نسخه قابل چاپ

رجب بذرافشان - کرمانشاهنامه اثر علی‌رضا زرین که از همان آغاز به شکل‌های نگارشی (کرمانشاهنامه: کرمانشاه‌نامه، کرمان شاهنامه، کَرَمِ آن شاهنامه، ِکرم آن شاهنامه) تقسیم شده و قابل رؤیت است، به دلیل لایه‌های روایی، پیچش‌های شکلی، جنبه‌های تخیلی و اسطوره‌ساز، سبک و شیوه‌ی نگارشی گزینه‌گو و در عین حال اخباری و گزارش‌گون، متنی چند زبانه و چند فرهنگی (شاید هم بتوان گفت چند رسانه‌ای) با رویکردی نوستالوژیک و انسان‌مدارانه است.

یک تألیف اندیشیده و در عین حال نامتعارف (به سبب عدم توازن و گسیختگی شکل و ساختمان ظاهری اثر) که با پیش کشیدن یک سری مفهوم‌ها و تصویرهای مدرن و تلفیق آن‌ها با دیرینگی کلام و اشیا، بازخوردهای بومی - محلی، آوا و لحن و آداب واژگانی، ساخت و منظری هستی‌شناسانه را به ذهن متبادر می‌کند. از یک سو، جریان سیال و پیچیده‌ای را در ذهن و روان آدمی می‌کاود که با توسل به طبیعت ذاتی و تجربه شده‌ی کلمه‌ها و جنبه‌ی القایی مفهوم رابطه‌ای عمیق و پیوسته در زیست و روزمره‌گی، و هم‌چنین زمینه‌های فلسفی و روان‌شناختی بر قرار و ایجاد می‌کند و از سویی دیگر، حس نوستالوژی توأم با آگاهی و یک تاریخ‌نگاری / واقع‌نگاری ذوقی و آرمان‌خواهانه‌ی متناسب با واقعه‌ها و اتفاق‌ها را در لایه‌های زبانی و اجزای معنادار پی می‌ریزد. از این رو، از تمام ابزارها و تمهیدهای زبانی - بیانی (یا بهتر است بگوئیم از تمام ظرفیت‌های بیانی و فرهنگی و بومی - غیربومی و حتا غیر ایرانی) برای ترسیم لحظه‌ها، شکل‌دهی تصویرها و مفهوم‌ها، خلق موقعیت‌های مختلف و متفاوت بهره می‌گیرد تا معیار و ژانر نو، و هم‌چنین زبان و لحن و دیالوگ دیگرگونه‌ای را شکل و حالت بدهد. البته پیوستگی نامنظم و تقابلی میان دو نوع شیوه‌ی زیست در متن وجود دارد، که به تقریب نوعی بوم‌گرایی اقتدارگرا را در پیوست جامعه‌ی تألیفی مدرن، خوانش و اغلب به چالش کشیده می‌شود. در این بستر، زمانیت و مکانیت در هویت فردی و اجتماعی رسوخ کرده و آمیخته شده است، به نحوی که اغلب تفکیک‌پذیرند. مثل در آغاز و در همان ابتدای کار، که راوی موقعیت زمانی - مکانی را توصیف می‌کند و یک مفهوم خُرد از هاله‌ی تردید در آمده [را نشان می‌دهد که] در ادامه باز و گسترش می‌یابد. 

 

در پستويى‌ دنج‌،/ بين‌ دو اتاق‌، / سفر آغازيد.

 

خُردانگاری و جزءنگری در مطلع و ورودی اثر، بازتابنده‌ی فضای تنگ و بسته‌ای است که نمایی خیالی و رؤیاگون، اما رئال و پرتنشی از قاب‌بندی یک اتاق تو در تو، و هم‌چنین خیزش و خزیدن به جهان بیرون را تصور و نمایش می‌دهد. در ادامه و متعاقب آن، سفر (در اینجا می‌تواند بیانگر سفرنامه‌نویسی هم باشد.) و مهاجرت از محدوده‌ای خُرد و کوچک (یعنی زادگاه شاعر)، به محیط باز یا جغرافیای تازه و پهناوری (آن سوی آب ها) تصویر شده که در عین حال باعث رشد و تعالی اندیشه و فکرها، و به تلویح نوعی احساس تملک دو طرفه است. اگر چه وجه تقابلی بین سنت و مدرنیته، و تناقض‌های ناشی از جریان‌های ناهمگون سنت در بستر مدرنیته نقد و فاصله‌گذاری نشده، اما شالوده‌ی تفکر حاکم بر کلیت اثر به مثابه‌ی گذار از یک موقعیت سنتی به موقعیتی صنعتی و پیشرفته در خلال نقل روایت‌ها و حادثه‌ها و مناسبت‌های (درون متنی - بیرون متنی) است که در ذهن و باور شاعر جا به جا و هم‌سطح شده تا تضاد موجود میان متون ناهمخوان و ناهم‌بستر - در بستر متن پیش رو - آشکار و برجسته نگردد. بلکه با مرکززادیی، هرگونه پیش‌فرض و ارتباط منطقی میان پاره متن‌ها از میان برداشته شود. البته با در نظر گرفتن ساحت چندگانه و دو قطبی بودن فرم و اندیشه، جنبه‌های روحی - روانی، میزان اثرگذاری گزاره‌های معنایی - تصویری و قرائت چندسویه از مکان و مکانیت در انگیزش شاعر، که به قول خودش چهار واژه سبب ساز سفر یا کوچ شده‌اند.

 

کرمانشاهنامه، علیرضا زرین

با چهار واژه‌: بهار، چلچله‌، آواز. کوچ‌.

 

این چهار واژه که کلید رمز و نماد سفر شاعرند، به ظاهر ترادف و هم‌نشینی نزدیک با یکدیگر دارند، اما تناقض و تضادی در بطن و لایه‌ی پارادویسیکال این واژگان مفهوم و آشکار است که متناسب با ظرفیت متنی تأویل و  گسترش می‌یابد. کوچ چلچله به سمت بهار و طراوتمندی - و به تبع آن - حیات و نشاط‌آفرینی یک رفتار غریزی و طبیعی است، که پرندگان ناگزیر از مهاجرت‌اند. اما وقتی انسان همچون چلچله، پرنده‌وار تن به سفر و مهاجرت از یک نقطه به نقطه‌ای دیگر می‌دهد (اگر عقلانیت هم سهیم نباشد و جبر و اجبار دخیل و دخالت داشته باشد.) وضع کمی فرق می‌کند. زیرا با تغییر کارکردی، خصوصیت رفتاری شخصیت‌ها در یک وضعیت غیرعادی و نامقرر تکثیر و یحتمل تلطیف می‌شود. نکته این جاست که شاعر چهار کلمه را کنار هم می‌چیند، و یک جمله (یا یک شبه جمله) می‌سازد. و البته مفهوم و رابطه‌ای هم میان شی‌ها و عنصرها بر قرار می‌شود، اما برای خواننده ذهنیت شاعر مبهم و رازگون است و در پرده یا هاله‌ی معنایی می‌ماند. منتها در بطن این اتفاق مهاجرپرور، ترسیم مدینه‌ی فاضله از منظر شاعر بعید و دور از انتظار نیست. حالا این مدینه‌ی فاضله یا آرمانشهر می‌خواهد هیچستان سهراب سپهری باشد یا بی‌اعتباری جهان پیر و بی‌بنیاد حافظ. و یا تکاپوی روح حماسی کلمه‌ها بر نقش اسطوره‌ای کرمانشاه برای علی‌رضا زرین. اگر چه شعریت و میزان شاعرانگی برای خواننده دارای اولویت و اهمیت است، و مفهوم و قصد شاعر در مرحله‌ی بعدی. و شاید هم نگریسته نشود. در اساس برخي از متن‌ها از دلِ يك اتفاق بيرون زده‌اند و در شعاع حس شاعرانه به بالقوه‌گي رسيده‌اند.

 

کسى‌ که‌ در جاده‌‌ی مهاجرت‌ بدنش‌ رشد مى‌کند، / شهرش‌ مى‌گسترد، / و کشورش‌ پهناور مى‌شود، / و آنگاه‌ جهانى‌ از ستارگان‌ را از آن‌ِ خود مى‌کند، / و خود را از آن‌شان‌.

 

ترتیب توالی زمانی - تقویمی و هم‌چنین مکان و مکانیت شرط و ملاک اصلی سطربندی و نظام کلی اثر نیست تا روایت و خطوط روایی از منطق معلوم و از پیش تعیین شده‌ای پیروی و تبعیت کند، بلکه زمان و مکان بنا بر حس و حال شاعر، مناسبت‌های گزاره‌ای مکرر، پیوسته به هم ریخته و در بُرد تکرارشونده‌ای ساخت و ساز و منسجم شده‌اند. و (ایضا؛) سفر یا شروع دوباره که به قول شاعر از پستویی دنج آغاز، و در جاده‌ی مهاجرت بدنش (جسم و روح) رشد کرده، در واقع، در حاشیه‌ی همین پذیرش و تن دادن به سفر و جداافتادگی است که راوی با عبور از مرز جوانی به بلوغ یا بلوغ فکری می‌رسد. اما بی‌تردید گذار از مرحله و موقعیتی به موقعیت و مرحله‌ای دیگر با تحمل رنج و مشکل‌ها همراه است.

 

کتاب‌ زندگى‌ مردى‌ گشوده‌ شد. / پسرى‌ در آن‌ لحظه‌ به‌ مردى‌ رسيد،

 

این‌ها همه نشانه‌ی فراروی از حوزه‌های شخصی - درونی به حوزه‌های اجتماعی و عینی و باورمند است. واگویه‌های درونی یا خصوصیت (نه فردیت) مهارشده‌ای که تا مرز عامیت غیرقابل مهاری سر کشیده و چالش‌برانگیز است. امری شخصی که منشاء و شالوده‌ی خودنگری و در عین حال بازسازی واقعیت است، به حوزه‌ی مردم و اجتماع رسوخ و نفوذ کرده، بر علیه هستیت خویش، در امتداد نظم طبیعی - ماشینی جهان مادی و قراردادی حرف می‌زند، اعتراض می‌کند، بیانیه می‌دهد. به یک تعبیر، شاعر مستاصل، اما بردبارانه خطاهای انسانی را به خطاهای روانی و نوشتاری تبدیل می‌کند. از این رو، در ذهن و روح شاعر بارها و بارها خصوصیت و عامیت همگن و همسطح شده و مورد تعرض قرار می‌گیرد. البته در هر دو زمینه‌ی درونی - بیرونی واکنش منفی و مثبت به شئی و پدیده‌ها وجود دارد. در واقع ما با نفی یا تایید مطلق و قطعی مواجه نیستیم، که تمامیت اثر، تحت لوای گزاره‌ها و مفهوم‌هایی نظیر تعصب و قومیت تفهیم و تعریف شود، بل که یک الگوی رفتاری اندیشیده و منطق‌پذیر، متناسب با ظرفیت متن در حال و حالت‌های مختلف را می‌بینیم که نشان‌دهنده‌ی یاس و امید، انتظار و وصال است. و (ایضا؛) تفکر کلی حاکم بر متن و متنیت اثر با روحیه‌‌ی راوی نسبتی نزدیک و هم‌سویی دارد. یعنی به اندازه‌ای تفکر و تمرکز شاعر بر سیر حادثه‌ها و رخدادها، لحظه‌ها و تجربه‌های تلخ و شیرین عمیق و تاثیر گذارند.

 

شهر بزرگ‌ زيستى‌ِ کودک‌، / کشاله‌ هاى‌ رانى‌ چون‌ سکّوى‌ پرتاب‌، / که‌ باز فرا مى‌‌خواندت‌ /

زادگاهى‌ ناشناخته‌ از هجرتى‌ هماره‌.

 

با توجه به عدم اجبار که دال بر تبعید یا مهاجرت غیراختیاری علی‌رضا زرین به آن سوی آب‌ها و خروج از وطن - سرزمین مادری باشد، و با توجه به این که سفر شاعر بیش‌تر به صورت اختیاری یا خود مهاجر (خود تبعید) صورت پذیرفته است. منتها بررسی و بازنگری در برخی از شعرها و مقاله‌های علی‌رضا زرین در ارتباط با موضوع و ادبیات مهاجرت و تبعید، نشان‌دهنده‌ی مطالعه و تامل‌های وسیع و گسترده‌ای در این ژانر ادبی است. به نظر می‌رسد اندیشه و تصورهای شاعر ورای سیر طبیعی حادثه‌ها و رخدادها، یک مساله‌ی انسانی و فرض‌انگارانه است. و این از نکته‌های مهم و با اهمیت (در واقع همان حکایت تمثیل‌گونه‌ی از نیستان تا مرا ببریده‌اند مثنوی معنوی را فرایاد می‌آورد.) برای القای ذهنیت و به تصویر کشیدن مهاجرت نخبگان و هنرمندان از زادگاه و سرزمین مادری است، که به رغم عدم وجود پیشنه‌ی سیاسی و عامل بازدارندگی نوع تفکر و نحوه‌ی اندیشیدن به جهان - وطن (بوم - جهان) مملو از رنج و عاطفه‌مندی، احساس همدردی و همراهی با ایرانیان مهاجر و در تبعید است.

 

نه من از تبعید نمی‌ترسم / نمی‌ترسم چمدانم / راهی جدا از دست‌هایم برود / یا آخرین صدای حنجره‌ام / لهجه‌ای بیگانه بگیرد / مانا آقائی

 

علی‌رضا زرین در آثار و دست‌نوشته‌های خود به این نوع ادبی اغلب به صورت مستقیم، و گاه غیرمستقیم نگاه کرده و پرداخته است. مثل؛ در همینکرمانشاهنامه که در ژانر تبعید و مهاجرت است، و به نوعی روایتگر غربت و تنهایی شاعری دور مانده از وطن، بیرون از مرزهای جغرافیایی. اگر چه خود شاعر معتقد است که وطن - وطن مادری برایش حکم تبعیدگاه را دارد، و برعکس، و یحتمل بیرون از وطن - وطن همسری محیط امن و آزاد و آرامش‌بخش به مثابه‌ی بهشت آمال و آرزوهایش است. اما در عین حال پاره‌ها – گوشه‌هایی از رنج و مشقت مهاجر بودگی‌اش را با زبانی ساده و شیوا به تصویر کشیده که بن مایه‌ی تراژیک و غم‌انگیزش را می‌توان به حال و روزگار ایرانیان مهاجر و در تبعید تعمیم داد.

 

نگاهم به روبروست / پشت سر جاده را بسته‌اند / باید از راه های دیگری به خانه باز گردم /

با شهرهایم که درد دل کردم / برایتان کمی مردم، کمی صدا / و بسیاری خبرهای تازه سوغات می‌آورم / مهرداد عارفانی

 

علی‌رضا زرین در مقاله‌ی مروری بر چیستی ادبیات مهاجرت و تبعید ایران به تفصیل ژانر مهاجرت و تبعید را تشریح و واکاوی کرده است. در واقع نویسنده یک دیالوگ مفصل و عمیقی با ادبیات مهاجرت و تبعید بر قرار کرده، و در اساس مهاجرت و تبعید را - با عودت به آفرینش و ارجاع به هبوط آدم و حوا - از کهن‌ترین گفتمان‌ها در ادبیادت کتبی و شفاهی جهان بر شمرده است.

 

"مهاجرت و تبعید هر دو از کهن‌ترین گفتمان‌ها در طول تاریخ ادبیات کتبی و شفاهی دنیا ست و رد پایابی، سیر و تحقیق تحولات معنایی در آن بحثی است بسیار دامنگیر و مفصل. حضور موضوعیت ادبیات تبعید در ادبیات دینی (تبعید آدم و حوا از بهشت) و در ادبیات به طور کلی، واضح و مسجل است. در ادبیات کهن ما نیز به طور مثال در شاهنامه به شکل تبعید سیاوش و مهاجرت او وجود دارد. از مهاجرت گروهی در بین شاعران ایران باید از شاعران سبک هندی نام آورد و بلافاصله نباید فراموش کرد که یکی از بزرگ‌ترین شاعران پارسی زبان (و در اصل شاعری چند زبانه) مولانا جلال‌الدین بلخی یا رومی خود زندگی‌اش دستخوش مهاجرتی شگرف بوده است و همین انتساب بلخی یا رومی به نام او حکایت از این دوگانگی یا چندگانگی در زندگی و کار و هویت او ست که در رابطۀ مستقیم است با مهاجرت خانوادگی او از بلخ به "روم". در دورانی نزدیک‌تر به ما، یعنی از حدود انقلاب مشروطیت، که در اصل آغاز ورود اجتماعی و سیاسی ملت ایران به دوران تجدد است. دیباچۀ این تجدد در ادبیات را در نخستین مظاهرش باید در کار پیشکسوتانی چون میرزا فتحعلى آخوندزاده، ميرزا آقاخان كرمانى، ميرزا ملكم خان و زين العابدين مراغه‌اى جستجو کرد که کارهاشان به سادگی و راحتی در فرایند تحول گفتمان ادبیات مهاجرت و تبعید، قابل بررسی است و سهمی در خور توجه دارند."

 

نگاه تاریخچه‌ای به ادبیات مهاجرت و تبعید، سر فصل بازخوانی مصیبت‌ها و مشکل‌هایی است که در طول تاریخ به ابنای بشر تحمیل شده است. منتها این ژانر ادبی از گفتمان‌های ساده، اما رازناک شروع می‌شود، و در فرایند تاریخ و تحول‌های اجتماعی سیاسی و معاصر شدن به تدریج حالت پیچیده و سرکوبگر، اما واقعی می‌گیرد. شعر مهاجرت و تبعید شالوده‌ای مستقل و دیگراندیشانه دارد، و در عین حال از عدم ثبات و دوگانگی هویت انسان سخن می‌گوید که در همه حال، دنبال نام و نشان فراموش شده‌ی خود است.

 

نگاه کن / این منم که در جهان بدجوری تلفظ می‌شوم / با شناسنامه‌ی فرسوده‌ای که

روزی نامی / و روزی دیگر / حاشایش کرده‌اند / منصور خاکسار

 

اگر قائل به تفکیک میان شعر مهاجرت با شعر تبعید باشیم، و بخواهیم آن‌ها را در ژانر جداگانه طبقه بندی بکنیم، واقعیتی انکارناپذیر است، چون برای مهاجران امکان بازگشت به وطن و خانه‌ی مادری وجود دارد، اما تبعیدشدگان از این امکان و از موهبت بازگشت به وطن بی‌بهره‌اند. مگر این که شرایط بازگشت، که امروزه بیش‌تر پیوست سیاسی و حکومتی دارد، مساعد گردد. اگر چه به سبب موضوعیت و کیفیت درک مفهوم هویت انسان، شعر مهاجرت و تبعید به نوعی نزدیکی و هم‌سویی با یک‌دیگر دارند. از یک سو، بازتاب‌دهنده‌ی بخش‌های تاریک و سیاه زندگی‌اند، که به سبب اضطراب و هراس روحی - روانی، انسان مهاجر یا تبعیدی هم‌چون سایه‌ای، و یا روحی سرگردان در دو جهان سر در گریبان خویش است. و از سویی دیگر، انسان مهاجر یا تبعیدی از تمام دانش و توان هنری خود بهره می‌گیرد تا بیرق هویت ملی و فرهنگی اش را بر فراز مرتفع ترین قله‌ی ممکن به اهتزار در آورد.

 

ذهن‌ در عزلت‌ به‌ سفر مى‌رود، / به‌ راه‌ و بيراهه‌؛ / جهانگردى‌ است‌ خانه‌نشين / و خانه‌‌نشينى‌ آواره‌. / در عزلت‌ تحليل‌ مى‌رود؛ / امّا هم‌چنان‌ رونده‌ مى‌ماند. / مى‌ماند و مى‌رود.

 

در واقع این نگرش (صرف نظر از نگاه دینی- عقیدتی) در راستای گرفتار آمدن انسان در برزخ اندیشه‌های مولانا است، و یا همان حکایت بی‌آشیانگی چلچله ها از منظر شاعر.

در بخش دیگری از مقاله‌، علی‌رضا زرین تعریف و تعبیر جالب و در عین حال انتزاعی و ذهنی شده‌ای از وطن و زادگاه آدم مهاجر به دست می‌دهد، که جهان - وطن به مثابه‌ی تخیل و انگاره‌گی‌ها ست. "جهان وطن شدن، اصلا تحول ذهنی کامل و چند لایه از موضوع وطن پیدا کردن، به حدی رسیدن که دیگر ذهن و تخیل و انگارۀ خود را وطن پنداشتن."

 

کرمانشاهنامه در واقع جام جهان نمای علی‌رضا زرین است که در کسوت یک شاعر - نویسنده ظاهر شده و رنج و تاملاتش را هم‌چون فرهاد کوهکن بر پیکره‌ی زمان یا زمانه، اما با ابزار کلام و کلمه می‌تراشد و شکل می‌دهد. ایران - وطن، جهان - وطن از زمره‌ی اندیشه و دغدغه‌های این متن به نسبت طولانی به حساب می‌آید که ذهن و روان شاعر با آن درگیر است. نفی وطن، عامل گریز از تجربه‌های تلخ و ناگوار تلقی شده که به تلویح، و به طور ضمنی یک نوع تخریب در پوسته‌ی ذهنی به وجود می‌آورد. اما در استوای فکری شاعر - راوی بهره جستن از زبان، آداب و رسوم بومی - محلی تعلق خاطر و وابستگی به وطن، واقعیتی انکارناپذیر است که بریدن از تعلقات ذهنی - جسمانی و انکار گذشته وجهی درونمایه‌ای را در متن گسترش می‌دهد.

 

پيش‌ از آن‌ به‌ چه‌ مى‌انديشيد: "عقاب‌" خانلرى‌، "آى‌ آدمهاى‌" نيما، / مرثيه‌ء پروين‌ بر گور خويش‌ در قم‌، / آهنگى‌ از بيتلها: Eight Days a Week ،

 

در کارگاه ذهن مه‌آلود و باران‌خورده‌ی شاعر (پیش از اندیشیدن) یک سفر روحی - عاطفی به سرزمین‌های غریب، اما نامکشوف صورت گرفته که به محک تجربه و بینش می‌انجامد. سفر روحانی - انسانی به سرزمین‌های دور و ناشناخته. با این که باعث جدایی و دور افتادن از خاستگاه و سرزمین مادری شده، اما در عین حال بازتاب دهنده‌ی علاقه‌ها و وابستگی به متن‌های آشنای مشرق زمین، جست و جو و کنکاش در ادبیات کهن و مدرن شعر فارسی است. رویکرد اثر به موضوع‌های عام و کلی اما عجیب و بهت‌انگیز، بازتاب‌دهنده‌ی غربت و تنهایی و مرگ آدم ها ست. و شاعر هم‌چون یک روح سرگردان و دورمانده از نسیم روح‌نواز زادبوم خویش با یاد و خاطره‌ها هم‌صدا می‌شود. و شعر خانلری، نیما و پروین را در تطبیق با ریتم و آهنگ نظام نابه‌هنجار بیتل‌ها می‌بیند.

 

ناگفته پیدا ست شاعر با شعرش زندگی می‌کند، و نباید از شرط‌های زیستی و فرهنگ بومی - زیستی خود جدا باشد. در کرمانشاهنامه رهیافت مشترک، اما متناقض در به نمایش در آوردن زیست هم‌زمان فرهنگ‌ها وجود دارد که بعضی مجاب‌کننده است. از این رو، شاعر به اقتضای جبر ناشی از شرط زیست‌رفتار متفاوت و ناهم‌سانی را در متن می‌پروراند. به گفته‌ی اریک فروم؛ "برحسب ضرورت‌های جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنیم، ما همان هستیم که مجبوریم باشیم."

 

توضیح‌های شاعر بر پیشانی شعر خود مبین این واقعیت است که کرمانشاهنامه در زمان و مکان واحد و معین آفریده نشده، بل که زمان‌ها و مکان‌ها در پیدایش اثر دخیل و دخالت داشته‌اند. "نوشتار نخستین، در تابستان ۱۹۸۷در هالی، میشیگان آغاز شد و در تابستان ۱۹۹۰در فلینت به پایان رسید."

 

اگرچه با این پیش‌ذهن دیگر باید دور بداهه‌گویی را خط کشید، اما این فاصله‌ی زمانی معدل مناسبی برای کم رنگ کردن بار احساسی و فضای رمانتیک و سانتی‌مانتال شده است تا با جایگزینی تخیل و عقلانیت، اثری خودنویسانه‌ی مستقل مبتنی بر واقع‌نگری و کارکردهای هنری را پیش رو داشته باشیم.

 

ادامه‌ی اين دريافت را مي‌توان در كدها و نشانه‌گذاری اجزا در كليت، و پيروي كليت از اجزا دانست. اغلب سطرها و جمله‌بندي‌ها در بندها و لایه‌های روایی از روی هوس و یا به صورت فانتزی رها نشده که به اغتشاش روایت بیانجامد، بل که تقلیل و فروکاست مرحله‌ای جنبه‌های روایی - توصیفی در چند سونگری روایت– پاره‌متن‌ها سازماندهی شده، و در همان فضای مقرر به استقلال رسیده‌اند. انگار شاعر قصد دارد از تمام پتانسيل روایی - توصیفی در جهت‌دهي و انتظام‌بخشي روايت و پيوند و پيوست‌هاي متني بهره بگيرد. و بل که بخشی از اثر حتا در پيوند و همنشيني با عشق و آرمان‌خواهي و تمني‌های دروني و حس‌مند تعلق خاطر به بوم‌گرایی و ادبيات شفاهي - بومی دارد كه اثرش در کلیت، بسيار غنی و پر رنگ تر است.

 

"اهل‌ کورَى‌؟ / پشت‌ بَيَنَه‌. / قاتِقِت‌ َچَسه‌؟ / آوگوش‌َِدنَه‌."                            و یا

داستان‌ مى‌گويد شهرزاد / هر شبى‌ افسانه‌اى‌ تازه‌

 

شعر تبعید یا مهاجرت و در اساس اثرهایی که رنگ و بوی غربت و غریبگی گرفته باشد، شاید تیره و سیاه از کار در بیاید. اما در کرمانشاهنامه حزن و دوری از وطن با طنز و گاه با لودگی همراه است، که هنگام خوانش احساس انزجار و یبهودگی به خواننده دست نمی‌دهد.

 

آن جا که‌ نوازندگان‌ِ دوره‌گرد / کمانچه‌ و طبل‌ و تار مى‌نوازند / و قرشمال‌ها و سوزماني‌ها مى‌‌رقصند،

 

رقص و پایکوبی یک نگاه شادمانه و طراوت‌مند به زندگی است، که گل لبخند را بر گوشه‌ی لب می‌نشاند. اما نزد شاعر ادامه‌ی این گلخندها توام با فاجعه‌ای هولناک است، که در مسیر روایت به صحنه‌ای مهلک و غم‌انگیز ختم می‌شود. انگار هیاهو و شادمانی قرشمال‌ها و سوزمانی‌ها بر روی جنازه‌ی جوان اجرا می‌گردد. دو روی سکه‌ی غم و شادی، مرگ و زندگی در این پلان خودنمایی می‌کند که حاوی طنز تلخ و گزنده‌ای است، اما در عین حال بی‌بهره از لودگی و لاقیدی نیست.

 

آن جا که‌ از درون‌ گردابى‌ زيرزمينى‌ / جنازه‌‌ی جوانى‌ را به‌ بيرون‌ مى‌کشند.

 

این نگاه شادمانه و رقصندگی کلمه‌ها در سراسر متن پخش شده و بخش قابل ملاحظه‌ای را پوشش داده است. رقص و آواز محلی کردها، آواز و آهنگ بیتل‌ها، کابوی‌ها، که به اقتضای زمان و شرط‌های محیط در متن کارکرد یافته‌اند. 

 

ناگفته پیدا ست اشاره به بیتل‌ها (آهنگی از بیتل‌ها) به سبب نشان دادن آوارگی و نوع خاصی از زندگی آدم‌های آن سوی آب است، که جامعه یا نظام حاکم و یا شرایط سخت و نامتعادل مهاجرت (جبری و به ناگزیر) بر شخص / فردها تحمیل کرده است. وگرنه در غرب، به خصوص در آمریکا بیتلی و هیپی‌گری یک فرهنگ است، که اعضای آن آگاهانه و داوطلبانه وارد گروه می‌شوند. اگر چه بیتلی و هیپی‌گری در فرهنگ فارسی (و در کشور عزیز ما ایران) در حد یک مد و تقلید وارداتی پایین آمده، و یک مفهوم نازل و سطحی دارد که نافی هر گونه ارزش و اعتبار است. آهنگى‌ از بيتل‌ها: Eight Days a Week .

 

اما آیا این مساله که موجب تضعیف و تخفیف روش و رویه‌ی بیتلی – هیپی‌گری در داخل کشور نزد عامه‌ی مردم و یا فردهای متعصب است، در رابطه با ایرانیان مهاجر نیز صادق است؟ ایرانیان مهاجر یا تبعیدی که از یک سو، دارای فرهنگ سنتی و بومی‌اند و از سویی دیگر، از نزدیک با نظام مدرن و فرهنگ‌های گوناگون از جمله هیپی‌گری (که یک جنبش اجتماعی سیاسی است.) آشنا شده، و بعضی انس و الفت دارند. با توجه به اشاره‌ی مکرر و چند باره به آهنگ و آواز هیپی‌ها و مشخص ذکر نام خوانندگان این گروه از جمله Janis Joplin در کرمانشاهنامه، به ظاهر پاسخ منفی است. زیرا شاعر به طور ضمنی و به تلویح خوش‌نشینی و دربه دری هیپی‌ها را مترادف آوارگی و سرگردانی خود می‌داند.

 

ساکن‌ِ شهرهاى‌ گوناگون / آواره‌‌ی جهانى‌ است‌ بى ‌در و پيکر با چاله‌ هاى‌ گود / و شهرها با او در حرکت‌‌اند.

 

تشریح و توضیف سفر از دیدگاه علی‌رضا زرین لا به لای حرف و گفت‌ها به خصوص در بخش‌های پایانی، که بیش‌تر به آن پرداخته و منظرهای نو و بعضی منسجم و هم‌سویی را آفریده، به تقریب یک وضعیت دشوار و نابسامانی را نمایش می‌دهد که به نظر می‌رسد راوی سفرگريز است.

 

سفر فرار بود / از خطوط‌ موازى‌، / راه‌ها و استراحتگاه‌هاى‌ بى‌مستراح‌، / آن‌ لحظه‌‌هاى‌ فراموشى /  و یا 

سفرگريز بود / از راهرويى‌ چوبى‌ و تنگ‌ / به‌ آپارتمانى‌ زير شيروانى / و در کنار گربه‌ها

 

منتها این شکواهیه را شاعر در حالی بیان می‌کند که در عمل و در همه حال فرصت سفر را غنیمت شمرده و تن به مسافرت به هر بهانه‌ای داده است. ولی تفکر غالب که منجر به تعداد سفر و سفرنامه‌نویسی و نقد حال‌های گوناگون شده بر می‌گردد به نخستین کوچ.

 

نازار، / سفر گم‌ کردنت‌ نبود؛ / گم‌ کردن‌ آنانى‌ بود / که‌ شولايى‌ پاره‌ پاره / بر اندام‌ تو پوشاندند / تحقير بود و از بر خود راندنت‌.

 

یک نگرش و رفتار جهان سومی که به طور معمول با سرکوب و تحقیر آدم‌ها همراه است، و به تبع آن اجازه‌ی بروز هر گونه خلاقیت و نوآوری را از فرد یا شخص می‌گیرد. در واقع تحقیر و تضعیف شخص - انسان هم‌چون ابزاری پیش‌گیرنده مانع از امکان رشد و پرورش اندیشه است، به نحوی که احساس‌های بشری جریحه‌دار خواهد شد. به قول شاعر "جایی که خزف را نشناسند ز گوهر / البته سخن گرمی بازار ندارد."

 

به‌ اشيا پناه‌ آورد، / به‌ قرآن‌ کوچکى‌ که‌ يادگار مادر بزرگش‌ بود / هديه‌‌ی زاد راهى‌ که‌ ساليان‌ دراز با او منزل‌ عوض‌ کرد: / اذا زلزلة الارض‌ زلزالها. ...

 

بی‌دلیل نیست شاعر از شر رفتار غیرانسانی آدم‌ها / آدمک‌ها به شئی و طبیعت، و حتا به کتاب مقدس پناه می‌برد. در واقع سرچشمه‌ی نور و فضلیت قلب آدم ها ست. و کتب مقدس، قرآن و آیه‌های آسمانی‌اش وسیله‌ی شناخت و تشخیص بارقه‌های نورانی.                          

 

نه‌، اين‌ مرد آن‌ پسربچه‌ نيست‌.

 

تغییر ماهیت و استحاله شدن در فرهنگ و آداب‌زیستی، عبور از معصومیت و صداقت کودکانه برای رسیدن به رسم و آیین بزرگی.

 

عین این تصویر را که مبتدای اخباری دارد و بازتاب یک هویت بیرونی - جنسیتی است، به صورت وارونه، اما بازیگوشانه در نثر پاره‌ها هم می‌توان یافت.

 

"در دامن‌ زنى‌ روسپى‌، پسرى‌ در کوچه‌‌ی شهرى‌ به‌ مردى‌ِ خود دست‌ يافت‌."

 

اما آیا مرد شدن (این مرد، مردیِ خود) مترادف عبور از دوران پسر / بچگی است، یا منوط به درک تازه‌ای از زندگی؟ خب! برای شناخت خود و رسیدن به مرز پختگی، رشد جسمی و روحی توامان است تا شخص / فرد قد بکشد و به مرحله‌ای از شناخت و آگاهی یا همان بلوغ فکری ارتقا پیدا بکند. در این رابطه شاعر با توسل به مثال و نقل خاطره، طریق مختلف رشد و تعالی را در بستر زمان و مکان طرح و بیان کرده است.

 

اين مثل و مانند كردن‌های مداوم و بی‌وقفه بازتاب دهنده‌ی اين هماني و صورت استعاري شئي و عنصرهای در ذهنيت شاعر است كه امكان جريان‌يافته‌اي را عينيت مي‌بخشد. امكاني كه از بطن ابتذال و سیاهی پدید آمده، اما موجب خلق موقعيت تازه‌ای گردیده است.

 

از راهرويى‌ چوبى‌ و تنگ‌ / به‌ آپارتمانى‌ زيرشيروانى / و در کنار گربه‌ها / در برابر پنجره‌‌ی بازِ رو به‌ خيابان‌ِ شلوغ / در يک‌ شب‌ تابستان / تا صبح‌ عشقبازى‌. / سفر گذار شبانه‌ بود از ميان‌ مه‌ و دود / همراه‌ سگان‌ِ ولگرد.

 

همراه شدن با سگان ولگرد نوعی تشبیه تحقیرآمیز محسوب می‌شود که به رغم عشق‌بازی و خوش‌باشی‌های شبانه، شاعر در این شباهت‌دهی دارد پست‌ترین درجه‌ی انسانی را نشان می‌دهد. همسطح کردن انسان با حیوان و پایین آوردن و نزول موقعیت و شان انسانی - اجتماعی انسان هم‌چون مضمونی استعاری را می‌ماند که ناظر بر پیامی نیت‌مند و مقصدگرایانه است.

 

انسان استعاري ناگزیر از حركت است. حركت به سمت تحول و نمادوارگي، و يا فروريزي در بعدهای پست و زميني! تحقق اين وجه در نسبت‌هاي حضوري و موقعيت‌هاي اجتماعي شخصيت راوی نشان داده مي‌شود. انسان ناگزیر از سفر، مهاجرت به آن سوی مرزهای فیزیکی است که در عین تمایل و خود خواستگی تن به سختی سفر و زندگی در غربت می‌دهد. البته در متن چند بار به صورت تحقیرآمیز به سفر اشاره شده است. و به ظاهر راوی از حکم تبعید (تبعیدی نانوشته) ابراز رضایت و خرسندی می‌کند.

 

در وهم‌ها و عالم خیال انسان همیشه شبیه خود را می‌سازد، و در عالم واقع، شباهت خود را با شبیه خود (با آن چه که خود ساخته است.) ورانداز می‌کند. سبک سنگین می‌کند. مقایسه می‌کند. و بر عیار تجربه محک می‌زند، می‌سنجد. صادق هدایت در سه قطره خون این شبیه‌سازی و شباهت انسانی را به نحو شایسته‌ای طرح و ارائه داده است. قهرمان اصلی داستان که در وهم و خیال سیر می‌کند. می‌گوید هیچ کس شبیه من نیست. اما با تعریفی که از هر کس یا تک تک به دست می‌دهد، به نظر می‌آید که همه شبیه خودش‌اند.

 

در کرمانشاهنامه این گم‌شدگی و ناپیدایی در خود و در جهان وجود دارد، اما پرداخته و محسورکننده نیست. به خصوص در بخش‌هایی که شاعر از بیرون، از منظر و نگاه دیگران خود را، درون خود را می‌کاود، و از زندگی سایه‌وار آدم‌ها سخن می‌گوید.

 

"زنان‌ِ اوّل‌ شب‌ با طراوت‌ِ آغوش‌ ناز، زنان‌ نيمه‌هاى‌ شب‌ با عطرِ نفس‌بُرِ شهوت‌ و تب‌ِ شراب‌، زنان‌ دم‌ِ صبح‌ با موهاى‌ آشفته‌، لب‌هاى‌ ماسيده‌‌ی ورم‌ کرده‌، چشمان‌ اشک‌آلودِ سرخ‌. اين‌ شهر زنى‌ است‌ که‌ آغوش‌ خود را بر ميهمانان‌ بسيارى‌ گشوده‌ است‌."

 

علی‌رضا زرین در بخش دیگری از مقاله، تعریف و تعبیر جالب و تحسین‌برانگیزی از مهاجر، انسان مهاجر دارد. از دست دادن خانه‌ی خاکی و گم کردن خانه‌ی زبان، که انگار روح و جسم انسان مهاجر در مسیر باد قرار دارد، و ناگزیر از تحمل سختی و نابسامانی‌ها است.

 

"انسان مهاجر نه تنها خانۀ خاکی‌اش را از دست داده که خانۀ زبانش را نیز گم و یا فراموش کرده است. یعنی هم مأمن و پناهگاه جسمی و هم مأمن ِ ذهنی خود را از دست داده است."

 

اگرچه شاعر در برزخ بی‌هویتی گرفتار است، اما خاستگاه و وطن خود را مي‌شناسد كه نگاهي انسانی و فرض‌انگارانه به وطن دارد! و بل که خود را حتا در وطن فرضي و خود ایجاب غريبه و بي‌هويت نمي‌بيند. در واقع، وطن شاعر خانه‌اي در بعدهای هندسی محدود و معلوم فرض نشده كه در هوايي آشنا با تن‌لرزه‌هاي بسيار قرار داشته باشد، که حتا مجال آب دادن به گل‌های گلدان در محاق فراموشي، تك ضربه‌هايي به ذهن شاعر بزند.

 

بی‌پناهی و سرگردانی وجه مشترک تمام مهاجران (انسان مهاجر) است که به گفته‌ی شاعر از زمان شروع یا آغاز سفر گم گشته‌اند.                       

 

سفر از آغاز گم‌گشتگى‌ است

 

آغاز گم‌گشتگی سفر و اقامت در هتل ارزان قیمت YMCA را با "پستويى‌ دنج" ابتدای شعر در نظر بگیرید. چه لحظه‌های غریب و مشمئزکننده‌ای در القای محیط و رابطه‌ی انسان با محیط در ذهن نقش می‌بندد. اما آغاز، اما انگار آغاز در اندیشه‌ی شاعر همیشه با زجر و مرارت عجین و مشترک است. و به ظاهر آغاز - چه در خارج، چه در داخل - کارکرد و رابطه‌ای یک سان و مشابه‌ای با یک دیگر دارند. با این تفاوت که در زمان‌ها و مکان‌های مختلف درک و قرائت شده‌اند.

 

آغاز و ابتدا همیشه سخت و ملال آور است. حتا اگر شرایط مناسب و دلخواه باشد وهن و اضطراب بریدن از علاقه‌ها و عادت‌ها که ماحصل پیوستگی غریزی دراز مدت است، خود فضا را برای نفس کشیدن تنگ می‌کند. و (ایضا؛) در ابتدا و آغاز غربت و تنهایی کسی، همراه و هم‌دلی نیست که تسلی بخش و دل‌گرم‌کننده باشد، و با هم‌نشینی و ابراز هم‌دردی نه شاخه گلی، بل که کلام امیدوارکننده‌ای نثار شاعر بکند. 

 

نترس / از انتهایِ ابتدا آغاز کن / بیا / بنشین رو به رویِ من / دست هایت را گرم کن / امیرحسین افراسیابی

 

در کرمانشاهنامه پيوستگي عميق با ژانر مهاجرت و تبعید در نسبت‌هاي باورپذير زباني رخ داده است. ذهنيتي زبان‌شناسیك و در عین حال معناگرا، با سطرها و جمله‌بندي و خصوصيت‌های ويژه‌ای كه اغلب مابه‌ازاي بيروني را به ذهن متبادر مي‌كند. و اين وجه گسترش يافته‌ی زبان است که در متنیت اثر مبدل به معنا شده‌ است.

 

همان طور که پیش اشاره شد، اثری که رنگ و بوی غربت گرفته باشد شاید سیاه و تیره از کار در بیاید، اما بازنوشت واقعیتی است که در یک وضعیت استعاری، رنگ و بوی گزاره‌های تصویری را با توسل به نشانه‌ها معناپذیر و تاویل‌مند می‌کند. و بعضی با تجربه‌های متفاوتی رو به رویم که تجسم صورت‌های برش‌خورده‌ای از رویاهای دور و نزدیک است. اشاره و توضیح نام شهر کرمانشاه، دلیل نام‌گذاری و انتساب آن به نوه‌ی انوشیروان عادل از پادشاهان نامدار سلسله ساسانی، ارجاع به تاریخ و برهان جامع و قاطع طلبیدن، با این که متن را در مدار پرداختن به جزئی‌نگر می‌دارد، اما رونوشت یا قرائت تازه‌ای از سیر تقویمی تاریخ به دست نمی‌دهد. 

 

کرمانشاه‌ نام‌ نوه‌‌ی نوشيروان‌ بود / که‌ بيش‌ از چهار ماه‌ شاهى‌ نکرد. / او امّا در گذار از شهر خود به‌ شهرهاى‌ ديگر دنيا، / و در عبور از نام‌ خود به‌ نام‌هاى‌ ديگر، از صفات‌ خود به‌ صفات‌ تازه‌، مسخ‌ شد:

 

با این که همه حادثه‌ها و اتفاق‌ها حول و پیرامون یک کاراکتر مرکزی می‌گذارد، اما نقطه‌ی عزیمت و بازگشت‌های مکرر کاراکتر اصلی به شهر کرمانشاه به عنوان نقطه‌ی عطف وقایع و اتفاق‌ها است. در واقع شاعر با تخریب و عقده‌گشایی از مدنیت و شهریت شهر کرمانشاه، تمام نظام‌های گذشته را به چالش می‌کشد، و نظم نوینی بر ویرانه‌ها و مخروبه‌های آن بنا می‌کند.

 

وجه توصیفی کرمانشاهنامه به گونه‌ای است که یک الگو و معدل تلفیق شده‌ای از زبان‌ها، لحن و لهجه‌ها، رفتار و کنش، رسوم و آداب مختلف (بومی و غیر بومی) را می‌توان در آن گنجاند، و قائل به جایگاه و نقش هویتی برای کنش‌ها و رفتارها در ساحت متن و زمینه‌ی زیباشناسیک اثر بود.

 

با این که شاعر می‌داند در برزخ هویت گرفتار آمده و بر لب پرتگاه ایستاده است، اما هرگز ناامید و مایوس (در واقع دچار یاس فلسفی) نشده و از رخوت و پوچی روز و روزگار حرف نمی‌زند، بل که با پشت سر گذاشتن تجربه‌های تلخ و ناگوار که بسیار دردناک و شکننده‌اند، انگار روحیه‌ای مضاعف برای زیست و ادامه زندگی پیدا کرده تا با شکیبایی فقط پوچی و پلشتی و میزان ابتذال مقوله‌ای به نام زندگی را نشان بدهد. به گفته‌ی نیما؛ "منظور اساسی هنر یک چیز است: هنر می‌خواهد نشان بدهد و تصویر کند. زیرا دانستن کافی نیست."

 

بعضی‌ها رویای سفر را به ایستایی و اقامت در وطن ترجیح می‌دهند، و با این که امکان سفر برای‌شان فراهم نیست، وانمود می‌کنند. حال این که مهاجرت، اگر به صورت فیزیکی رخ ندهد، ولی جنبه‌های ذهنی - روانی آن وجود دارد. و با چنین ذهنیت فریبنده‌ای (حتا در خواب و رویا) اصل و اصالت خود را از یاد می‌برند و تسلیم جلوه‌ها و ظاهرها می شوند. به بیان دیگر، بن‌مایه‌ی برخی از شعرهایی که در داخل کشور تولید می‌شود به دلیل محدودیت و اعمال سانسور، به ژانر مهاجرت و تبعید پهلو می‌زند.

 

علی‌رضا زرین در دیار غربت برای این که دچار بحران هویت و خود فراموشی نگردد، به کرمانشاه، یعنی به مدینه‌ی فاضله و مرکز آرزوهایش پناه می‌برد. و در این پناه‌بری ضمن یادآوری گذشته - و انعکاس کامروایی‌ها و ناکامروایی‌ها - وضعیت نابسامان انسان و ناهنجاری‌های اجتماعی را از منظر و موضع یک مهاجر متفکر و خوش‌قریحه توضیح می‌دهد.

 

در کرمانشاهنامه مرحله‌های زیست و روزمره‌گی در شکل‌ها و بعدهای مختلف زندگی جریان دارد، و ایجاد انگیزه می‌کند، ولی ثبات و تداوم ندارد! نوعی آمیختگی خیال و واقعیت که در واقعی بودنش تردید نیست! اما در شکل بیانی به خواب و رویا شبیه‌ترند! و بل که یک رابطه‌ی نوستالوژیک و روان‌پریشانه با کلمه‌ها و لفظ‌ها در برهه‌ای از زمان (و با کارکردهای متفاوت) که در واقع به وضعیت روحی - عاطفی شاعر پاسخ می‌دهد.

 

گاهى‌ کلاهخودِ جنگجويان‌ بر سر نهاد، / خوابيد، آجرى‌ به‌ جاى‌ِ نازبالشت‌ زير سرش‌، / زمانى‌ از پيروان‌ بودا بود و اوراد راما را / از بر کرد، / زمانى‌ از اهل‌ فلسفه‌ء اپيکور / تا صبحگاهان‌ پرستنده‌‌ی زيبايى‌ِ برهنه‌اى‌ که / بر بسترى‌ غنود، / در کنار او، / بى‌دغدغه‌. / چندى‌ کشکول‌ درويشان‌ بر آرنج‌ آويخت‌،

 

نوستالژی و بازخورد اتفاق در ذهن و ذهنیت راوی براي نقش‌پذيري و تکثیر لحظه‌های تلخ و ناگوار بر آمده از جنگ، مبارزه و اشغال بخش‌هايي از زندگی را تشكيل مي‌دهد، كه اثرهای مقطعي و پراكنده‌ي آن در جزء‌ها و جمله‌بندي‌ها كشف و عينيت يافته‌اند. و گاه خشنونت جنگ و ستیزه‌گری به يك بازي كودكانه شبيه است كه یادآور وضع روحي - فيزيكی و شرايط جسمي شاعر در دوران اسفبار جنگ است.

 

وجه‌ اشتراک‌ او / با سربازان‌ ايرانى‌ / آنان‌ که‌ بر خاک‌ زانو زدند / يا از جنگ‌ برگشتگان‌ / که کاپشن‌ ارتشى‌، / مزد او در مذاکره‌ براى‌ خريد۲ هزار کاپشن‌ ارتشى‌ از کره‌‌ی جنوبى‌ در هتل‌هاى‌ فرانکفورت‌،

 

شاعر گزارشگر یا روایتگر جنگ و آسیب‌ها و ویرانی است و شاهد بازگشت سربازان از جنگ که وجه اشتراک یا سهم‌اش از جنگ شرکت در حراجی و خرید یک کاپشن ارتشی است.صرف نظر از ترکیب‌بندی شکل گزارشی: حريرپوشان‌ِ سرکوفت‌ِ نياز

 

گاه شعر از حالت گزارش‌گونگی به وجهی توصیفی می‌رسد، و توصیف‌کننده‌ی هویت دو پاره و شقه شقه شده‌ی انسان معاصر است.

 

شهر بزرگ‌ زيستى‌ِ کودک‌، / کشاله‌هاى‌ رانى‌ چون‌ سکّوى‌ پرتاب‌، / که‌ باز فرا مى‌خواندت‌ / زادگاهى‌ ناشناخته‌ از هجرتى‌ هماره‌.

 

در واقع ما ناظر بر مشاهده‌های شاعر از یک سو، و ادراک تجربه‌های شاعر از سویی دیگریم. مشاهده‌ها و تجربه‌هایی که در یک وضعیت متوازن - نامتوازن توصیف شونده، مکمل و تکمیل کننده یکدیگرند. 

 

یک نگاه کل‌نگر اما گزینه‌گو، جزء‌ها را در زنجیره‌ی کلام جذب و مربوط و معنا می‌کند، که دو سویگی مشاهده و تجربه یا خوانش دو طیف فرهنگی را هم‌بستر و هم‌خوان کرده است. بی توجهی به قید و بندهای رایج و متداول که (بر خلاف انتظار) کفه‌ی ترازو را به نفع حتمیت و امور قطعی نگر نمی‌دارد، تاثیر بر ساخت کلی اثر گذاشته است. لذا شاعر با نثرنویسی و پاره متن‌ها خواننده را در برش‌های زمانی گسسته، اما قابل قرائتی قرار می‌دهد تا با به بیان در آوردن برخی از ذهنیت و تجربه‌ی خود، از نظر روحی - روانی تخیله و رها گردد.

 

به‌ مردانى‌ رسيد که‌ کمربندهاى‌ آهنين‌ مى‌بستند و پيمبروار اصحابى‌ به‌ گرد خويش‌ داشتند. کتاب‌ مى‌خواندند و شعرهاى‌ فروغ‌ و نيما را-- "افق‌ عمودى‌ است‌" و "هست‌ شب‌" را-- تفسير مى‌کردند. مردانى‌ که‌ حقّانيّت‌ کتاب‌ها را با رساله‌‌ی "عمل‌" مائو رد مى‌کردند و خود ماه‌ها براى‌ خواندن‌ يک‌ کتاب‌ به‌ زندان‌ افتادند.

 

با این طرز تلقی، دیگر ورود نام‌ها و شخصیت‌های برجسته‌ی ایران و جهان عجیب و نامانوس نیست، بل که ذهنیت بخش است. به بیان دیگر، حضور شخصیت‌های فرهنگی، تاریخی و استوره‌ای، کتاب‌ها و اثرهای معروف و تاثیرگذار، و حتا ردیف کردن نام شهرها، منطقه و محله‌ها و مکان‌ها و نقطه‌های مختلف جغرافیایی ایران و جهان بر اساس این نوع تفکر در متن گنجانده شده‌اند.

 

زمانى‌ از پيروان‌ بودا بود و اوراد راما را / از بر کرد، / زمانى‌ از اهل‌ فلسفه‌‌ی اپيکور

 

شخصیت‌های اسمی در کرمانشاهنامه بسیارند، اما گاه تعدد شخصیت‌ها با محدودیت و ناخوانی‌هایی همراه است. از جمله عدم ایجاد رابطه و فعلیت‌یافتگی برخی از شخصیت‌ها که متناسب با منش و کنش دیدگاهی حضوری موثر و فعال در متن، و یا تاثیر در اتفاق و وقوع ماجرا ندارند. بنظر می‌رسد شخصیت‌هایی نظیر بودا، اپیکور، و اسم‌های خاص دیگر، تنها به دلیل شهرت و عمومیت‌یافتگی ایده و فکرهایشان در متن حضور یافته‌اند، اما رفتار و کنش‌گری لازم و متناسب با اتفاق و پتانسیل شخصیتی خود، در ارتباط با شئی و پدیده‌ها را ندارند مگر این که بخواهیم نمایی از حالت‌ها و روحیه‌ها و خصوصیت‌های فردی شاعر - راوی را در اقلیم‌های فکری - فرهنگی دیگر بازسازی و خوانش کنیم. به بیان دیگر، کنش و واکنش بیولوژیکی - فیزیکی و مرحله‌های زیست شاعر در موقعیت‌های مختلف روایت‌پذیر شده‌اند. در واقع شخصیت‌های فلسفی و روحانی و یا حتا فرهنگی و هنری هم‌چون استوره‌های عهد باستان سازنده‌ی شکل‌های روحی - فکری و ساختار ذهنی شاعرند. لذا ما باید از دریچه‌ی نگاه و از زاویه‌ی دید شاعر به رفتار و کنش شخصیت‌ها نگاه بکنیم، نه در منش و سلوک  شخص‌ها. وگرنه تصویرهای باز / بسته از نمای بیرونی را ملاقات خواهیم کرد، که منطبق با انتظار ما کارکرد ندارد. اگرچه اغالب شخصیت‌ها حول محور این قاعده‌ی کلی در گردش‌اند، اما گاهی شخصیت‌های مشهور و نام‌آشنا کنشگر و اثر بخش‌اند، و در یک ساختار ارگانیک منطبق با بده بستان‌های راوی و روایت ایفای نقش می‌کنند.

 

هيتلر در زير تانک‌هاى‌ پولادين / از نفس‌ کشيدن‌ مى‌ماند

 

همیشه با اولین شلیک گلوله جنگ آغاز می‌شود. اما تبعه‌های آن اغلب گریبانگیر مردم عادی و بی‌دفاع است. و بل که قدرت تخریبی جنگ باعث ویرانی شهرها و آوارگی و مرگ آدم‌های بی‌شمار خواهد شد.

 

اينان‌ رقم‌ مى‌زنند شمار مرگ‌ را / در جنگ‌. / و یا / چندى‌ کشکول‌ درويشان‌ بر آرنج‌ آويخت‌، / هويى‌ و حقى‌ / رفيق‌ خواسته‌ و ناخواسته‌‌ی هر عابرى‌، / پاسى‌ عارى‌ از هر بند، / رهاى‌ِ جهانى‌ بى‌فرايندى‌ معلوم‌،

 

خصلت درویش‌مسلکانه و پشت پا زدن به تعلق‌های مادی و دنیوی هم‌چون خوردن قرص آرام‌بخش برای شاعر است، که موقت درد ناشی از غربت را تسکین می‌دهد. اما به محض بیدار شدن و هوشیاری، تازه متوجه می‌شود که بر جهان رها و بی تکیه گاهی یله داده است.

 

"ترسا بچه‌" هم‌ دردش‌ را چاره‌ نکرد / و از نازنينان‌ نپرسيد / که‌ چه‌ مذهب‌ گرفته‌اند. / هزار دستان‌ خيالش / در آستانشان‌ اما / چه‌ از کف‌ داد که‌ قومش / انکار مى‌کنند؟

 

نانش دهید و از دینش نپرسید. به ظاهر اشاره به این جمله‌ی معروف ابوسعید ابوالخیر از شیخ‌های صوفیه دارد، که به پیروانش توصیه می‌کرد هر کس (سائلی) به خانه / خانقاه پناه آورد، بدون پرسش از مرام و مسلک محترمش بدارید. [....] و اما ادامه‌ی نغمه‌ی شورانگیز نوازنده‌ی ترک:

 

بالام‌ جان‌، / دمى‌ در کنارش‌ بياساى‌ / نغمه‌ بر لب / دستار از سر بر انداز / و موى‌ برآشوب‌، / کنار چشمه جوشان‌ لبى‌ تر کن‌، / به‌ رقص‌ برخيز!

 

بعضی وقت‌ها دریافت نامه‌ای از یک دوست، یا از سوی قوم و بستگان، و یا یکی از اعضای خانواده چنان شور و شعفی به شاعر دست می‌دهد که متعاقب آن، شاهد ابراز عشق توأم با ارادت و برون‌ریز عکس‌العمل احساسی صریح و نشاط‌آفرین هستیم. و بل که فرستنده‌ی نامه تنها به خاطر تمبر به خصوص (با تمبرى‌ که‌ درنايى‌ برنجى‌ از عهد باستان‌ ژاپن) به طرز عجیبی استحاله شده و مورد خطاب استعاری واقع می‌شود.

 

نامه‌‌اى‌ مى‌رسد / با تمبرى‌ که‌ درنايى‌ برنجى‌ از عهد باستان‌ ژاپن / ‌بر آن‌ منقّش‌ است‌: / دُرنا جان‌، / دُرنا جان‌، / کى‌ باز خواهى‌ گشت / ‌تا در کنار سراب‌ نيلوفر / در سايبان‌ بيد مجنونى / ‌شوليز قمريان‌ مهاجر را / به‌ تماشا بنشيند؟ / ساما، / ساما، / هنگامى‌ که‌ برگشتى‌ براى‌ زن‌ و خواهر و مادرم / ‌يقه‌‌هاى‌ تورى‌ سپيد بياور. / در ايستگاه‌هاى‌ متروى‌ توکيو / وقتى‌ که‌ موجى‌ عظيم‌ از تاجران‌ و کارمندان / ‌با کت‌ و شلوارهاى‌ شق‌ و رق‌ و کراوات / ‌ترا در خود مى‌بلعد، به‌ يادم‌ باش‌.

 

از یک سو، انگار مولف - راوی کلمه‌ها و مفهوم را در زمان و مکان نامحدود یا زیر سایبان خیال گم کرده است، که شور و هیجان قهرمانان اثر با نقل قصه و توسل جستن به افسانه و توهم یا سرگرمی و دغدغه‌های روزانه، و یا حتا با بازی‌های کودکانه، سر نخ ماجرا را برای ادامه و وصل کردن خطرات و مخاطره‌ها و تکه پاره‌های روایت یا رویاهای تلخ و شیرین به یک دیگر گره می‌زند. و از سویی دیگر، استقلال روایی و سویه‌های معنایی روایت در کاربست گفتار و جزئ‌های تشکیل‌دهنده‌ی اثر وجود دارد، به همین دلیل پاره روایت‌ها به سمت‌های مشخص و منطق‌پذیر در حرکت‌اند. بل که شاعر یک برداشت منطقي و رفتار آگاهانه از وقوع اتفاق دارد که به نظر می‌رسد نوعي آگاهي و عقلانيت شعر را به سمت ابهام و پیچیدگی سوق مي‌دهد.

 

علی‌رضا زرین هم‌چون آیینه‌ای مدور (و یا انگار آیینه‌ای رو به روی خود گذاشته است و ...) آن چه را که می‌بیند، صریح و شفاف منعکس و انتقال می‌دهد. اما شیوه‌ی بیان متفاوت و پیچیده است. نحو بیانی در کرمانشاهنامه با این که به کُندی پیش می‌رود، اما تحت تاثیر القاهای شکلی - روایی تفاوت‌های لحاظ شده در برش‌های ساختگی اما متنوع، موضوع و رخدادها را بدون ترتیب و توالی زمانی مکانی روایت می‌کند.

 

بعضی وقت‌ها شاعر از پنهانگی و لاک غربت در آمده و با تمام قوا به قلب حادثه می‌زند، و با بغض توام با سرخوشی، نیازهای عاطفی - انسانی خویش را جست و جو می‌کند.

 

باد مى‌وزد، / شمشادهاى‌ بى ‌برگ‌ و بار را مى‌لرزاند، / کافور برف / ملاط‌ خاطر را / بى‌‌بنيه‌ مى‌کند. / زنش‌ از راه‌ مى‌رسد / قامت‌ بلند زنى‌ کُردوار. / اين‌ مرد در آغوش‌ زنان‌ زاده‌ شده / ‌و در مهر زنى‌ جادويى‌ خلاصه‌ مى‌شود. / مارى‌ جان‌، / در حوض‌ کوچک‌ خانه‌ با او آبتنى‌ مى‌کرد. / سال‌ ديگر/ از پشت‌ پنجره‌ او را ديد، در همان‌ حوض‌. / و آن‌ شب‌ که‌ پدر مسلمانش / مى‌خواست‌ مادر زيباى‌ ارمنى‌اش‌ را / به ضرب‌ گلوله‌اى‌ هلاک‌ کند. / سال‌ها گذشت‌ و روزى‌ در بهار نوجوانى‌ به‌ او تلفن‌ کرد. / چه گونه‌ کلام‌ را بياغازد جوان‌ باکره‌‌ی بى‌تجربه‌؟

 

عشق و مهرورزی، تقابل دین‌ها و مذهب‌ها، نزاع سنت و مدرنیته، بیم و امید، عبور از زمهریر فصل و پیوستن به رویاهای آفتابی که در کشور میزبان رخ داده است. و بعضی وقت‌ها اوج تاثر و عمیق شدن در هستندگی رنج و حرمان انسان در چرخه‌ی ملالت‌آور زیست را بیان و توضیح می‌دهد. البته روایت مسخ و تسخیرشدگی انسان در کوران حادثه‌ها که تاسف‌بار و رقت‌انگیز است، منشاء و ماهیتی وطنی - زادگاهی دارد.

 

گذر کرد، / از معبر تاريکى‌ که‌ در زير دالان‌ نم ‌دارش / ‌دخترى‌ گدا گريه‌ مى‌کرد. / به‌ ته‌ کوچه‌اى‌ رسيد، / به‌ خانه‌ اى‌ که‌ کلون‌ درش‌ باز بود، / به‌ آن جا که‌ بهجت‌، هجده‌ ساله / با خوردن‌ سم‌ّ موش‌ خودکشى‌ کرد.

 

دو حالت متفاوت و متضاد مملو از غم و شادی، مرگ و زندگی را شاعر برای توصیف رفتار آدم‌ها برگزیده که حد فاصل 3 سطر "سفر امروله‌ و الوند بود، / گردنه‌هاى‌ صلوات‌، برف‌‌کوب‌ جاده‌ی‌ لغزان‌ يخ‌ درّه" روایت یا ماجرای تازه‌ای وارد و قرائت می‌شود که نشانه‌ی سفر (امتداد سفر) و در عین حال تغییر موضوع است، و با علامت # قطع و پاراگراف شده‌اند.

 

به طور کلی ساخت اثر بریده بریده (یا به صورت اسلاید) توصیف کننده‌ی پازل‌های مختلف و متعدد از تصویرها و مفهوم‌ها و روایت‌های تو در تو است. از این رو، نظم و سلسله مرتبه‌ای برای بیان حادثه و اتفاق وجود ندارد، بل که بُعد زمانی کوتاه و محدود شده است تا فاصله ی اقلیمی و مکانیت به چشم نیاید.

 

چندپارگی روایت و پازل‌بندی اثر به گونه‌ای است که روایت / پاره متن‌ها مدام و مستمر دچار تداخل و گسستگی‌اند. تکه‌بست‌ها و پاره های روایی در سطح‌های مختلف شکلی - معنایی دخالت کرده، و روایت شعر را از سطح یا موقعیتی به سطح یا موقعیت دیگری قطع و متصل می‌کنند.

 

این نوبودگی را لغزش ساختاری بنامیم یا اضطراب سبکی، و یا یک تمایل خلاق و نوآورانه که تابع میل و خودخواستگی است؟ با این که علیرضا زرین جهان را از دریچه‌ای دیگر می‌بیند، اما در واقع دارد کمیت و کیفیت سیر حادثه ها و اثرهای آن بر جامعه‌ی سنتی و متمدن را نقد و بازخوانی می‌کند.

 

فرم و معماری ساختمان هندسی کرمانشاهنامه شباهتی به شعرهای متداول و معمول ندارد، بل که مبهم و پیچیده است. از یک سو، این مساله حکایت از جسارت و بی‌پروایی شاعر دارد که خاستگاهی ابداعی و نوآورانه‌ای در فرم و صورت‌بندی اثر می‌کاود تا با حفظ و رعایت آیین پیشین، اما فضا را تازه و متنوع بیافریند. و از سویی دیگر، قطع‌های مکرر و ناپیوسته در پیوستگی واژه و کلمه‌ها، جمله‌ها و پیکربندی اثر ذهن را در مسیر تازه و پیچیده‌ای سوق می‌دهد تا با دور شدن از انسجام مفهومی، چند سونگری ساخت اثر را در قطع‌ها و بریده‌ها دنبال کنیم. منتها در خط‌های منتزع شده بعضی شاهد نوعی تصنع یا وجهی مکانیکی هستیم که عمده بر می‌گردد به نحو کلام.

 

در واقع کرمانشاهنامه از منظر شکل و معنا جمع اضداد است. شاید انسجام و یک کاسه کردن معنا و داده‌ها و یافته‌ها چندان دشوار نباشد، منتها شکل اثر سنخیت و تناسبی با جریان یا جریان‌های متداول ندارد. لذا نگارنده بنا بر ذوق و سلیقه‌ی خود (به اختصار) برخی از این بند و بست‌ها را در یک نمودار لیست کرده که نما و نمایه‌ای از علاقه ی متن در جذب و ذخیره و نمایش دادن پتانسیل و اله‌مان‌های مختلف و متضاد است.

 

گزارش هوا =  هوا بيست‌ درجه‌ زير صفر / و رو به‌ سردى‌ است‌. 

نمایشنامه = !راً !دررح‌ حذس‌س‌خذ راً.

کتب مقدس= اذا زلزلة الارض‌ زلزالا.

میل جنسی = مى‌خواست‌ چراغ‌ قرمزى‌ باشد بر سر درِ خانه‌ء فاحشه‌اى‌ جوان‌.

همجنس‌گرایی = دنور- شهر گاوچرانان‌ و بيت‌نکها، کُلفَکس‌ - طولانى‌ترين‌ خيابان‌ دنيا که‌ در امتداد آن‌ گينزبرگ‌ و ِکرووَک‌ قدم‌ مى‌زنند و به‌ حمّام‌ همجنس‌گرایان‌ مى‌روند.

نامه‌نگاری = درج عین نامه گیزنبرک از شاعران جنبش بیت به شاعر.

زبان محلی = قربانْت‌ْ بام‌ْ، نازَکَم.

گزین‌گویه =  در فاصله‌‌ی بين‌ شهرهاى‌ کوچک‌ و بزرگ‌ / سفر مى‌کند / مسافر شب‌هاى‌ ماهتابى‌ و جاده‌‌هاى‌ طولانى‌، / به طول‌ سانفرانسيسکو تا نيويورک‌.

میل به خشنونت = در کوچه‌ پسکوچه‌‌هاى‌ Five Points ، يک‌ شب‌ مردى‌ را که‌ راننده‌‌ی تاکسى‌ بود به‌ ۶۹ ضربه‌‌ی چاقو از پا در آوردند و سرش‌ را بريدند.

افسانه سرایی = داستان‌ مى‌گويد شهرزاد / هر شبى‌ افسانه‌اى‌ تازه.

آهنگ و آواز که گاه در پس‌زمینه اجرا و شنیده می‌شود. = ايستگاه‌هاى‌ راديويى‌ در نبراسکا آهنگ‌هاى‌ Country Western مى‌‌نوازند.

زمزمه یا مونولوگ = آى‌ داد و بيداد، / عاشقى‌ يوخدور، / دل‌ صفا و عدالت‌ گَشُم‌ يوخدور.

نقد شعر = شاعرى‌ از آلمان‌: "شعرت‌ انسجام‌ و مرکزيّت‌ لازم‌ را ايجاد نکرده‌ است‌."

کولاژ یا تکه‌گذاری = شعرهاى‌ زيبايى‌ که‌ برايم‌ به جا گذاشته‌ اى‌ و شايد به‌ترين‌ يادگارى / باشد که‌ از تو در ميهنت‌ به جا مانده‌، هميشه‌ و در همه‌ حال‌ مونس‌ / تنهايى‌ من‌ است‌ و يادآور قصّه‌ها و / رازهايى‌ که‌ من‌ و تو با يک ديگر / داشته‌ايم‌. تا به‌ حال‌ چند تاى‌ آن‌ها را / در برنامه‌هاى‌ راديويى‌ گذاشته‌ام‌ و چند تايى‌ هم‌ در مطبوعات / مختلف‌ به‌ چاپ‌ رسانده‌ ام‌. / ا. و.، ۴ مرداد ۴۹

خاطره‌گی = در کنار خيابانى‌ که‌ در امتداد آن‌، در نيمه‌هاى‌ شب‌، جوانان‌ عاصى‌ شهر با ماشين‌هاى‌ تُندرو مسابقه‌ مى‌دهند. از بيهودگى‌ نمى‌ترسد:

نثرپاره‌ها = کنارِ رودخانه‌، پسربچه‌ ايستاده‌ است‌، چه‌ مدّت‌؟ نمى‌داند. آب‌ِ نفت‌ آلودِ کنارِ پالايشگاه‌ ساکن‌ است‌ و او در گذر. با تورِ ذهن‌، ماهى‌ بزرگى‌ صيد مى‌کند.

داستانگونگی = يک‌ جفت‌ کلاغ‌، در آسمان‌ ابرى‌ پاييزى‌، او را به‌ کودکى‌ مى‌برند، به‌ زمانى‌ که‌ نخستين‌ شکوفه ياس‌ در او شکفت‌. فردا موج‌ گيج‌ روشنى‌ بود در پرده بسته چشم‌. به‌ آن‌ شب‌ که‌ در کوره‌ راه‌ تاريکى‌ در پشت‌ِ خانه‌هاى‌ اعيان‌ شهر به‌ آن‌ زن‌ِ چادر سياه‌ برخورد کرد که‌ سيگار مى‌ فروخت‌: «سيگار مى‌‌کشى‌؟

 

هجو و هزل و مطائبه و طنز و سود جستن از لحن و آوا و زبان اقلیم‌های مختلف که هر یک بیانگر وضعیت روحی - روانی شاعرند. تلاقی ژانرها و تمهیدهای کلامی - غیر کلامی در مسیر زندگی و تجربه و زیست انسان‌ها نوید دهنده‌ی احساس متفاوت اما هم‌آوایی مشترکی است که مسئول حفظ و مراقبت از روح و روان جامعه است.                         من درد مشترکم مرا فریاد کن /  شاملو

 

اتلاق ضد شعر به کرمانشاهنامه یا نامه‌ای به کرمانشاه محل تردید است، با این که به عنوان یک متن و اثر هنری معلوم نیست تعلق به کدام ژانر ادبی دارد. مهاجرت‌نامه است؟ تبعیدنامه است؟ رنج‌نامه است؟ بیوگرافی - اتوبیوگرافی است؟ سفر در سفر است؟ شعر است؟ نثر است؟ داستان است؟ شعر - نثر یا شعر - داستان است؟ هزل و هجو و فکاهیه یا طنز است؟ یک میثاق واقع‌گرایانه و در عین حال آرمانی و سمبولیک از وضعیت نابسامان سنت‌گرایانه در عصر صنعت و تکنولوژی حول محور خاطرات و خطرات دور و نزدیک، و یا بیانیه‌ی گم‌گشتگی واژگان و فقدان روایت و تقطیر حادثه‌ها است؟ اما هر چه هست (یا هر چه که باشد)، رونوشت و کپی رویت شده‌ای از سمفونی رنج و مصیبت‌های انسان پا در گریبان قرن بیستم در هزارتوی رابطه‌های سیاسی و قهرآمیز، اما مستبد و اقتدارگرای دنیای بی در و پیکر معاصر است.

 

رجب بذرافشان، منتقد

کرمانشاهنامه از یک سو، ما را به یاد کتاب مستطاب واغ واغ ساهاب می‌اندازد که صادق هدایت با همکاری مسعود فرزاد نوشته‌اند، و در آن از تمام ظرفیت و امکان‌های کلامی - بیانی، شکل هنری - غیر هنری و نمایشی و ناسازه‌ها استفاده کرده‌اند (در واقع از هر دری و پشت دری سخن به میان می‌آید). درکرمانشاهنامه شاید آن انسجام و نغزپردازی و شوخی و بدیهه‌گویی های واغ واغ ساهاب آن چنان که باید و بایست وجود نداشته باشد، ولی ترکیب و تلفیق ناسازه‌ها در متن قابل ملاحظه است. از سویی دیگر، به دلیل واقع‌نگاری و فیش‌برداری از لحظه‌های خاطره‌آمیز دور و نزدیک، و هم چنین بازتاب امر واقع در وهم و خیال نویسنده، یادآور سال‌های از دست رفته مارسل پروست است. البته شکل نگارشی و نحوه‌ی قرائت رخدادها متفاوت است، اما روایت یا پاره‌روایت‌ها در سیالیت زمان و مکان بازخوانی و تبیین می‌گردد.

 

اگرچه به سبب مرجح دانستن و نام‌گذاری کرمانشاه، انتصاب و القای شهر - وطن به خواننده، از این حیث اولیس اثر جویس را فرایاد می‌آورد که کاراکتر اصلی داستان شهر دوبلین زادگاه نویسنده است. صرف نظر از دخالت و حضور مستمر شاعر که باعث جا به جا شدن پاره‌های روایی و هستیت اثر می‌شود، اما شخصیت اصلی کرمانشاهنامه در واقع شهر کرمانشاه است.

 

نام‌ شهريارى‌ بى‌فردا را / بر شهرى‌ شکست‌ خورده‌ نهادند، / شهرى‌ قهرمان‌.

 

صرف نظر از قرائت "شهری قهرمان" و اتلاق و انتصاب آن به کرمانشاهنامه، به دلیل صبغه‌ی تاریخی – استوره‌ای این شهر باستانی یادآور نام شاه و شهریاران ایران زمین است. اما پس از انقلاب سال ۵۷در یک شرایط ویژه و بنا بر یک سری عقیده و اعتقاد تند و انقلابی، کرمانشاه به قهرمانشهر تغییر نام داد. البته این نامگذاری که بدون ملاحظات فرهنگی - تاریخی و نگاه موروثی و میراث‌خواهانه صورت پذیرفت، چندان دوام نیاورد و طولی نکشید که قهرمانشهر مجدد به نام و شهرت قدیم و باستانی شهر تغییر کرد.

 

غروب / در قاب ِ خالی / دور از سرزمین‌ام نشسته بود/  کورش همه‌خانی

 

خب کرمانشاهنامه با این که وامدار تلخیصی آگاهانه از شاه‌نامهی فردوسی است، اما نشانه‌ای از مجادله و کشمکش و ستیزه‌گری قهرمانان و ضد قهرمانان در آن مشاهده نمی‌شود. بل که وزن حماسی و احضار استوره ها، کارکردی اجتماعی و انسان‌مدار گرفته، به نحوی که اثر محور روایت‌مندی و بازآفرینی روحیه‌ی هراسناک و متزلزل استوره‌های شکست خورده است. کاراکترهای آشنا و ناآشنایی که زمان حال را در هوای گذشته سپری می‌کنند، و البته این ذهنیت راوی است که به آن‌ها سر و شکل می‌دهد. در واقع علی‌رضا زرین راوی رنج‌ها و مصیبت‌های خودش است. رنج‌ها و مصیبت‌هایی که در طول زندگی متحمل شده، و به طبع اثرهای مستقیم روحی - روانی بر پیکره‌ی وجودش بر جا گذاشته است.

 

به بیان دیگر، کرمانشاهنامه روایت تزلزل و فروکاستن خراش برداشتگی روح شاعر است و پناه بردن به نماد یا استوره‌ی کرمانشاه، دستاویزی برای التیام بخشیدن به زخم‌های متورم شده‌اند. بر آمدِ این نیاز عاطفی و انباشتگی غم و اندوه را دقیق در شعر بلند و روایی از قادسی تا سرزمین خوار شاعر هم می‌بینیم. با این تفاوت که این جا شاعر در خلاء همراه و همدلی به شئی (شهر) پناه می‌برد، اما در سرزمین خوار به موجود انسانی.

 

از چه اندوهناکم، می‌پرسی؟ / زلال چشمۀ دل را چرا، / به لای آلودم؟ / چرا از چشمانم ستاره می‌بارد؟ / چرا دست و دلم بیگاه و بیخرد / می‌لرزد؟ / چرا تاریک می‌بینم جهانی را که در آن رنگ هست؟  چرا تپش دلم بالا گرفته است؟ / چرا به تو پناه آورده‌ام؟

 

سطرنویسی و فرم پلکانی اثر تابع خط روایت، دلالت‌ها و رابطه‌های معنایی است که در یک فرایند زیباشناسانه به نظام دیگری ارجاع داده، و سطرهای شعری در برخورد با نظم الحاقی تعدیل و ادامه پیدا می‌کند. 

 

با این که منطق نثر و نثرنویسی فاقد روح موسیقایی است، اما بخش اعظم و قابل ملاحظه‌ای از کرمانشاهنامه متاثر از ساختار نثر و نثرپاره‌ها است. کاربرد نثر و منطق داستانی یکی از نکته‌های تفاوت این متن نسبت به متن‌های دیگر است که علی‌رضا زرین بنا بر ضرورت نوشتاری از ظرفیت نثرگونه (خاطره و داستان) به نحو مطلوبی استفاده کرده است. در واقع نثرپاره‌ها، داستانگونگی و بیان خاطره و مخاطره‌ها هم چون یک عنصر دینامیکی نمود و جاذبه‌ی تازه‌ای به اثر بخشیده است، و گاه؛ با جز شدن بر سیر حادثه‌ها و رخدادها، شاعر توانسته حتا نقاب از چهره‌ی واقعیت بر دارد تا چهره‌ی خشن و هراسناک جهان واقع از نمای بسته‌ی نزدیک دقیق و برجسته‌تر نشان داده شود.

 

تعبیر و تعریف‌های بسیار در رابطه با نظم و نثر شده که معمول مبتنی بر تفاوت است. برخی این تفاوت را ذاتی شعر و نثر دانسته‌اند. مانند یااکوبسون که متعقد است "شعر بر پایه کاربرد استعاره و نثر بر پایه کاربرد مجاز است" اما خب، ما در فرایند دوره‌ای شعر فارسی تجربه‌ی تلفیق شعر و نثر را داریم. و این سوای رشد بی‌رویه‌ی کارکرد نثر در شعر و متن شاعرانه است.

 

علی‌رضا زرین با دستمایه قرار دادن روایت و جنبه‌هایی از خصیصه‌های نثر و داستان این امکان را فراهم می‌آورد تا استعداد و ظرفیت شعر - نثر (شعر - داستان) را از منظر سبک و فرم بیازماید. از این رو، در ارتباط دهی و توصیف وجه‌های مختلف اثر شاعر به پتانسیل دیگری متوسل شده، و از اتفاق نثرپاره‌هایی با کیفیت شاعرانه در سطربندی‌ها و فاصله‌های مفهوم و معنا وجود دارد که در کلیت و متنیت خوش نشسته‌اند. مانند؛ در ابتدای کار زنجیره‌ای از تصویرهای شاعرانه به نثر با حفظ خاطرگی را می‌بینیم که تنوع خاصی به فضا و موقعیت و مناسبت‌های متنی بخشیده است.

 

در غبار واژگان‌، مردى‌ کوله‌بارش‌ را بر دوش‌ِ خاطرات‌، از شهرِ سنگى‌ به‌ بيرون‌ مى‌برد. کسى‌ به‌ او وقعى‌ نمى‌ نهد. سگ‌هاى‌ آبادى‌ نزديک‌ِ شهر به‌ بدرقه‌اش‌ دُم‌ نمى‌جنبانند.

 

علی‌رضا زرین به نحوهای مختلف از اندوخته و پیش داشت‌ها استفاده کرده، و در جا جای اثر (چه به نظم، چه به نثر) تجربه و احساس خود را بیان و در متن گنجانده است. در نثرپاره‌ها که معمول فضای باز و آزادتری برای بیان و افاده‌ی معنا را می‌توان یافت، و گاه بی‌بهره از شعریت و مصداق‌های شاعرانه نیست، راوی - مولف به وقایع و اتفاق‌های خُرد و کوچک هم بی‌اعتنا نبوده، و حتا به ابتدایی‌ترین سطح و زمینه‌ی اندیشیدن که اختصاص به دوران کودکی و کلاس درس دارد، و از اتفاق به موضوع انشاء متصل است، توجه کرده (و از قلم نیانداخته است.) تا زمینه‌ی شکل‌گیری شخصیت شاعر را از همان ابتدا، و از عنفوان جوانی - نوجوانی تشریح و توصیف کند. در واقع، این نحو گفتار بیش‌تر اشارت به هویت و پندارهای دوران کودکی - جوانی و یک رفتار نوستالوژیک دارد که به مثابه ی میثاق و تجدید عهد با گذشتگی است.

 

در آن‌ زمان‌، بدعت‌، قهقهه‌‌ی ناگهانى‌ خنده‌‌ی دانش‌آموزان‌، در آغاز انشايى‌ بود که‌ با جديّت‌ و حرارت‌ قرائت‌ مى‌شد، و انگاه‌ در بهت‌ِ آرامى‌ فرو مى‌رفت‌، تقليد خلاّق‌ از ترجمه‌هاى‌ آثارى‌ بود که‌ در اطّلاعات‌ کودکان‌ مى‌خواند. بر روزنامه‌‌ی ديوارى‌ دبستان‌، «مشعل‌ِ دانش‌»، به‌ سردبيرى‌ او «آى‌ آدم‌ها» و سرگذشتى‌ کوتاه‌ از زندگى‌ نيما نقش‌ مى‌بست‌. بدعت‌ چه‌ بود؟ فرياد کسى‌ که‌ در آب‌هاى‌ گودِ دريايى‌ کمک‌ مى‌خواست‌ و کسى‌ به‌ ياريش‌ نمى‌‌شتافت‌. او در دريا فرو مى‌غلتيد. بى‌خبران‌ بر ساحل‌ مى‌ماندند. زندگى‌ به‌ پيش‌ مى‌رفت‌ و واژگان‌ِ واپسين‌ او را چند قورت‌ آب‌، غرق‌ مى‌کرد.

 

میل به گذشته و بیان خاطرگی به کرات در کرمانشاهنامه اتفاق افتاده، انگار تعمد و اصراری در بازگشت‌های مکرر نهفته و پنهان است، که راوی - مولف ناگزیر از بیان و تکرار بسامدهای مشابه و همسان است. زیرا بی‌وقفه‌گی و تکرار برخی از منظره‌های هم‌شأن و هم‌ساخت باعث نمی‌شود اثر در یک فضای تبدیلی و تاویل‌مند قرار بگیرد، و روایت یا وصف‌های مقطعی و پی در پی بنا بر سیر منطقی و طبیعی اتفاق و رخدادها تغییر بکند، بل که تصویرها متفاوت، اما هم‌منظر در توالی سطرها، و در ناپیوستگی بندها، روایت را پیش برده و ساختمان کلی اثر را می‌سازد. مانند؛ سفر که اساس و شالوده‌ی شکل‌گیری اثر است و وجهی درونمایه‌ای دارد، به شکل‌های مختلف تکرار و نمایش داده شد.

 

سفر اشک‌ بود به‌ وقت‌ِ درود، / قلب‌ لرزان‌ مسافر بر پهنه‌ء افقى‌ کهربايى‌، / چندش‌ سرماى‌ راه‌ بود بر  پاى‌ رهروى‌، / گلوگاه‌ بغض‌، / اعصاب‌ پُر تشنّج‌ آوارگى‌، / و گاهى‌ که‌ خورشيد مى‌دميد / و تاب‌ِ برقش 
‌

پلک‌ هاى‌ خوابسنگ‌ را مى‌آويخت‌، / رؤياى‌ خانه‌ بود. / "!But you can never go back home"

 

انگار شاعر - راوی با تکرار بسامد سفر می‌خواهد زاویه‌های مختلف آن را به عنوان یک موتیف بنیادی و تاثیرگذار تحلیل و بازسازی نماید. لذا از آغاز و در هر وهله‌ای از زمان، سفر در چشم‌انداز متن قرار دارد که به مفهوم وابستگی و عدم بریدن از گذشته و هم‌چنین الحاق گذشته در حال است.

 

شکل وصفی و گزارش‌گون باعث شده که نحو کلام اغلب بر محور دانای کل و از زبان سوم شخص او "پيش‌ از سرايش‌ کلام‌، / به‌ چه‌ خيال‌ سپرده‌ بود؟" باشد، و به ندرت از زبان اول شخص من "بر آب‌ِ دريا، / واژگان‌ِ غرق‌ شده‌ بسيارند" بهره می‌گیرد. منتها چرخش زبانی به گونه‌ای است که به نظر می‌رسد روایت شعر میان زبان سوم شخص و زبان اول شخص در نوسان است. و بل که خطاب او از اوی راوی و شخص غایب فعلیت‌یافته، در متن جاری و منتشر می‌شود. "اسمش‌ يادش‌ نيست‌. شايد هم‌ به‌ او نگفت‌ که‌ کيست‌ يا از او نپرسيد تو کيستى‌. مسافرى‌ بود در شب‌." در واقع، او از او نپرسید که تو که هستی؟ در این جا شخص سوم (او) نقش فاعلی و مفعولی پیدا کرده و راوی هم‌چون ضمیر اوی حاضر دارد اوی غایب را روایت می‌کند. اما وقتی زبان به فاحشه‌گی می‌رسد اوج ابتذال را به نمایش می‌گذارد. شرم توام با بی‌پروایی در محاق کلام و اندیشه رخ می‌نماید، اما رفته رفته وقار شهوانی خویش را بازیافته و چنان گستاخ و جسور نعره می‌زند. این جسارت در بیان خاطرگی البته بسیار محتاطانه در نهانگاه زبانی این بخش از شعر احمد رضا احمدی ملموس و قابل ملاحظه است. 

 

جسور شده‌ام / زنانی را که دوست داشتم / هر شب به خوابم دعوت می‌کنم /

 

علی‌رضا زرین در بیان نخستین تجربه:

در پشت‌ ديوار خانه پدر همکلاسى‌ سابقش‌ که‌ در مدرسه‌ با او رقابت‌ داشت‌، بر روى‌ِ زمين‌ زانو زد و در هرم‌ِ نخستين‌ تجربه‌ء داغ‌ِ جنسيّتى‌ کال‌،... محتاط و خویشتندار است. اما نوعی پرده‌دری و لاقیدی در این نحو گفتار به تدریج جا باز می‌کند، طوری که به نظر می‌رسد دیگر مهارش از عهده و اختیار راوی خارج است.

 

پسر رئيس‌ اداره‌‌ی راه‌، ارسلان‌- خپل‌، تپل‌، مپل، سرخ‌ و سفيد است‌. آقاى‌ معلّم‌ با او بازى‌ مى‌کند: او را روى‌ پاى‌ خود مى‌نشاند، در آغوشش‌ مى‌گيرد.

 

التزام شاعر در بیان واقعیت - و آن چه که دیده یا رخداده - فضای شعر را به سمت شاهدبازی و فرهنگ برهنگی پیش می‌برد. و به ظاهر راوی برای نشان دادن عین اتفاق، ناگزیر بر علیه‌ی خودش بر می‌خیزد و دست به افشاگری می‌زند. منتها اگر دقت کنیم می‌بینیم از این هماغوشی و تماس بدنی عشقی پدید نمی‌آید.

 

احمد پسر همسايه‌ که‌ اهل‌ مدرسه‌ رفتن‌ نبود و بيش‌تر مشغول‌ رسيدن‌ به‌ سر و لباس‌ و دختر بازى‌ بود، او را با خود به‌ "تپّه‌" برد، "چقاسرخ‌" يا "چياسرخ‌،...

 

و یا  نگاه جنسیتی و تمایل جنسی به انحای مختلف در متن تکرار شده که هر یک دارای ظرفیت و انرژی مضاعف در موقعیت خاص خود است.

 

مرد در آغوش‌ِ زنان‌ هرجايى‌ زاده‌ مى‌شود، / حياتى‌ هرچند کوتاه‌ امّا به‌ از مردن‌، / زنانى‌ با بازوان‌ و کشاله‌هاى‌ گشاده‌ ران‌، / پستان‌هايى‌ به‌ گوارايى‌ِ زمزم‌، / ساده‌ - امّا جارى‌ در دمى‌ لذّت‌، / حريرپوشان‌ِ سرکوفت‌ِ نياز، / چراغ‌هاى‌ِ قرمز بر سر درِ اتاق‌، / لکّه‌هاى‌ خون‌ در بسترِ قبيله‌‌ی اجدادى‌، / ساقى‌وشان‌ امروزين‌ با عمر پروانه‌هاى‌ يک‌ روزه‌، / در باغى‌ از خاطرات‌ گل‌هاى‌ هرزِ وحشى‌. / اين‌ زن‌ او را يک‌ شب‌ از سقوط‌ در دهان‌ چاهى‌ سياه‌ و ژرف‌ / نجات‌ داد، در آغوشش‌ گرفت‌، / به‌ بالينش‌ نشست‌، / شمد به‌ رويش‌ کشيد، / و شمع‌ را کشت‌.

 

شعر تغزلی - عاشقانه و حتا شاهدبازی و فضای اروتیکال در شعر فارسی مسبوق به سابقه است. با این که عبید زاکانی را می‌توان مظهر آشکارسازی اتفاق مکتوم و در پرده دانست اما در شعر و ادبیات فارسی (در مکتب خراسانی و عراقی) شاعران بزرگ و نام‌آشنایی هم‌چون فرخی و مولانا و سعدی حتا برای انتقال پند و اندرز از کلمه‌های مستهجن و صفت‌های نکوهیده بهره‌ها برده‌اند.

 

برهنگی و اندام‌وارگی اگرچه تحریک‌آمیز و ناپسند به نظر می‌آید، اما جزیی از زندگی و روزمره‌گی محسوب می‌شود. البته نگاه شرقی به خصوص نگاه ایرانی ها در به نظم کشیدن برهنگی و روسپیگری همراه با حجب و حیا است. علی‌رضا زرین که شخصیت برون‌گرایی دارد، و به دلیل مهاجرت از نوجوانی با فرهنگ غرب آشنا شده، اما دیگر آن پوشیدگی و لفافه‌گی شرقی را در لفظ و کلام مراعات نمی‌کند، بل که بسیار شفاف و با صراحت حتا پنهانی‌ترین و خصوصی‌ترین بخش زندگی‌اش را توضیح می‌دهد.

 

زنان‌ و مردانى‌ که‌ از شوهر و زن‌ خود مى‌گريزند، مستان‌ تنها، همجنس‌ بازان‌ شوخ‌ و مست‌ که‌ گرايش‌ و کشش‌ جنسى‌ او را مى‌‌آزمايند، روسپيان‌ در پايان‌ کارشان‌ که‌ افتاده‌ و خسته‌ به‌ خانه‌ مى‌روند ...

 

گشایش پاساژهایی این چنین و بیا ‌بخش‌های پنهان زندگی، شاید از نظر به اصطلاح یک مومن اطوکشیده‌ی خداترس امروزی که دکمه‌های پیراهنش را گیب یقه‌ی حضرت ابلیس تا فرورفتگی حلق گلو می‌بندد، و یحتمل در خفا و مخفیگاه از شرمندگی حس لیبدویی‌اش (به تعبیر فرویدی) در می‌آید، بل که هیچ گاه در ملاء عام و در جمع دوستان شور شهوانی و لذت‌مندی از جنس مخالف و یحتمل رابطه‌ی نامشروع را بروز نمی‌دهد، بد و ناپسند باشد، اما پشت این کلمه‌ها و مفهوم یک انسان، یک آدم واقعی قرار دارد که ابایی از بیان واقعیت ندارد.

 

ياد باد آن‌ که‌ مر او را نواختى‌. / کاغذين‌ جامه / ‌چگونه‌ به‌ بزمت‌ در آيد؟ / از بُن‌ِ هر چشم / ‌ميل‌ تماشاى‌ تو دارد. / بازستان‌ روزگار غربت‌ او را / بناز بر پرندوشين‌ کلکى‌ که‌ ستاره‌ تابيد! / بنگار بر قرطاس‌ سرنوشت‌ سپار!

 

علی‌رضا زرین در انتخاب واژگان و کلمه‌ها حساسیت و وسواس به خرج نمی دهد، و بسیار گشاددستانه از زبان و ساخت های زبانی استفاده می‌کند. لذا با توجه به نثرپاره‌ها و سود جستن از کلمه‌ها و اصطلاح‌های مدرن و امروزی نظیر؛ (پمپ بنزین، متینگ، کراوت، تلویزیون، پالایشگاه، فلورسنت، فرودگاه، آبجو، اپرا،...) که از مظاهر تمدن و مدنیت است، بهره می‌برد. و هم‌چنین استعمال و بهره‌مندی از واژگان روزمره و بومی هم‌چون (قرشمال و سوزمانی، شمد، قورت، زاپاس، نان ساجی،...) که نشانه‌ی زیست در جامعه و تماس با سنت و بومیت است. اما زبان اثر رمنده و وحشی است. خب، زبان در فرايند خوانش است كه زواياي پنهان متن را آشكار و تاویل‌مند می‌کند. منتها وفور کلمه‌ها، ترکیب و فعل‌های مستعمل و فرسوده بر گرفته از نظم و نثر کهن فارسی نظیر؛ (آغازيد، پريشانپو، غنود، پگاهان، ساقى ‌وشان، ايدر، بسراى، ستايد، سپار، بنگار، نپويد، پرندوشين، قرطاس، سپوختن،..) که واژگانی بی‌تردید وامدار ادبیات کهن و باستانی ایران است و شاعر با خود به کشور میزبان برده است.) واژگانی که دیگر تاریخ مصرفش گذشته و امروز دیگر مورد استعمال ندارد، در کنار چندگونگی زبان (محاوره، معیار، رسانه‌ای،) زبان‌های اقلیمی و حتا گرایش به زبان ارکائیک - باستانی یک آلترناتیوی صنعتی و زبانی را به متن اعمال می‌کند که در عین دو رگه و استخوانی بودن زبان، فضا را برای ورود لحن و لهجه و گویش و زبان‌های مختلف دیگر باز کرده است. در واقع، شاعر قائل به پرهیز و محدودیت در هیچ زمینه‌ای نیست. حتا در کاربرد کلمه‌های تکراری و کلیشه‌گون و اصطلاح‌های جاافتاده هم نیست. زیرا برای تجسم تخیل و عینیت یافتگی تصورها، و هم‌چنین توصیف اتفاق‌ها از تمام ظرفیت‌های زبانی - بیانی استفاده می‌کند، و بسیار بشاش و استوارانه این قبیل گفت و گفتار را در متن به کار می‌بندد. اگرچه به دلیل اصالت و باورمندی نوعی تلفیق و التقاط را در کار می‌بینیم، اما با وجود اطناب و زیاده‌گویی، این نکته را نباید از نظر دور داشت که زرین به عنوان یک روشنفکر ایرانی مهاجر، فرهنگ غنی این مرز و بوم را با خود به دیار غربت برده، و هنوز در همان حال و هوا نفس می‌کشد. یعنی هنوز اصالت خود، لفظ و گویش ابا اجدادی، فرهنگ و سنن مشرق‌زمینی را فراموش نکرده است.

 

علیرضا زرین در بخشی از مقاله‌ی خود بر این امر صحه می‌گذارد که گوناگونی زبان‌ها در اثر به معنای قطع ارتباط با زبان فارسی و مادری نیست.

 

باز هم در تحلیل نهایی، کرمانشاهنامه سندی است حاکی از هویت و ذهنیت و روان شاعر و حس تعلق‌اش به زادگاهش و منشور هزار بُعدی این زادگاه در تغییر و تولدهایی  نوین و صد البته عشق بی‌حد و حصر شاعر کرمانشاهنامه به زبان پارسی، که به رغم استفاده اش از زبان‌های گوناگون (پارسی، عربی، انگلیسی، ژاپنی، آلمانی، کردی، ترکی، اردو، و غیرو) در بدنه‌ی این نوشته، باز هم زبان پارسی است که شاه زبان و ابَر زبان متن او است. زبان‌های دیگر به نحوی فرعی اند و اصل همان زبان جادویی و سحرآمیز پارسی است. در این تحلیل نهایی این فکت، مُهر تاییدی بر مرکزیت زبان فارسی است. با وام‌گیری از شاعر این نکته را هم اضافه کنم که با وجود نثرپاره‌ها و الزام‌ها و بند و بست‌های دیگر، اما شعریت و میزان شاعرانگی اثر بیش‌تر به چشم می‌آید.

 

علی‌رضا زرین در جای دیگر و در مقاله‌ی مروری بر چیستی شعر و شعر نیمایی و نوگرایی عالمانه و به عمد برخی از پیچش‌های زبانی و منطق نثرگونه را در مسیر تجربه‌اندوزی و دیگراندیشی توجیه کرده و دلیل می آورد، و توضیحی در خصوص چون و چرایی شعر چمدانم و کرمانشاهنامه می‌دهد، که هر دو علاوه بر بافت نو و مدرن، بازخوردی بومی و نوستالوژیک دارند.

 

"شاید حدود نوشتن اشعار چمدانم و کرمانشاهنامه – که بر می‌گردد به سال‌های ۱۳۶۸ تا ۱۳۷۰ – من به جایی در شعرم رسیدم که می‌خواستم شعرم دیگر "شاعرانه" نباشد و از شگردها و صور شناخته شدۀ "شعری دیگر استفاده نکند. البته شعر باشد و ماهیت شعری و شعریت داشته باشد، ولی در وهلۀ نخست نتوان تشخیص داد که "شعر" است. حتی بارها گفتم و اندیشیدم که شعری باشد که شعریت آنرا به مثل باید اثبات کرد. الان اما به جای واژۀ اثبات می خواهم واژۀ کشف را بگذارم."

 

این نگرش به تقریب به این دیدگاه رابرت فراست نزدیک است؛ "من تا به حال شعری را شروع نکرده‌ام که پایانش را بدانم. نوشتن شعر یعنی کشف کردن."خب، شاید شاعر تا حدودی موفق به تغییر شگردها و صور آشنا یعنی ایجاد تفاوت و فاصله میان دو متن مجزا و جداگانه شده باشد. اما حداقل در کرمانشاهنامه(که موضوع بحث ما است.) جاذبه و چربش ردیف معنادار جمله‌ها و عبارت‌ها و اصطلاح‌ها مانع عبور شعر از مرز شاعرانگی (به فرا شاعرانگی) و مستحیل شدن مفهوم‌ها در چه‌گونگی شئی و انگاره‌ها ست! بل که نقش واژه در محور همنشینی و در ساختار کلی اثر مفهوم و تاثیر گذار است، نه در کشف صرف واژه.

 

سخت است بخواهیم کشف سطرها و کلیت اثر را به شبکه‌ی کلمه‌ها و چیدمان واژگان و جزیی‌ترین سطح شعری تسری داده و قائل به کشف مداوم باشیم. اگرچه اثبات واژه، خود به میزان توجیه‌پذیری دچار تناقض و غیر شاعرانگی است. با این که قبل در جایی گفتم: هر واژه برای شاعر به منزله‌ی یک متن است. اما درباره‌ی واژگان شعری دیدگاه های مختلف، اما مشترک و نزدیک وجود دارد که در این جا به دو نمونه اشاره می‌کنم. به گفته‌ی مالارمه؛ "شعر نه با اندیشه‌ها، بل با واژگان شکل می‌گیرد." و پل والری معتقد است؛ "واژه نمی‌تواند مجزا از نظامی باشد که به آن تعلق دارد و فقط در بافت متن است که دارای معنی است."

 

در واقع هر دو نظرگاه، یک دیدگاه را در ارتباط با اهمیت واژه طرح کرده‌اند، اما از دو راه مختلف به نتیجه‌ای مشترک رسیده‌اند. به طور طبیعی واژگان برای مفهوم شدن باید در یک نظام زبانی گزینش و ترکیب شوند، وقتی هم که گزینش و ترکیب و مفهوم شدن دیگر واژه نیستند، بل که اندیشه‌اند. 

 

چینش منظم واژگان در محور همنشینی مفهوم‌ها را در سطح گفته‌ها نگه می‌دارد، منتها همین مفهوم‌ها و شبکه‌ی واژگانی در محور جانشینی رابطه‌ب جدید و مبهم و پیچیده‌ای به وجود می‌آورند. در واقع شعر یک ارگانیسیم زنده و پویا است که از اجزای متعدد با شبکه ی واژگانی وسیع و متنوع تشکیل شده است. جایگزینی واژه - کشف به جای واژه - اثبات یک نگاه ایجابی - شهودی به شعر و اکنونیت و فراروی از سنه‌ها مصداقی دارد که در فاصله‌های زمانی خوانده و قرائت می‌شود.

 

علی‌رضا زرین اما به روایت اثرها و دست‌نوشته‌هایش از جمله شاعرانی به حساب می‌آید که هنوز به نیما و عصر ظهور شعر نو معتقد است. از این رو، با تمام تفاوت رفتاری در شکل، عدم تمركز معنا، پراكندگي روایت، اما از ویژگی و خصوصیت زبانی - بیانی، تصویر و جنبه‌های معنایی و حتا نگاه سمبولیک و نمادپردازانه‌ی دوره‌ی آغازین شعر نو متاثر است. به طور کلی یک وجه قیاسی - استنتاجی میان شعر امروز با شعر گذشته در دستور کار شاعر قرار دارد، که در دفاع از دوره های درخشان شعر فارسی، به ترجیح در تقابل با توقف و پسرفت شعر امروز است.

 

آه‌، شعر اخ‌ شده‌ است‌. کسى‌ ديگر شعر تازه‌ نمى‌خواند. حافظ‌ مى‌خوانند و سعدى‌. گاهى‌ هم‌ فروغ‌ و پروين‌. جامعه‌شناسى‌ مى‌گويد: "شعر پارسى‌ با ' در اين‌ بن‌بست ` ‌شاملو به‌ بن‌بست‌ رسيده‌ است‌.

 

چرا شعر اخ شده و دیگر کسی شعر امروز را نمی‌خواند؟ این مساله‌ی تازه‌ای نیست که تنها از زبان  زرین جاری شده باشد، بل که بسیار معتقدند شعر امروز سست و سخیف و ناکامل است. از این رو، بازگشت به گذشته و تمایل به شعر شاعران پیشین از اولویت‌های عامه مردم و حتا شاعران جدی و جاافتاده است.

 

منتها بن بست شاملو یا بن بست شعر فارسی پس از شاملو، با توجه به تجربه‌های روزهای آغازين شعر نو و پیشتوانه‌ی عظیم فرهنگی دوران کلاسیک، نقطه‌ی عزیمت نگاه نقادانه ی شاعر به مقوله‌ای به نام شعر امروز است. البته بحران حاکم بر شعر امروز بر کسی پوشیده نیست. بحران شعر، و (ایضا؛) بحران مدیریت از بحث‌های محوری و کلیدی دهه‌های پیشین و به طریق اولی پس از شاملو بود. علیرضا زرین به سبب بحران و ناموزوني حاکم بر شعر امروز، دقیق به این موضوع اشاره دارد و ارجاع به شعر شاعران گذشته می‌دهد. نگاه انتقادی و طنزآمیز به قافیه با یاد و خاطره‌ای از یک رباعی مرحوم بهار بر این واقعیت صحه می‌گذارد که علیرضا زرین موافق قافیه‌چینی، و در اساس شعر کلاسیک به سبک و سیاق قدیم نیست، بل که قافیه‌اندیشی را مانع از بیان واقعیت و مخل آزادی عمل شاعر می‌داند.

 

نه‌ چون‌ واژگان‌ شعرِ نوجوانانه‌ی بهار / که‌ قافيه‌‌ی کشک‌ دارند

 

کشک در این جا هم به معنای قافیه زدن آمده و هم یک وجه انتقادآمیز دارد. اگرچه برحسب ضرورت متنی و به جهت مفهوم شدن کلام، خود شاعر (البته به ندرت) از قافیه استفاده می‌کند، و یک توصیف حماسی، اما سعدی وار ارائه می‌دهد که بی بهره از سبک و سیاق شعر کلاسیک نیست.

 

تابش‌ پولک‌ الماسى‌ رخش / بارش‌ِ مهرِ يخى‌ بر رخ‌ سرد / ساز چنگى‌ به‌ نوازش‌ در گاه / ‌لحظه‌ها مى‌گذرد بى‌غم‌ و درد 

 

سوای نقد شعر امروز، قضاوت‌های منتقدانه از قافیه و شعر کهن یکی از دغدغه‌های این متن است. علی‌رضا زرین در فاصله‌های‌ متنی و به انحای مختلف قافیه و شعر کهن را به نقد کشیده است.

 

بندبازان‌ آهنگ‌ و سرود، / شعبده‌ بازان‌ِ شبکلاه‌ِ قافيه‌ها، / ميراث‌ خواران‌ فرهنگى‌ سنگواره‌، / اندوه‌ خويش‌ را به‌ گردن‌ِ آواز قنارى‌ مى‌افکنيد / و زخمهاى‌ سربازکرده‌ء چرکين‌ را / مرهم‌‌هاى‌ باستانى‌ مى‌نهيد،

 

نقش و رسالت شاعر در قبال جامعه و مردم یک نگرش سنتی است، اما در سنه‌های گذشته این تفکر به صورت تعدیل شده وجود داشت. و چون نحو بیانی و شیوه‌ی نگارشی این متن به دوره‌ای تعلق دارد که این دیدگاه بین شاعران از لوازم و اسباب شعر و شاعرانگی بود. لذا از بالا نگریستن به شعر و مناظر هستی یک امر طبیعی و عادی تلقی شده، و همچون دستورالعمل قطعی و لازم اجرا  است.

 

شاعر بايد بنويسد / بى‌اعتنا به‌ چند و چون‌ زمانه‌./ کيرکگارد بخواند، / به‌ اپراى‌ دون‌ ژوان‌ِ موتسارت 
‌گوش‌ کند، / آن‌ دم‌ که‌ چهره‌ء مرگ‌ بر آستان‌ در پديدار مى‌شود. / کيرکگارد مى‌دانست / ‌که‌ مردم‌ را چه‌ روى‌ سخن‌ با شاعر است‌: / "بنويس‌، بسوز، بمير، امّا بيآفرين‌!" / زيرا که‌ زندگى‌ چنين‌ است / ‌و تو چند و چونش‌ را / بر گُرده‌ء احساس‌ خود يدک‌ مى‌کشى‌.

 

اشاره و ارجاع به چه‌گونه نوشتن و آفریدن بی‌توجه به چند و چونی زمانه، با وجود این همه محدودیت و محرومیت در دنیای امروز می‌تواند ماحصل پیامد یک روش و برداشت شخصی از آفرینش ادبی باشد، که جزیی از تجربه‌ی شاعر است. وگرنه در دنیای معاصر شیوه و چه‌گونگی نوشتار را ضمن پاسداشت تجربه، فرم، زبان، معنا، تمایل به تنوع و تازگی تعیین می‌کند.

 

"شعر ديدنى‌ است‌، شنيدنى‌." شعر در سرش‌ دَوَران‌ دارد، امّا از ابراز آن‌ باز مى‌ماند.

 

ملاحظه کنید؛ این تصویر چه قدر زنده و ملموس است. این طبیعت شعر است که گاه؛ آن چه را که شاعر در سر دارد و یا بر لب مز مزه می‌کند نمی‌تواند ادا و بیان نماید. انگار شاعر در ترسیم یا عینیت‌بخشی تصویرها و تصورهای ذهنی خود مشکل دارد، که سفارش به دیدن می‌کند، نه شنیدن. اعتقاد به شعر دیداری و تجسمی یک واکنش مثبت به ایده و تئوری نیما در رابطه با تصویرگری شعر است.

 

"نیما این گونه سخن گفتن، یعنی شنیدنی کردن امور ذهن را کم اثر و کم رنگ می داند..." اخوان ثالث توضیح این که؛ به دلیل عدم رعایت سیر منطقی حادثه‌ و تداخل در جزء و کلیت کرمانشاهنامه، در این متن هم نظم و ترتیب به صورت سلسله مرتبه‌ها لحاظ نشده است.

 

جامعه‌شناسى‌ جوان‌ به‌ او مى‌گويد: / "کيرکگارد بخوان‌!"/ لعنت‌! / بنويس‌، بسراى‌، و باز هم‌. گادپاسار شناختى‌ ريش‌ پشم‌ دراز کور. کوس‌ مى‌زنى‌، جويس‌ هم‌ مى‌خوانى‌، قرآن‌ را هم‌ از برى‌. پا روى‌ پا مى‌اندازى‌، خداى‌ پااندازان‌.

 

حضور واژگان و مفهوم‌های نو و تلفیق آن با زبان محلی و آرکائیک از یک سو، تشخص عنصرهای بومی - ایرانی در موازات پندارهای جهانی از سویی دیگر کارکرد دیگر گونه ای به اثر بخشیده که خاطرات جوانی - نوجوانی هم‌ردیف با تجارب دوره‌های مختلف زندگی قرائت می‌شود. از یک سو، تاثیر شاعران و نویسندگان ایرانی و بومی (نیما، فروغ، هدایت،...) در دوران مدرسه و پس از آن را داریم. از سویی دیگر، اثرهای مستقیم شاعران و نویسندگان غیر ایرانی (گیزنبرگ، موتسارت، کيرکگارد،...) را که به نوبه‌ی خود ذهنیت بخش‌اند.

 

اگرچه نشانه‌ای از تاثر و حسرت گذشته (آن گونه که باید) در کرمانشاهنامه دیده نمی‌شود که منوط به بازگشت به کوچه خیابان‌های سنگفرش شده‌ی دوران جوانی - نوجوانی باشد. منتها از کلیت و در ابهام‌های سویه‌مند اثر می توان بار تاثر و حسرت وارگی را یافت و از دل معانی متعدد بیرون کشید.

 

نخستين‌ نوروز دور از سرزمين‌ نوروزيان‌.

 

در این سطر تحسر موجود از غریبگی و غربت‌نشینی در شفافیت کلام شاعر جاری است. حسرت و اندوه دوری از وطن و سال نخست هجرت که مصادف است با نخستین نوروز. جمع شدن خانواده دور سفره‌ی هفت سین، نیایش و تحویل سال، روبوسی و عیدانه گرفتن از بزرگ‌ترها، دید و بازدید خویشان و نزدیکان، آرزوی سالی سبز توام با نشاط و طول عمر برای یک‌دیگر، و... از این قبیل تصویرهای فریبنده در بطن و لایه‌ی حسرت‌بار این سطر وجود دارد که قابل استخراج است.

 

مجموع این گفت و گفتار نشان می دهد علیرضا زرین دنبال ماجرا و هیجان نیست، بل که هر جا که قدم می‌گذارد ماجرایی خلق می‌شود که از اتفاق هیجان‌انگیز است. و شاعر برای این که در تماس با رخدادها آسیب و صدمه نبیند، با آن‌ها در می‌آمیزد و یا به نوعی کنار می‌آید و بالاخره می‌رسد به جایی که:

 

واژگان‌ تهى‌ شدند. / کلام‌ خالى‌ گشت‌. / حرف‌ بى‌معنى‌ در دهان‌ غلتيد. / سخن‌ بى‌سرانجام‌ به‌ دور خود چرخيد.

 

در واقع این سر در گمی و بی‌سرانجامی که حتا به نظام واژگانی تسری پیدا کرده، به نحوی که شاعر پایان کار را با آن می‌بندد. از یک سو، محصول نگاه تراژیک اما دلالت‌گون به شئی و پدیده‌ها است و از سوی دیگر، بیانگر سرگردانی و دور خود گشتن آدم‌ها پس از سال های سال.

 

به این ترتیب، کرمانشاهنامه از حسی مشرف بر جهان آغاز می‌شود و در یک فضای آرمانی و سمبولیک، اما واقع‌گرایانه عمق کاستی و ناراستی، و بسیاری شادی و نشاط را بازسازی و تحلیل می‌کند. متنی نیت‌مند و جهت‌دار که با خودنویسی و خودبیانگری آغاز شده، و با این که استفهامی و پرسش‌آفرین نیست، اما در فرایند بوم - جهان (و یا حس جهان وطنی در این دهکده‌ی کوچک جهانی) سیر در آفاق و انفس به گونه‌ای است که روان و جسمیت انسان و جامعه را می‌کاود. اگرچه چربش وجه بیرونی اثر مشهود است، اما سیر در درون و میثاق‌های ذهنی با تصویرها و مفهوم‌های انسانی و استوره‌ای، بستر را برای درک تازه‌ای از زندگی گشوده است. خوانش راوی - شاعر از مدنیت و شهرنشینی در فضایی جدید، اما رازناک با رویکردی نوستالوژیک و بوم‌گرایانه، توصیف عصر نگرانی‌ها و دغدغه‌های انسانی در هزارتوی دنیایی برزخی است که باعث فرار از مسخ‌شدگی و پناه‌بری به نزدیک‌ترین ممکن شده است.

 

تصویر نخست: دکتر علیرضا زرین، شاعر