نسخه قابل چاپ

 رامتین کریمی - بخش بزرگی از رمان‌هایی که طی سال‌های اخیر منتشر شده‌اند، رمان‌هایی فاقد داستان‌اند. این مسأله آن‌جا ناساز‌گون جلوه می‌کند که نه نویسنده‌های چنین رمان‌هایی آن‌ها را نخبه‌گرا یا آوانگارد تلقی می‌کنند و نه سلیقه‌ی عام حاکم بر ژورنالیسم ادبی. رمان‌های بی‌داستانی که موضوع این یادداشت‌اند، اتفاقاً جزء بدنه‌ی قصه‌نویسی امروز به حساب می‌آیند و اکنون بخش مهمی از ظرفیت تولید و عرضه‌ی رمان فارسی را اشغال کرده‌اند. آیا می‌توان خصوصیات بوطیقایی چنین رمان‌هایی را در چارچوب یک ژانر جدید صورت‌بندی کرد؟ این پرسشی است که یادداشت حاضر می‌کوشد به آن بیندیشد و مرز‌های «ژانر» مورد نظر را مشخص کند.

رمان‌های ژانر یا رمان‌های عامه‌پسند، در انواع مختلف علمی-تخیلی، کارآگاهی و ملودرام، همگی برپایه‌ی کشش داستانی استوار می‌شوند. همه‌ی دغدغه‌ی صنعت- فرهنگ رمان‌سازی تولید جذابیت است، آن هم منحصراً در تحریک میل کنجکاوی خواننده و مجاب‌کردن او به خواندن ادامه‌ی متن. موفقیت این رمان‌ها نیز نسبتی مستقیم دارد با انطباق جزئیات شکلی‌شان با قوانین و الگو‌های از پیش‌موجود همان ژانر خاص. کمتر پیش می‌آید پیشروی محسوسی از قوانین آن ژانر انجام بگیرد و هم‌زمان آن رمان موفقیتی در بازار، این مهم‌ترین عرصه‌ی ارزیابی کیفی رمان‌های ژانر، کسب کند. اگر در وهله‌ی اول داستان‌پردازی، و بعد از آن پیروی از الگوهای ژنریک را مهم‌ترین مشخصه‌ی «بازاری‌ترین» رمان‌ها بدانیم، کنارگذاشتن داستان‌گویی و کنش‌های نوجویانه‌ی فرمی می‌تواند مهم‌ترین خصوصیات رمان‌های تجربی تلقی شود. آنچه با عنوان ادبیات بدنه از آن نام می‌برند رمان‌هایی را در بر می‌گیرد که در حدفاصل این دو قرار دارند. رمان‌های بدنه رمان‌هایی‌اند که هم بازار را راضی می‌کنند و هم خواننده‌هایی را که سلیقه‌ی هنری‌شان پرورش‌یافته است. با این تفاصیل داستان‌پردازی، نه از نوع داستان‌های پر‌هیجان، معمایی یا احساسات‌زده‌ی رمان‌های عامه‌پسند، همچنان نقش مهمی در هویت این رمان‌ها به‌عنوان ادبیات بدنه بر عهده دارد. کیفیت و تازه‌گی طرح ‌و توطئه (plot)، اصلی‌ترین عامل موفقیت این رمان‌هاست؛ تا جایی‌که شخصیت‌پردازی و فضاسازی و دیگر مؤلفه‌های رمان، همه در دل طرح ‌و توطئه‌ای استخوان‌دار و محکم، شکل می‌بندند. نگاهی گذرا به رمان‌هایی که به فارسی ترجمه می‌شوند، که قریب به اتفاق آن‌ها را می‌توان متعلق به ادبیات بدنه دانست، نشان می‌دهند که در ادبیات غرب برخورداری از یک طرح ‌و توطئه‌ی جان‌دار هنوز از اهمیت بسیاری برخوردار است و روایت داستانی تأمل‌برانگیز و تازه، امری مولد ارزش است.

قریب به یک دهه است که در ادبیات فارسی رمان‌هایی منتشر می‌شوند که نه از طرح‌ و توطئه‌ای قدرتمند برخوردارند، نه دغدغه‌ی نوجویی در مسائل مربوط به فرم دارند و نه می‌توان آنها را رمان‌هایی تکنیکی دانست. شرح سترون روزمرگی آدم‌های داستان، مهم‌ترین خصیصه‌ی این رمان‌هاست. منتقدان مختلف طی چند سال اخیر نام‌های مختلفی بر رمان‌های مذکور گذاشته‌اند و بخش عظیمی از محصولات بازار کتاب را تحت عناوینی چون «ادبیات آشپزخانه‌ای» و «رمان آپارتمانی» قرار داده‌اند. فرم غالب این «ژانر» را می‌توان نوعی بی‌بند‌وباری فرمی دانست؛ نویسنده بی‌هیچ محدودیتی به توصیف مستقیم عینیات داستان می‌پردازد و با به‌کارگیری دم‌دستی‌ترین تمهیدات، خط اصلی روایت را به زمان‌های مختلفی در گذشته و آینده‌ی زمان اصلی قطع می‌کند. رمان‌های مورد بحث معمولاً از فصل‌های کوتاه متعددی تشکیل شده‌اند که هر‌کدام مکان‌زمانی واحد را عیناً گزارش می‌کند و در نهایت کلیت رمان مونتاژی است از این فصل‌ها؛ فصل‌هایی که هیچ خط‌وربط فرمی‌ای آن‌ها را به هم پیوند نمی‌دهد و تنها ارتباط‌شان این است که شخصیت‌های داستان در آن‌ها حضور دارند. نثر این رمان‌ها نیز نثری روزنامه‌ای و پیش‌پاافتاده است؛ هیچ خبری از «ادبیت» یا آن‌چه مشخصه‌ی نثری ادبی است، در انشای این رمان‌ها به چشم نمی‌خورد. نه از زبان جاندار و مایه‌دار نویسنده‌هایی مثل گلشیری و آل‌احمد خبری هست و نه از ایجاز نثر سهل‌ و ممتنع نویسنده‌ای مثل ساعدی. به‌عبارتی دیگر می‌توان گفت تألیف این رمان‌ها کار «نویسنده»، به معنای خاص کلمه نیست؛ انگار غیر نویسنده‌ای یادداشت‌های روزمره‌اش را منتشر کرده است.

بنا بر آنچه از خصوصیات عام این «ژانر» شرح داده شد، می‌توان نتیجه گرفت که تولید چنین رمان‌هایی چقدر سهل‌الوصول است: کافی است موقعیت آدمی را، به عنوان شخصیت اصلی، در نظر بگیری؛ آنگاه در فصل‌های یکی‌دو صفحه‌ای او را در موقعیت‌های مختلف، در مکان‌ و زمان‌های گوناگونی که برای زندگی کلیشه‌ای طبقه‌ی اجتماعی و فرهنگی آن آدم متصور است، در نظر بگیری و جزئیات قابل‌ انتظار و دیالوگ‌های تیپیک آن آدم‌ها را پشت سر هم ردیف کنی. وقتی به حجمی حدود صد صفحه رسیدی، بی‌آنکه خط داستانی خاصی را پی‌گرفته باشی، یک «رمان» مد روز ادبیات فارسی خلق کرده‌ای. طبعاً آدم‌هایی پیدا می‌شوند که در روزنامه‌ها درباره‌ی رمان‌ات بنویسند و منصفانه به نقاط ضعف و قوت‌اش اشاره کنند. کافی است ستون‌نویسی رمان تو را دارای دغدغه‌های نسلی بداند و دیگری خبر از بازنمایی دنیای ذهنی آدم‌های معاصر (تنهایی انسان معاصر: ترکیبی که در یادداشت‌های مهدی یزدانی‌خرم و ستون‌نویس‌های پرورش‌یافته در مکتب روزنامه‌های اصلاح‌طلب مثل ریگ تکرار می‌شود) در کتاب تو بدهد. به این ترتیب همه‌ی فارسی‌زبانان یک رمان‌نویس بالقوه‌اند، کافی است دست به‌کار شوند؛ صنعت- فرهنگ رمان‌نویسی فارسی، در وضعیتی که آثار مایه‌دار شدیداً سانسور می‌شوند و از انتشار بازمی‌مانند، با آغوش باز تو را «نویسنده» می‌خواند. نرم‌افزار رمان‌نویسی ادبیات فارسی از تجربه‌گرایی ادبیات آوانگارد که منجر به بی‌اعتباری اصول کلاسیک قصه‌نویسی شده است، سوءاستفاده کرده و در خلأ حاصل‌شده (برخلاف رمان‌های بدنه و رمان‌های ژانر در ادبیات غرب) نه به اصول کلاسیک وفادار می‌ماند و نه در فقدان معیار‌های ارزش‌بخش شناخته‌شده، امر خلاقه‌ای تولید می‌کند.

مثالی بیاوریم و بگذریم: «درختم دلشوره دارد»، نوشته‌ی فرید خرمی که زمستان گذشته توسط انتشارات هیلا منتشر شد، یکی از محصولات وضعیت شرح‌داده‌شده‌ی ادبیات فارسی است. یکی دیگر از تألیفات نرم‌افزار غایی قصه‌نویسی امروز. رمانی فاقد هیچ‌نوع حیثیت سوژه‌گانی یا تألیفی؛ شرح ذهنیات یک زن میانسال که روابط تیره‌ای با شوهرش دارد و خواهر کوچکش در بیمارستان روانی بستری است. معشوق اول او اکنون روان‌پزشک است و «تصادفاً» برای درمان مشکلات روحی‌اش به او مراجعه کرده است.

خاطرات مرگ مادر و ازدواج عجولانه‌ی راوی نیز بر بار عاطفی متن می‌افزاید. مهم‌ترین «حرف» درباره‌ی کتاب موضوع این یادداشت پرده‌ برداشتن از نرم‌افزاری است که نویسنده‌ی آن را کنار زده و حاصل کار او را اینگونه به غارت برده است. کافی است ناشر کتاب یا دوستان نویسنده جلسه‌ی «نقد و بررسی‌ای» برایش برگزار کنند، قطعاً در چنین جلساتی بحث‌های جزئی‌تر درباره‌ی رمان درخواهد گرفت؛ بحث‌هایی که چیزی نیستند جز نقابی دیگر بر چهره‌ی نرم‌افزار تکثیر بی‌مایه‌گی، نقابی که به سفارش صنعت فرهنگ‌سازی بافته و مدام ضخیم‌تر می‌شود. دریدن این نقاب اما، نخستین نشانه‌ی تنفس کنش انتقادی است.