نسخه قابل چاپ

ریکاردو پیگلیا، به ترجمه‌ی محمود خوش‌چهره - چخوف در یکی از دفترچه‌های یادداشتش این داستان را نقل می‌کند: «مردی در مونت کارلو به کازینو می‌رود، یک میلیون برنده می‌شود، به خانه برمی‌گردد، خودکشی می‌کند.»

فرم کلاسیک داستان کوتاه در هسته‌ی «آن آینده» متراکم شده است: داستان نوشته نشده. بر خلاف «قماربازی- باختن- خودکشی» قراردادی و قابل پیش‌بینی، عنصر محرک در قالب یک پارادوکس ارائه شده است. داستان چخوف روایت قمار را از روایت خودکشی جدا می‌کند. این شکاف، کلید ما در تعریف ماهیت دوگانه فرم داستان است. تز اول: داستان کوتاه همیشه دو روایت را بازگو می‌کند.

۲

داستان کوتاه کلاسیک— پو، کوئیروگا (۱) — روایت اول (قماربازی) را در پیش‌زمینه بازگو می‌کند و برای روایت دوم (خودکشی) در خفا بسترسازی می‌کند. هنر داستان‌نویس در این خلاصه می‌شود که چگونه روایت دوم را در دل روایت اول نشانه‌گذاری کند. روایت آشکار روایت پنهان را که به گونه‌ای گسسته و از میان اشارات و کنایه‌ها بازگو می‌شود، استتار می‌کند. تأثیر غافلگیرکننده هنگامی تولید می‌شود که پایان روایت پنهان در سطح آشکار می‌شود.

در بهترین داستان‌های همینگوی مهم‌ترین چیز هرگز بازگفته نمی‌شود. روایت پنهان از درون گفتار ضمنی و اشاره‌وار پرداخته می‌شود.

۳

هرکدام از این دو روایت به شیوه‌ای متفاوت نقل می‌شود. کار کردن با دو روایت به معنی کار کردن با دو سیستم علیت است.‌‌ همان حوادث به‌طور همزمان وارد دو منطق روایی متخاصم می‌شوند. عناصر الزامی داستان، یک کارکرد دوگانه دارند و به شیوه‌های متفاوتی در هر کدام از دو روایت به کار گرفته می‌شوند. نقاطی که آن‌ها با هم تقاطع و برخورد دارند بنیان ساختار داستان را می‌سازند.

۴

نزدیک به پایان «مرگ و قطب‌نما»ی بورخس، یک مغازه‌دار تصمیم به انتشار یک کتاب می‌گیرد. این کتاب آنجاست زیرا برای شکل‌گیری چارچوب روایت پنهانی اهمیتی حیاتی دارد. چطور می‌شود چیز‌ها را طوری ترتیب داد که گانگستری مانند شارلاک سرخ از سنت‌های پیچیده یهودی کاملاً آگاه باشد تا بتواند یک دام عرفانی و فلسفی برای لونارت بچیند؟ مؤلف، بورخس، برای شارلاک به کتاب دست می‌یابد تا شارلاک بتواند خود را آموزش دهد. در عین حال، او از روایت اول برای پنهان کردن آن کارکرد استفاده می‌کند: به نظر می‌رسد که کتاب در ارتباط با ترور یارمولینسکی آنجا باشد، انعکاس نوعی علیت کنایی. «یکی از مغازه‌دارانی که دریافته بود برای هر نوع کتاب خریدار وجود دارد، یکی از نسخه‌های بازارپسند تاریخ فرقه‌ی هاسیدیک را معرفی کرد» (۲). چیزی که در یک داستان اضافی است در دیگری کارکردی بنیادین پیدا می‌کند. کتاب مغازه‌دار نمونه‌ای از ماهیت ابهام‌آمیزی‌ست که باعث می‌شود مکانیسم‌های روایی میکروسکوپیک کار کند (مانند جلد هزار و یک شب در داستان «جنوب» و زخم در «شکل شمشیر»).

۵

داستان کوتاه داستانی است که یک روایت پنهانی را در خود جای می‌دهد. این به معنای یک معنی مخفی نیست که به تفسیر نیاز داشته باشد: معما چیزی جز یک داستان نیست که به‌گونه‌ای معماوار بازگو می‌شود. استراتژی داستان در خدمت آن روایت کدگذاری شده قرار گرفته است. چگونه می‌شود روایتی را در حین بازگویی روایتی دیگر نقل کرد. این پرسش مسائل تکنیکی داستان کوتاه را در هم می‌آمیزد. تز دوم: روایت پنهانی کلید درک فرم داستان کوتاه است.

وارونه‌سازی زیربنای «روایت کافکایی» است.

۶

ورسیون مدرن داستان کوتاه، که میراث چخوف، کا‌ترین مانسفیلد، شروود آندرسون و جویس در «دوبلینی‌ها»ست، پایان غافلگیرانه و ساختار بسته را‌‌ رها می‌کند؛ این داستان در تنش میان دو روایت، بدون حل آن تنش، حرکت می‌کند. روایت پنهان در قالب گریزنده و فرارتری بازگو می‌شود. داستان کوتاه سبک پو با بازگویی یک روایت پرداخت می‌شد، اما در عین حال وجود روایت دیگری را نیز اعلام می‌کرد؛ داستان کوتاه مدرن به‌گونه‌ای دو روایت را بازمی‌گوید که انگار آن‌ها یک روایت واحد هستند. تئوری «کوه یخ شناور» همینگوی نخستین سنتز این فرایند تحولی است: مهم‌ترین چیز هرگز بازگفته نمی‌شود. روایت پنهان از درون آن چیزی پرداخت می‌شود که گفته نمی‌شود، از درون گفتار ضمنی و اشاره‌وار.

۷

«رودخانه دو قلبی بزرگ»، یکی از داستان‌های بنیادین همینگوی، چنان روایت دوم را نشانه‌گذاری می‌کند (تأثیرات جنگ بر نیک آدامز) که به نظر می‌رسد فقط توصیف سطحی یک سفر ماهیگیری باشد. همینگوی همه مهارت خود را در خدمت بازگویی رمزآمیز روایت پنهانی قرار می‌دهد. او با چنان تبحری از هنر حذف بهره می‌گیرد که موفق می‌شود ما را متوجه غیبت روایت دیگر کند. همینگوی با داستان چخوف چه می‌کرد؟ او جزئیات بازی و اتمسفری را که قمار در آن رخ می‌داد، تکنیکی که قمارباز برای شرط بستن از آن استفاده می‌کرد، و نوع مشروبی که او می‌نوشید، همه را به شکلی دقیق ترسیم می‌کرد. او هرگز نمی‌گفت که این مرد خودکشی خواهد کرد، اما داستان را طوری می‌نوشت که خواننده از پیش این موضوع را می‌دانست.

۸

کافکا روایت پنهان را به شکلی واضح و روشن بازگو می‌کند، و روایت آشکار را به گونه‌ای زیرزیرکی، تا جایی‌که آن را به چیزی معماوار و تیره بدل می‌سازد. این وارونه‌سازی زیربنای «روایت کافکایی» است. کافکا روایت خودکشی در داستان چخوف را در پیش‌زمینه قرار می‌داد، و آن را چنان بازگو می‌کرد که انگار تماماً طبیعی است. بخش دهشتناک داستان حول محور قماربازی که در قالبی اشاره‌وار، حذف شده و مخاطره‌انگیز بازگو می‌شد، اتفاق می‌افتاد.

بورخس روایت آشکار در داستان‌هایش را با تکیه بر یک سنت ادبی روایت می‌کند.  

۹

برای بورخس، روایت اول یک ژانر است و روایت دوم همیشه همان. برای اینکه یکنواختی این روایت پنهان رقیق یا مخفی شود، بورخس به متغیرهای روایی که ژانر به او عرضه می‌کند متوسل می‌شود. همه داستان‌های کوتاه بورخس با این شیوه پرداخت می‌شوند. بورخس روایت آشکار، داستان کوتاه در داستان چخوف را، با انطباق بر کلیشه‌های یک سنت ادبی یا ژانر (با ظرافتی کنایی) بازگو می‌کند. یک سواره‌نظام پیر که تحت فرماندهی اورکوئیزا، دوست هیلاریو آسکاسوبی، خدمت کرده است، روایت بازی «یک‌قل دو‌قل» چند سرخپوست دورگه فراری را در پشت یک انباری در دشت‌های انتره ریوس بازگو می‌کند (۳). روایت خودکشی روایتی خواهد بود که از لابلای دورویی و متراکم شدن زندگی مرد در یک صحنه یا کنش که سرنوشتش را تعریف می‌کند بیان خواهد شد.
 

۱۰

متغیر بنیادینی که بورخس در تاریخ داستان کوتاه معرفی کرد در تبدیل «شکل‌گیری نشانه‌گذاری شده‌ی روایت دوم» به درونمایه‌ی (تم) اصلی داستان خلاصه می‌شود. بورخس مانورهای شخصی را بازگو می‌کند که به شکلی انحراف‌آمیز، با مواد خام روایت آشکار، پیرنگ روایت پنهانی را پی می‌ریزند. در «مرگ و قطب‌نما»، روایت دوم به گونه‌ای عامدانه توسط شارلاک پرداخت می‌شود. همین نکته در مورد آزودو باندیرا و نولان در «تم خیانتکار و قهرمان» نیز صدق می‌کند. بورخس (مانند ادگار آلن پو و فرانتس کافکا) می‌دانست مشکلات فرم روایی را چگونه در دل یک داستان بگنجاند. 

۱۱

داستان کوتاه چنان ساخته می‌شود تا چیزی را که پنهان شده به‌طور مصنوعی آشکار کند. داستان کوتاه جست‌و‌جوی دائمی برای یک تجربه‌ی یگانه را بازتولید می‌کند و به ما اجازه می‌دهد زیر سطح پرابهام زندگی، یک حقیقت پنهان را ببینیم. رمبو می‌گوید، «چشم‌انداز ناگهانی که باعث می‌شود ما نادانسته را کشف کنیم، نه در یک سرزمین دور و ناشناخته، بلکه در قلب آنچه در مقابل ماست وجود دارد». این «روشنایی کفرآمیز» به فرم داستان کوتاه بدل گشته است.
 

پانویس‌ها:

۱-هوراسیو کوئیروگا (۱۸۷۸-۱۹۳۷): نویسنده داستان‌های کوتاه، شاعر و نمایشنامه نویس اوروگوئه‌ای.
۲- «مرگ و قطب نما» (۱۹۴۲) با مرگ مارسلو یارمولینسکی، یک محقق تورات، در اتاق یک هتل آغاز می‌شود. یک یادداشت معماگونه در صحنه جنایت گذاشته شده که کاراگاه اریک لونارت را وامی دارد به اعضای یک فرقه عرفانی-یهودی سوء ظن پیدا کند. قتل‌های دوم و سوم با یادداشت‌های مشابهی که در صحنه جنایت به جا مانده‌اند، رخ می‌دهد. استدلال لونارت این است که قتل چهارمی نیز به وقوع خواهد پیوست که چهار حرف نام «یهوه» را کامل خواهد کرد. او سپس صحنه‌های قتل‌های پیشین را روی نقشه به هم مرتبط می‌کند تا صحنه قتل چهارم را مشخص کند، اما وقتی وارد آن صحنه می‌شود در می‌یابد که توسط گانگستری به نام شارلاک سرخ به دام افتاده است. شارلاک همه آن قتل‌ها را مرتکب شده و سرنخ‌های مرمز به جا گذاشته تا لونارت را دقیقا به آن محل بکشاند.
۳-جوستو خوزه اورکوئیزا (۱۸۰۱-۷۰): سرباز و سیاستمدار آرژانتینی. او یکی از رهبران نیروهای مخالف خووان مانوئل دو روساس طی جنگ داخلی طولانی آرژانتین بود؛ رئیس جمهور کشور از ۱۸۵۴ تا ۱۸۶۰. هیلاریو آسکاسوبی (۱۸۰۷-۷۵): شاعر آرژانتینی و یکی از نخستین پیشگامان ادبیات سرخپوستان دورگه.
۴- «روشنایی کفرآمیز» اصطلاحی است که وال‌تر بنجامین از آن برای توصیف یکی از خصیصه‌های بنیادین مکتب سوررئالیسم استفاده کرد. از منظر بنجامین، روشنایی کفرآمیز به سوررئالیست‌ها این امکان را می‌داد که از خلال رویا، عنصری غریب، ماوراء طبیعی و غیرعقلانی در واقعیت روزمره و عادی‌ترین و نادیده گرفته‌ترین اشیا کشف کنند.
 

طرح: رادیو زمانه