نسخه قابل چاپ

محمد عبدی- بیست و پنجمین فیلم مجموعه سینمای جهان در صد فریم را احتصاص دادم به یک فیلم نوآر کلاسیک از دهه چهل: لورا ساخته اوتو پره مینگر. لورا در واقع فیلم ژانر است و از الگوهایی استفاده می‌کند که معنا‌ها و مفاهیم آن مستتر در دل ژانر هستند و از سویی قواعد کادربندی و میزانسن کاملاً متکی است بر قواعد و اصولی که ژانر نوآر بر مبنای آن بنا می‌شود.

لورا (Laura) چه داستانی دارد؟

کارگردان: اوتو پره مینگر- فیلمنامه: جی دراتلر، ساموئل هافنستین، الیزابت رینهارت (بر اساس رمانی از ورا کاسپاری) - بازیگران: جین تیرنی، دانا اندروز، کلیفتون وب، وینسنت پرایس، جودیت اندرسون- ۸۸ دقیقه- محصول ۱۹۴۴، آمریکا.

پلیسی به نام مارک در حال تحقیق درباره قتل دختر زیبایی به نام لوراست. مارک از لایدکر، یک روزنامه نگار معروف و نامزد لورا، کارپن‌تر، سوالاتی می‌کند، اما به نظر می‌رسد خود عاشق لورا شده است...

اوتو پره مینگر کیست؟

اوتو پره مینگر

متولد ۱۹۰۵ در اتریش/ مجارستان، متوفی ۱۹۸۶ در آمریکا. عاشق بازیگری در سال‌های اولیه نوجوانی و حفظ کردن متون نمایشی. بازی در نمایش‌ها در وین. کارگردانی ۲۶ نمایش از سال ۱۹۳۱ تا ۱۹۳۵. پیشنهاد کار از سوی کمپانی فوکس قرن بیستم در سال ۱۹۳۵ و عزیمت به هالیوود و آغاز فیلمسازی.

از سینماگران کلاسیک هالیوود. خالق فیلم‌های نوآر شناخته شده‌ای چون لورا و فرشته ساقط. انتخاب موضوعات جنجالی در دهه دهه ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ میلادی.

لورا را چگونه می‌توان تحلیل کرد؟

لورا از کلاسیک‌هایی است که با استفاده از فضای ژانر نوآر، داستان پر پیچ و خم- اما در ‌‌نهایت ساده و خطی‌اش- را پیش می‌برد و برای روایت قصه‌اش- از نوع سینمای داستانگویی که روایت قصه به مهم‌ترین اصل در آن بدل می‌شود- سود می‌جوید از فضایی که تماشاگر به مدد فیلم‌های دیگر ژانر می‌شناسد و با آن کاملاً آشناست.

لورا در واقع فیلم ژانر است و از الگوهایی استفاده می‌کند که معنا‌ها و مفاهیم آن مستتر در دل ژانر هستند و از سویی قواعد کادربندی و میزانسن کاملاً متکی است بر قواعد و اصولی که ژانر نوآر بر مبنای آن بنا می‌شود. برای مثال هر تصویر مخلوطی است از فضاهای روشن و تاریک که دوگانگی شخصیت‌ها را به نمایش می‌گذارد. اسباب و اثاثیه درون اتاق از چراغ خواب تا ساعت به جزئیاتی بدل می‌شود که از سویی به کار زبان بصری فیلم می‌آید و از سوی دیگر قصه فیلم را پیش می‌برد.

آدم‌های سیاه- سفید در بستری از یک قصه کلاسیک

فضای غالباً داخلی فیلم دست فیلمساز را باز می‌گذارد تا تمام هم و غم خود را صرف پرداخت میزانسن‌های داخلی، از تزئین جزئیات تا تأکید بر رنگ‌های سیاه و سفید و خاکستری کند و حرکات دوربین خود را متمرکز بر شخصیت‌ها و ‌گاه به دنبال آن‌ها، با فضای مرموز و توام با سوءظن قصه همگون کند و آدم‌های سیاه- سفیدش را در بستری از یک قصه کلاسیک بررسی کند.

در واقع شیوه روایت فیلم، از استفاده از نریشن تا فلش‌بک (بازگشت به گذشته) و دیزالو، شیوه بسیار کلاسیکی است که نمونه‌های مشابه آن را به وفور می‌توان در سینمای سال‌های دهه ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ میلادی جست‌و‌جو کرد، اما فیلم در عین وفاداری به سنت ژانر، در قصه و پرداخت از حد معمول ژانر و نمونه‌های مشابه آن فرا‌تر می‌رود.

فیلم با نریشن روزنامه‌نگار شروع می‌شود و بعد‌تر ما روایت او را در فلش‌بک می‌شنویم، در نتیجه فیلم به شکلی همذات‌پنداری تماشاگر را با این شخصیت برمی‌انگیزد و کمترین سوء‌ظن را در قاتل بودن او پدید می‌آورد و در نتیجه تماشاگر را تا آخرین لحظات در تعلیقی نگه می‌دارد که پره مینگر در خلق آن استادی به خرج می‌دهد.

از طرفی فیلم در یک حرکت فوق العاده، شخصیتی را که تا نیمه فیلم مرده به نظر می‌رسید، به ناگهان زنده می‌کند و قصه معمایی خود را در یافتن قاتل دور می‌زند: درست حرکتی خلاف فیلم روانی هیچکاک؛ که در آن در نیمه فیلم قهرمان فیلم می‌میرد. اما از سویی لورا به سرگیجه هیچکاک پهلو می‌زند: عشقی که مرده‌ای را زنده می‌کند. نماهایی که ما پیش از دیدن لورا می‌بینیم، روایت کارآگاه عاشقی است که در کنار تابلوی نقاشی یک زن، دیوانه وار می‌نوشد و در واقع واله و شیدای یک عکس/ شبح شده است و در ‌‌نهایت عشق او - درست به مانند عشق اسکاتی به مادلین در سرگیجه- لورا را زنده می‌کند.

اما فیلم پیش از آنکه به یک قصه کارآگاهی درباره یافتن قاتل بدل شود، فیلم پیچیده‌ای است درباره مفهوم عشق و حسادت که سه مرد از سه طبقه مختلف را در کنار هم قرار می‌دهد تا برای دستیابی به یک زن (یک تابلوی نقاشی/ یک شبح) با هم بجنگند. در حقیت میزانسن پره می‌نگر در صحنه‌های مختلف روایتگر این نزاع درونی پیچیده آنهاست که بر حسب موقعیت، برتری ضمنیشان در صحنه، با زاویه قرار گرفتن آن‌ها و میزان تهدیدی که نثار یکدیگر می‌کنند، مشخص می‌شود.

موتیف تاریکی/ روشنایی (یا خیر/شر) در تمام فیلم نمود دارد

در یکی از صحنه‌های نزدیک به پایان، زمانی که روزنامه نگار و کارآگاه در داخل خانه لورا در کنار هم هستند و عشق لورا و کارآگاه به یکدیگر محرز شده، بازی قدرت در میزانسن صحنه به روشنی دیده می‌شود. در طرف راست روزنامه نگار قرار دارد و در طرف چپ، کارآگاه، در حالی که لورا در بین آنهاست. از لحظه‌ای که لورا اولین کلام را بر زبان می‌آورد، حرکت و نگاه او به سمت کارآگاه است و بدین ترتیب انتخاب او را پیشاپیش شاهدیم. روزنامه نگار که در موضع ضعف قرار می‌گیرد به موضع تهدید پناه می‌برد و موقعیت او در میزانسن صحنه دقیقاً چنین معنایی را با مخاطب قسمت می‌کند. در صحنه بعد سایه او را بر روی دیوار می‌بینیم (سایه‌ای که یکی از موتیف‌های فیلم است و به نمایش دوگانگی شخصیت‌ها و نیمه شر آن‌ها اختصاص دارد)؛ سایه شری که در نماهای بعدی تهدید صورت گرفته را عملی می‌کند و رازهای قصه را می‌گشاید.

از طرفی موتیف تاریکی/ روشنایی (یا خیر/شر) در تمام فیلم نمود دارد. در صحنه بازجویی از لورا در اولین نما لورا در تاریکی کامل است، در ادامه نور عادی بر روی صورت اوست و بعد نور زیادی که از چراغ بازجویی بر صورت‌اش می‌تابد. در حقیقت در این صحنه کلیدی که در آن لورا در یک نگاه به عشق خود به کارآگاه پی می‌برد، نوعی خود‌شناسی صورت می‌گیرد که در ادامه مایه‌های فیلم در باز کردن لایه‌های روان‌شناختی شخصیت‌ها و نمود لایه‌های تاریک و روشن ذهن آن‌ها، معنا و کارکردهای خود را می‌یابد و زمانی که لورا از کارگاه می‌خواهد چراغ را خاموش کند (نوعی تمنای عاشقانه)، کارآگاه با انجام این کار، لورا را در خودشناسی‌اش همراهی می‌کند و حالا لورا می‌تواند به خانه‌اش بازگردد و «سخت‌ترین» تصمیم زندگی‌اش (به زعم خود) را بگیرد و این انتخابی است که در آن عشق بر تردید پیروز می‌شود.
 

در همین زمینه:

::سینمای جهان در صد فریم از محمد عبدی در زمانه::