌ای خلاصه می‌شود که نویسنده ناگهان احساس غافلگیرکننده‌ای را تجربه می‌کند. این شادی می‌تواند از چسباندن صفتی به یک اسم یا ورود یک صحنه کاملاً تازه به ذهن نویسنده ناشی شود، و یا می‌تواند نتیجه پدیدار شدن ناگهانی و بی‌مقدمه شخصیتی باشد که به سادگی در بطن یک واژه یا جمله زاده می‌شود. به گفته مک اوان، نقد ادبی قادر نیست این را درک کند که بعضی چیزها روی صفحه کاغذ نوشته می‌شوند تنها به این دلیل که به نویسنده لذت می‌بخشند. نویسنده‌ای که صبح خوبی دارد و جملاتش به خوبی شکل می‌گیرند، یک لذت شخصی را تجربه می‌کند. این لذت سپس نوعی غنای فکری را در نویسنده آزاد می کند که می تواند به ظهور لحظات غافلگیرکننده بینجامد. از سوی دیگر، جوزف کنراد می گوید، "هنگام نوشتن تنهایی مرا در خود جذب می‌کند، هیچ چیز را نمی‌بینم، هیچ چیز را نمی‌شنوم. این فضا مانند یک گور و گاهی جهنم‌وار است، اما من می‌نویسم، می‌نویسم، و می‌نویسم». شما هنگام نوشتن چه احساسی را تجربه می‌کنید؟
 

من معمولاً نوشتن را در ذهنم شروع می‌‏کنم و تا زمانی که داستان را تا حدی جلو ببرم، اصلاً دست به قلم نمی‌‏برم. وقتی هم به یک داستان فکر می‌‏کنم، در هر حالتی آن داستان در ذهن من حضور دارد. وقتی قدم می‌‏زنم، خرید می‌‏کنم، آشپزی می‌‏کنم، سر کار هستم، دارم متنی را برای ترجمه آماده می‌‏کنم، متنی که اصلاً به ادبیات ربطی ندارد، در همه حال این داستان توی ذهن من همین‏طور جلو می‌‏رود. حتی گاهی ادامه‏ داستانم را خواب می‌‏بینم. تا یک جایی که پیش رفت، داستان را روی کاغذ می‌‏آورم و روی کاغذ است که اصولاً داستان را تمام می‌‏کنم. آن موقع است که دیگر نه صدایی را می‌‏شنوم، نه کسی را می‌‏بینم، نه اصلاً چیزی حس می‌‏کنم. کاملاً از پیرامونم کنده می‌‏شوم، و البته در کل این برای من فرآیند دردناکی است. تا لحظه‏ای که آخرین کلمه‏ داستان را می‌‏نویسم و بعد برای اولین بار خودم آن را برای خودم می‌‏خوانم.
 

اولین خواننده شما کی هست؟
 

من همیشه خودم اولین خواننده‏ی داستانم هستم. آن را با صدای بلند برای خودم می‌‏خوانم. اگر حس کنم داستان قابل قبولی شده، داستانی شده که انتظارش را داشتم، داستانی که فکرش را کرده بودم، لذت و شعف خاصی همه وجودم را می‌‏گیرد. اما اگر خودم دوستش نداشته باشم، این درد روحی تا چند روز با من هست. در وجودم باقی می‌‏ماند و تا داستان را آن‌‏طور که باید بازنویسی نکنم، خوب نمی‌‏شوم. 

البته من به ندرت کارهایم را چند بار بازنویسی می‌‏کنم. معمولاً معتقدم نسخه‏ اول اثر جادویی دارد که گاهی با بازنویسی جادوی آن محو می‌‏شود. البته گاهی هم عکس این اتفاق می‌‏افتد. 

برای میلان کوندرا، رمان "جاودانگی" با ژست ساده زنی شروع می‌شود که دست خود را در هوا تکان می دهد. مک اوان نیز می گوید که او یک روز صبح ۶۰۰ کلمه درباره زنی نوشت که با دسته‌ای از گل‌های وحشی وارد اتاق پذیرایی می‌شود. این زن از مردی که بیرون مشغول باغبانی است آگاه است و حس دوگانه‌ای نسبت به او دارد؛ هم می‌خواهد او را ببیند و هم می‌خواهد از او اجتناب کند. مک اوان ادامه می‌دهد که رمان "جبران" از دل تصور این صحنه بیرون آمد. نقطه آغاز یک داستان برای شما کجاست؟
 

داستان کوتاه برای من گاهی از شنیدن یک نام عجیب، دیدن یک تصویر خاص، اتفاقی که کسی برایم تعریف می‌‏کند، حتی نوع نشستن یک آدم توی یک کافه، چهره‏ یک آدم، دیدن یک عکس و یا شنیدن یک قطعه‏ موسیقی شروع می‌‏شود. به‏طور مثال، سال‏‌ها پیش یک بار مامانم گفت که دوست داشتم اسمت را پوشکا بگذارم. از او پرسیدم: پوشکا یعنی چه؟ دقیقاً نمی‌‏دانست. گفت: "فکر می‌‏کنم به کردی یا روسی می‌‏شود روزنه‏ امید." این اسم مدت‏‌ها در ذهن من ماند تا اینکه تصمیم گرفتم داستانی بنویسم به اسم "پوشکا". داستان مادری بود که پسرش را اعدام کرده‏اند. پسرش یک مبارز سیاسی بوده که او را کشته‏اند و بعد از مرگ پسرش، پوشکا که همسر این پسر بوده به دیدن او می‌‏آید. همسری که مادر آن مبارز سیاسی هرگز او را ندیده بوده. پوشکا به دیدار مادرشوهر داغدیده می‌‏آید و تمام داستان مرثیه‏ مادر مردی است که تیرباران شده است. این داستان در مجله‏ "حقوق زنان" سال ۷۷ یا ۷۸ چاپ شد. 

یعنی شخصیت‌های شما مابه‌ازای بیرونی دارند، یا اینکه رویدادهای بیرونی فقط الهام‌بخش هستند برای شما؟
 

مثال دیگری بزنم. شخصیت مطرحی در انقلاب ایران بود که بعداً رفت روی مین و کشته شد. من همیشه به این شخصیت و مخصوصاً به زندگیش تا قبل از این‏که یک آدم خیلی انقلابی و مؤمن بشود علاقه داشتم. شنیده بودم و می‌‏دانستم که خیلی آدم خاصی بوده، یک آدم معمولی‏ نبوده است. خیلی اتفاقی، روزی یکی از هم‏دانشگاهی‏های خیلی سال پیشش را دیدم و از او خواستم از این شخصیت در زمان دانشجویی اش برایم بگوید. آن‏جا بود که فهمیدم این شخصیت مورد علاقه‏ام در جوانی به بخار بنزین اعتیاد داشته است و این موضوع باعث شد تا داستانی بنویسم به نام "بنزین" که در اولین مجموعه‏ داستان هایم، "تابوت خالی"، چاپ شده است. البته شخصیت داستان من در حقیقت هیچ ربطی به این آدم انقلابی نداشت و تنها وجهه اشتراکشان اعتیاد به بخار بنزین بود. برای نوشتن شعر هم گاهی یک تصویر چند ثانیه‏ای در یک قاب ثابت برایم کافی است. 

بسیاری از داستان های شما منعکس کننده حسی از تبعید هستند. تبعید به ویژه در "شب سفید" به تم غالب تبدیل می‌شود. این تم در فرشتگان نیمه شب" و "سرهنگ و سرخپوست" نیز تا حد زیادی حضور دارد. ادوارد سعید می‌گوید، اریک آئورباخ کتاب "تقلید از واقعیت"، یکی از مشهورترین آثار نقد ادبی غرب را، در تبعید پس از فرار از آلمان نازی نوشت. به گفته سعید، آئورباخ صرفاً در صدد انجام حرفه خود به‌عنوان یک نویسنده علیرغم دشواری‌ها نبود؛ برای او نوشتن این کتاب در حکم نوعی "بقای فرهنگی بس پر اهمیت" بود.
 

یادم است سال‏‌ها پیش رفته بودم مراسم جوایز گلشیری. سالی که "همنوایی شبانه ‏ارکستر چوب‏ها"، رمان رضا قاسمی، جایزه گرفت. آقای قاسمی یک پیام صوتی به مراسم فرستاده بود که پخش شد. او در این پیام از یک "جداافتادگی دردناک" از زبان فارسی صحبت کرده بود که آن زمان برای من یک جمله‏ شاعرانه بیشتر نبود. اما بعد که خودم از ایران مهاجرت کردم، هر زمان که پایم را بیرون می‌‏گذاشتم، هر زمان که گوشی تلفن را برمی‏داشتم، تلویزیون را روشن می‌‏کردم، می‌‏رفتم یک اداره و مثلاً به یک بانک مراجعه می‌‏کردم، با تمام پوست و گوشتم این جداافتادگی را احساس می‌‏کردم. 

می‌‏دانید! هر چقدر هم تو با اراده‏ خودت، با تصمیم و برنامه‏ریزی و با احساس رضایت کشورت را ترک کنی، باز یک چیزی تو را به سمت وطنت‏ می‌‏‏کشد، چیزی که خیلی نمی‌‏شود آن را توضیح داد. حتی دور شدن از فامیل، خانه، محله و دوستان و یا پاتوق‏های همیشگی‏ات نیست؛ دور شدن از آن فضای فرهنگی که در آن نفس می‌‏کشیدی هم نیست. 

نمی‌‏دانم چگونه می‌‏شود آن را توضیح داد، فقط باید تجربه‏اش کرد. به نظرم یک حس ناشناخته است که با هیچ حس دیگری قابل قیاس نیست و به مرور زمان هم حل نمی‌‏شود. نوشتن از خود مهاجرت نوعی کنار آمدن با آن حس خاص و مرموز است. نوعی ابراز وجود برای ادامه‏ زندگی‌ست. نوعی تلاش برای بقاست و ماندن! و وقتی می‌‏نویسی‏اش، انگار راحت‏‌تر نفس می‌‏کشی. انگار یک جور مبارزه است با فراموشی، با ناپیدایی، با گم شدن در هستی. شاید‌‌ همان بقای فرهنگی که شما می‌‏گویید. اما به نظرم، ابعادش از فرهنگ گسترده‏‌تر است. نوعی مبارزه است برای این‏که بگوییم، اگر من از کشورم رفته‏ام و دور شده‏ام، ولی هستم، زنده‏ام، نفس می‌‏کشم، حضور دارم! 

شما در برخی داستان های خود از یک نماد محوری استفاده می کنید. این نماد هیچ معنای قراردادی یا خاصی ندارد. در حقیقت، معنای آن از خلال چگونگی نوع رابطه‌اش با اجزای دیگر در ماتریکس داستان پدید می‌آید. به همین خاطر این نماد محوری کیفیتی سیال و ابهام‌آمیز دارد، درست مثل "فانوس دریایی" در رمان ویرجینیا وولف که می‌تواند در آن واحد معانی گوناگون برای شخصیت‌های مختلف داشته باشد. مجسمه فرشته در "فرشتگان نیمه شب" یا نماد سرخپوست در "سرهنگ و سرخپوست" چنین هستند. تا چه حد این نمادسازی عنصر شکل‌دهنده داستان‌های شما است؟ فکر می‌کنید نمادهای شما نقشی ساختاری در تثبیت و شکل‌گیری روایت دارند؟ منظورم این است که اگر این نمادها را حذف کنیم، آیا روایت کاملاً فروخواهد ریخت؟
 

به نظرم نماد در زندگی روزمره‏ هر فردی وجود دارد. در نتیجه به دنیای داستان هم سرایت می‌‏کند. مخصوصاً داستان کوتاه که فرصت کوتاهی برای مانوور دادن داریم. نماد و نشانه به تو در رسیدن به هدفت کمک می‌‏کند. فکر می‌کنم نمادها در بعضی از داستان‏هایم نقشی اساسی در شکل‏گیری روایت دارند و اگر آن‌ها را حذف کنیم، به چارچوب داستان لطمه شدیدی وارد می‌شود. 

اما در کارهای دیگرم، مانند "فرشتگان نیمه‏شب"، فکر می‌کنم خود فرشته‏ای که وسط میدان شهر ایستاده آنقدر کلیدی نیست که آدم‏هایی که راوی طی داستان با آنها مواجهه می‌شود. انگار راوی از میان آدم‏های دور و برش آن‏هایی را می‌‏بیند که دوست دارد ببیند. 

در مجموعه‏ "فرشتگان پشت صحنه"، داستانی دارم به نام "جاده‏" که ادای دینی‌ست به "شازده کوچولو"ی سنت اگزوپری. هر آنچه ‏در این داستان است ارجاعی است به "شازده کوچولو". به همین خاطر، داستان بدون روباه، مار، گندم‏زار و بوته‏های گل رز کلاً فاقد معنی است. اما داستانی در‌‌ همان مجموعه به اسم "پشت صحنه" دارم که بدون نماد و نشانه روایت می‌‏شود و روی پای خودش می‌‏ایستد.

برخی از داستان های شما فاقد پیرنگ در معنای قراردادی هستند؛ در عوض، این داستان‌ها در قالبی پرداخت شده‌اند که می شود آن را "ساختار مبتنی بر موتیف" نامید، یعنی تکرار یک موتیف در آغاز و پایان داستان هم به آن حسی از حرکت و پیوستگی می‌دهد و هم تحول شخصیت را آشکار می‌کند، درست مثل موتیف "فقط ارتباط برقرار کن" که ای. ام. فورستر در نقاط استراتژیک "هاواردز اند" آن را چند بار تکرار می کند. مثلاً، موتیف نگاه کردن از پنجره در "سرهنگ و سرخپوست" در مقاطع مختلف داستان تکرار می‌شود تا ما را متوجه تحول تراژیکی کند که در رابطه سرهنگ با پسرش به وجود آمده است. این حس تراژیک از طریق دیالوگ به ما منتقل نمی‌شود، بلکه از خلال چیزی پدید می‌آید که سرهنگ در دو نقطه مختلف زندگی خود از پنجره می‌بیند. آیا می‌شود گفت که شما در حقیقت این ساختار مبتنی بر موتیف را جایگزین حرکت پیرنگ از نقطه گره به نقطه گشایش کرده‌اید؟
 

این بستگی به استراتژی نویسنده برای هر داستان کوتاهی دارد. معمولاً داستان‏های من ‏دیالوگ‏ زیادی ندارند. این برمی‏گردد به انتخاب من. شاید هم برمی‏گردد به اینکه من خودم کلاً آدم کم‏حرفی هستم. آدمی هستم که بیشتر گوشم کار می‌‏کند. 

اما معتقدم که در داستان کوتاه، از نگاه شخصیت داستان به یک شخص و یک شیء و حتی بارانی که پشت پنجره می‌‏بارد می‌شود حس آن شخصیت را به شکل قدرتمندتری درک کرد. یعنی شاید نشود از جمله‏ای که شخصیت می‌‏گوید آن حس را اصلاً درک کرد. یعنی آن جمله، کار آن حرکت، کار آن نگاه را نمی‌‏کند. خیلی جا‌ها! 

اما یک وقت داستان کوتاهی هم هست که اصولاً بر پایه‏ دیالوگ نوشته می‌‏شود. مانند داستان "تپه‏هایی چون فیل‏های سفید"، اثر درخشان همینگوی که زن و مرد داستان اصلاً در مورد موضوع اصلی صحبت نمی‌‏کنند. همه‏اش حرف می‌‏زنند، اما اصلاً راجع به آن مسئله‏ای که باید، حرف نمی‌‏زنند. اما از ورای حرف‏های شاید بی‏ربط‏شان، به موضوع اصلی که سقط جنین زن است پی‏ می‌‏بریم. به نظرم بسیار درخشان از کار درآمده است. از آن طرف، رمان خیلی فرق می‌‏کند. رمانی نوشته‏ام که اولین رمانم است، به اسم «My Name Is Leila». این رمان فصلی دارد که اساساً بر مبنای دیالوگ آن را نوشته‏ام. اما شخصاً در داستان کوتاه بیشتر ترجیح می‌‏دهم که شخصیت داستان با یک حرکت کوچک مفهوم را منتقل کند تا اینکه بخواهد در مورد آن حرف بزند.
 

ادامه دارد

در همین زمینه:

::اساطیر در جهانی سترون، محمود خوشچهره::

::نیش عقرب، بیتا ملکوتی::