نسخه قابل چاپ

حسین نوش‌آذر ـ «مرگ دیگر کارولا» از جمله رمان‌هایی است که نخستین بار به یک زبان دیگر غیر از فارسی منتشر شده‌اند: رمان‌هایی مثل سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی از شهریار مندنی‌پور، کلنل از محمود دولت‌آبادی و تهران، خیابان انقلاب از امیر حسن چهل‌تن. این رمان که علاوه بر ترجمه آلمانی، اکنون فارسی‌اش هم انتشار یافته، دومین رمان فلکی است. نخستین رمان او، «سایه‌ها» ممنوع‌الانتشار شد و مجوز نگرفت. مهم‌ترین تمایز این رمان با کتاب‌هایی که در ایران منتشر می‌شود وصف‌های ساده و بی‌پرده، و تن‌کامی یا سکسوالیته و حضور تن در داستان است. این کتاب در واقع سه کتاب، سه داستان و سه روایت تو در توست. در هر روایت یک زن وجود دارد و رابطه‌ی عاشقانه‌ی روایتگر داستان با یکی از زن‌ها و رابطه‌ی پرتنش او با زن دیگری، در یک طرح مثلث عشقی به جنون و حتی قتل می‌انجامد. تنها یک تن و فقط یک تن از عشق زمینی بهره می‌برد و کامیاب از هزارتوی رابطه تن با تن بیرون می‌آید. یک رمان پست مدرن، اما با درونمایه‌ای اجتماعی که به پیامدهای مهاجرت در زندگی عاطفی مرد ایرانی می‌پردازد. این رمان از قلمرو رمان اندیشه می‌آید و پر است از رفلکسیون‌های ذهنی. با مطالعه این رمان بیش از هر چیز متوجه می‌شویم که رمان فارسی در خارج از ایران از این استعداد برخوردار است که رمان‌نویسی ایران را در آینده تحت تأثیر قرار دهد. با محمود فلکی، نویسنده رمان «مرگ دیگر کارولا» به مناسبت انتشار این رمان به زبان فارسی گفت‌و گویی کرده‌ایم که در دو بخش منتشر می‌شود. بخش نخست آن را روز گذشته منتشر کردیم، اکنون بخش دوم و پایانی این گفت و گو را می‌خوانید:

در جای‌جای رمان رفلکسیون‌هایی وجود دارد که از تجربه‌ی زندگی برآمده و معلوم است که نویسنده زندگی کرده است. نظر شما را می‌خواهم درباره‌ی اهمیت تجربه‌ی زندگی در رمان‌نویسی بدانم.

گمان نمی‌کنم هیچ نویسنده‌ای در دنیا از تجربه‌ی زندگی‌اش در رمان بهره نبرد. حتی اگر نویسنده‌ای رُمانی کاملاً تخیلی بنویسد که ماجرایش در کره‌ی دیگری با موجودات غیر انسانی بگذرد، باز هم نویسنده بخشی از تجربه‌ی زمینی‌اش را به مناسبات آن موجودات تعمیم می‌دهد. بهره‌گیری از تجربه‌ی شخصی در نزد نویسندگان مختلف متفاوت است. بعضی‌ها عمدتاً با تکیه به تجربه‌ی شخصی بهتر می‌توانند داستان بنویسند، بعضی هم بیشتر از تخیل و کمتر از تجربه‌ی شخصی استفاده می‌کنند، ولی به گمانم هیچکس نباشد که از آن بتواند کاملاً صرف‌نظر کند. ویلهلم دیلتی (Wilhelm Dilthey) تئوریسین آلمانی در آغاز سده‌ی بیستم کتابی دارد در پیوند با تأثیر و چگونگی تجربه در آثار ادبی، که در آن، تجربه‌ی زندگی چهار شاعر و نویسنده‌ی آلمانی ( لسینگ، گوته، نووالیس و هلدرلین) را بررسی کرده است. در این کتاب می‌توان متوجه شد که تجربه چه اهمیت تعیین‌کننده‌ای در آثار ادبی این نویسندگان دارد. اما او از تجربه‌ی دیگری هم می‌گوید که آن را «تجربه‌ی درونی» می‌نامد.

منظورش از تجربه‌ی درونی استفاده از تجربه‌ی پیشینیان یا دیگران به‌طور کلی در هرزمینه‌ای است. این نوع تجربه که بیشتر آموزشی است به گونه‌ای درونی ِ نویسنده می‌شود که انگار تجربه‌ی خودی است. در این راستا آن‌چه مهم است مُهر و اثر انگشت نویسنده است. به‌مثل شیلر، شاعر آلمانی، ایده‌آلیسم ِ آزادی ِ کانت را چنان درونی خود و آثارش می‌کند که از آن تنها مُهر و نشان شیلر در آثارش برجا می‌ماند. متأسفانه در فارسی برای انواع تجربه‌ها تنها همین یک واژه وجود دارد، در حالی که در آلمانی، همان‌گونه که می‌دانید، دو واژه برای این منظور کارکرد دارد. برای آن‌چه که انسان در زندگی ِ روزمره تجربه می‌کند و یا بر اثر تکرار جزو وجودش می‌شود، واژه‌ی Erfahrung را دارند، و برای دیدارها یا برخوردها و حادثه‌های تصادفی و یا تأثیرگذار یا شنیدن چیزی که گاهی هم مانند خاطره‌ای در گوشه‌ی ذهن جا خوش می‌کند، واژه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی Erlebnis را به‌کار می‌برند؛ و آنچه در پیوند با دانش دیگران به‌عنوان «تجربه‌ی درونی» مطرح است، همین شق دوم از تجربه است. بر این نوع تجربه می‌توان تجربه‌ی میان‌متنی را هم افزود که از خوانش متون دیگر می‌تواند درونی ِ نویسنده شود. اگر این نوع تجربه‌ها چنان درونی ِ نویسنده شود که در تجربه‌ی شخصی حل شود یا با آن چنان یگانه شود که تا حد تجربه‌ی درونی فرا ببالد، دیگر عنصر تقلید را در بازتاب این‌گونه تجربه‌ها نمی‌بینیم. تقلید در نزد کسانی خود را نشان می‌دهد که تجربه و دانش دیگران تبدیل به تجربه‌ی درونی نشده باشد. همه‌ی این‌ها را اما گفتم تا برسم به اینکه من هم در «مرگ دیگر کارولا» از هر دو نوع تجربه بهره برده‌ام. دقیقاً نمی‌دانم چند درصد از رُمان، از تجربه‌ی شخصی برآمده، ولی من جزو کسانی هستم که جنبه‌ی تخیلی کار بر تجربه‌ی شخصی برتری دارد. به‌مثل صحنه‌ی فرار بهروز با کاملیا از ایران که در ترمینال تهران روی می‌دهد، آنجا که به قاچاقچی ِانسان و راهنمای همراه و رفتن تا شهر خوی و ... می‌پردازم، همه از تجربه‌ی شخصی برمی‌آید، ولی من هیچ‌گاه با زنی در ترمینال قرار نگذاشتم تا با هم فرار کنیم. این بخش و اینکه کاملیا پسرش را به جای دخترش به همراه خود می‌آورد و ماجراهای پیشین و بعدی ِرابطه‌ی کاملیا با بهروز کاملاً تخیلی است. اما من از تجربه‌ی درونی هم بهره می‌برم که برمی‌گردد به آموزه‌های من از پیشینیان و از دیگران. و برای همین است که ذهنیت شخصیت‌ها برایم اهمیت دارد. شاید به همین خاطر باشد که گاهی شخصیت‌ها فلسفی می‌اندیشند.

در روایت دوم بهروز پناهی برای این‌که توجه کارولا را جلب کند و با او رابطه بگیرد، رمان «آخرین پرواز» نویسنده را به نام خودش جعل می‌کند. این طرح البته طرح خوبی‌ست برای در کشش و کوشش قرار دادن نویسنده با قهرمان داستانش. اما فکر نمی‌کنید راه‌های بهتر و ساده‌تری برای جلب توجه یک زن وجود داشته باشد؟

احتمالاً هزار و یک راه بهتر و ساده‌تر برای جلب یک زن وجود دارد. به چند دلیل آن راه‌ها انتخاب نشد: ۱. اگر راه معمول و متداول و ساده‌تری انتخاب می‌شد، شاید داستان در این زمینه چیز تازه‌ای برای ارایه نداشت؛ ۲. واقعت داستانی در پیوند با ماجرا‌ها و مناسبات درونی داستان مهم‌تر از راه بیرونی است؛ یعنی مهم‌تر از آن‌چه که ممکن است در واقعیت زندگی شاهد باشیم؛ ۳. بر پایه‌ی‌‌ همان واقعیت داستانی می‌بینیم که فضا برای چنین حادثه‌ای آماده شده است: بهروز زمانی خود را نویسنده جا می‌زند که متوجه می‌شود کارولا یک مجله‌ی ادبی را ورق می‌زند و از رُمان خواندنش می‌گوید؛ ۴. این جعل، همان‌گونه که شما هم به آن اشاره کرده‌اید، باعث می‌شود تا خواننده با سهراب جیردشتانی و مناسباتش با بهروز پناهی آشنا شود. اگر این حادثه به این شکل روی نمی‌داد، ما با روحیه‌ی رندمآبانه‌ی سهراب آشنا نمی‌شدیم.

درک می‌کنم. شما به منطق درونی اثر اشاره می‌کنید و درست هم هست. اشاره من بیشتر به حضور نویسنده در متن است که در ده سال گذشته بد جوری مد شده. دوست ما، قاضی ربیحاوی، روزی نشسته بودیم دور هم، جای شما خالی، می‌گفت مثل این است که هیچ حرفه جالب دیگری در زندگی وجود ندارد جز همین نویسندگی که اتفاقاً خسته‌کننده‌ترین حرفه‌هاست. شما البته منتقد هم هستید و الان من در واقع دارم با محمود فلکی منتقد این پرسش را در میان می‌گذارم. چون احساس می‌کنم حضور نویسنده در داستان شاید بیشتر نشان‌دهنده‌ی دورافتادگی نویسنده‌ها از متن جامعه‌شان باشد. دو سه سال پیش از انقلاب، اقلیمی‌نویسی باب شده بود. بعدش هم دیدیم که آن تحول عظیم اجتماعی اتفاق افتاد.

من وقتی حدود دوازده سال پیش این رُمان را می‌نوشتم، گویا هنوز متداول نبود، و واقعاً هم نمی‌دانم دقیقاً در کدام رُمان در این سال‌ها مطرح شده است؛ در رُمانی که به‌اصطلاح سرش به تنش بیارزد، نه اینکه ادای رُمان‌نویسی را درآورند، که نمونه‌اش فراوان ‌است. وقتی رُمانی را می‌خوانم، برای من، نه نویسنده، بلکه نوشته مهم است. مهم این است که آیا نویسنده داستان خوبی نوشته، اینکه توانسته داستان را، هر چه هست، خوب تعریف کند یا نه! اینکه نویسنده در متن جامعه باشد یا از آن دور افتاده باشد، مسئله‌ی خود همان نویسنده است و به او ربط می‌یابد. من هنگام خواندن یا نقد یک داستان به این چیزها فکر نمی‌کنم. و تازه باید تعریف کرد که منظور از متن جامعه چیست و اینکه کجای جامعه از نظر ما «متن» به‌حساب می‌آید. شاید آن‌چه که برای یکی «متن جامعه» است، برای دیگری اصلاً متن نباشد و .... اینها همه بحث‌های دامنه‌تر و مهمی هستند که فکر می‌کنم باید جداگانه به آنها پرداخت. در هر حال، می‌دانید که چگونگی تعریف داستان، پایه‌ی داستان‌نویسی را می‌سازد. بقیه‌ی مسائل، پیرامون ِاین محور می‌چرخند، که هر کس بسته به نیاز و سلیقه‌اش با آنها زندگی می‌کند یا کنار می‌آید یا نمی‌آید. اگر هم حضور نویسنده در متن مُد شده باشد، مشکلی نیست و نباید نگران بود. این هم مانند همه‌ی انواع مُدها دوره‌اش به پایان می‌رسد، و از آن میان شاید یکی دو تا بمانند یا همه فراموش شوند. من نگران این چیزها و آینده نیستم. من در اکنون زندگی می‌کنم و آینده را هم آیندگان تعیین می‌کنند؛ چون از ما قوی‌تر هستند. همان‌گونه که ما اکنونیان درباره‌ی گذشته‌گان داوری می‌کنیم و در مورد آنها تصمیم می‌گیریم.

شما رمان را به‌گونه‌ای به پایان می‌رسانید که این توهم به‌وجود می‌آید که نویسنده در رویارویی و رقابت با دو شخصیت اصلی داستانش قرار دارد. اگر مبنا را بر رقابت نویسنده و درگیری و کشش و کوشش او با شخصیت‌ها بگذاریم، فقط اوست که در پایان به وصال کارولا می‌رسد. نوعی انزال ادبی؟

شاید. نمی‌دانم چه اصطلاحی برایش به کار ببرم. این درست است که در این رُمان رویارویی نویسنده و شخصیت داستان اهمیت می‌یابد که در این راستا مسئله‌ی «نوشتن» یا «داستان نوشتن» هم مطرح می‌شود؛ اما از سوی دیگر، همان‌گونه که در پاسخ یکی از پرسش‌ها گفته‌ا‌م، برای من سهراب به نوعی ادامه‌ی بهروز است، یا بگویم سهراب، بهروز متحول شده است در زندگی در غرب. برای همین است که در صحنه‌ی عشق‌بازی ِسهراب با کارولا، سهراب می‌گوید: «دیگر نمی‌دانستم که این من بودم یا بهروز!» این جمله بر پایه‌ی همین اندیشه آمده است تا خواننده هم به تردید بیفتد. در واقع، همان‌گونه که منتفدی آلمانی متوجه شده، در این رُمان گاهی خواننده هم جزو شخصیت داستان می‌شود و در آن شرکت می‌کند.

آقای فلکی، تا آنجا که من خبر دارم، رمان شما چهار پنج سال پیش نوشته شد. چرا این قدر دیر انتشار یافت؟

در واقع نوشتن این رُمان حدود ده سال پیش به پایان رسید. یکی- دو سالی خودم آن را معطل کردم تا بیشتر رویش کار کنم. چون هنوز جاهایی مرا راضی نمی‌کرد. بعد آن را برای انتشارات باران در سوئد فرستادم و آقای مافان مسؤل این انتشاراتی از انتشار آن استقبال کرد. بنابراین، قرار شد که باران منتشرش کند. وقتی یکی- دوسالی خبری از انتشارش نشد، به آقای مافان ایمیل نوشتم و جویای کار شدم. او قول داد که چند ماه دیگر (تاریخ دقیقی را داده بود) منتشر می‌شود. بعد که باز هم خبری نشد دوباره قول داد که چند ماه دیگر به چاپ برسد. چند ماه شد چند سال، بعد هم با بی‌اعتنایی ِغریبی حتی به ایمیل‌های من پاسخ نداد. برایش نوشتم که اگر به هر دلیلی قادر به انتشارش نیست، با خبرم کند تا به ناشر دیگری مراجعه کنم، ولی باز هم پاسخی نداد و کتاب را هم‌چنان سال‌ها خواباند تا اینکه به تنگ آمدم و آن را به انتشارات سوژه دادم که خوشبختانه به موقع منتشرش کردند.

و به‌قاعده هم منتشر شد سرانجام، همان‌گونه که به‌قاعده و اندیشیده هم نوشته شده است. از شما سپاسگزارم، هم به‌خاطر «مرگ دیگر کارولا» و هم به خاطر وقتی که در اختیار بخش فرهنگی رادیو زمانه قرار دادید.

آقای نوش‌آذر عزیز، من هم از شما سپاسگزارم که به من فرصتی داده شد تا بیشتر درباره‌ی این رمان صحبت کنم.