شهناز مسمی‌پرست – فرم‌ها از فرایند زندگی خلق می‌شوند و نیروها و انرژی‌های زندگی درون فرم‌ها رشد و نمو می‌کنند و گسترش می‌یابند تا زمانی که فرم‌های کهنه قابلیت خود را برای رشد نیروها از دست می‌دهند و فرایند زندگی فرم‌های جدیدی می‌آفریند که جایگزین فرم‌های کهنه می‌شوند.

 

در بخش نخست این نوشته مفهوم فرم، تکوین، نحوه عینیت و تاریخیت آن را از دید گئورگ زیمل، فیلسوف و جامعه‌شناس آلمانی (۱۹۱۸ – ۱۸۵۸) بررسی کردیم. اینک به نظر زیمل در مورد فرهنگ مدرن و طغیان زندگی بر ضد فرم‌ها در آن می‌پردازیم.

 

 

به گفتۀ زیمل در مقالۀ "تضاد در فرهنگ مدرن":

 

«در هر دورۀ مهم فرهنگی، می‌توانیم ایده‌ای اصلی را مشاهده کنیم که جنبش‌های معنوی از آن نشأت می‌گیرند و به نظر می‌رسد به آن ایده گرایش دارند. هر ایدۀ اصلی به شیوه‌های بی شمار جرح و تعدیل می‌شود، مبهم می‌شود و مورد مخالفت قرار می‌گیرد. با وجود این، آن ایده "ذات نهفتۀ" آن دوره را نمایان می‌کند. ... ایدۀ اصلی برای کلاسیسیم یونان ایدۀ وجود، وجود هماهنگ، جوهری و الهی بود. این الوهیت به طور پانتئیستی (وحدت وجودی) بدون فرم ارائه نمی‌شد، بلکه به صورت فرم‌های به صورت معناداری شکل‌پذیر ساخته می‌شد. قرون وسطای مسیحی به جای آن مفهوم خدا را هم به مثابه خاستگاه و هم به مثابه هدف هر واقعیتی، سرور بی‌چون و چرای هستی ما و با این همه طالب اطاعت و دلبستگی آزادانه از جانب ما، قرار داد. از عصر رنسانس، این جایگاه به تدریج به وسیلۀ مفهوم طبیعت اشغال شد. این مفهوم به مثابه تنها وجود و حقیقت ظاهر شد، و معهذا در عین حال به مثابه یک آرمان، به مثابه چیزی که نخست می‌بایست بازنمایی شود و مورد تأکید قرار گیرد.

 

 

نخست این امر در میان هنرمندان روی داد، که برایشان جوهر نهاییِ واقعیت عالی‌ترین ارزش را تجسم می‌کرد. قرن هفدهم ایده‌هایش را حول مفهوم قانون طبیعی بنا کرد، که تنها آن را ذاتاً معتبر و موجه می‌دانست. قرن روسو طبیعت را به مثابه آرمان‌اش، ارزش مطلق‌اش، نقطۀ نهایی آرزویش، پاس می‌داشت. در اواخر این دوره، من (اگو)، شخصیت روحی، به مثابه مفهوم اصلی نوی سربرآورد. برخی متفکران کلیت وجود را به مثابه آفرینشی توسط من(اگو) تصویر کردند؛ برخی دیگر هویت شخصی را وظیفه تلقی کردند، وظیفۀ ذاتی برای انسان. بنابراین من(اگو)، فردیت انسانی، یا به مثابه اقتضای اخلاق مطلق یا به مثابه هدف متافیزیکی جهان نمایان شد.

 

قرن نوزدهم به‌رغم انواع متنوع جنبش‌های فکری‌اش ایدۀ اصلی فراگیری پرورش نداد ــ مگر شاید این عنوان را به‌ایدۀ جامعه بدهیم، که از نظر بسیاری از متفکران قرن نوزدهم واقعیت زندگی را خلاصه می‌کرد. از این رو فرد غالباً نقطۀ صرف تلاقی برای زنجیره‌های اجتماعی، یا حتی فرضی مانند اتم، تلقی می‌شد. به گونه‌ای دیگر، فرورفتن کامل خود (self) در جامعه مورد نیاز بود؛ سرسپردگی کامل شخص به جامعه وظیفه‌ای مطلق تلقی می‌شد، که اخلاق و هرچیز دیگری را دربرمی‌گرفت. تازه در اواخر این قرن بود که‌ایده‌ای جدید نمایان شد: مفهوم زندگی به جایگاهی مرکزی برکشیده شد، که در آن دریافت واقعیت با ارزش‌های متافیزیکی، روان‌شناختی، اخلاقی و زیبایی‌شناختی وحدت می‌یافت.»

 

 

دو فیلسوف مهم این قرن، شوپنهاور و نیچه، هر دو از معنای زندگی می‌پرسند: معنای زندگی، مطلقا به مثابه زندگی چیست؟ ارزش زندگی صرفاً از آن رو که زندگی است چیست؟ زندگی از نظر این دو نمی‌تواند معنایی از فراسوی خویش به دست آورد.

 

از نظر شوپنهاور زندگی همواره ارادۀ خود را به چنگ می‌آورد اگرچه در هزار فرم مخفی باشد. نیچه نیز هدفی بیرون از زندگی را انکار می‌کند و زندگی را ارتقا یافتن، غنی شدن و پیش رفتن به سوی قدرت و کمال نشئت گرفته از خودِ زندگی می‌داند.

 

مفهوم زندگی نقطۀ تلاقی برای این دو خط سیر متضاد اندیشه است که چارچوبی برای تصمیمات بنیادی زندگی مدرن فراهم می‌کند.

 

 

زیمل سپس با چندین مثال یگانگی موقعیت فرهنگی معاصر را شرح می‌دهد که ضدیت با اصل فرم به معنای دقیق کلمه، و نه ضدیت با فرمی کهنه، است. از جمله مثال‌های او جنبش اکسپرسیونیسم است:

 

«معنای اکسپرسیونیسم آن است که عواطف درونی هنرمند دقیقاً همان‌گونه که او آن‌ها را تجربه می‌کند در کارش مشهود است؛ عواطف و احساسات او در اثرش ادامه و بسط می‌یابد. عواطف انسانی نمی‌تواند در قرارداد یا عرف هنری تجسم یابد، یا به وسیلۀ فرمی که از بیرون بر آن‌ها تحمیل می‌شود شکل گیرد. به این دلیل اکسپرسیونیسم هیچ چیز مشترکی با آن تقلیدِ از هستی یا رویدادی که نیت و قصد امپرسیونیسم است ندارد. تأثرات (امپرسیون‌ها) مصنوعاتِ صرفاً فردیِ هنرمند نیستند، که منحصراً از درون تعیین شوند، بلکه منفعل و وابسته به جهان بیرون‌اند. اثر هنری که آن‌ها را منعکس می‌کند نوعی آمیزه میان زندگی هنری و خاص‌بودگیِ ابژه‌ای مفروض است. هر فرم هنری باید از جایی به هنرمند برسد: از سنت، از مثال پیشین، از اصلی ثابت. ولی همۀ این خاستگاه‌های فرم قید و بندهایی بر یک زندگی‌اند، که می‌خواهد از درون خویش به نحوی خلاقانه جاری شود. اگر زندگی به چنین فرم‌هایی تن دهد، فقط خویش را در اثر هنری تسلیم‌شده، صلابت‌یافته، و تحریف‌شده می‌یابد.

 

بیایید مدل اکسپرسیونیستی فرایند خلاق را، در خالص‌ترین فرم‌اش، در نظر بگیریم. بر اساس این مدل حرکات روح نقاش بدون هیچ تداخلی با دستی که قلم‌مو را می‌گیرد بسط می‌یابند. نقاشی آن‌ها را بیان می‌کند، درست همان‌طور که ژستی عواطف درونی را بیان می‌کند یا فریادی درد را بیان می‌کند: حرکات قلم‌مو حرکات روح را بدون مقاومتی دنبال می‌کند؛ بنابراین تصویر روی بوم تغلیظ بی‌واسطۀ زندگی درونی را نشان می‌دهد، که اجازه نمی‌داد هیچ چیز سطحی یا بیگانه در آشکارگی‌اش وارد شود. روی نقاشی‌های اکسپرسیونیستی اغلب نام ابژه‌ای گذاشته شده است که به نظر می‌رسد هیچ چیز مشترکی با آن ندارد، و بسیاری از مردم این امر را عجیب و غیرعقلانی می‌دانند. بااین همه، در واقع آن نامگذاری چنان بی‌معنی نیست که بر طبق پیش‌پنداشت‌های هنری پیشین به نظر می‌آید. عواطف و احساسات درونی هنرمند که در اثری اکسپرسیونیستی به بیرون سرازیر می‌شود، ممکن است از منابع ناشناخته‌ای درون روح سرچشمه بگیرند. ولی آن‌ها همچنین می‌توانند از محرکات ناشی از ابژه‌هایی در جهان خارج سرچشمه بگیرند.

 تا همین اواخر تصور می‌شد که پاسخ هنری موفقیت‌آمیز باید به لحاظ ریخت‌شناختی مشابه با محرکی باشد که آن را برانگیخته است؛ در حقیقت کل مکتب امپرسیونیستی مبتنی بر این دریافت بود. یکی از دستاوردهای بزرگ اکسپرسیونیسم زدودن این ایده بود. اکسپرسیونیسم در عوض نشان داد که نیازی به این‌همانی میان فرمِ علت و فرمِ معلول‌اش وجود ندارد. بنابراین، دریافتی از ویولون یا چهرۀ انسان می‌تواند در نقاش پاسخ‌های عاطفی‌ای را برانگیزد که هنر او آن‌ها را به فرمی کاملاً متفاوت تبدیل کند. می‌توان گفت که هنرمند اکسپرسیونیست میلی را که در پسِ پشت مدلی پنهان است، میلی که زندگی او را به حرکت وامی‌دارد، جایگزین مدل‌اش می‌کند، میلی که فقط از خودش تبعیت می‌کند. فعلِ خلاق، که به نحو انتزاعی بیان می‌شود و با این همه خط سیر واقعی اراده را دنبال می‌کند، مبارزۀ زندگی را برای آن که خودِ زندگی باشد نشان می‌دهد. هرهنگام که زندگی خود را بروز می‌دهد، می‌خواهد که فقط خود را بروز دهد؛ بنابراین بر هر فرمی که به وسیلۀ واقعیت دیگری روی آن انداخته شده است غلبه می‌کند.»

 

این تقریباً همان چیزی است که مرلوپونتی دربارۀ نقاشی سزان می‌گوید. سزان در تابلوهایش از اصول پرسپکتیو و نظم تصویری پیروی نمی‌کند و این باعث برخی انتقادات از او شده است. از جمله برنارد این کار او را خودکشی سزان می‌نامد: نشانه رفتن واقعیت در عین محروم کردنِ خود از ابزار نیل به آن. مرلوپونتی می‌گوید که سزان از فرم‌های پیشین و از سنت پیروی نمی‌کند بلکه طبیعت را آنگونه که بی‌واسطه بر او رخ می‌نماید نشان می‌دهد. تجربۀ سزان دست اول است، این تجربه پیش از آن است که حواسِ جدا از هم شده، تفکر و دیگر قوای مجزای انسانی روی آن کار کنند. آنچه نقاشی او بیان می‌کند اندیشۀ به‌روشنی تعریف شده‌ای نیست چون چنین اندیشه‌ای باید پیش از آن درون ما یا دیگری گفته شده باشد. از نظر مرلوپونتی زندگی و شرایط هستی سزان تبیین کنندۀ آثار سزان نیستند، یعنی اینجا مسئلۀ علت و معلول نیست بلکه نقاشی سزان همان زندگی اوست.

 

این ویژگی یعنی بیان خود زندگی و نیروی آن را می‌توانیم در آثار هنری بزرگ و مصنوعات یگانۀ انسانی ببینیم. در این آثار که از نیروی خلاق روح سرچشمه می‌گیرند چیزی وجود دارد که فراتر از فرم‌هایی است که آن آثار در آن‌ها گنجانده می‌شوند. شوق به بیان بی‌واسطۀ زندگی در جوانان که از شور زندگی لبریزند بیشتر دیده می‌شود. زیمل جستجوی فراگیر خلاقیت و نوآوری را در میان جوانان این عصر پیامد همین انگیزۀ نهفته می‌داند.

 

 

همین میل بنیادی را زیمل در جنبش پراگماتیستی در فلسفه می‌بیند. آنچه پراگماتیسم به آن حمله می‌کند استقلال حقیقت است که درطول تاریخ مسلم گرفته شده است.

 

«به ادعای شخص پراگماتیست زندگی بیرونی ما، همان قدر که زندگی درونی ما، مبتنی بر تخیلی یا تصوری از شناخت است. اگر آن حقیقی باشد زندگی ما را حفظ و حمایت خواهد کرد؛ اگر خطا باشد، ما را به تباهی خواهد کشاند. تخیلات ما به وسیلۀ عوامل مؤثر صرفاً روانی ساخته می‌شود. آن‌ها به هیچ وجه بازتاب‌های مکانیکی واقعیت نیستند که زندگی‌های واقعی ما با آن‌ها به هم بافته شده‌اند. بنابراین تصادف بی نهایت قابل توجهی است اگر آن‌ها به پیامدهای مطلوب و قابل پیش‌بینی‌ درون قلمرو امر واقعی ختم شوند. با این همه، محتمل است که در میان تأثرات و ایده‌های بی‌شماری که زندگانی عملی ما را تعیین می‌کنند شماری وجود داشته باشند که به این سبب که زندگی را حفظ و حمایت می‌کنند عنوان حقیقت را کسب کرده باشند، در حالی که شماری دیگر با پیامدهای متضاد خطا نامیده شوند. بنابراین حقیقتِ اصالتاً مستقلی وجود ندارد که متعاقباً به درون جریان زندگی کشیده شود تا آن را به نحو مقتضی هدایت کند. بر عکس، در میان شمار نامتناهی تصاویر و ایده‌هایی که در مسیر جریان آگاهی ما تولید می‌شوند، شماری هستند که با ارادۀ ما به زندگی مطابقت و سازگاری دارند. می‌توان گفت که این یک تصادف است؛ با همۀ این احوال ما بدون این تصادف نمی‌توانستیم هستی داشته باشیم. دقیقاً این ایده‌های مؤثر و سودبخش‌اند که ما آن‌ها را درست و حقیقی می‌دانیم. از این رو نه ابژه‌ها به خودی خودشان، و نه عقل خودمختار، است که ارزش(صدق) اندیشه‌های ما را تعیین می‌کنند. بلکه، زندگی است ــ زندگی ای که گاه از طریق ضروریات محض بقا، گاه از طریق ژرف‌ترین نیازهای روحی اظهار وجود می‌کند ـــ که ما را وادار می‌کند تصورات‌مان را طبقه‌بندی کنیم، یک قطب آن را حقیقت محض بنامیم و قطب دیگر را خطای محض.»

 

البته زیمل در اینجا به نقد پراگماتیسم نمی‌پردازد و کاری به صدق و کذب آن ندارد. صرفاً می‌خواهد بگوید که بسط این نظریه در دوران معاصر طغیان دیگری را بر ضد خود فرم نشان می‌دهد.

 

 

زیمل مثال‌های دیگری در زمینۀ اخلاق و دین نیز می‌زند. نقد رابطۀ جنسی در ازدواج و روی آوردن افراد به عرفان را نشانه‌هایی از این طغیان می‌داند. فرم‌هایی که احساس دینی را عینیت می‌بخشند و هدایت می‌کنند، یعنی دین‌های موجود، برای زندگی معاصر غیرقانع‌کننده به نظر می‌رسند.

 

انگیزه و نیاز دینی که ریشه‌ای بس طولانی در تاریخ زندگی انسانی دارد از میان نمی‌رود بلکه در جستجوی اهداف و شیوه‌های متفاوت است. عرفان توانسته است تا حدی این نیاز را برآورده کند زیرا احساس دینی را به صورتی نامتعین بسط می‌دهد به گونه‌ای که هیچ جزمیتی در آن نیست.

 

عرفان شخص را در بیکرانگی بدون فرم رها می‌کند و شور و اشتیاق شدید روح او را بیان می‌کند. «زندگی می‌خواهد مستقیماً به مثابه دین ابراز وجود کند، نه از رهگذر زبانی با واژگانی معلوم و نحوی مقرر.» «زندگی در اینجا می‌خواهد چیزی را به دست آورد که نمی‌تواند به آن برسد. زندگی می‌خواهد از تمام فرم‌ها فراتر رود و در بی‌واسطگی محض‌اش نمایان شود. معهذا فرایندهای اندیشیدن، آرزو کردن، و ساختن فقط می‌توانند فرمی را جانشین فرم دیگری کنند. آن‌ها هرگز نمی‌توانند زندگی را که به معنای دقیق کلمه از فرم فراتر می‌رود جانشین فرم به معنای دقیق کلمه کنند. ... اگرچه این تضاد مزمن میان فرم و زندگی در بسیاری از ادوار تاریخی حاد شده است، هیچ یک مگر دوران ما آن را به این وضوح به مثابه مضمون اصلی‌اش برملا نکرده است.»

 

از نظر زیمل این وضعیت پارادوکس‌وار ممکن است موقتی باشد ولی آن در هر حال عمیق‌ترین مسئلۀ شخص مدرن است.

 

 

گئورگ زیمل، مقالۀ تضاد در فرهنگ مدرن، از کتاب فردیت و فرم‌های اجتماعی، در دست ترجمه.

 

Maurice Merleau-Ponty, Cezanne’s doubt