نسخه قابل چاپ

محمد عبدی- هفدهمین فیلم از مجموعه سینمای جهان در صد فریم را اختصاص دادم به شاهکاری از سینمای ژاپن درباره امیال انسانی و پیچیدگی خیر و شر: اونی‌بابا (حفره) ساخته کانتو شیندو.

اونی‌بابا (Onibaba) چه داستانی دارد؟

کارگردان و نویسنده فیلمنامه: کانتو شیندو- بازیگران: نابوکو اوتووا، جیتسوکو یوشیمورا، کی ساتو- ۱۰۳ دقیقه- محصول ژاپن- ۱۹۶۴

در دوره جنگ‌های داخلی در قرن چهاردهم ژاپن، زنی به همراه عروس‌اش از طریق کشتن سامورایی‌های زخمی و فروختن وسایل آن‌ها روزگار می‌گذراند، تا اینکه همسایه آن‌ها، مردی که به همراه پسر این زن به جنگ برده شده بود، به تنهایی برمی‌گردد و با دادن خبر مرگ پسر، رابطه‌ای را با عروس این زن آغاز می‌کند.

«اونی‌بابا» به معنای «زن دیو»؛ با نام «حفره» هم شناخته می‌شود.

کانتو شیندو کیست؟

کانتو شیندو:فیلمساز جنجالی و پر سر و صدای دهه ۱۹۶۰

متولد ۱۹۱۲ در هیروشیمای ژاپن. تصمیم به کار در سینما در سال ۱۹۳۳ پس از تماشای یک فیلم ژاپنی. کار به عنوان کارگر در یک استودیو در کیوتو و کشف اینکه فیلم‌ها بر اساس فیلمنامه ساخته می‌شوند از طریق پیدا کردن صفحات یک فیلمنامه در توالت. آغاز فیلمنامه‌نویسی از اواسط دهه ۱۹۳۰. دستیاری برای کنجی میزوگوچی از اواخر دهه ۱۹۳۰. اولین فیلم بلند به عنوان کارگردان در سال ۱۹۵۱. کارگردان ۴۸ فیلم و نویسنده ۲۳۸ فیلمنامه.

شاگرد خلف میزوگوچی. استاد تصویر‌پردازی. فیلمساز جنجالی و پر سر و صدای دهه ۱۹۶۰. تحت تاثیر واقعه هیروشیما و پرداختن استعاری به آن در فیلم‌ها.

اونی بابا را چگونه می‌توان تحلیل کرد؟

تجربه حیرت‌انگیز کانتو شیندو در وصف امیال انسانی و نمایش بی‌پرده درونیات بشر، از پس نزدیک به پنج دهه، هنوز به قدری تکان‌دهنده است که می‌تواند تماشاگر را به‌راحتی در برابر زشتی‌های درون انسان برهنه کند و جهان تلخ و تیره‌ای بیافریند که در آن تنها امیال غریزی باقی مانده‌اند و انسان‌ها در سایه جنگ به زندگی حیوانی خود بازمی‌گردند.

فیلم اصلی‌ترین پرسش‌های بشر را پیش می‌کشد و با زبان و داستانی ساده، سعی دارد از ظاهر زیبای انسانی پرده بردارد. در نتیجه صورتک (ماسک) به عنصری اصلی و اساسی در درک فیلم بدل می‌شود.

فیلم در واقع درباره صورتک‌هایی است که انسان دائماً بر صورتش می‌گذارد تا خود را پنهان کند. اینجا با روایت لحظه‌ای روبرو هستیم که فیلم را با داستان‌های اسطوره‌ای ژاپنی درباره خیر و شر پیوند می‌زند و شر درون بشر را‌‌ رها می‌کند. در نتیجه تمام ریشه‌های درونی شر در وجود این زن- با سرمنشاء حسادت به عنوان یکی از کثیف‌ترین حس‌های بشری- شکلی عینی می‌یابد و ظاهر و باطن زن یکی می‌شود.

در واقع نیمه دوم فیلم عملاً به یکی شدن این ظاهر و باطن از طریق صورتک می‌پردازد. سامورایی‌ای که به خانه این زن می‌آید، از فرماندهانی است که حالا چهره او را صورتکی شبیه به دیو پنهان کرده است. در واقع دیوسیرتی او (در کشتن انسان‌ها در جنگ) حالا در دو سوی حقیقی- نخست صورتکی که بر چهره دارد و دوم صورت پیش‌تر «زیبای» او که حالا با بیماری‌ای مهلک در هم شکسته- نمود عینی یافته و در هر دو سویه به این زن منتقل می‌شود و ذات او را که در اعمالش می‌دیدیم (قتل، حرص و حسادت) از درون به برون منتقل می‌کند و صورت او را هم با درونش یکسان می‌سازد.

از این‌رو صحنه‌ای که صورتک از چهره زن جدا نمی‌شود، صحنه‌ای کلیدی است. زن اعتراف می‌کند که اشتباه کرده و از عروس‌اش می‌خواهد که به او کمک کند تا صورتک را از چهره‌اش بیرون می‌آورد. حتی به او قول می‌دهد که او را از حق طبیعی‌اش بهره‌مند کند، اما فیلم - بر اساس تفکر شرقی و بودایی که در درون اندیشه بنیانی فیلم ریشه دارد- امکان بازگشت را به او نمی‌دهد و زن را با دیو یکی می‌داند و در واقع صورتک را به نمادی از زشتی درون او بدل می‌کند که حالا از چهره او جداشدنی نیست و حتی پس از شکستن صورتک، این زشتی در او می‌ماند. پس از شکسته شدن صورتک، دختر او را برای اولین بار «دیو» می‌نامد و زن هم در آخرین جمله‌هایش اصرار دارد که «دیو» نیست و «انسان» است، اما جهان فیلم مرز دیو و انسان را می‌شکند.

در واقع فیلم مفاهیم مستتر در درون‌اش را با نشانه‌ای نمادین- صورتک- در پلی بین انسان و دیو جست‌و‌جو می‌کند و مرز باریکش را عیان می‌کند. از سویی بیماری‌ای که در جنگجویان دیده می‌شود، از مفهوم یک بیماری فرا‌تر می‌رود و معنایی استعاری می‌یابد، از این رو که با آشکار شدن در چهره آن‌ها، دیوسیرتی انسان‌های درگیر این جنگ را به نمایش می‌گذارد که به آسانی آدم می‌کشند.

از سویی حفره‌ای در طول فیلم، از عاقبتی نشان دارد که این انسان‌ها گریز و گزیری از آن ندارند. این حفره که تمثیل آشکاری‌ست از قبر (و در عین حال با مفهوم فرویدی حفره هم ارتباط دارد)، سرنوشت مشترک آن‌هاست؛ چه سردار سامورایی و چه پیرزن فقیر، هر دو در کنار بازمانده‌های قربانیان خود جای می‌گیرند: «حفره. عمیق و تاریک. تاریکی‌اش از زمان باستان دوام آورده...» این‌ها جملاتی است که فیلم با آن‌ها شروع می‌شود و تا انتهای فیلم ما را با تاریکی عمیق درون این حفره با معناهای نمادین‌اش درگیر می‌کند.

ده دقیقه ابتدایی فیلم بدون دیالوگ شکل می‌گیرد؛ هر چه هست تصاویر بسیار قدرتمندی است که زمان و مکان و آدم‌های قصه را بدون حشو و زوائد و بدون رد و بدل شدن حتی یک کلمه به ما معرفی می‌کند؛ با همراهی اصواتی از دل طبیعت که به دقت و به وفور از آن‌ها استفاده شده و به همراه موسیقی‌ای که به‌ندرت - و به‌درستی- به کمک فضای غریب فیلم می‌آید.

همین شکل پرداخت استیلیزه سکانس آغازین فیلم را می‌توان تا انتهای فیلم جست‌و‌جو کرد. فیلم هیچ صحنه زائدی ندارد و خیلی دقیق از صحنه‌ای به صحنه دیگر ادامه می‌یابد و قصه چند خطی‌اش را به شکلی مینی‌مالیستی با ما در میان می‌گذارد.

در این میان قدرت تصویری فیلم شگفت‌انگیز است. تمام بار فیلم بر دوش نماهای نرم و روانی است که شخصیت‌های ساده فیلم را در دل طبیعت تصویر می‌کند و امیال حیوانی آن‌ها- تلاش برای زنده ماندن به هر قیمتی تا شهوت غیر قابل کنترل- را با دویدن‌های وحشیانه برای سکس- از میل مبهم خواستن و تمنای همخوابگی تا ترس از گناه آمیخته با خرافات- برای ما تصویر می‌کند و از طریق نور‌پردازی استادانه- استفاده از تقسیم صحنه به قسمت‌های تاریک و روشن در تقریباً تمامی نماها- ما را در جهان فیلم که در مفاهیم اولیه زندگی بشر خلاصه می‌شود (نیاز/فقر/جنگ/خشونت /مذهب/خرافات/ حسادت و شهوت) شریک می‌کند و از طریق آمیختگی حیرت‌انگیز فرم و محتوا، از مفهوم نور به عنوان منشأ زندگی سود می‌جوید و صورت‌های انسان‌هایش را به دو صورت تاریک و روشن رو در روی تماشاگرش قرار می‌دهد (نگاه کنید که همه شخصیت‌های فیلم در اولین نماهایی که از آن‌ها می‌بینیم ابتدا در تاریکی هستند و به تدریج صورت آن‌ها در روشنایی قرار می‌گیرد؛ و به هنگام مرگ‌ گاه برعکس) و پیچیدگی خیر و شر و خوی حیوانی/ انسانی بشر را می‌کاود و بی‌پرده با ما قسمت می‌کند.
 

::مجموعه "سینمای جهان در صد فریم" از محمد عبدی در رادیو زمانه::