بهروز شیدا

بهروز شیدا:«سانسور بنیانِ گفتمان سکوت است»

hosseinn — Tue, 12 Mar 2013 08:45:02 +0000

گفت‌و‌گوی زهرا باقری‌شاد با بهروز شیدا، پژوهشگر ادبی درباره سکوتی که سانسور به ادبیات معاصر ایران تحمیل کرده

زهرا باقری‌شاد

زهرا باقری‌شاد – شاخه‌ای از ادبیات داستانی ایران که در خارج از کشور پدید می‌آید، فقط در حیطه ادبیات فارسی قابل تامل نیست. نویسندگان بزرگی همچون میلان کوندرا نیز تجربه مهاجرت و نوشتن در سرزمینی دیگر را در کارنامه نویسندگی خود دارند.

حتی این مسأله در ایران نیز یک پدیده تازه نیست و به مهاجرت نویسندگان ایرانی به خارج از کشور در سال‌های اخیر اختصاص ندارد.

بزرگ علوی، صادق چوبک، بهمن فرسی و ابراهيم گلستان فقط تعدادی از نویسندگان ایرانی هستند که پیش از انقلاب یا در سال‌های نخست انقلاب به خارج از کشور مهاجرت کردند و فعالیت ادبی‌شان را در خارج از ایران پی گرفتند. از سوی دیگر در طی چند سال گذشته نیز با شدت گرفتن سانسور در ایران عده زیادی از نویسندگان و شاعران از ایران خارج شدند.

درباره تفاوت ادبیات داستانی تولید شده در داخل و خارج از ایران تاکنون سخن‌ها گفته شده. در این میان بهروز شیدا، پژوهشگر ادبی نظریه تازه‌ای آورده است: او از گفتمان حاکم بر ادبیات داستانی داخل کشور با عنوان «گفتمان سکوت» نام می‌برد و بر آن است که ادبیات داستانی خارج از کشور در چهارچوب این گفتمان به زیست خود ادامه نمی‌دهد. با او درباره این موضوع گفت‌و‌گو کرده‌ام.

شما پیش از این هم به تفاوت ادبیات داستانی داخل کشور و خارج از کشور اشاره کرده‌اید. اگر بخواهیم این دو ادبیات را از منظر گفتمان‌های تولیدشده مقایسه کنیم، به نظرتان ادبیات داستانی داخل و خارج از کشور محصول یا محصور در چه گفتمان یا گفتمان‌هایی‌ست؟

بهروز شیدا، پژوهشگر ادبی:

گفتمان سکوت البته عبارتی

متناقض‌نما است، اما تناقضی در آن نیست. گفتمان سکوت یعنی

گفتمانی که مرزهای سکوت را

تعیین می‌کند؛ یعنی گفتمانی که

مرزهای مجازِ گفتمان‌های دیگر را تعیین می‌کند. گفتمان سکوت

تنها سانسور نیست؛ سانسور بنیانِ گفتمان سکوت است. سانسور یعنی حذف چیزهایی که امکانِ حضورشان در متن وجود ندارد.

پیش از هر چیز به من اجازه بدهید به دو نکته اشاره کنم: نخست این‌که گمان می‌کنم از دوران مشروطیت تاکنون حضور پنج گفتمان را در جهانِ انسان ایرانی می‌توان تشخیص داد: گفتمان اسلامی، گفتمان تجدد آمرانه، گفتمان «مدرن» برآمده از اندیشه‌ی عصر روشنگری، گفتمان اندیشه‌ ایرانی‌ پیش از اسلام، گفتمان چپ. دوم این‌که هنگامی که از گفتمان‌های ادبیات داستانی سخن می‌گوییم، گفتمان‌هایی را در نظر داریم که به عنوان گفتمان غالب در یک متن داستانی ظاهر می‌شوند. اما پاسخی به پرسش شما: گفتمان‌های اصلی‌ ادبیات داستانی‌ بعد از انقلاب در داخل کشور را شاید بتوان این‌گونه شماره کرد: گفتمان اسلامی، گفتمان چپ که به‌ صورت عمده در سال‌های ۱۳۶۰ – ۱۳۵۷ به چشم می‌خورد و گفتمانِ «هم‌قدری»‌ی همه‌ گفتمان‌ها که به دو صورت تبلور پیدا می‌کند: نخست به صورتِ نقد همه‌ گفتمان‌ها؛ یعنی تأکید بر «تقصیرِ» هر «پنج گفتمان» در وضعیت کنونی؛ دوم به صورت انکارِ کلان روایت‌ها.

در ادبیات داستانی‌ خارج از کشور نیز این گفتمان‌ها به چشم می‌خورند: گفتمانِ «هم‌قدری»‌ی همه‌ گفتمان‌ها، گفتمان چپ، گفتمان اندیشه‌ ایرانی‌ پیش از اسلام.

به یک نکته‌ سخت مهم اما در این‌جا باید توجه کرد: همه‌ گفتمان‌های ادبیات داستانی‌ در داخل کشور مجبور اند در چهارچوب گفتمان سکوت به صحنه بیایند.

از ویژگی‌های گفتمان سکوت چیست؟

گفتمان سکوت البته عبارتی متناقض‌نما است، اما تناقضی در آن نیست. گفتمان سکوت یعنی گفتمانی که مرزهای سکوت را تعیین می‌کند؛ یعنی گفتمانی که مرزهای مجازِ گفتمان‌های دیگر را تعیین می‌کند. گفتمان سکوت تنها سانسور نیست؛ سانسور بنیانِ گفتمان سکوت است. سانسور یعنی حذف چیزهایی که امکانِ حضورشان در متن وجود ندارد. گفتمان سکوت اما یعنی این که بیان هیچ سخنی جز در چهارچوبی که گفتمان حاکم تعیین می‌کند، ممکن نیست. بر مبنای گفتمان سکوت می‌توان در مورد پاره‌ای از چیزها هیچ چیز نگفت، اما پاره‌ای از چیزها را هرگز نمی‌توان گفت. به عنوان نمونه: اگر قرار باشد گفتمان اسلامی و گفتمانی غیر اسلامی در یک متن داستانی حضور داشته باشد، گفتمان سکوت اجازه نمی‌دهد، آن گفتمان از گفتمان اسلامی «بر‌تر» تصویر شود. اگر قرار باشد تاریخ ایران در دهه ۱۳۶۰ خورشیدی موضوع یک متن داستانی باشد، گفتمان سکوت اجازه نمی‌دهد ردی از حقانیت گروه‌های سیاسی‌ اپوزیسیون در آن متن پیدا یا قابل تأویل باشد. اگر قرار باشد در یک متن داستانی، تاریخ ایران در دهه ۱۳۲۰ خورشیدی تصویر شود، گفتمان سکوت اجازه نمی‌دهد نقش آیت‌الله کاشانی در کودتای ۲۸ مردادماهِ سال ۱۳۳۲ برجسته شود یا اندیشه‌ فداییان اسلام مورد پرسش قرار بگیرد. اگر قرار باشد اندیشه‌ بی‌خدایی در یک متنِ داستانی حضور داشته باشد، گفتمان سکوت اجازه نمی‌دهد شخصیت‌هایی که آن اندیشه را حمل می‌کنند، شادمان، نیک‌بخت، «آرمانی» یا «رستگار» تصویر شوند. اگر قرار باشد در یک متن داستانی از رابطه‌ عاشقانه‌ زن و مردی سخن گفته شود، گفتمان سکوت اجازه نمی‌دهد بسیاری از صحنه‌ها، سخن‌ها و ماجراها تصویر شوند. گفتان سکوت از جمله در مورد مفاهیمی چون تشیع، پدر، انقلاب اسلامی، جنگ ایران و عراق، مأمور امنیتی، قصاص، اروتیسم، تصویر زنان، زندانی‌ سیاسی، شعائر دینی «حساسیت‌ها» دارد. بر مبنای گفتمان سکوت خیلی چیزها نباید نوشته ‌شوند؛ خیلی چیزها هم باید «طور دیگری» نوشته شوند.
البته باید توجه داشت که مرزهای گفتمان سکوت ثابت نیستند؛ که بر مبنای انواع سخن و شرایط گوناگون تغییر می‌کنند. باز هم به عنوان نمونه: گفتمان سکوت در متن‌های تاریخی می‌تواند بخشی از حوادث را تغییر دهد یا حذف کند، در ترجمه‌ یک رمان می‌تواند به حذف یا تغییر تکه‌هایی از آن رمان منجر شود. و در ادبیات داستانی می‌تواند بسیاری از «عناصر داستانی» را تحت تأثیر قرار دهد؛ از «موضوع‌ها» تا «درون‌مایه‌ها»؛ از «آغازها» تا «پایان‌ها».

این گفتمان را محصول چه شرایطی می‌دانید و از کی آغاز شده است؟

●گزیده‌ای از مقالات

بهروز شیدا

در سایت او:
در سوگ آبی آب‌ها (لینک)

در پاسخ به چرایی‌ گفتمان سکوتِ جاری در ایران، شاید بتوان به دو دسته دلایل و تأثیرِ دو قلمرو اشاره کرد. دو دسته دلایل عبارت اند از دلایل درزمانی که ریشه‌های گفتمان سکوت را در همه‌ تاریخ ایران می‌‌جویند، دلایل هم‌زمانی که چرایی‌ گفتمانِ سکوت را در «حالِ حاضر» جست‌وجو می‌کنند. دو قلمرو نیز عبارت اند از قلمرو سیاسی، قلمرو فرهنگی. در قلمرو سیاسی نقش قدرت حاکم در گفتمان سکوت موضوع سنجش است؛ در قلمرو فرهنگی نقش ویژه‌گی‌های فرهنگی‌ «مردمان». که البته این دو قلمرو در دادوستدی دائمی بر یک دیگر تأثیرها دارند. در این جا اما مراد ما از گفتمان سکوت، گفتمانی است که قدرت‌های حاکم در یک دوران تاریخی بر همه‌ متن‌هایی که در ایران تولید شده‌اند، مسلط کرده‌اند. حالا اگر تنها بر ادبیات داستانی متمرکز شویم، و آغاز ادبیات داستانی را دوران مشروطیت بدانیم، همان‌گونه که در گفت‌وگوهایی دیگر نیز اشاره کرده‌ام از دوران مشروطیت تاکنون به جز سه دوران، گفتمان سکوت در ایران سلطه‌ داشته است. و آن سه دوران عبارت اند از سال‌هایی از دوران مشروطیت؛ سال‌های ۱۳۳۲- ۱۳۲۰، یعنی سال‌های آغاز سلطنت محمدرضا شاه پهلوی، سال‌های ۱۳۶۰ - ۱۳۵۷ یعنی سال‌های اولیه‌ی استقرار جمهوری‌ی اسلامی.

شما بر این باور هستید که ادبیات داستانی خارج از کشور در چهارچوب گفتمان سکوت، به زیست خود ادامه نمی‌دهد. چرا؟

بله! گمان می‌کنم ادبیات داستانی در خارج از کشور در «هوای» گفتمان سکوت نفس نمی‌کشد. به این دلیل که در چهارچوب ممنوعیت - محدودیتی که گفتمان سکوت در داخل ایران می‌پراکند، زنده‌گی نمی‌کند؛ به این دلیل که «قوانین» جمهوری‌ اسلامی در خارج از کشور حاکم نیست. ادبیاتِ خارج از کشور حوزه‌ دیگری است که صدا و سکوت‌اش را باید طور دیگری شنید.

صدا و سکوت ادبیات خارج از کشور محصول چه گفتمان و تحت تأثیر چه عواملی است؟

در خارج از کشور رعایتِ معیارهای گفتمان سکوت شرط نشر ادبیات نیست. بنابراین سکوت مورد نظر ما تنها از «نیت نویسنده» سرچشمه می‌گیرد.

ادبیات داستانی داخل کشور و ادبیات خارج از کشور از یکدیگر قابل تفکیک هستند یا به نوعی پیوستگی دارند؟

با یک‌دیگر در گفت‌وگو هستند؛ گاهی در تقابل؛ گاهی در تفاوت؛ گاهی در تشابه.

بیشترین تشابه را در کدام جنبه دارند و بیشترین تقابل را در کدام جنبه، بیشترین تفاوت را در کدام جنبه؟

تشابه را در حضورِ گفتمان «هم‌قدری» گفتمان‌ها در هر دو ادبیات داستانی‌ داخل کشور و خارج از کشور می‌بینیم. و اگر تقابل و تفاوت ادبیات داستانی‌ خارج از کشور با ادبیات داستانی‌ داخل کشور را درهم بیامیزیم، تا آن‌جا که به موضوع سخن ما مربوط می‌شود، از جمله می‌توانیم چنین بگوییم: اگر ادبیات داستانی‌ خارج از کشور نبود، روایت دیگری از زندان‌های سیاسی‌ جمهوری‌ اسلامی نوشته نشده بود، روایت گریز از ایران از «مرزهای غیرقانونی» نوشته نشده بود، روایت دیگری از انقلاب اسلامی نوشته نشده بود، روایت دیگری از جهان غرب نوشته نشده بود، روایت دیگری از رابطه‌ دوجنس نوشته نشده بود، روایت دیگری از هستی‌ دگرباشان جنسی نوشته نشده بود، نوعی از «ادبیات داستانی‌ زنانه» نوشته نشده بود، «زبان دیگری» نوشته نشده بود.

و در همه‌ این موارد نمونه‌ها بسیار اند.

آیا اینکه ادبیات خارج از کشور در داخل گفتمان سکوت زیست نمی‌کند بر کیفیت و کمیت محتوای تولید شده تأثیری داشته است در مقایسه با ادبیات داخل کشور؟

در حوزه‌ کمیت طبیعی است که ادبیات داخل کشور با ادبیات خارج از کشور قابل مقایسه نیست. ادبیات داخل کشور وسعت دیگری دارد؛ هم در میزان تولید، هم در میزان مخاطب، هم در میزان بازار، هم در میزان تریبون. در حوزه‌ کیفیت اما مکان تولد یک متن تعیین‌کننده نیست. در خارج از کشور همان‌قدر امکان تولد متن «با کیفیت» هست که در داخل کشور.

شما این ادعا را چگونه می‌بینید و چگونه آن را نقد می‌کنید: «نویسندگان ایرانی که به خارج از کشور مهاجرت کرده‌اند در عرصه فعالیت ادبی به پایان رسیده‌اند»

در حد یک ادعا. ادعایی که البته به صورت مشخص هیچ چیز نمی‌گوید؛ حکمی که چنان کلی است که خالی می‌نماید. ماجرا در خارج از کشور چیز دیگری است: نویسنده‌گانی متن‌های «قوی‌تری» نوشته‌اند. نویسنده‌گانی متن‌های «ضعیف‌تری» نوشته‌اند. نویسنده‌گانی نویسنده‌گی آغاز کرده‌اند. نویسنده‌گانی نویسنده‌گی ادامه داده‌اند. نویسنده‌گانی کم‌کار شده‌اند. نویسنده‌گانی پُرکار شده‌اند. نویسنده‌گانی تغییر مسیر داده‌اند. نویسنده‌گانی قلم‌ زمین گذاشته‌اند. نویسنده‌ ایرانی در خارج از کشور نه بی‌‌هویت ویران است، نه اسیرِ غرقابه، نه گیج بی‌خبری، نه نادان زبان فارسی؛ که مهاجرت یا تبعید می‌تواند به «زیستی» دیگر تبدیل شود؛ به فرصتی دیگر؛ به صدایی دیگر.

بنابراین شما اینگونه ارزیابی نمی‌کنید که ادبیات داستانی خارج از کشور، یک ادبیات ابتر است؟

خیر! «این‌گونه ارزیابی نمی‌کنم.» متنِ ادبیات داستانی‌ خارج از کشور سال‌ها است که در «اشکال» و «انواع» گوناگون متولد می‌شود.

شادی در سکوت ممکن نیست

hosseinn — Tue, 22 Jan 2013 09:06:35 +0000

گفت‌و‌گو با بهروز شیدا پیرامون شادی و ادبیات خلاق پس از انقلاب بهمن ۱۳۵۷

اسماعیل جلیلوند

اسماعیل جلیلوند- - آیا نظارت سیاسی بر هنر و سانسور محتوای هنری و ادبی در جامعه‌ای مانند ایران بر شادمانی یا افسردگی جامعه تأثیری داشته است؟ از انواع متون ادبی و هنری کدامیک بر شادابی روان جمعی مردم اثر بیشتری دارند؟

متون هنری چه اثری بر سلامت روانی و پویایی جامعه می‌توانند داشته باشند؟ برای یافتن پاسخ این پرسش‌ها گفت‌وگویی داشتیم با آقای بهروز شیدا، منتقد، نویسنده و پژوهشگر ادبی.

●گفت‌و‌گو با بهروز شیدا:

آیا برخورداری انسان از شادمانی به عنوان یک حق بشری در هنر ایران انعکاس داشته است؟

متن هنری البته متن حقوقی نیست که شادی، به عنوان یک حق در آن انعکاس داشته باشد. جهان هنر جهان کلمه‌‌ها، ریتم‌ها، تصویر‌ها، استعاره‌ها است؛ جهان پیدا - پنهان‌ها. چیز دیگری هم البته باید پرسید: شادی در کدام نوع هنری؟ آن هم در جهانی که انواع هنری جدید یکی پس از دیگری آفریده می‌شوند. در اینجا شاید بد نباشد بگوییم که در پاره‌ای از انواع هنری، حضور شادی ذات ماجرا است؛ از جمله در بسیاری از قصه‌های کودکان، در بسیاری از انواع رقص‌، در بسیاری از انواع موسیقی، در سینما و تئا‌تر کمدی. در پاره‌ای از انواع هنری حضور شادی ذات ماجرا نیست، یعنی شادی هم می‌تواند حاضر باشد هم غایب، از جمله در شعر، ترانه و رمان. در پاره‌ای از انواع هنری هم غیاب شادی ذات ماجرا است، از جمله در تراژدی.

●بهروز شیدا، پژوهشگر و منتقد ادبی، ساکن سوئد است.

از او تاکنون ۱۶ کتاب

منتشر شده است.

«زنبور مست آن‌جاست»

(نشر باران، ۱۳۹۱)،

شانزدهمین کتاب اوست.

بهروز شیدا به خاطر مخالفتش

با سانسور و ممیزی آثار ادبی در ایران تاکنون هیچیک از کتاب‌هایش را در ایران منتشر نکرده است.

شیدا با فصل‌نامه‌ها و نشریاتی

که در خارج از ایران منتشر می‌گردند، همکاری گسترده دارد.

او در آثارش با زبانی شاعرانه

اما علمی و دقیق

در قلمرو نقد تطبیقی و با اتکا

به نظریه‌های ادبی

به بررسی ادبیات معاصر ایران از انقلاب مشروطه به این‌سو می‌پردازد.

●روایت رادیویی گفت‌و‌گوی

اسماعیل جلیلوند با بهروز شیدا

را از طریق فایل صوتی

زیر می‌توانید بشنوید:

اگر بحث را محدود بگیریم به جامعه‌شناسی ادبیات در دوران بعد از انقلاب و از آن میان هم ادبیات تبعید را عجالتاً در نظر نداشته باشیم، به چه تحلیلی می‌رسیم؟

اگر پرسش شما را تنها به سی‌وسه چهار سال گذشته یعنی دوران جمهوری اسلامی و متن‌های هنری‌ای که در ایران، و نه در خارج از کشور، تولید شده‌اند، محدود کنیم شاید بتوانیم بر چند نکته تأکید کنیم: بسیاری از انواع هنری که در آن‌ها حضور شادی ذات ماجرا است حذف شده‌اند، از جمله رقص و انواعی از موسیقی. در بسیاری از انواع هنری که در آن‌ها حضور شادی ذات ماجرا است، شادی در چارچوب گفتمان حاکم محدود شده است، از جمله در سینما یا تئا‌تر کمدی. در بسیاری از انواع هنری هم که حضور شادی ذات ماجرا نیست، آرزوی شادی در کسوت حادثه‌ها و استعاره‌ها انعکاس پیدا کرده است؛ در کسوت پیدا - پنهان‌ها، از جمله در بسیاری از رمان‌ها، ترانه‌ها و شعر‌ها.

وجود انواع سانسور حکومتی، مذهبی و عرفی چه تأثیری بر هنر و سرکوب هنری چه تأثیری بر مساله‌ی شادمانی در سطح جامعه دارد؟

تأثیری سخت عمیق؛ تأثیری تکان‌دهنده. آزادی و شادی توأمان مادر و فرزند‌اند. تولد شادی تنها بر بستر آزادی ممکن است، نه تنها به این خاطر که در جهان هنر، آزادی دامنه‌ی فورم‌ها، رویکرد‌ها و گفتمان‌ها را گسترده می‌کند، نه تنها به این خاطر که آزادی مرزهای ممنوعه‌ها و تابو‌ها را کمرنگ می‌کند، که شاید بیش از هر چیز به این خاطر که آزادی هستی هنرمند و مخاطب را از امکان آفرینش پر می‌کند. امکان آفرینش خود شادی است. غیاب آزادی آدمی را تهی و خشمگین می‌کند، امکان کنش را از او می‌گیرد، او را در واکنش‌های اجباری اسیر می‌کند، دوگانگی شخصیتی می‌سازد، گفتمانی می‌سازد که در آن امکان آفرینشِ هنرمند و مخاطب سخت محدود می‌شود. غیاب آزادی، متن هنری را از سکوت پر می‌کند. و شادی در سکوت ممکن نیست.

با توجه به آمارهای متعددی که در ماه‌های اخیر از درگیری شهروندان ایران با افسردگی و بیماری‌های روانی در سطوح مختلف سنی منتشر می‌شود، به نظر شما تا چه میزان این افسردگی در ادبیات امروز ما نیز تولید و بازتولید شده است؟

●گزیده‌ای از مقالات

بهروز شیدا

در سایت او:
در سوگ آبی آب‌ها (لینک)

بی‌تردید بخش بزرگی از ادبیاتی که در ایران تولید می‌شود، تصویر بحران‌ها، تباهی‌ها و افسردگی‌ها هم هست. به عنوان نمونه در این‌جا می‌توانیم به رمان‌هایی اشاره کنیم: در «عقرب روی پله‌های راه‌آهن اندیمشک یا از این قطار خون می‌چکه قربان»، نوشته‌ی حسین مرتضاییان آبکنار، جنگ ایران و عراق بهانه‌ی تصویر ویرانی و مرگ و افسردگی است. در «میم، [خوابنامه‌ی مارهای ایرانی]» نوشته‌ی علیمراد فدایی‌ نیا، در شهری گرم جز سوزش، تشنگی، نیش ماران، مرگ و سیاه‌پوشی هیچ چیز نیست. در «شب ممکن» نوشته‌ی محمدحسن شهسواری، شاهد تهرانی پر از تباهی هستیم؛ پر از چاپلوسی، تحقیر، غیاب نیکی، غیاب شادی. در «نگران نباش» نوشته‌ی مهسا محب‌علی، اعتیاد، توهم، نفرت، یأس، همه‌ی صحنه را پوشانده است. در «پنجاه درجه بالای صفر» نوشته‌ی علی چنگیزی، در خیابان‌ها و بیابان‌هایی داغ در نقطه‌ای دور افتاده در ایران، بیرحمی غریب و یأسی تقدیری همه‌ی فضا را تسخیر کرده است. در «من منچستر یونایتد را دوست دارم»، نوشته‌ی مهدی یزدانی خرم، تصویر بی‌وقفه‌ی خشونت شگفت‌انگیز چند دهه تاریخ ایران، یعنی فاصله‌ی سال‌های ۱۳۲۰ تا امروز، جز تمثیلی از یأس بی‌گریزگاه یک سرزمین نیست. و این فهرست را می‌توان ادامه داد.

به اعتقاد شما در جامعه‌ی ایران، بخصوص در سه دهه‌ی اخیر، کدام انواع هنری در شکل‌دهی به جو روانی جامعه و نگرش شهروندان نسبت به زندگی اثر گذار بوده‌اند؟

پاسخ به این پرسش چندان ساده نیست، چرا که آمارهای دقیقی در این مورد در دست نداریم. تأثیر هم همیشه یک سویه ندارد. گاهی متن هنری چشم‌انداز و گفتمانی را القا می‌کند که در آن متن مستتر است. گاهی هم متن هنری نسبت به گفتمانی که در آن متن مستتر است، بیزاری و خشم ایجاد می‌کند. این را هم باید توجه کرد که ایران، سرزمینی است ناموزون، پرتنش، با رویکردهای اجتماعی متفاوت و‌ گاه بسیار متناقض. چیز دیگری هم هست: آمار پایین کتابخوانی سبب شده است متن هنری کتبی سخت به حاشیه رانده شود و تأثیرش در گروه بسیار اندکی محدود. پس روشن است که انواع هنری پر مخاطب از جمله سینما، ترانه، سریال‌ یا نوعی از شعر اعتراضی - تهییجی که در شرایط تاریخی خاصی بر زبان‌ها می‌چرخد بیشترین تأثیر را در جو روانی جامعه دارند؛ این انوع هنری هستند که هم در مخالف با گفتمان حاکم، گفتمان‌های گسترده می‌سازند هم به ابزار تبلیغی گفتمان حاکم تبدیل می‌شوند.

بهروز شیدا درباره شادی و ادبیات خلاق می‌گوید:

●آزادی هستی هنرمند

و مخاطب را از امکان آفرینش

پر می‌کند.

امکان آفرینش خود شادی است.

●غیاب آزادی،

متن هنری را از سکوت پر می‌کند

و شادی در سکوت ممکن نیست.

●بخش بزرگی از ادبیاتی

که در ایران تولید می‌شود،

تصویر بحران‌ها،

تباهی‌ها و افسردگی‌ها هم هست.

●همه‌ متن‌های هنری

که از دوران مشروطیت تا امروز در ایران تولید شده‌اند،

به‌جز سه دوران، به‌تمامی در حصار گفتمان سکوت، یعنی حصار سانسوری که انواعی از سخن را محدود یا ناممکن کرده است، اسیر بوده‌اند.

●ادبیات ایران از مشروطیت

تا امروز آیینه‌ شکست‌ها، حسرت‌ها و آرزوهای «انسان ایرانی» هم هست؛ جست‌وجوی راهی

برای صید شادی که

سخت به تاراج رفته است.

به نظر شما کدام نوع متن‌های هنری در ایران بیشترین بازتاب‌دهنده مسائل جامعه بوده است؟

برای پاسخ به این پرسش نخست به من اجازه بدهید به یک نکته اشاره کنم، به گمان من همه‌ی متن‌های هنری که از دوران مشروطیت تا امروز در ایران تولید شده‌اند، بجز سه دوران، به‌تمامی در حصار گفتمان سکوت، یعنی حصار سانسوری که انواعی از سخن را محدود یا ناممکن کرده است، اسیر بوده‌اند. سه دورانی که در آن‌ها تسلط گفتمان سکوت کمرنگ‌تر بوده است، عبارت‌اند از سال‌هایی از دوران مشروطیت، سال‌های ۱۳۳۲ - ۱۳۲۰، سال‌های ۱۳۶۰ - ۱۳۵۷، یعنی دوران‌هایی که نوعی هرج و مرج بر فضای سیاسی ایران حاکم بوده است. گفتمان سکوت البته در انواع هنری گوناگون تأثیرهای گوناگون داشته است، به عنوان نمونه در شعر، استعاره‌های اجباری ساخته است، در رمان به محدویت زبان، طرح و توطئه و شخصیت‌‌پردازی منجر شده است، در جاهایی نیز به همنوایی با قدرت حاکم راه برده است. بدین ترتیب تا آنجا که به جامعه‌شناسی هنری مربوط می‌شود، در زمینه‌ی تولید متن هنری از مشروطیت به بعد در دو حوزه قرار داریم: حوزه‌ی اول حوزه‌ی گفتمان سکوتی است که در انطباق با گفتمان حاکم متن هنری تولید کرده است؛ حوزه‌ی دوم گفتمان سکوتی که در تخالف یا تعارض با گفتمان حاکم متن هنری تولید کرده است. در حوزه‌ی اول متن‌های رسمی- تبلیغی ساخته شده است؛ در حوزه‌ی دوم رنج‌ها، حسرت‌ها و اعتراض‌های «انسان ایرانی»، فورم هنری پیدا کرده است.

چرا متن هنری معترض در ایران به رغم انتقادی که نسبت به دیدگاه حکومت به جامعه و قدرت دارد، در بازتولید اندوه و غم با این جریان همراه بوده است؟

اگر بر این نکته توافق کنیم که در اینجا منظور شما از هنر معترض، هنری است که مخالفت با گفتمان قدرت حاکم در آن آشکار یا قابل تأویل است، حضور اندوه، یأس، سرگردانی، رنج و درد در متن هنری معترض به هیچ عنوان، و زیر این به هیچ عنوان سه خط تأکید می‌کشم، به معنای همخوانی با گفتمان حاکم نیست، که بسیاری از اوقات متن هنری‌ای که در آن شادی غایب است، متنی است که در سوک غیاب شادی آفریده شده است. گفتمان حاکم منادی سکوت و خالق اندوه است. حضور محزون متن‌های هنری معترض، اما نشانِ حسرت شادی است. دومی بسیاری از اوقات فاش‌کننده‌ی اولی است.

آیا در ادبیات معاصر ایران، شاهد شکل‌گیری جریان‌های خاصی که بر فضای روانی جامعه اثرگذار بوده یا از آن اثر پذیرفته باشند بوده‌ایم؟

بله، همه‌ی ادبیات کیفی ایران را از منظر روان‌شناسی اجتماعی هم می‌توان خواند، اگر ادبیات ایران از دوران مشروطیت تا انقلاب اسلامی را به دوران مشروطیت، سال‌های ۱۳۲۰ - ۱۳۰۰، سال‌های ۱۳۳۲ - ۱۳۲۰، سال‌های ۱۳۴۱ - ۱۳۳۲، سال‌های ۱۳۵۷ - ۱۳۴۱ و دوران پس از انقلاب را هم با کمی مسامحه به سال‌های ۱۳۶۰ - ۱۳۵۷، دهه‌ی ۶۰، دهه‌ی ۷۰ و دهه‌ی ۸۰ تقسیم کنیم؛ در هر دوران فارغ از مکتب‌ها و جریان‌های ادبی متفاوت، جاپای روان‌شناسی اجتماعی «انسان ایرانی» را هم می‌توان دید. روان‌شناسی اجتماعی «انسان ایرانی» در سال‌های ۱۳۴۱ - ۱۳۳۲، یعنی سال‌های یأس پس از کودتای ۲۸ مردادماه سال ۱۳۳۲، همانقدر در شعر «زمستانِ» مهدی اخوان ثالث پیداست؛ که در سال‌های ۱۳۴۱ تا ۱۳۵۷، یعنی سال‌های خاک تکاندن از شانه‌ها، ناامیدی، حماسه‌سازی، جست‌وجو، گفت‌وگوی گفتمان‌های مختلف، در شعر احمد شاملو یا رمان‌های «نفرین زمینِ» جلال آل‌احمد «همسایه‌ها»ی احمد محمود و «شازده احتجاب» هوشنگ گلشیری پیدا است؛ که در دهه‌ی ۷۰ در رمان «باورهای خیس یک مرده»ی محمد محمدعلی پیدا است؛ که در دهه‌ی ۸۰ در رمان «سلام مترسکِ» منیرالدین بیروتی پیدا است.

ادبیات ایران از مشروطیت تا امروز آیینه‌ی شکست‌ها، حسرت‌ها و آرزوهای «انسان ایرانی» هم هست؛ جست‌وجوی راهی برای صید شادی که سخت به تاراج رفته است.

تصویر نخست و آخر از هنرمند الجزایری: دليلة دالياس بوزار

در همین زمینه:

پرونده «حق شادی» در گروه جامعه زمانه، زیر نظر سپیده شایان و با مشارکت و همکاری اسماعیل جلیلوند (در گفت‌وگو با ناصر مهاجر، حسن مکارمی، حسن یوسفی اشکوری، مژگان کاهن و بهروز شیدا)، آیدا قجر(در گفت‌وگو با شاهرخ مشکین‌قلم، شهلا شفیق و سعید پیوندی)، بهنام دارایی‌زاده (در گفت‌وگو با جلال ایجادی و مانا نیستانی)، نعیمه دوستدار (در گفت‌وگو با احمد علوی)، حسین نوش‌آذر (مقاله شیللر: «به راه خود بروید، شادمانه، همچون یک قهرمان)، سارا روشن (در گفت‌و گو با محمدرضا نیکفر) و اکبر فلاحیان (ده پرسش اساسی در مورد حقوق بشر) تهیه شده است.

گفت و گوهای حق شادی را می توانید از طریق لینک های زیر بخوانید:

ده پرسش اساسی در مورد حقوق بشر

حقوق بشر و افق دید ما- در گفت‌وگو با محمدرضا نیکفر، نویسنده و پژوهشگر- بخش نخست

حق شادی- در گفت‌وگوبا محمدرضا نیکفر، بخش دوم و پایانی

اندوهباری نظام آموزشی در ایران – گفت‌وگو با سعید پیوندی، جامعه‌شناس و استاد دانشگاه

شیللر: «به راه خود بروید، شادمانه، همچون یک قهرمان»

مرگ‌پرستی حکومت ایران – گفت‌وگو با شهلا شفیق، جامعه‌شناس، پژوهشگر و فعال حقوق زنان

پیوند شادی با محیط زیست سالم – گفت‌وگو با جلال ایجادی، استاد دانشگاه وکارشناس

محیط زیست

شادی در سکوت ممکن نیست- گفت‌وگو با بهروز شیدا، منتقد، نویسنده و پژوهشگر ادبی

حق شادی و زخم‌های تاریخی - در گفت‌وگو با ناصر مهاجر، پژوهشگر تاریخ ایران

سکس، شادی و حقوق بشر- گفت‌وگو با مژگان کاهن، روان‌شناس

حق شادی، حق انتقاد - در گفت‌وگو با مانا نیستانی، کاریکاتوریست ساکن فرانسه

جامعه ایران و زخم‌های روحی - در گفت‌وگو با حسن مکارمی، روانشناس، پژوهشگر و فعال اجتماعی

افسردگی، تورم و بحران اقتصادی - گفت‌وگو با احمد علوی، اقتصاد‌دان و پژوهشگر علوم اجتماعی

رقص، شادی و اعتراض- گفت‌وگو با شاهرخ مشکین‌قلم، رقصنده باله

حق شادی، دین و دینداری- گفت‌وگو با حسن یوسفی اشکوری، پژوهشگر امور دینی و فعال ملی مذهبی

سایه‌ی سنگین نیمه‌تمامی‌های ما

hosseinn — Sun, 21 Oct 2012 23:15:12 +0000

چرخی در میانِ خط‌های رمان سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی، نوشته‌ی شهریار مندنی‌پور

بهروز شیدا

بهروز شیدا - جستاری که می‌خوانید خوانشی «نیمه‌تمام» است از رمان سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی، نوشته‌ی شهریار مندنی‌پور. خوانشی «نیمه‌تمام» است چرا که از میان دو «داستانی» که در رمان ما جریان دارند تنها «یک داستان» را موضوع قرار می‌دهد.

در سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی هم یک «داستان عاشقانه‌ی ایرانی» را می‌خوانیم هم «داستان» نوشته شدن یک «داستان عاشقانه‌ی ایرانی» را. جستار «نیمه‌تمام» ما گرد «یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی» می‌چرخد.

چیز دیگری هم هست: متنی که ما از سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی در دست داریم، به زبان انگلیسی است. اما می‌دانیم که این رمان از روی نسخه‌ی فارسی، توسط سارا خلیلی، به انگلیسی ترجمه شده است. نسخه‌‌ی فارسی هنوز منتشر نشده است. پس نقل قول‌های ما بی‌تردید با نسخه‌ی فارسی سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی که روزی منتشر خواهد شد، تفاوت‌ها دارد. در جستار «نیمه‌تمام» خود انگار تکه‌هایی از یک «رمان فارسی» را به «فارسی‌ی دیگری» نوشته‌ایم.

یک روز بهاری است؛ مقابل درِ اصلی‌ی دانشگاه تهران؛ دهه‌ی ۱۳۸۰ هجری‌‌ی شمسی. گروهی از دانش‌جویان در اعتراض به رژیم جمهوری‌ی اسلامی گرد آمده‌اند. حزب‌الهی‌ها هم هستند. با مشت‌های گره‌کرده علیه دانش‌جویان شعار می‌دهند: مرگ بر لیبرال‌. پلیس هم هست. سارا در پیاده‌رو ایستاده است و پلاکاردی در دست دارد که بر آن شعار عجیبی نوشته شده است: مرگ بر آزادی، مرگ بر اسارت.

تظاهرات در اوج است که دارا سر می‌رسد و سارا را به خروج از صحنه‌ تشویق می‌کند. اندکی بعد نویسنده‌ تأکید می‌کند آن‌چه تا کنون خواندهایم آغاز یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی است. او اما باید این داستان را طوری بنویسد که در ایران قابل چاپ باشد. پس جاهایی را که ممکن است توسط وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی سانسور شود، خود خط می‌زند.

بهروز شیدا: سارا در دامادی که در شب زفاف به عروس خویش حمله کرده است، خسرو را می‌یابد. انگار خسرو نماد همه‌ی مردانی است که جز «یورش» بر زنان راه دیگری نمی‌شناسند...

ماجرای عاشقانه‌ی سارا و دارا در حدود یک سال پیش شروع شده است. سارا که در دانشگاه تهران ادبیات فارسی می‌‌خواند، برای قرض کردن رمان بوف کور به کتاب‌خانه‌ی عمومی‌ی تهران می‌رود. کتاب‌دار به او می‌گوید بوف کور در فهرست کتاب‌های ممنوعه است. دارا که از دور گفت‌وگوی سارا و کتاب‌دار را می‌شنود، به یک نگاه به عشق او گرفتار می‌شود. آن‌گاه تا باب آشنایی با سارا را باز کند، در نزدیکی‌ی خانه‌ی او با کتاب‌خانه‌ی کوچک خود که بوف کور هم در آن هست، بساطی علم می‌کند. چند روز بعد سرانجام سارا پای بساط او می‌ایستد و بوف کور را می‌خرد.

دارا اما فقط بوف کور را به سارا نفروخته است، که زیر بسیاری از حروف این کتاب هم علامت گذاشته است. این حروف در کنار هم نامه‌ی عاشقانه‌ای را می‌سازند که اولین نامه‌ی عاشقانه‌ی دارا برای سارا است. دیگر نامه‌های عاشقانه‌ی دارا اما از حروف کتاب‌هایی ساخته می‌شود که سارا باید از کتاب‌خانه‌ی عمومی‌ی تهران قرض کند. دارا در «اولین نامه‌اش» از سارا خواسته است دومین نامه‌ی او را از حروفی که در کتاب شازده کوچولو، نوشته‌ی آنتوان دوسنت اگزوپری، علامت گذاشته است، کشف کند. در نامه‌ی دوم منبع نامه‌ی سوم معرفی می‌شود: دراکولا، نوشته‌ی برام استورکر؛ در نامه‌ی سوم منبع نامه‌ی چهارم: خسرو و شیرین، نوشته‌ی نظامی‌ی گنجوی؛ در نامه‌ی چهارم منبع نامه‌ی پنجم: سبکی‌ی تحمل‌ ناپذیر بارهستی، نوشته‌ی میلان کوندرا؛ در نامه‌ی پنجم منبع نامه‌ی ششم: دشمن مردم، نوشته‌ی هنریک ایبسن. پس از نامه‌ی ششم دارا غیب‌اش می‌زند تا نزدیک به یک سال بعد سارا را بار دیگر در مقابل درِ اصلی‌ی دانشگاه تهران ملاقات کند.

دارا زمانی دانش‌جوی دانشکده‌ی هنرهای زیبا بوده است، اما هنوز تحصیلات‌اش را به پایان نرسانده است که به دلیل عضویت در یک سازمان چپ دست‌گیر می‌شود؛ به دو سال زندان محکوم می‌شود؛ پس از پایان محکومیت از دانشکده اخراج می‌‌شود. آن‌گاه برای امرار معاش شروع به کرایه دادن فیلم در پیاده‌روها می‌کند. چندی بعد به دلیل کرایه‌ دادن فیلم‌های غیرمجاز دست‌گیر می‌شود؛ دوباره زندان؛ درست در همان روزهایی که نامه‌های عاشقانه‌اش یکی پس از دیگری به دست سارا می‌رسد. در حدود یک سال بعد آزاد می‌شود و سارا را در مقابل درِ اصلی‌ی دانشگاه تهران باز می‌یابد.

در اوج ماجرای عاشقانه‌ی سارا و دارا، سارا خواستگاری پیدا می‌کند: سنباد. سنباد به هنگام پیروزی‌ی انقلاب اسلامی کارمند اداره‌ی ثبت احوال شیراز بوده است. پس از پیروزی‌ی انقلاب اما رنگ عوض کرده است و به یکی از کارگزاران حکومت جدید تبدیل شده است؛ فهرستی از نام‌های غیراسلامی تهیه کرده است؛ برای مطالعه در مورد دستاوردهای انقلابِ فرهنگی در چین، به آن کشور سفر کرده است؛ انحصار واردات مداد از چین را به ‌دست آورده است؛ به شدت ثروتمند شده است.

چیزی از خواستگاری‌ی سنباد از سارا نگذشته است که در شبی برفی سارا از دارا می‌خواهد برای اثبات عشق‌اش به او خطر کند و از خانه بیرون بیاید. دارا چنین می‌کند و تا خانه ی سارا می‌آید. در آن جا دیوار خانه‌ی سارا را نوازش می‌کند؛ در آغوش می‌کشد، اما ماشین گشت پلیس سر می‌رسد و او را دست‌گیر می‌کند. سارا سخت سراسیمه می‌شود، به سنباد تلفن می‌کند و به او قول می‌دهد اگر با استفاده از نفوذ خود دارا را آزاد کند، با او ازدواج خواهد کرد. سنباد چنین می‌کند، اما چون به وسعت عشق سارا به دارا پی می‌برد، سارا را برای همیشه ترک می‌کند. راه وصل سارا و دارا اما هنوز هموار نیست.

در گوشه‌ای از سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی با دکتر فرهاد روبه‌رو می‌‌شویم. دکتر فرهاد پزشکی فقیرنواز است. روزی جسد مردی قوزی را در درمانگاه‌اش می‌یابد؛ جسد را در صندوق عقب ماشین می‌گذارد تا جایی از شر آن خلاص شود، اما در خیابانی پشت راه‌بندان پلیس متوقف می‌شود. بخت با او یار است. افسری او را می‌شناسد. دکتر فرهاد جان عمه‌ی افسر را در یک عمل جراحی‌ی مجانی نجات داده است. افسر پلیس از افرادش می‌خواهد دکتر را تا مقصدش مشایعت کنند.

چندی بعد سارا و دارا را در یک جشن عروسی می‌بینیم؛ جشن عروسی‌ی دخترعموی سارا در یک باغ بزرگ. دکتر فرهاد هم هست. سارا در کناری با دکتر فرهاد سخن می‌گوید. حسادت سرتاپای دارا را تسخیر می‌کند.

صحنه‌ی آخر سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی در خانه‌ی دارا برپا است. دارا سارا را به خانه‌ دعوت کرده است. در باغچه‌ی خانه بوته یاسمینی هست. سارا احساس می‌کند چشم‌هایی در گل یاسمین پنهان اند که او را می‌پایند. چشم‌های مرد قوزی است. دارا در خانه را می‌بندد.

چرایی‌ی صحنه‌ی‌ آخر را اول بپرسیم: مرد قوزی در بوته‌ی یاسمین چه می‌کند؟ در «بوی گل» چه می‌کند؟

آخرین فصل سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی زیر عنوانِ سحر از بسترم بوی گُل آید روایت می‌شود. پدر و مادر دارا به سفر رفته‌اند. سارا به خانه‌ی دارا آمده است: «سارا به دارا می‌گوید:

در آن باغچه‌ی گل در حیاط شما ... آن بوته‌ی یاسمین ...

بله، می‌خواستم هرس‌اش کنم، اما وقت نشد. نه، نکن ... خوب است گیاه را آزاد بگذاریم تا در همه جای باغ پخش شود.

[...]

بعد، انگار که ناگهان چیزی را به خاطر آورده باشد، چشمان‌اش گشاد می‌شود، خشک‌اش می‌زند.

چی شد سارا؟ چه اتفاقی افتاد؟

وقتی که پا به حیاط گذاشتم، اولین چیزی که دیدم بوته‌ی یاسمین بود ... صادقانه بگویم، این بوته من را ترساند. انگار یک جفت چشم ترسناک داشتند از درون بوته به من نگاه می‌کردند.

غیرممکن است ... به جز من و تو کسی در خانه نیست.

اما من مطمئنم. خودم دیدم. شاید وقتی تو در حیاط را باز گذاشتی، یک نفر آمده و پشت آن بوته پنهان شده است.

دارا در حالی که قلب‌اش دارد از سینه بیرون می‌زند، از گوشه‌ی پرده‌ی اتاق خواب‌اش به بوته‌ی یاسمین نگاه می‌کند. چشمان‌اش از ترس گشاد شدهاند. به نظر می‌‌رسد چیزی لای شاخه‌ها است.

وحشت‌زده به حیاط میدود، جسد یک مرد قوزی را میبیند که به در خانه خیره شده است.»[[۱

این اما برای اولین بار نیست که سایه‌ی مرد قوزی در سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی حاضر می‌شود. او هم از نخست سایه‌ی خود را بر رمان ما گسترده است. برای نخستین بار او را در فصل اول می‌بینیم که زیر عنوان مرگ بر دیکتاتوری، مرگ بر آزادی روایت می‌شود. سارا در میان تظاهرکننده‌گان است. مرد قوزی ناگهان ظاهر می‌شود و به او نهیب می‌زند که به خانه برود؛ چرا که مرگ در انتظار او است: «هی، رویابینِ روز، به خانه‌ات برو! ... امروز مرگ به سراغ تو می‌آید. به خانه برو! ... می‌فهمی؟ نیم ساعتی هست که مرگ به عشق تو گرفتار شده است. دارد داس‌اش را برای بدن تو تیز می‌کند. تا جایی که می‌توانی فرارکن ... می‌شنوی ...؟»[۲]

چنان‌که خواندیم در گوشه‌ای دیگر از سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی نیز مرد قوزی حضور عریان دارد. دکتر فرهاد در یکی از خیابان‌های تهران جسد مرد قوزی را در صندوق عقب ماشین خویش دارد. از نزدیک‌تر ببینیم: «در یکی از این خیابان‌ها دکتر فرهاد با ماشین خود از درمانگاه مجانی‌ای که در یکی از مناطق فقیرنشین شهر راه انداخته است، باز می‌گردد. بر خلاف شب‌های دیگر که خسته اما با حس عمیق رضایت به خانه برمی‌گشت، امشب همه‌ی بدن‌اش از ترس منقبض است و خیس عرق. جسد مرد قوزی در صندوق عقب ماشین کهنه‌ی او است. یک نفر مخفیانه جسد را در اتاق انتظار او گذاشته است و گریخته است.»[۳]

سایه‌ی مرد قوزی اما در جاهای دیگر هم پنهان است؛ گسترده پنهان است. گل یاسمین و صندوق عقب ماشین دکتر فرهاد تنها مخفیگاه‌های مرد قوزی نیستند.

در فصلی از سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی که زیر عنوان دوست‌ات دارم، اما دیگر نمی‌خواهم ببینمت روایت می‌شود، سارا و دارا را می‌بینیم که در سالن انتظار یک بیمارستان نشسته‌اند و با یکدیگر سخن می‌گویند. ناگهان در بیمارستان باز می‌شود و یک زن و چهار مرد وارد می‌شوند. زن بسیار زیبا است. چهار مرد لباس‌های غریبی به تن دارند: «اما عجیب‌ترین چیز گروه تازه‌ از راه رسیده نه زیبایی‌ی زن که لباس‌های چهار مرد هم‌راه او است که یادآور لباس‌های فرماند‌هان نظامی‌ی ایران در هزار و پانصد سال پیش است. آن‌ها سپرها و کلاه‌خودهایی دارند که با نوارهای براق طلامانند تزئین شده است و قبضه‌های شمشیرشان از جواهرات یاقوت و الماس‌مانند می‌درخشد.»[۴]

زن زیبا اما عروسی است که در شب زفاف خویش به دلیل خون‌ریزی‌ی شدید به بیمارستان آمده است. سارا ماجرا را برای دارا شرح می‌دهد؛ با خشم و هیجان: «شما مردها! دیدی چه ظریف بود؟ آن داماد وحشی [...]

[...]

نمی‌توانند خون‌ریزی را بند بیاورند – دنبال یک متخصص فرستاده‌اند – دکتر فرهاد.»[۵]

سارا بغض کرده است. رنج عروس را تاب نمی‌آورد. هم از این رو است که خطاب به چهار مردی که عروس را هم‌راهی کرده‌اند، چنین می‌گوید: «شما با آن عروس هستید؟

[...]

شما فامیل عروس هستید یا داماد؟

[...]

به من نگویید که شما فقط افسران نگهبانی هستید که این‌جا کشیک می‌دهید.

[...]

از طرف من به خسرو بگویید که از یک جانور هم وحشی‌تر است.»[۶]

می‌دانیم که سارا نام «داماد وحشی» را نمی‌داند، اما گمان می‌کنیم بدانیم چرا او را خسرو می‌خواند. به شب زفاف خسرو، پادشاه ساسانی با شیرین شاه‌زاده‌ی ارمنی اشاره دارد؛ به منظومه‌ی خسرو و شیرین اشاره دارد.

بخش عمده‌ای از تکه‌های سانسور شده‌ی «یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی» از زبان سه نفر به گوش می‌رسد: راوی، دارا، سارا.

در میان کتاب‌هایی که سارا نامه‌های دارا را از میان آن‌ها استخراج می‌کند، منظومه‌ی خسرو و شیرین هم هست. سارا کتاب را به‌تمامی خوانده است. در سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی ما اما تنها بخش‌هایی از کتاب را با او می‌خوانیم؛ از آن میان ماجرای شب زفاف خسرو و شیرین را: شیرین از خسرو تقاضا می‌کند که در شب زفاف‌شان مِی‌ نخورد. خسرو اما خودداری نمی‌تواند. سر از باده گرم می‌کند. شیرین آزرده می‌شود و مادرخوانده‌ی خود را به جای خود به حجله می‌فرستد. خسرو چنان مست نیست که مادرخوانده‌ی شیرین را از شیرین بازنشناسد. با این همه به «مادرخوانده‌» یورش می‌برد. شیرین به نجات مادرخوانده‌ی خود به حجله می‌آید. شب زفاف آغاز می‌شود: «سرِ اول به گل چیدن درآمد / چو گل زان رخ به خندیدن درآمد/ [...] / گه از سیب و سمن بد نقل سازیش/ گهی با نار و نرگس رفت بازیش / [...] گهی باز سپید از دست شه جست / تذرو باغ را بر سینه بنشست .../ گهی از بس نشاط‌انگیز پرواز / کبوتر چیره شد بر سینه‌ی باز ... [...] گوزن ماده می‌کوشید با شیر / برو هم شیر نر شد عاقبت چیر ... / [...] شگرفی کرد و تا خازن خبر داشت / به یاقوت از عقیق‌اش مهر برداشت ... / [...] صدف بر شاخ مرجان مهد بسته / به یک‌جا آب و آتش عهد بسته ... / [...] ز رنگ‌آمیزی‌ی آن آتش و آب / شبستان گشته پرشنگرف و سیماب...»[۷]

سارا در دامادی که در شب زفاف به عروس خویش حمله کرده است، خسرو را می‌یابد. انگار خسرو نماد همه‌ی مردانی است که جز «یورش» بر زنان راه دیگری نمی‌شناسند؛ نماد دیروزی که امروز را نیز تا دم مرگ تعقیب می‌کند. از همین رو است که مردانی که عروس خونین را تا بیمارستان هم‌راهی می‌کنند، لباس فرمانده‌هان هزار و پانصد سال پیش را بر تن دارند؛ خسروهایی که در همه‌ی تاریخ ایران تکرار شده‌اند؛ لباس‌هایی که با تن یکی شده‌اند؛ تبلور دیگری از مردان قوزی‌‌ای که شاید در تن همه‌ی قهرمانان داستان‌های عاشقانه‌ی ایرانی خانه کرده‌اند.

نکند در تن دارا هم مرد قوزی هست.

در فصلی از سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی که زیر عنوان عروسی روایت می‌شود، مراسمِ عروسی‌ی دخترعموی سارا در باغی در دامنه‌ی البرز بر پا است. در باغ جویی هم هست که زنان در یک سوی آن و مردان در سوی دیگر آن نشسته‌اند. در میان مهمانان هم دارا هست هم دکتر فرهاد. در لحظه‌ای از جشن در گوشه‌ای از باغ، سارا با دکتر فرهاد مشغول صحبت است. دارا از صحبتِ آن دو دچار حسادت می‌شود؛ آن قدر که به این فکر می‌افتد که سارا را ترک کند. دارا به سارا چنین می‌گوید: «حالا می‌فهمم که تو را نمی‌شناسم. تو سارایی نیستی که من می‌شناختم. گیج شده‌ام.»[۸]

سارا چنین پاسخ می‌دهد: «به خاطر این که تو خودخواهانه، همیشه من را طوری می‌خواستی که در ذهن خودت تصور می‌کردی. تنها کسی که من را همان طور دید که هستم، شاعری بود که دست‌فروشی می‌کرد.»[۹]

«روح» مرد قوزی هنوز در دارا حضور دارد. شاید در در دکتر فرهاد مرده است. جسدش را دکتر فرهاد در صندوق عقب ماشین گذاشته است و جایی انداخته است. شاید از همین رو است که آن دو اینک در باغی که عروسی‌ی دختر عموی سارا در آن بر پا است، به دو قطب متضاد تبدیل شده‌اند. دارا با خسروهای تاریخ هم‌سرشت شده است. دکتر فرهاد کسی است که عروس «داماد وحشی» را جراحی کرده است؛ شیرینِ روزگار را جراحی کرده است.

از مراسم عروسی، رقص و جوی آب را هم دریابیم. به آن شاعری که دست‌فروشی می‌‌کرد هم خواهیم رسید.

نخست تکه‌ای از فصل عروسی را بخوانیم که در آن جوی آب هم هست: «هوا سرد نیست. مهمانان میان باغ و چادر در رفت و آمد اند. دارا گوشه‌ای خلوت پیدا کرده است و تنها نشسته است. گاهی، به امید دیدن سارا، نگاه دزدانه‌ای به بخشی می‌اندازد که زنان در آن جمع شده‌اند. سارا به او گفته است که یکی از زیباترین لباس‌های زنده‌گی‌اش را خواهد پوشید. اما هر چه‌قدر که به آن سوی جوی می‌نگرد نشانی از او نمی‌بیند.»[۱۰]

حالا تکه‌ای که در آن رقص هم هست: دارا در مراسم عروسی‌ی دختر عموی سارا در گوشه‌‌ای نشسته است؛ از رفتار سارا عصبانی است. سارا با او چنین هم می‌گوید: «به مهمانی برگرد؛ می‌‌خواهم برای تو برقصم.»[۱۱]

در سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی اما باز هم واژه‌ی رقص هست.

در تکه‌ای از سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی پتروویچ ، مأمور سانسور وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، زیر واژه‌ها و جمله‌هایی خط می‌کشد: «قلم را روی کاغذ می‌گذارد که زیر واژه‌ی رقص خط بکشد، اما می‌فهمد که نویسنده خودش به جای رقص از حرکات موزون استفاده کرده است.»[۱۲]

پرسشی برای ما پیش آمده است: اگر پتروویچ زیر واژه‌ی رقص را خط کشیده است، چرا سارا به دارا می‌گوید می‌خواهد برای او «برقصد؟» چرا در اینجا واژه‌ی رقص ممنوع نشده است؟ پاسخ را شاید بتوانیم در بوف کور بیابیم. در آن‌جا از جوی آب هم نشانه‌ها هست.

در بوف‌کور که سبب‌‌ساز ماجرای عاشقانه‌ی سارا و دارا است از جوی آب و رقص نشانه‌ها است.

نخست جوی آب: راوی‌ی بوف کور در خانه نشسته است و بر قلمدانی شب‌ و روز یک منظره را نقش می‌زند: یک درخت سرو که پیرمردی قوزی زیر آن نشسته و انگشت سبابه‌ی دست چپ‌اش را به حالت تعجب روی لب‌اش گذاشته است. روبه‌روی او دختری با لباس سیاه خم شده و با دست راست به او گل نیلوفر کبودی تعارف می‌کند. میان آن‌ها یک جوی آب فاصله است. روزی اتفاقی می‌افتد که زنده‌گی‌ی او را دگرگون می‌کند: «سیزدۀ نوروز بود. همۀ مردم بیرون شهر هجوم آورده بودند – من پنجرۀ اتاقم را بسته بودم، برای اینکه سر فارغ نقاشی بکنم، نزدیک غروب گرم نقاشی بودم یکمرتبه در باز شد و عمویم وارد شد – یعنی خودش گفت که عموی من است [...] به هر حال عمویم پیرمردی بود قوز کرده [...] بمحض ورود رفت کنار اطاق چنباتمه زد - من بفکرم رسید که برای پذیرائی او چیزی تهیه بکنم [...] رفتم در پستوی تاریک اطاقم، هر گوشه را وارسی می‌کردم تا شاید بتوانم چیزی باب دندان او پیدا کنم [...] ناگهان نگاهم ببالای رف افتاد - گویا بمن الهام شد، دیدم یک بغلی شراب کهنه که بمن ارث رسیده بود [...] بالای رف بود [...] برای اینکه دستم به رف برسد چهارپایه‌ای را که آنجا بود زیر پایم گذاشتم ولی همینکه آمدم بغلی را بردارم ناگهان از سوراخ هواخور رف چشمم به بیرون افتاد – دیدم در صحرای پشت اطاقم پیرمردی قوز کرده، زیر درخت سروی نشسته بود و یک دختر جوان، نه – یک فرشتۀ آسمانی جلو او ایستاده، خم شده بود و با دست راست گل نیلوفر کبودی باو تعارف می‌کرد، در حالی که پیرمرد ناخن انگشت سبابۀ دست چپش را میجوید.»[۱۳]

گفته‌اند که جوی آب در این‌جا هم نماد گذر زمان است هم نماد فاصله‌ است؛ فاصله‌ی روح زنانه و روح مردانه؛ نماد فراقی که درمان نمی‌شود.[۱۴]

بعد رقص: راوی‌ی بوف کور، در بخش دوم با زن لکاته پیمان زناشویی بسته است: «[...] اما از دنیای داخلی: فقط دایه‌ام و یک زن لکاته برایم مانده بود. ولی ننجون دایۀ او هم هست، دایۀ هر دومان است – چون نه تنها من و زنم خویش و قوم نزدیک بودیم، بلکه ننجون هردومان را با هم شیر داده بود. اصلاً مادر او مادر من هم بود - چون من اصلاً مادر و پدرم را ندیده‌ام و مادر او آن زن بلند بالا که موهای خاکستری داشت مرا بزرگ کرد. مادر او بود که مثل مادرم دوستش داشتم و برای همین علاقه بود که دخترش را بزنی گرفتم.»[۱۵]

ننجون، دایه‌ی مشترک زن لکاته و راوی، اما پیش از این در معبد باکره‌گان رقاصه بوده است: «پدرم در شهر بنارس بوده و عمویم را بشهرهای دیگر هند برای کارهای تجارتی میفرستاده – بعد از مدتی پدرم عاشق یک دختر باکره بوگام داسی، رقاص معبد لینگم میشود. کار این دختر رقص مذهبی جلو بت بزرگ لینگم و خدمت بتکده بوده است [...]»[۱۶]

در تفسیر واژه‌ی رقص در اینجا به همین اکتفا کنیم که رقص هم نماد باکره‌گی‌ای است که بت بزرگ می‌پسندد؛ هم می‌تواند آیین کسانی باشد که چون از خدمت بت بزرگ سر باز بزنند، باید لکاته‌گی پیشه کنند.

پس رقص آن‌جا که نماد باکره‌گی، تقدس، پذیرش یک بت است خط نمی‌خورد؛ اما آن‌جا که «رقصی معمولی» است که دلایل و کارکردهای زمینی‌ دارد، واژه‌ای ممنوعه است. انگار واژه‌ی رقص آن‌جا مجاز است که حضور سایه‌ی مرد قوزی در دارا را یاد‌آوری می‌کند؛ سایه‌ی مردی را که زن باکره‌ای را جست‌وجو می‌کند که برای او برقصد؛ یک اثیری – لکاته‌ی همیشه‌گی.

اما آن شاعر – دست‌فروشی که سارا را همان طور که هست شناخته است، چه کسی است؟ پرسیدن ندارد. او را می‌شناسیم.

روزی سارا و دارا به مردی برمی خورند که در پیاده رویی بساط کتاب‌فروشی علم کرده است. کتاب‌هایی که می‌فروشد ترکیب غریبی است: «کتاب پلانک در مورد فیزیک کوانتوم، رباعیات خیام، خلاصه‌ای از تاریخ زمانِ استفان هاوکینگ، زنبورها و رد تئوریهای مارکس، زنده‌گی‌نامه‌ی صدام حسین مزدور، هزارویک شب، شعر نو فارسی، کتاب سبزِ معمر قذافی، جامعه‌ی باز و دشمنان آنِ پوپر، روان‌شناسی‌ی عشقِ استرن برگ، آیشمن: زنده‌گی و جنایات‌، سه تفنگ‌دار، هفت راه مؤثر ترک اعتیاد، هزارتوهای بورخس، راه‌نمای اسلامی‌ی روابط جنسی، ذن، جنس دومِ سیمون دوبوار، غزلیات رومی، اگزیستانسیالیزم، فلسطین، هفت روش احضار روح، صد سال تنهایی، گل‌های شر بودلر...»[۱۷]

مردی که این کتاب‌ها را بساط کرده است، نصرت رحمانی است. چه‌گونه او را شناختیم؟ از روی این تکه: « [...] دارا ناگهان پیرمرد را به یاد می‌آورد. شوکه شده است. انتظار نداشت شاعر بزرگ رمانتیک ایران را در این وضعیت ببیند. پیش از انقلاب در مجله‌های ادبی و مجله‌های زنان که حالا مخفیانه خرید و فروش می‌شدند، بخش ویژه‌ی شاعر و عکس او را دیده بود – مردی محزون با موهای بلند ژولیده‌، سیگاری بین انگشتان‌اش، پیشانی‌اش را به دست‌ تکیه داده، به نقطه‌ای دور چشم دوخته است - و کنارِ تصویر بزرگ او، شعرهای عاشقانه‌اش.

دارا می‌پرسد:

شما آقای ن. و. شراب نیستید؟

این نام مستعار شاعر بود.

[...]

بودم ... حالا پشیمانم که زمانی شعر می‌نوشتم.»[۱۸]

تکه‌‌ای که خواندیم تصویر شاعر – دست‌فروش را چنین به یاد ما می‌آورد: نصرت رحمانی در مجله‌ی زن روز در دهه‌ی ۱۳۵۰ شمسی؛ آشفته‌مو و دود‌آلود. نام‌های مستعارش را هم به یاد می‌آوریم: لولی، ترمه. درست است. نصرت رحمانی شاعر شعرهای رمانتیک است؛ شعرهای رمانتیک سیاه؛ شاعر عشق، تلخی، دود، تنهایی. در کنار دارا و سارا در کنار بساط او بایستیم، کتابی از او بگشاییم، تکه‌ای از یکی از شعرهای او را بخوانیم؛ تکه‌ای از شعر زمزمه‌ای در محراب: «تیشه بر ریشه‌ی جان دوخته‌‌ام / دل به هر شعله‌ی غم سوخته‌ام / باد آواره‌ی گورستانم / بذر پاشیده به سنگستانم / برق منشور یخین رازم / پر سیمرغ غمم، بگدازم / پیش از آن لحظه که نابود شوم / شب شوم، شعله شوم، دود شوم / در غریب شب این سوخته دشت / کرکسی پر زد و نالید و گذشت.»[۱۹]

خودش است: نصرت رحمانی، سوکوار تنهایی‌ها، غریبه‌گی‌ها، جدایی‌ها، دل‌تنگ عشق‌ها. نصرت رحمانی به سارا پیش‌نهاد یک «معامله» را می‌دهد: دست‌نوشته‌‌ی قدیمی‌ی خسرو و شیرین در مقابل روسری‌ی سارا: «خانم جوان زیبا، این دست‌نوشته‌ی منظومه‌ی خسرو و شیرین، مال پانصد و سی‌ و هشت سال پیش است. خسرو و شیرین را می‌شناسی؟

[...]

دارا با تعجب می‌گوید:

اگر این کتاب عتیقه است، ده یا بیست میلیون تومان می‌ارزد. شاید خیلی خیلی بیش‌تر.

شاعر پیر، عصبانی از دخالت دارا، بدون این‌که به او نگاه کند، زیر لب می‌گوید:

من هرگز در زنده‌گی‌ام چیز جعلی نداشته‌ام. اگر کسی را پیدا کنم که به‌راستی این کتاب را بخواهد، آن را به مبلغ ناچیزی به او می‌فروشم. این را می‌خواهی دختر؟

[...]

گفتم بله. در مقابل آن چی باید بدهم؟

پیرمرد به حلقه‌ی مویی که از روسری‌ی سارا بیرون زده است می‌نگرد و زمزمه می‌کند:

روسری‌ات ... همین حالا.»[۲۰]

سارا روسری‌اش را به شاعر می‌دهد و کمی بعد به هم‌راه دارا به سرعت از بساط کتاب‌فروشی دور می‌شود. چرا بساط کتاب‌فروشی؟ این «معامله» یعنی چه؟ چرا کتاب خسرو و شیرین؟

بساط کتاب‌فروشی بساطی را به یاد می‌آورد که دارا با کتاب‌خانه‌ی خویش در انتظار سارا برپا کرده است. این پاسخ اما پرسش‌های دیگری می‌سازد: آیا شاعر هم منتظر معشوقی است؟ آیا منتظر سارا است؟ نمی‌دانیم. اما می‌دانیم که دست‌خط منظومه‌ی خسرو شیرین تنها به شرطی به سارا بخشیده می‌شود که سارا علیه نظمی شورش کند که خسروهای روزگار ساخته‌اند؛ یعنی روسری از سر بردارد.

به کتاب‌های بساط شاعر پیر هم می‌توان نگاهی کرد: آمیخته‌ی غریبی است؛ نشانی دیگر از یک ناموزونی‌. اما مهم‌ترین نکته شاید این است که در بساط او خبری از بوف کور نیست. یعنی سایه‌ی مرد قوزی در بساط او نیست؟ یعنی دوگانه‌ی زن اثیری – لکاته در بساط او نیست؟ یعنی در بساط او میان زن و مرد جویی نیست؟ یعنی در بساط او رقص دیگری برپا است؟ پاسخ این پرسش‌ها را سارا به‌تر می‌داند؛ حتا اگر به ما نگوید.

سارا پاسخ پاره‌ای از پرسش‌ها را نمی‌دهد. نویسنده‌ی «یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی» اما می‌خواهد پاسخ ما را بدهد. تکه‌های سانسورشده را طوری خط زده است که ما بتوانیم زیرخط‌‌خورده‌گی‌ها را بخوانیم.

۱۰

نصرت رحمانی به سارا پیش‌نهاد یک «معامله» را می‌دهد: دست‌نوشته‌ی قدیمی‌ی خسرو و شیرین در مقابل روسری‌ی سارا: «خانم جوان زیبا، این دست‌نوشتهٔ منظومهٔ خسرو و شیرین، مال ۵۳۸ پیش است. خسرو و شیرین را می‌‌شناسی؟

بخش عمده‌ای از تکه‌های سانسور شده‌ی «یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی» از زبان سه نفر به گوش می‌رسد: راوی، دارا، سارا.

راوی‌ در زیر خط‌خورده‌گی‌ها چنین می‌گوید: مطابق یک قانون نوشته نشده تدریس ادبیات معاصر در مدارس و دانشگاه‌های ایران ممنوع است.[۲۱]

با هر قدمی که برمی‌دارد نخست پیکان‌های سه بُعدی‌ی قاطع سینه‌های خود را می‌بیند، سپس بیضی‌ی زیبای زانوان‌ و ساق پای شکیل‌ خود را. لذت‌اش دیری نمی‌پاید. سنگینی‌ی نگاهی شهوانی را روی شانه‌های خود احساس می‌کند.[۲۲] آب دریا از روی شانه‌هایش، روی سینه‌‌های محکم‌اش می‌ریزد که مثل دماغه‌های‌ دو کشتی می‌خواهند راه خود را از میان دریا باز کنند. موج فروکش می‌کند و آب تا زیر سینه‌ی سارا پایین می‌رود. زن‌ها به او اشاره می‌کنند و از وحشت فریاد می‌کشند. سارا سینه‌های شناورش را با دست‌ می‌پوشاند. فقط کمی بعد می‌فهمد که در قسمت زنانه‌ی دریا است. کمی آن طرف‌تر، با یک پرده‌ی برزنتی‌ی سبز، بخش زنان جدا می‌شود. خورشید و آب شور پرده را سوزانده‌اند. پرده از چند نقطه پاره شده است. امواج خروشان نقاط پاره شده را عقب و جلو می‌‌برند و او می‌تواند هفت‌صد – هشت‌صد متر آن طرف‌تر بدن‌های چاق و پشمالو را در بخش مردان ببیند.[۲۳] بعد از انقلاب هیچ یک از کتاب‌هایش اجازه‌ی چاپ یا تجدید چاپ نگرفته بودند.[۲۴] دارا می‌بیند که دست‌های نوازشگر پیرمرد برخلاف میل‌اش به آرامی از دست سارا جدا می‌شود.[۲۵] پیرمرد وانمود می‌کند می‌خواهد به مینیاتور نگاه کند. سرش را به آن قسمت ازگردن سارا که از زیر گره روسری‌اش معلوم است، نزدیک می‌کند و عمیق می‌بوید. سارا صدای آن نفس طولانی را می‌شنود، اما عقب نمی‌کشد.[۲۶] مشکل این است که وقتی یک دختر و پسر جوان با یکدیگر قدم می‌زنند، گاهی اوقات دست آن‌ها با یکدیگر برخورد می‌کند. برای دو باکره، این برخورد هم لذت‌بخش است هم کلافه‌کننده.[۲۷] باد در موهای بلند سارا می‌وزد و پوست لخت دست‌ها و پاهایش را نوازش می‌کند. از طرف دیگر، از عمق گوشت جوان بدن‌اش، احساس دل‌پذیر و سرکوب‌شده‌ی آزادی و سرمستی به سوی روزنه پوست‌اش جریان پیدا می‌کند.[۲۸] در چشم یک دیگر تصویر واژه‌های ممنوع را می‌بینند؛ واژه‌هایی چون بوسه، انار، شیر و عسل و صدف.[۲۹] صاحب فروشگاه دارا را برانداز می‌کند. سارا نزدیک‌تر می‌آید و آگاه از این‌ که بوی آخرین عطر شانل را به سوی سوراخ‌های دماغ او می‌فرستد، با دکمه‌‌ی نقره‌ای رنگ بالایی‌ی مانتوی‌ خود بازی می‌کند.[۳۰] سارا عشوه‌گرانه کپل‌اش را تکان می‌دهد و از دارا می‌پرسد: چه‌طور است؟ این اولین بار است که دارا می‌بیند سارا چیزی به جز مانتو پوشیده است. نور چراغ‌های فروشگاه روی پوست جوان و درخشان سارا منعکس می‌شود. دارا احساس می‌کند تب دارد و عرق از ستون فقرات‌اش چکه می‌کند. او مرده‌ی آن است که دست‌اش را دراز کند و آن شانه‌ها را لمس کند.[۳۱] فکر می‌کند دارا از او می‌خواهد سینه‌بندش را هم در‌بیاورد. دست‌اش را به پشت می‌برد و قلابی را باز می‌کند که هیچ مردی در دنیا آن را دوست ندارد. دارا حس می‌کند چشمان‌اش گُر می‌گیرد. دود سیاه از چشمان‌اش برمی‌خیزد.[۳۲] ‌یک لباس چسبان سفید پوشیده است با تارهای نقره‌ای. شانه‌های گرد دعوت‌کننده‌ و بازوان کمی گوشت‌آلودش بی‌رحمانه می‌درخشند. دامن‌اش بالای زانو است و دارا میخ‌کوب ساق پای سارا شده است. عضلات کشیده‌ی ساق‌ها آن‌قدر پهن هستند که وقتی دستان یک مرد به ظرافت روی آن‌ها بلغزد، بخشی از آن‌ها را بپوشاند و بعد به تدریج رو به پایین، سوی بالای مچ‌ها، باریک شود؛ اندازه‌ی شست و انگشت میانی‌ی یک مرد تا گِرد نازکای شکننده‌شان بگردد. دارا یک لحظه تصور می‌کند که ران‌های سارا دور بدن او حلقه شده است و آن ساق‌های دل‌پذیر در امتداد سوزان پشت پاهایش به لطافت سُر می‌خورد.[۳۳]

دارا از زیر خط‌خورده‌گی‌ها چنین می‌گوید: آرزو داشتم قدرت دراکولا را داشتم؛ نه از آن نوع که بتوانم شب‌ها به اتاق خواب تو بیایم و خو‌ن‌ات را بمکم، بل‌که از آن نوع که تا آخرعمر از تو محافظت کنم؛ بی‌آن‌که خود بدانی.[۳۴] زندان بودم. به این شرط آزاد شدم که شهر را ترک نکنم. یک بار در هفته باید خود را نشان می‌دادم و امضا می‌کردم. این روزها هرچه بیش‌تر قسم می‌خورم که فعالیت سیاسی نمی‌کنم، بیش‌تر به من مشکوک می‌شوند. حتا اعتراف کرده‌ام که عاشق شده‌ام و حالا از هر چه ایدئولوژی‌ است متنفرم.[۳۵] اگر تو در زندان به اندازه‌ی من کتک خورده بودی حالا یا به‌تمامی کر شده بودی یا می‌توانستی حتا زمزمه‌ی سوسک‌ها را هم بشنوی.[۳۶] سال‌ها مثل یک گوسفند زنده‌گی کرده‌ام. کارم فقط رنگ کردن خانه‌ها است. هیچ فعالیت سیاسی‌ا‌ی ندارم. آن‌ها این را خوب می‌دانند، حتا اگر بخواهند از دست من خلاص شوند، می‌توانند این کار را خیلی ساده‌تر و ماهرانه‌تر انجام دهند.[۳۷]

سارا از زیر خط‌خورده‌گی‌ها چنین می‌گوید: سال‌ها است به همه گفته‌اند ساکت باش، انتقاد نکن، اعتراض نکن؛ به همان بهانه‌ی جنگ و مبارزه با امپریالیسم جهانی و ضدانقلاب.[۳۸] پس چرا وقت نمی‌گذاری من را ببینی؟ مطمئن نیستم که در میان دیگر قرارهایت برای دیدن من وقت داشته باشی.[۳۹] کجا می‌توانیم برویم. می‌بینم وقتی با هم هستیم، تو چه‌قدر می‌ترسی دست‌گیر شوی. از خودم بدم می‌آید که تو را در این وضعیت سخت قرار می‌دهم.[۴۰]

‌

«گزیده‌ای» از تکه‌های سانسورشده‌ی «یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی» را خواندیم؛ ترکیبی تکه تکه که گاه تنها نقطه اتصال‌شان خط‌خورده‌گی بود. خط‌خورده‌گی‌ها خود سخن می‌‌گفتند. به پاره‌ای از چیزهایی اشاره کنیم که در ادامه‌ی این جستار«نیمه‌‌تمام» شاید در فرصتی دیگر نوشته شود.

۱۱

در جریان نوشته شدن «یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی» دو شخصیت در جدالی دائمی درگیر اند: نویسنده‌ی «یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی» و مأمور سانسور وزارت فرهنگ و ارشاد جمهوری‌ی اسلامی، پتروویچ. می‌دانیم که پتروویچ در رمان جنایت و مکافات نام مأمور رسیده‌گی به جنایت راسکولنیکوف است. نام جستاری که شاید روزی جستار نیمه‌تمامی را که می‌خوانید تکمیل کند، از همین جدال نویسنده و پتروویچ برمی‌آید: آن «جستارِ احتمالی» یکی از این پنج نام را خواهد داشت: از گناه عشق کجا بگریزم؟ تا منجی‌ی عشق چه‌قدر مانده است؟ پس حضور عشق چه شد؟ فقر من از عشق چرا است؟ در زبان عشق حیران ام. آن جستار پنج محور خواهد داشت: رابطه‌ی نویسنده‌ و متن «یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی»، رابطه‌ی نویسنده و تاریخ ایران، رابطه‌ی نویسنده و جهان غرب، گفت‌وگوی سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی با متن‌های دیگر، تردیدهای جاری در سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی. بیش از این از نیمه‌ی دیگر جستار «نیمه‌‌تمام» خود سخن نگوییم. به جستار «نیمه‌تمامی»‌‌ برگردیم که پیش رو دارید؛ به پلاکاردی که سارا در جریان تظاهرات دانش‌جویان در دست دارد.

گفتیم که بر پلاکاردی که سارا در دست دارد، چنین نوشته شده است: مرگ بر آزادی، مرگ بر اسارت. به نظر می‌رسد این شعار همه‌ی آن چیزی را که تا کنون در این جستار «نیمه‌تمام» خواندید، فشرده می‌کند؛ با پنج نام احتمالی‌ی «نیمه‌ی دیگر» جستار ما هم بی‌ارتباط نیست.

۱۲

بر پلاکاردی که سارا در دست دارد آزادی شاید یعنی تنهایی؛ یعنی شیرین بدون خسرو؛ یعنی سارای بدون دارا؛ یعنی جوی جدایی؛ یعنی غیابِ عشق. اسارت یعنی رابطه‌ی شیرین با مرد قوزی‌ی درون خسرو؛ یعنی باز هم جوی جدایی؛ یعنی عروسی که از شب زفاف زخمی است؛ یعنی چشمی که زن را به اثیری و لکاته تقسیم کرده است؛ یعنی عشق ناکام.

پس منزل سوم کجا است؟ منزلی که میان «آزادی» و «اسارت» ایستاده است کجا است؟ در آن منزل شاعر پیر خانه دارد؟ دکتر فرهاد خانه دارد؟ همین‌جا پرسش‌های دیگری را به یاد بیاوریم: نام دکتر فرهاد چه کسی را به یاد ما می‌آورد؟ چرا «دکتر» با نام کوچک‌اش خطاب می‌شود؟ این دو پرسش یک پرسش بیش نیست. پاسخ هم شاید یکی بیش نیست: فرهاد ضلع سوم مثلث عاشقانه‌ی منظومه‌ی خسرو و شیرین است.

همان فرهاد که کوهی را به تیشه‌ی عشق از سر راه برمی‌دارد؛ همان فرهاد که شیرین و اسب‌اش را بر گردن می‌گذارد و تا قصر خسرو می‌برد؛ همان فرهاد که در «مناظره» با خسرو چنان از عشق شیرین سخن می‌گوید که خسرو از سخن باز می‌ماند: «نخستین بار گفتش کز کجایی / بگفت: از دار ملک آشنایی / بگفت: آن‌جا به صنعت در چه کوشند؟ / بگفت: انده خرند و جان فروشند / بگفتا: جان فروشی در ادب نیست / بگفت: از عشقبازان این عجب نیست / بگفت: از دل شدی عاشق بدین سان؟ / بگفت: از دل تو می‌گویی، من از جان / بگفتا: عشق شیرین بر تو چون است؟ / بگفت: از جان شیرینم فزون است / بگفتا: هر شبش بینی چو مهتاب؟ / بگفت: آری، چو خواب آید، کجا خواب؟ / بگفتا: دل ز مهرش کی کنی پاک؟ / بگفت: آنگه که باشم خفته در خاک / بگفتا: گر خرامی در سرایش؟ / بگفت: اندازم این سر زیر پایش.»[۴۱]

منزل سوم منزل فرهاد است؟ منزل شاعر – دست‌فروش است؟ منزل این دو یکی است؟ منزل سوم منزل دیگری است؟

۱۳

«یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی» با بوف‌کور آغاز می‌شود؛ خسرو وشیرین را در خویش تکرار می‌کند؛ سایه‌ی مرد قوزی‌ی بوف کور بر آن می‌افتد. در آن خسروِ خسرو وشیرین تکرار می‌شود. در آن شیرین خسرو و شیرین شاعری پیر را در خسروی جوان می‌جوید. در آن فرهاد نعش مرد قوزی بر دوش می‌برد. هنوز نمی‌دانیم در سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی آیا دکتر فرهاد و شاعر پیر هم‌‌نفس اند یا نه. تنها می‌دانیم که شاعر پیر نیز در شعری که از او خواندیم فرهادوار از تیشه‌ای نالیده است که بر ریشه‌ی جان دوخته است. تنها می‌دانیم که دکتر فرهاد انگار تجسم همه‌ی فرهادهای تاریخ ما است که همه‌ی شیرین‌ها را به خسروها باخته‌اند تا از عشق تنها تمنا و فراق و جای پای یار نصیب برند. انگار خسروها زمین را تصرف کرده‌اند تا فرهادها به خاک بیفتند و به آسمان روند. «داستان عاشقانه‌ی ایرانی» داستان پیچیده‌ای است؛ شباهت متکثر.

۱۴

در میان متن‌هایی که دارا نخستین نامه‌های عاشقانه‌ی خویش را از حروف آن‌ها برای سارا می‌نویسد سایه‌ی بوف کور و خسرو و شیرین گسترده است. دیدیم. نامه‌های عاشقانه‌ی دارا اما در چهار متن دیگر هم پراکنده‌ است: آن چهار متن را شما خود خوانده‌اید: شازده کوچولو، دراکولا، سنگینی‌ی تحمل‌ناپذیر بار هستی، دشمن مردم. هر متن را در یک واژه فشرده می‌کنیم. شازده کوچولو را در عشق، دراکولا را در تنهایی، سنگینی‌ی تحمل‌ناپذیر بار هستی را در جدایی، دشمن مردم را در غریبه‌گی.

سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی ظرفِ عشق، تنهایی، جدایی، غریبه‌گی است.

زیر درخت سرو همه‌ی این واژه‌ها جمع‌ شده‌اند.

۱۵

به صحنه‌ی نخستِ سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی بازگردیم؛ به هنگامه‌ای که مقابل درِ دانشگاه تهران بر پا است. سارا از سخنان مرد قوزی خشمگین است که کسی او را صدا می‌کند: «[...] سارا یک بار دیگر به‌دقت به پشت نرده‌ها می‌نگرد. چیزی آن‌جا نیست مگر تنه‌ی چنارها و سروهای کهن محوطه‌ی دانشگاه ... بعد می‌شنود:

دارا هستم ...»[۴۲]

درخت سرو این‌جا چه می‌کند؟ هیچ! تنها ما را به یاد درخت سرو بوف‌ کور می‌اندازد؛ یاد پیرمرد قوزی، زن سیاه‌پوش، نیلوفر کبود، جوی آب که زیر درخت سرو جمع اند؛ همان سایه‌ای که انگار عشقی را جاودانه کرده است که جز تنهایی، جدایی، غریبه‌گی ثمر ندارد.

۱۶

سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی را ببندیم. درخت سرو منزل آخر ما است؛ سایه‌ی سنگین نیمه‌تمامی‌های ما است.

--------------

این جستار پیش از این در جنگ زمان، شماره‌ ۱۱، منتشر شده است.

در همین زمینه:

● شهریار مندنی‌پور در زمانه:

ادبیات ایران با همه‌ی زخم‌هایش هنوز زنده است

فصلی از سانسور یک داستان عاشقانه ایرانی

سلطان گورستان، داستان کوتاه

●بهروز شیدا در زمانه:

بهمنی‌‌ رها شده است. پشت‌اش ایستاده‌ایم یا زیرش؟

راهی برای آمیزش «اثر» با «متن»

اینترنت تار صوتی جهان است

●پانویس‌ها:

[۱] Mandanipour, Shahriar. (2009), Censoring An Iranian Love Story, Translated from the Farsi, by Sara Khalili, New York, pp. 294 - 295

[۲] Ibid., pp. 6- 7

[۳] Ibid., p. 163

[۴] Ibid., pp. 115 - 116

[۵] Ibid., p. 117

[۶] Ibid., p. 118

[۷] Ibid., pp. 27 - 28

[۸] Ibid., p. 278

[۹] Ibid.

[۱۰] Ibid., p. 270

[۱۱] Ibid., p. 278

[۱۲] Ibid., p. 10

[۱۳] هدایت، صادق. (۱۳۵۱)، بوف کور، تهران، صص ۱۴ - ۱۳

[۱۴] شمیسا، سیروس. (۱۳۷۱)، داستان یک روح: شرح و متنِ بوف کور صادق هدایت، تهران، ص ۸۷

[۱۵] هدایت (۱۳۵۱)، ص ۵۳

[۱۶] همانجا، ص ۵۴

[۱۷] Mandanipour (2009), pp. 103 - 104

[۱۸] Ibid., p. 104

[۱۹] رحمانی، نصرت. (۱۳۷۴)، آوازی در فرجام، تهران، ص ۲۹۴

[۲۰] Ibid., pp. 105 - 106

[۲۱] Ibid., p. 14

[۲۲] Ibid., p. 67

[۲۳] Ibid., p. 68

[۲۴] Ibid., p. 104

[۲۵] Ibid.

[۲۶] Ibid., p. 105

[۲۷] Ibid., p. 113

[۲۸] Ibid., p. 162

[۲۹] Ibid., p. 183

[۳۰] Ibid., p. 187

[۳۱] Ibid., p. 188

[۳۲] Ibid., p. 255

[۳۳] Ibid., p. 273

[۳۴] Ibid., p. 21

[۳۵] Ibid., p. 31

[۳۶] Ibid., p. 203

[۳۷] Ibid., p. 228

[۳۸] Ibid., p. 139

[۳۹] Ibid., p. 173

[۴۰] Ibid., p. 174

[۴۱] نظامی گنجوی، خمسه. (۱۳۸۴)، بر اساس نسخه وحید دستگردی، به کوشش سعید حمیدیان، ص ۱۹۸

[۴۲] Mandanipour (2009), p. 42

زنبور مست آنجا است

hosseinn — Sat, 08 Sep 2012 00:58:30 +0000

حسین نوش‌آذر و شهرنوش پارسی‌پور

حسین نوش‌آذر در گفت‌و‌گو با شهرنوش پارسی‌پور - -تازه‌ترین کتاب بهروز شیدا، مجموعه‌ای است از ۱۰ جستار و ترجمه‌ ۱۰ شعر از شاعر لهستانی، آدام زاگايوسکی و ۱۰ تصویر که در یک پیوند درونی و بینامتنی در کنار هم آمده‌اند. این کتاب یک اثر پژوهشی در زمینه نقد ادبی است.

باید گفت که برای نخستين بار در ایران ترجمه ۱۰ شعر از آدام زاگايوسکی به زبان فارسی در کتابی منتشر می‌شود. بهروز شیدا با زبان زاگایوسکی و دنیای شعری او به‌خوبی آشنایی دارد و ترجمه‌های دقیق، روان و پاکیزه‌ای از کار درآورده است. او اين اشعار را از منتخب اشعار اين شاعر لهستانی که با نام «آنتن‌ها در باران» منتشر شده، برگزيده و هر شعر را مانند پيش‌گفتاری بر جستارهای اين کتاب آورده است.

بهروز شيدا می‌گويد هدفش از هم‌نشينی شعرهای زاگايوسکی با جستارهای «زنبور مست آنجاست» اين بوده که آن شعر با آن جستار در گفت‌و‌گو باشد و شايد آن جستار را در ابهام محض منعکس، تکميل، تأييد، مکرر يا پيچيده ‌کند - نوعی رابطه‌ بينامتنی.

درباره این کتاب با خانم شهرنوش پارسی‌پور گفت‌‌وگو کرده‌ام.

از خانم پارسی‌پور می‌پرسم:

شما این اثر را در بین آثار نقد ادبی چگونه ارزیابی می‌کنید؟

پيش از هر چيز بايد بگويم كه بهروز شيدا انسانى‌ست كه كار خود را به‌خوبى مى‌شناسد. او آنقدر كار را جدى مى گيرد كه به‌راستى در انسان احساس احترام ايجاد مى‌كند. در «زنبور مست آن جا است» نيز با يك انسان جدى رودررو هستيم كه دست به كار نقد شده است. اين‌را مى‌دانيم كه حديث نقد و تفسير آثار ادبى در ايران رشد چندانى نكرده است. بهروز شيدا از معدود افرادى‌ست كه به اين كار مشغول‌اند. او البته مقيم سوئد است، اما از سوئد يكسره وقت خود را صرف كارش مى‌كند.

«زنبور مست آنجا است» مجموعه‌ای از چند مقاله است. نویسنده در این مقالات به چه موضوعاتی پرداخته؟

«زنبور مست آن جا است» به صورت پراكنده به مسائل متعددى مى پردازد. «پاسخ به هفت پرسش» در برگيرنده تصوير روشنفكران در دوازده رمان است. همچنين در «نگاهى كوتاه به پانزده ترانه جنبش اين دوران در آينه دو ترانه دوران مشروطيت و سه ترانه دوران انقلاب اسلامى» مى‌كوشد تفاوت‌هاى روانى ترانه‌سرايى در اين سه مقطع را مورد بررسى قرار دهد. بهروز شيدا همچنين بر كار منصور خاكسار در «سحرخيزان» انگشت گذاشته و حق اين شاعر خوب را ادا كرده است.

"زنبور مست آنجا است"، ۱۰ جستار، ۱۰ شعر از بهروز شیدا

این کتاب را چگونه خواندید؟

بايد بگويم كه بهروز شیدا اندكى مشكل‌نويس است، و در عين حال خواننده را از زاويه‌اى وارد ميدان بحث و گفت‌وگو مى‌كند كه اندكى مشكل‌زاست. او دغدغه‌هایى ذهنى دارد كه چون به ميدان مى‌آيد تا آنها را پاسخ بگويد خواننده‌اش را اندكى گيج و گول مى‌كند. شايد اين به دليل نثر ويژه شيدا باشد كه چنين حالتى را به‌وجود مى‌آورد.

آقای شیدا اصولاً زبان شاعرانه را با زبان نقد ادبی درمی‌آمیزد و این یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های زبان اوست. در هر حال، یکی از جستارهای بسیار قابل تأمل در این کتاب، نخستین جستار این کتاب است که نویسنده تلاش می‌کند تصویری از روشنفکران در ایران با بررسی دوازده رمان به دست دهد.

در مورد روشنفكرى بهروز شیدا كار سترگى را به انجام مى‌رساند. او يك‌بار براى هميشه مى‌كوشد مسئله روشنفكر را نقد و بررسى كند. اما در جایى كه مى‌كوشد نقش روشنفكر را در آثار ادبى پارسى بررسى كند، كارش گيج‌كننده مى شود.

از چه نظر؟

من مقاله شيدا در باب روشنفكرى را درك كردم، اما نتوانستم چهره روشنفكر را در آثار ادبى پارسى درك كنم. در اينجا شيدا تلگرافى مى‌نويسد و توضيحاتش روشنگر مسئله نيست. اما حتى با وجود اين اشكال در خواندن متوجه مى‌شويم كه بسيار كار كرده است. شيدا مى‌كوشد معناى روشنفكر را در اين دوازده اثر پيدا كند. هنگامى كه من اين بخش از مقالات را مى‌خواندم به اين نتيجه مى‌رسيدم كه چندان روشن نيست. شايد البته بيرون كشيدن تصوير روشنفكر در اين آثار كار سختى باشد، چون هيچ‌يك از اين نويسندگان به طور مستقيم روشنفكرى را وارد ميدان نكرده‌اند، بلكه در حاشيه حرف‌هایى زده‌اند كه شيدا مى‌كوشد از ميانه آن‌ها اين تصوير را بيرون بكشد.

بهروز شیدا بسیار موجز و گزیده می‌نویسد. ممکن است ذهن خواننده که به بریز و بپاش‌های زبانی و پرگویی عادت دارد، در ابتدا قلم او را دشوار بیابد. برگردیم به مدخل بحث: آقای شیدا در مجموع چه تصویری از روشنفکری ایران به‌دست می‌دهد؟

شيدا تصويرهاى مختلفى به‌دست مى‌دهد. از نظر او هر نويسنده جداگانه تصويرى به دست داده است. گزينش او نيز مؤيد همين امر است. اين نويسندگان از انواع مختلف ميدان‌هاى فكرى هستند. مثلاً احمد محمود در كنار صادق هدايت. پس روشن است كه آنها تصويرهاى مختلفى از روشنفكر به دست مى‌دهند. اما همان‌طور كه گفتم شيدا به صورت تلگرافى اين تصويرها را بررسى مى‌كند. ضمناً كار او متوجه پس از انقلاب نيز هست و از نويسندگان جوان‌تر نيز نقل معنا دارد. او همين روش تلگرافى‌نويسى را در نقدهاى ديگرش به كار گرفته است. مثلاً در نقد ترانه‌ها در سه مقطع زمانى؛ يا در «چند پرسش در گذر از رمان «داستان مادرى كه دختر پسرش شد»، نوشته قلى خياط. در خلاصه‌اى كه شيدا از رمان به دست مى‌دهد چيز زيادى دستگير ما نمى‌شود، در نتيجه اگر خود رمان را نخوانده باشيم دركى از معناى گتفتار شيدا پيدا نخواهيم كرد.

من البته با شما هم‌عقیده نیستم. اتفاقاً در همین مثالی که آوردید، نویسنده به دقت و با ایجاز خلاصه‌ای از یک رمان بسیار پیچیده را عرضه می‌کند. معلوم است که بارها کتاب را خوانده و عمیقاً آن را درک کرده. از دیگر جستارهای مهم این کتاب، حاشیه‌ای‌ست بر «سحرخیزان» از زنده‌یاد منصور خاکسار.

شيدا در آغاز اين مقال مى‌نويسد: «اين حاشيه را به سرعت تمام بر آخرين كتاب شعر منصور خاكسار از سحرخيزان مى‌نويسم؛ به حرمت ماناى شاعرى دردآشنا، آرزومند، انسان‌دوست كه خود را كشت. اين سه صفت را نيز به اعتبار متن‌هاى منصور خاكسار مى‌نويسم؛ چه هرگز بخت ديدار او را نداشته‌ام. در چشم خواننده‌اى كه من باشم متن‌هاى منصور خاكسار او را چنين نوشته‌اند: درد آشنا، آرزومند، انسان‌دوست. خوانش از سحرخيزان آيا چيزى به اين سه صفت اضافه خواهد كرد؟ گمان نمى‌كنم. خودكشى او اما صفت پررنگ ديگرى به او بخشيده است: خسته. انگار منصور خاكسار صداى آرزوهاى منصور خاكسار را نشنيده است.»

اين مقدمه برگرفته از اين كتاب است و به خوبى حق مطلب را در مورد خاكسار ادا مى‌كند.

برجسته‌ترین ویژگی این کتاب چیست به نظر شما؟

در آن نوآورى به چشم مى‌خورد و روش نوينى در نقد‌نويسى را عرضه مى‌كند. اگر موافق باشيد يكى از اشعار آدام زاگايوفسكى را زينت‌بخش پايان برنامه مى‌كنيم. نام شعر: «كودكى‌‌ای که نبود»:

روزنامه‌نگار كم‌حوصله سرانجام مى‌پرسد
كودكى شما چگونه بود؟
كودكى‌اى نبود
تنها كلاغ‌هاى سياه بودند و ريل‌هاى تشنه برق
لباده‌هاى سنگين بر دوش كشيش‌هاى فربه
آموزگارانى با چهره‌هاى سنگى
كودكى‌اى نبود
تنها انتظار
شب‌ها برگ‌هاى افرا چون فسفر مى‌درخشيدند
باران‌هاى تاريك آوازخوانان را خيس مى‌كرد.

خانم پارسی‌پور از شما سپاسگزارم

در همین زمینه:

مجموعه "با خانم نویسنده" در رادیو زمانه

برنامه‌های رادیویی شهرنوش پارسی‌پور در رادیو زمانه
وب‌سایت شهرنوش پارسی‌پور

راهی برای آمیزش «اثر» با «متن»

Thu, 16 Aug 2012 09:16:11 +0000

گفت گو با بهروز شیدا، پژوهشگر و منتقد ادبی به مناسبت انتشار اثر پژوهشی «زنبور مست آنجا است»

گروه فرهنگ، رادیو زمانه

گروه فرهنگ -به‌تازگی تازه‌ترین کتاب بهروز شیدا با عنوان «زنبور مست آن‌جا است»، مجموعه‌ ۱۰ جستار و ترجمه‌ ۱۰ شعر از شاعر لهستانی، آدام زاگایوسکی، توسط نشر باران در سوئد منتشر شده است. برای نخستین بار است که ترجمه ۱۰ شعر از آدام زاگایوسکی به زبان فارسی یک‌جا در کتابی منتشر می‌شود.

بهروز شیدا این اشعار را از منتخب اشعار این شاعر لهستانی که با نام «آنتن‌ها در باران» منتشر شده، برگزیده و هر شعر را مانند پیش‌گفتاری بر جستارهای این کتاب آورده است. از مهم‌ترین ویژگی‌های آثار بهروز شیدا این است که با زبانی شاعرانه اما علمی و دقیق و با اتکاء به نظریه‌های ادبی به بررسی ادبیات معاصر ایران از انقلاب مشروطه به این‌سو می‌پردازد.

بهروز شیدا، پژوهشگر و منتقد ادبی، ساکن سوئد است. «زنبور مست آن‌جا است»، شانزدهمین کتاب اوست. به مناسبت انتشار این کتاب با آقای شیدا گفت‌و‌گو کرده‌ایم. این گفت‌وگو را می‌خوانید:

● آغاز گفت‌و گو

اثر پژوهشی شما «زنبور مست آنجا است»، مانند کتاب پیشین‌تان «هفت دات کام» ماحصل همنشینی تصویر و شعر و مقاله است. آیا به‌راستی یک کتاب می‌تواند «چندرسانه‌ای» باشد؟

پیش از هر چیز به من اجازه دهید، به بهانه‌ پرسش چند وجهی‌ شما تعریف‌هایی کوتاه به دست دهم از سه مفهوم رسانه، ژانر، ژانر فرعی و رابطه‌ی این سه با یک دیگر. و البته با تأکید بر این نکته‌ بدیهی که این تعریف‌ها تنها یک پیش‌نهاد است و هم‌چون هر پیش‌نهاد دیگری موضوع جدل‌ها.

رسانه ظرفی است که از موادی خاص برای بیان انواع گوناگون سخن ساخته شده است. عکس، سینما، روزنامه، تلویزیون، رسانه هستند؛ ظرف‌هایی که تنها به اعتبار مواد سازنده‌شان، تعریف می‌شوند.

ژانر اما تنها بر مبنای مواد سازنده‌اش تعریف نمی‌شود، که بر مبنای فورم– سخن‌اش ویژه‌گی می‌یابد.
ژانر فرعی نیز بر مبنای فورم– سخن خاصی تعریف می‌شود که در چهارچوب ژانر اصلی جا می‌گیرد.
برمبنای این تعریف‌ها در کتابِ زنبور مست آن‌جا است ما ژانرهایی از سه رسانه‌ عکس، شعر، نقد ادبی را به دو قصد کنار هم چیده‌ایم: نخست به این قصد که بر مبنای تداخل ژانر‌ها، فورم دیگری به نمایش بگذاریم. دوم به این قصد که بر مبنای نوعی رابطه‌ بینامتنی پاسخ‌های یک‌سان ژانرهای گوناگون به پرسش‌های یک‌سان را به نمایش بگذاریم. «مزیتی» اگر در این کتاب هست شاید در همین دو نمایش است؛ نمایش هم‌صدایی‌ ژانر‌ها در فورمی که از گفت‌وگوی آن‌ ژانر‌ها فراز آمده است.

و بعد گمان می‌کنم که یک کتاب البته می‌تواند چندرسانه‌ای باشد؛ و میزان «مزیت» یا نقص هر کتاب چندرسانه‌ای را نیز تنها با نگاه به خود آن کتاب می‌توان سنجید؛ چه هیچ فورمی آخرِ ماجرا نیست.

اشعار آدام زاگایوسکی با این قصد که هر شعر با جستاری که پس از آن می‌آید در گفت‌و گو باشد ترجمه و منتشر شده. چرا آدام زاگایوسکی و نه شاعر دیگری؟

گمان می‌کنم که شعر آدام زاگایوسکی از جمله شعرهایی است که با متن‌های گوناگون سخن‌ها می‌گوید. در شعر آدام زاگایوسکی عناصر «متناقض» بسیاری در هم آمیخته‌اند؛ اسطوره و تاریخ؛ گذشته و اکنون؛ فرد و جمع؛ شهر و جهان؛ فلسفه و روزمره‌گی؛ جنگ و صلح. گمان می‌کنم شعر او برای بسیاری از متن‌های ما آینه‌ای «نیک‌پرداخته» است.

در «زنبور مست آنجا است» هم آثاری را پیرامون یک اندیشه محوری مانند «تصویر روشنفکران در دوازده رمان» در کنار یکدیگر می‌نهید و به بررسی آن‌ها در سایه آن گفتمان محوری می‌پردازید. ممکن است این آثار از نظر ادبی در یک سطح قرار نداشته باشند. معیار گزینش شما چیست؟

"زنبور مست آنجا است"، ۱۰ جستار، ۱۰ شعر از بهروز شیدا

در حوزه‌ نقد یا پژوهش ادبی هنگامی که یک اثر را گرد یک موضوع مشخص سازمان می‌دهیم، تنها به جست‌وجوی یک چیز می‌رویم؛ به جست‌وجوی پاسخ‌های مشابه، متفاوت یا متناقضی که به موضوع مورد بحث در یک دوران تاریخی یا دوران‌های گوناگون تاریخی و دریک سرزمین یا سرزمین‌های گوناگون داده شده است. در اینجا کیفیت آثار معیار نیست؛ سخن آثار معیار است. متن معیار نیست؛ جهان خارج از متن معیار است؛ هُنریت معیار نیست؛ گفتمان معیار است. به عنوان نمونه در همین جستار پرسش‌ها باقی است: پاسخ به هفت پرسش: تصویر «روشن‌فکران» در دوازده رمان، در رمان‌های سیاحت‌نامه‌ ابراهیم بیک، حاجی‌آقا، ملکوت، همسایه‌ها، مفهوم «روشن‌فکر» در چهار دوران تاریخی در ایران، از مشروطیت تا سقوط رژیم پهلوی جست‌وجو می‌شود؛ در رمان‌های آینه‌های دردار، کوچه‌ اشباح، شاه کلید، مفهوم «روشن‌فکر» در سه رمان بعد از انقلاب در داخل کشور؛ در رمان‌های در آنکارا باران می‌بارد، فریدون سه پسر داشت، چاه بابل، مفهوم «روشن‌فکر» در سه رمان بعد از انقلاب در خارج از کشور؛ در رمان بوزینه و ذات مفهوم «روشن‌فکر» در جهان غرب در سال‌های پس از جنگ جهانی‌ دوم؛ در رمان شهر شیشه‌ای مفهوم «روشن‌فکر» در ایالات متحده‌ی آمریکا در سال‌های ۱۹۸۰ میلادی.
معیار گزینش همه‌ این رمان‌ها تنها حضور یا غیاب مفهوم «روشن‌فکر» در زمان‌ها و مکان‌های متفاوت است.

از این اثر پیداست که شما افزون بر ادبیات داستانی و شعر به سینما و به ورزش نیز بسیار علاقه دارید. این جهان‌های متفاوت و‌ گاه بسیار متناقض و دست‌کم دور از هم را چه خطی به هم پیوند می‌دهد؟

چیزی که بسیاری از رشته‌های ورزشی، از آن میان فوتبال، را به سینما و ادبیات پیوند می‌دهد شاید این است که هر سه هنر‌اند. فوتبال و سینما و ادبیات مانند هر هنر دیگری در حوزه‌ متن ما را به سوی فهم زیبایی‌ها می‌کشند؛ در حوزه‌ خارج از متن به سوی فهم گفتمان‌ها.

این هر سه هم ما را به سوی تعریف‌ها می‌کشند هم تعریف‌شکنی‌ها؛ هم ساختار‌ها هم ساختارشکنی‌ها؛ هم پیش‌بینی‌شده‌ها؛ هم غیرمنتظره‌ها؛ به سوی هنر.

جناب شیدا، عدالت به نظر شما چیست و در متن چگونه معنا پیدا می‌کند؟ و آیا عدالت را می‌توان با آزادی آشتی داد؟

پرسش سختی است؛ بسیار سخت؛ به سختی‌ تاریخ انسان. عدالت ایده‌ای است که انگار در «ظن هر کس» معنایی دارد. به عنوان نمونه: افلاطون تفاوت جایگاه انسان بر‌تر و فرو‌تر را نشان عدالت می‌داند. در مدینه‌ فاضله‌ افلاطون برده‌گان حضور دارند؛ پیشه‌وران نماینده‌ تحتانی‌ترین بخش وجود انسان، یعنی میل، هستند؛ فیلسوفان که نماینده‌ بالا‌ترین بخش وجود انسان، یعنی عقل، هستند به کمک قوای نظامی که نماینده‌ اراده‌ وجود انسان هستند، بر جامعه حکومت می‌کنند.

توماس هابز عدالت را در وجود دولتی مقتدر جست‌وجو می‌کند که طبیعت ویرانگر انسان را کنترل می‌کند؛ جنگ همه علیه همه را کنترل می‌کند؛ یعنی فردیت را پاس می‌دارد؛ مالکیت را پاس می‌دارد.

جان لاک عدالت را به معنای حرمت تمام به حق مالکیت می‌داند. بالا‌ترین وظیفه‌ دولت این است که از این حق طبیعی دفاع کند.

کارل مارکس عدالت را نفی مالکیت بر ابزار تولید، نفی طبقات، حرکت به سوی انحلال دولت می‌داند.
در همه‌ این روایت‌ها اما، فارغ از انگیزه، سمت‌وسو یا اعتبار روایت، عدالت شاید یعنی تعیین جایی «درخور» برای پدیده‌ها؛ یعنی محدودیت «من» به بهای احقاق حقِ «دیگری». آزادی اما حرکتی است در جهت گریزِ «من» از محدودیتی که حضورِ «دیگری» می‌سازد؛ گریز از محدودیتِ جامعه‌، فردِ دیگر، ارزش‌های دیگر.
و عدالت در متن؟ هنر شاید تنها جایی است که در آن آزادی‌ و عدالت به‌تمامی «آشتی» می‌کنند. در این‌جا عدالت امکان حضور همه‌ صداهای انسانی است تا مخاطب آن‌چه را که می‌خواهد بشنود. هنر به ابزارِ خیال تصویر همه‌ «گفت‌وگو» را ممکن می‌کند؛ تصویر ناممکن‌ها را ممکن می‌کند. در این‌جا عدالت شاید‌‌ همان آزادی است.

شما در این کتاب یک کار تازه دیگر هم انجام می‌دهید: بازخوانی نظریه‌ای که سال‌ها پیش آورده بودید با بازنویسی بخش‌هایی از یک گفت‌گو و ده جستار به قلم خودتان که پیش ازین منتشر شده بود. ضرورت بازخوانی و بازنویسی آنچه که گفته آمده بود، چیست؟

بازهم به من اجازه دهید بازهم به بهانه‌ پرسش شما به تفاوتی که به نظر می‌رسد میان بازخوانی وبازنویسی‌ یک متن وجود دارد به کوتاهی اشاره کنم.

بازخوانی‌ یک متن از منظر خواننده‌ آن متن صورت می‌گیرد؛ در بازخوانی‌ یک متن، ‌خواننده متنی را که نویسنده‌ای دیگر نوشته است به متنی دیگر تبدیل می‌کند، بی‌آنکه از موادی که در متن اول وجود دارد استفاده کند؛ در این‌جا سازوکارِ تأویل عمل می‌کند. نویسنده‌ای که متن خود را بازمی‌خواند، در موقعیت خواننده قرار می‌گیرد؛ متن خود را تأویل می‌کند، بازمی‌خواند، متنی دیگر می‌نویسد که به‌تمامی با متن اول‌اش متفاوت است.

در بازنویسی اما اتفاق دیگری رخ می‌دهد. در بازنویسی، مواد متن پیش رو به شکل دیگری استفاده می‌شود؛ به قصد دیگری باز نوشته می‌شود. در این‌جا متنِ جدید به بهانه‌ متن قدیم نوشته نمی‌شود؛ که متن جدید از مواد متن قدیم سود می‌جوید.

در جستار از اضلاع اثر تا قاره‌های وجود: بازنویسی‌ بخش‌هایی از یک گفت‌وگو و ده جستار بهروز شیدا که موضوع پرسش شما است، نویسنده‌ از تکه‌های تئوریک ده متن دیگرِ خود سود می‌جوید تا متن تئوریک دیگری بنویسد؛ نوعی بازنویسی تا هم بگوید بر مبنای مواد تئوریک یک‌سان می‌توان جستار‌ها نوشت هم نظریه‌ای را که در گفت‌وگویی مطرح کرده است مستند کند هم بر مبنای بازنویسی متن‌هایی که خود پیش از این نوشته است، فورمی دیگر پیش‌نهاد کند.

نام‌هایی که برای آثارتان برمی‌گزینید طنینی شاعرانه دارد. موضوعاتی که بدان می‌پردازید به قلمرو نقد و پژوهش ادبی تعلق دارد. آیا به‌راستی می‌توان زبان نقد را که زبان عقل است، با زبان شعر که زبان حس است درآمیخت؟ فایده این آمیزش چیست؟

بله! به گمان من می‌توان «زبان نقد» را با «زبان شعر» درآمیخت؛ یعنی نقدی به زبان شاعرانه نوشت. به گمان من «مسئله‌» نقد ادبی فورم هم هست. تیتر شاعرانه بخشی از فورم است؛ میل به گشایش ایجاد می‌کند؛ اما خود گشوده نیست؛ فهم را به تأخیر می‌اندازد؛ برای تأویل‌ها امکان می‌سازد. آمیختن «زبان عقل» با «زبان حس»، آمیزش زبان ارجاعی با «زبان شعر» شاید راهی است برای آفرینش فورمی دیگر در نقد ادبی؛ راهی برای آمیزش «اثر» با «متن».

آرش ویژه سند و اهمیت سند در تاریخ‌نویسی منتشر شد

Thu, 19 Jul 2012 15:37:38 +0000

نشریه "آرش" شماره ۱۰۸ منتشر شد. این شماره آرش به "نقش سند در تاریخ‌نویسی و تاریخ‌سازی" اختصاص دارد.

به گزارش گروه فرهنگ رادیو زمانه شماره ۱۰۸ نشریه "آرش" با موضوع "نقش سند در تاریخ‌نویسی و تاریخ‌سازی" در جمهوری اسلامی انتشار یافت.

آرش در پیشگفتار این دفتر موضوع بررسی‌اش پیرامون تاریخ‌سازی را مشخص می‌کند و می‌نویسد: "آن‌چه تاکنون توسط مرکز بررسی اسناد تاریخی وزارت اطلاعات، دفتر ادبیات انقلاب اسلامی، مؤسسه اطلاعات و پژوهش‌های سیاسی، سازمان اسناد ملی، مؤسسه تحقیقاتی و انتشاراتی دیدگاه، و ده‌ها مرکز نشر اسلامی وابسته به وزارت اطلاعات به صورت خاطرات، اعترافات، تاریخ شفاهی یا کتبی، پژوهش سیاسی، تک‌نگاری انتشار یافته موضوع بررسی ماست."

سپس در ادامه هدف خود را از این مطالعه بیان می‌کند و می‌نویسد: "از رهگذر ارزیابی کتاب‌ها و تصویرها، برآورد درجه دقت و درستی آن‌ها، چرایی گزینش اسناد که درج شده‌اند و اسنادی که حذف گشته‌اند و نیز برنمودن ساز و کار پیچیده ارائه اطلاعات ناراست، ناسره و نابه‌جا و درهم‌آمیزی داده‌های درست و نادرست، راه و روش تاریخ‌سازی جمهوری اسلامی را مورد کنکاش قرار داده‌ایم."

پرویز قلیچ خانی در مقدمه‌ای که بر پرونده ویژه کتاب بحث‌برانگیز "در دامگه حادثه" (گفت‌و‌گوی عرفان قانعی‌فرد با پرویز ثابتی) نوشته، به ماجرای تلاشش پیش از انتشار این کتاب برای مصاحبه با پرویز ثابتی اشاره می‌کند

این شماره آرش با دفاعیات بیژن جزنی و حسن ضیا ظریفی در دادگاه نظامی و تحلیل دفاعیات آنان برای برنمایی و بازخوانی مبارزات آزادیخواهانه مردم ایران در سال‌های دهه ۱۳۴۰ در سایه شکل‌گیری نهضت چریکی و مشارکت گسترده جوانان روشنفکر و دانشجو در این مبارزات آغاز می‌شود. سپس در ادامه همین بحث آرش در گفت‌و‌گو با تورج اتابکی و ناصر مهاجر به اهمیت "سند" در تاریخ‌نویسی می‌پردازد.

بهروز شیدا، پژوهشگر و منتقد ادبی در جستاری با عنوان "تیغ تبلیغ بر کمان جعل جهان" از میان مجموعه‌های تلویزیونی صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران، هشت سریال را برمی‌گزیند و موضوع پژوهش قرار می‌دهد با این قصد که تصویرهایی را که نمایانگر نگرش تاریخی از منظر جمهوری اسلامی‌اند بازخوانی کند.

دکتر احمد کریمی حکاک، پژوهشگر ادبی نیز در جستاری با عنوان "سند و متن" به متن‌های ادبی که سندیت تاریخی نیز دارند اشاره می‌کند و می‌‌نویسد که سندیت و متنیت گاهی از هم جدایی‌ناپذیرند و نمونه‌هایی از ادب کهن ایران نیز می‌آورد.

ناصر کاخساز به سندسازی و اهداف جمهوری اسلامی از انتشار برخی کتاب‌ها و هدایت اسناد تاریخی به مجرای دلخواه خود می‌پردازد. سعید پیوندی کتاب‌های درسی تاریخ در ایران را موضوع پژوهش قرار می‌دهد، تفاوت تاریخ با اسطوره‌ و اسطوره‌های مذهبی را نشان می‌دهد و به بازخوانی تحریف‌شده‌های تاریخی در کتاب‌های درسی می‌پردازد.

اسد سیف کتاب‌های درسی از دبستان تا دانشگاه را در سایه فرهنگ ایدئولوژیک و جدال کهنه با نو، حق بر باطل و اندیشه حوزوی با اندیشه دانشگاهی نقد می‌کند.

تراب حق‌شناس در مقاله دیگری به نقد کتاب بحث‌برانگیز "سازمان مجاهدین خلق ایران" نوشته حسن روحانی می‌پردازد. این کتاب را انتشارات مرکز اسناد انقلاب اسلامی منتشر کرده است. شیوا فرهمند هم در ادامه همین بحث کتاب "حزب توده از شکل‌گیری تا فروپاشی"، نوشته عبدالله شهبازی را به عنوان نمونه دیگری از تحریف تاریخ مورد بررسی قرار می‌دهد.

محمد امینی سپس به سویه دیگری از تحریف تاریخ در جمهوری اسلامی اشاره می‌کند: زندگی‌نامه نواب صفوی.

حیدر تبریزی در مقاله‌ای دشواری‌های تدوین تاریخ جنبش فدائی را بازگو می‌کند و بهمن امیر حسیبی به استفاده تبلیغاتی جمهوری اسلامی از گزارش‌های بازجویان ساواک در پرونده داریوش همایون اشاره می‌کند. محمد امیدوار به بررسی شیوه‌های تاریخ‌نویسی در جمهوری اسلامی می‌پردازد. محمد قراگوزلو در مقاله‌ای اهمیت گورستان خاوران به عنوان یک سند تاریخی را یادآوری می‌کند.

سپس پرویز قلیچ خانی در مقدمه‌ای که بر پرونده ویژه کتاب بحث‌برانگیز "در دامگه حادثه" (گفت‌و‌گوی عرفان قانعی‌فرد با پرویز ثابتی) نوشته، به ماجرای تلاشش پیش از انتشار این کتاب برای مصاحبه با پرویز ثابتی اشاره می‌کند. این مصاحبه هرگز انجام نشد و به جای آن کتاب "در دامگه حادثه" انتشار یافت و جلسه‌ای برای نقد و بررسی آن در مرکز بررسی اسناد تاریخی وزارت اطلاعات برگزار شد. در پرونده "در دامگه حادثه" در این شماره آرش، قربانیان شکنجه در زمان شاه فرصتی پیدا می‌کنند که خاطرات خود را بازگو کنند و همچنین گروهی از منتقدان از زاویه‌ای متفاوت به کتاب در "دامگه حادثه" و به عرفان قانعی‌فرد و پرویز ثابتی می‌پردازند.

انتشار این شماره آرش مصادف بود با هشتم مارس، روز جهانی زن. به این مناسبت مقالاتی هم درباره نهضت زنان در این شماره آرش انتشار یافته. بخش مقالات آرش به مقالاتی پیرامون تحریم‌ها و بحران در ایران، چالش‌های اپوزیسیون و بحران اقتصادی در ایران اختصاص دارد.

آرش نشریه‌ای است فرهنگی‌، سیاسی و اجتماعی که از بهمن ماه ۱۳۶۹ (فوریه ۱۹۹۱‌) به کوشش پرویز قلیج‌خانی در فرانسه منتشر می‌شود‌.

نشریه آرش از‌‌ همان نخستین شماره‌اش تلاش می‌کند تلفیقی میان یک نشریه سیاسی و اجتماعی و یک نشریه ادبی به‌وجود آورد و در همه این سال‌ها به‌رغم مشکلات نشر و پخش یک نشریه‌ فارسی‌زبان بازتاب‌دهنده ادبیات و هنر تبعیدی بوده است و در‌‌ همان حال مهم‌ترین گفتمان‌ها و بحث‌های سیاسی در محافل و احزاب چپ را بازتاب داده است.

فصل‌نامه آرش به این ترتیب از نمونه‌های منحصر به‌فرد روزنامه‌نگاری تاریخی با تأکید بر رویدادهای نهضت چپ، چه در عرصه اندیشگی و چه در قلمرو هنر و ادبیات به‌شمار می‌آید.

اشتراک شش شماره فصل‌نامه آرش در اروپا‌ ۶۰ یورو‌ و در سایر نقاط جهان معادل ۹۰ دلار آمریکاست.

نشانی ایمیل نشریه آرش:
arashmag@yahoo.fr

تارنمای آرش:
www.arashmag.com

اینترنت، تار صوتی جهان است

Fri, 09 Mar 2012 08:12:52 +0000

گفت‌و‌گو سارا شاد با بهروز شیدا، پژوهشگر و منتقد ادبی درباره نشر الکترونیک

سارا شاد

سارا شاد - آخرین گفت‌وگو از مجموعه گفت‌وگو‌ها با موضوع نشر الکترونیک را با بهروز شیدا، پژوهشگر و منتقد ادبی انجام دادم که پیشینه‌اش به زمانی می‌رسد که نوشتار هنوز بوی کاغذ و جوهر می‌داد و از سرعت سرسام‌آور دنیای مجازی و انتشار بی‌وقفه مجموعه‌های داستانی و شعر نشانی نبود.

می‌خواستم بدانم پژوهشگری مانند بهروز شیدا که سال‌ها پیش فصل‌نامه «سنگ» را منتشر می‌کرد و در این سال‌ها نیز با فصل‌نامه‌هایی مانند «باران» و «آرش» همکاری تنگاتنگ دارد، پیرامون اینترنت و نشر الکترونیک چگونه می‌اندیشد. او به عنوان کسی که هرگز وبلاگ نداشته و با این‌همه کتابی در قالب یک وبلاگ به نام «هفت دات کام» منتشر کرده، می‌گوید: «اینترنت گلوگاه ما است. ما اما باید تلاش کنیم تا شاید بتوانیم آسیب‌های این گلوگاه را بشناسیم. باید تلاش کنیم تفاوت صداهای گوناگون این گلوگاه را بشناسیم. شاید بتوانیم بدانیم که اینترنت هم ظرف رنج‌ها، گم‌گشته‌ها، رؤیا‌ها، ناممکنی‌ها، امکان‌ها، جست‌وجو‌ها، اعتراض‌های ما است هم ظرف قلب و خلع ما؛ یعنی هم راه پاسخ‌های ممکن به پرسش‌های همیشه‌ ما هم ظرف قدرتی که شباهت‌های ترسناک می‌سازد؛ ما را تا مرز بی‌هویتی «جو زده» می‌کند». آنچه می‌خوانید گفت‌وگوی من با این منتقد و پژوهشگر ادبی است.

آقای شیدا! در گفت‌وگوهایی که با نویسندگان ایران درباره نشر اینترنتی داشتم به نکته مهمی برخوردم: برخی از اشخاصی که با آن‌ها گفت‌و‌گو کردم مطالب منتشر شده در اینترنت را متن نمی‌دانند و بر این باورند که مجموعه ادبی منتشر شده در اینترنت در قیاس با با مجموعه‌ چاپ‌شده از ارزش یکسانی برخوردار نیست. اگر ممکن است ابتدا درباره متن و ارزش ادبی یک اثر صحبت کنیم. به نظر شما چه چیزی ارزش یک اثر ادبی را تعیین می‌کند و در این میان، شکل انتشار آن آیا می‌تواند تأثیری بر ادبیت اثر داشته باشد؟

بهروز شیدا - ارزش یک متنِ ادبی را تنها ادبیتِ آن تعیین می‌کند. چاپِ کاغذی یا الکترونیکی هیچ‌یک به هیچ عنوان تأثیری بر کیفیت یک متن ادبی ندارند. زیر «به هیچ عنوان» خط تأکید می‌کشم و تکرار می‌کنم ما متن را می‌خوانیم نه نوع چاپ آن را.

پس اجازه بدهید پیش از آنکه به عمق بحث وارد شوم از شما بپرسم که نظرتان درباره انتشار آثارتان در اینترنت چیست؟ و آیا بیشتر تمایل دارید یک اثر ادبی را به صورت مکتوب بخوانید یا در فضای اینترنت؟

بهروز شیدا: چاپ کاغذی امکان «ماند‌گاریِ» متن را فراهم می‌کند؛ چاپ الکترونیکی امکان جلوه‌گری را.

تلاش می‌کنم پاره‌ای از جستار‌هایم را در اینترنت چاپ یا بازچاپ کنم. فرقی ندارد که «یک اثر ادبی» را به «صورت مکتوب» بخوانم یا «در فضای اینترنت». از خط‌ها، تصویر‌ها و صداهایی که در اینترنت هست، بهره‌ها برده‌ام؛ بهره‌ها. و بعد: بی‌اینترنت «آگاهی از جهان» دیگر ممکن نیست. اینترنت تار صوتی‌ جهان است. گلوگاه ما است. ما اما باید تلاش کنیم تا شاید بتوانیم آسیب‌های این گلوگاه را بشناسیم. باید تلاش کنیم تفاوت صداهای گوناگون این گلوگاه را بشناسیم. شاید بتوانیم بدانیم که اینترنت هم ظرف رنج‌ها، گم‌گشته‌ها، رؤیا‌ها، ناممکنی‌ها، امکان‌ها، جست‌وجو‌ها، اعتراض‌های ما است هم ظرف قلب و خلع ما؛ یعنی هم راه پاسخ‌های ممکن به پرسش‌های همیشه‌ ما هم ظرف قدرتی که شباهت‌های ترسناک می‌سازد؛ ما را تا مرز بی‌هویتی «جوزده» «می‌کند؛ که شناخت» راز «جهان تنها راه تسلط بر جهانی است که از راه تسلط بر ما فربه می‌شود؛ ما را می‌کاهد؛ تهی می‌کند.

در این حرف شما یک تلخی دلنشین حس می‌کنم. جهانی که از راه تسلط بر ما فربه می‌شود، ما را می‌کاهد و تهی می‌کند. شما به قدرت این جهان خوب آگاه هستید و در عین حال از ضرورت شناخت آن حرف می‌زنید. ممکن است بگویید این شناخت در عرصه ادبیات چگونه باید حاصل شود؟ آیا باید دفتر و کتاب و کاغذ و خودکار‌هایمان را جمع کنیم و هرچه بیشتر برویم سراغ اینترنت؟

خیر! ما «دفتر و کتاب و کاغذ و خودکار‌هایمان» را جمع نمی‌کنیم و از هیچ کجا به هیچ کجا نمی‌رویم. نسخه‌ای هم ندارم.‌‌ همان را طور دیگری می‌گویم: ما تنها می‌توانیم تلاش کنیم کارکرد رسانه‌ای به نام اینترنت را بشناسیم. تلاش ‌کنیم بدانیم چه می‌خوانیم، چه‌گونه می‌خوانیم. بدانیم که بسیاری از اوقات تنها کپی می‌خوانیم. بسیاری از اوقات تیترهای بزرگی می‌خوانیم که در زیر آن تنها «پلمیک‌های کور» هست؛ درست مثل نئون‌هایی که بر سردر صندوق‌خانه‌ای تاریک نصب شده‌اند. تلاش ‌کنیم بدانیم که بسیاری از اوقات میل به حضورِ بی‌وقفه توان تولید را محدود یا ناچیز می‌کند. تلاش کنیم ادبیات را بشناسیم؛ ادبیت را بشناسیم. تلاش کنیم از شبح تنها شنل را نبینیم. تلاش کنیم.

بهروز شیدا: بی اینترنت "آگاهی از جهان" دیگر ممکن نیست.

نشر اینترنتی در ایران و در زمینه آثار فارسی، از محدودیت ناشی شد. نویسندگان و شاعرانی که بر اثر محدودیت‌های بسیار بر سر راه چاپ آثارشان و نیز مواجهه با سانسور و سال‌ها انتظار کشیدن برای دریافت مجوز مجبور شدند به نشر اینترنتی آثارشان دست بزنند کم نیستند. در این میان برخی از آن‌ها نه از طریق یک مؤسسه انتشاراتی بلکه از طریق وبلاگ یا سایت شخصی به انتشار آثارشان در اینترنت اقدام می‌کنند. پس روی آوردن نویسندگان و شاعران فارسی‌زبان به نشر اینترنتی در نوعی گریز ریشه دارد. حال آنکه به نظرم وضعیت درباره آثار ادبی که به زبان‌های دیگر در اینترنت منتشر می‌شود، متفاوت است. به نظر می‌رسد نشر اینترنتی و چاپ کتاب هر دو به موازات هم درباره آثار غیر فارسی‌زبان پیش می‌روند، اما هنوز درباره آثار فارسی‌زبان این سؤال وجود دارد که کدامیک بهتر است؟ نشر اینترنتی یا چاپ کتاب؟ آیا همین تفاوت می‌تواند دلیلی باشد بر این ادعا که نشر اینترنتی آثار فارسی‌زبان هنوز به صورت حرفه‌ای جا نیفتاده؟

درست است. چاپ الکترونیکی‌ بسیاری از کتاب‌های نویسند‌گان ایرانی از سر ناگزیری است. اما گمان نمی‌کنم از این ناگزیری بتوان تعریفی همه‌شمول ساخت. چه بسیاری از نویسند‌گان ایرانی ترجیح می‌دهند قصه‌ها، شعر‌ها، جستارهای خویش را پس از چاپ در نشریه‌ها و کتاب‌ها در اینترنت نیز چاپ کنند و این برخاسته از سرشت این دو نوع چاپ است؛ برخاسته از دو نوع نیاز. انگار چاپ کاغذی امکان «ماند‌گاریِ» متن را فراهم می‌کند؛ چاپ الکترونیکی امکان جلوه‌گری را.

دلیل تولد این دریای بی‌کران وبلاگ‌ها و نشریه‌های الکترونیکی میل به جلوه‌ بیشتر هم هست. چاپ کاغذی و الکترونیکی جانشین یک‌دیگر نیستند. یک‌دیگر را تکمیل می‌کنند. به نظر نمی‌رسد «نویسنده‌ ایرانی» نیز با این اصل مخالف باشد. حتا اگر برای پاره‌ای از انواع چاپِ کاغذی را «مناسب‌تر» بیابد، برای پاره‌ای از انواع چاپ الکترونیکی را، برای پاره‌ای از انواع هر دو را.

بهروز شیدا:به نظر می‌‌رسد اینترنت بیشتر تیترخوانی، کامنت‌خواتی، سریع‌خوانی، کوتاه‌خوانی را گسترش داده است

با این‌حال می‌دانید که هنوز کسی برای نشر اینترنتی، دست‌کم در قلمرو آثار فارسی‌زبان یک تعریف حرفه‌ای ارائه نداده است. برای مثال برخی خودشان به خودی خود آثارشان را منتشر می‌کنند. برخی حتی خودشان صفحه‌آرایی و طراحی روی جلد را انجام می‌دهند. برخی آثارشان را روی وبلاگ یا سایت می‌گذارند. بعضی از این آثار حتی ویرایش نمی‌شوند. برخی دیگر از طریق مؤسسه‌های انتشاراتی اقدام می‌کنند. برخی رایگان و برخی دیگر شماره حسابی در دسترس مخاطب می‌گذارند تا در صورت تمایل پولی به حساب آن‌ها واریز کنند. این آشفتگی‌ها به چه دلیل در نشر اینترتی آثار فارسی وجود دارد؟

در این‌جا بیش از هر چیز باید تفاوتِ دو واژه را «روشن‌تر» کنیم؛ تفاوت آشفتگی و تنوع را. در تنوع شاید شکل‌های گوناگون همه به یک‌سان از قدر یا کارکرد برخوردارند. آشفتگی اما شاید حاصل آزمونی است که هنوز به تعریف، تقسیم یا ارزش‌گذاری نرسیده است. در صحنه‌ی «نشر اینترنتی‌ آثار فارسی زبان»، هم آشفتگی هست هم تنوع. تنوع در این‌جا برخاسته از «محدودیت» امکاناتی است که در «لحظه‌ی چاپ» وجود دارد؛ گاهی یک نشریه‌ التکرونیکی، گاهی سایتِ شخصی، گاهی و گاهی.

آشفتگی در نشر اینترنتی برخاسته از چیست؟ آیا این آشفتگی در شیوه چاپ آثار فارسی‌زبانان دیده نمی‌شود؟

گمان می‌کنم تلاش کردم پاسخ این پرسش را در پاسخ پرسش قبلی بدهم: «آشفتگی شاید حاصل آزمونی است که هنوز به تعریف، تقسیم یا ارزش‌گذاری نرسیده است.» این یعنی این‌که بسیاری از اوقات نویسنده‌ فارسی‌زبان هنوز نمی‌داند کدامین «شکل» چاپ اینترنتی کارکرد بیشتری خواهد داشت.

آنهایی که طرفدار نشر اینترنتی هستند می‌گویند می‌خواهند به این طریق مردم را به سمت کتابخوانی سوق بدهند. یعنی با در اختیار گذاشتن مجموعه‌های ادبی به صورت رایگان این امکان را فراهم کنند که مخاطب بتواند به آثار ادبی دسترسی داشته باشد. فکر می‌کنید اجرای این ایده امکان‌پذیر باشد؟

ممکن است. بی‌تردید چاپ الکترونیکی‌ یک کتاب تیراژ آن کتاب را بالا می‌برد. اما به نظر می‌رسد کتاب‌خوانی بیش از هر چیز یک فرهنگ است که گسترش آن البته راه‌های دیگری هم دارد. به نظر می‌‌رسد اینترنت بیشتر تیترخوانی، کامنت‌خواتی، سریع‌خوانی، کوتاه‌خوانی را گسترش داده است؛ درست مثل چرخشی میان کانال‌ها تلویزیون بی‌آن‌که هیچ «برنامه‌ای» را به‌تمامی بنگریم. چنین خواندنی انبوه اطلاعاتی می‌سازد که «در سطح» می‌مانند؛ که توهم» کمال «می‌سازند.

پس تکلیف نویسنده در نشر اینترنتی چه می‌شود؟ اگر یک نویسنده به صورت حرفه‌ای و برای گذران زندگی‌اش بخواهد بنویسد عملاً نباید وارد فضای نشر اینترنتی بشود؟

حرف زیادی نیست. نویسنده‌ای که به «صورت حرفه‌ای» می‌نویسد، راهی برای دریافت «حق‌الزحمه‌» خویش خواهد یافت؛ دیر یا زود.

آقای شیدا! این از ویژگی‌های دنیای نویسندگی در همه جای دنیاست که نویسنده بالاخره خودش راهی برای دریافت حق‌الزحمه پیدا کند؟ یا اینکه این هم یکی از ویژگی‌های خارق‌العاده نوشتن به زبان فارسی است؟

در پاسخ شما باید جمله‌ای از پرسش شما را تکرار کنم: «این هم یکی از ویژگی‌های خارق‌العاده‌ نوشتن به زبان فارسی است.» این جمله را اما باید کمی بسط داد. در پاسخ پرسش قبلی در جمله‌ «نویسنده‌ای که به صورت حرفه‌ای می‌نویسد »، عبارتِ «به صورتِ حرفه‌ای» را باید در گیومه گذاشت. مگر چند نویسنده‌ی فارسی‌زبان از چاپ کاغذی‌ آثارشان امرار معاش می‌کنند که حالا نگران «حق‌الزحمه‌شان» در اینترنت باشند؟

نویسنده‌ فارسی‌زبان داخل کشور باید نگران این مسئله باشد که «حق‌الزحمه‌اش» به زحمت کفافِ «شیرینی» همه‌ دوستان را می‌دهد یا نویسنده‌ فارسی‌زبان خارج کشور که در بسیاری از موارد حتا چاپ کتاب‌اش «لوکس» می‌نماید؟

در همین زمینه:
:: گفت‌و‌گوهای سارا شاد با نویسندگان درباره نشر الکترونیک در رادیو زمانه::

بهروز شیدا: بهمنی‌‌ رها شده است. پشت‌اش ایستاده‌ایم یا زیرش؟

Wed, 29 Feb 2012 08:17:52 +0000

گفت‌و‌گو با بهروز شیدا پیرامون بحران مرجعیت، سرکوب نهادهای مدنی، جنبش زنان و ادبیات معترض در سایه نهمین انتخابات مجلس شورای اسلامی در اسفند ماه ۱۳۹۰

دفتر خاک

دفتر خاک در گفت‌و‌گو با بهروز شیدا به مناسبت نهمین انتخابات مجلس شورای اسلامی - بهروز شیدا، منتقد و پژوهشگر ادبی سال‌هاست که در سوئد زندگی می‌کند. او در این سال‌ها همواره مهم‌ترین جریان‌های ادبی در داخل و خارج از ایران را نقد کرده است. جستارهای بهروز شیدا در نقد و پژوهش ادبی در فصل‌نامه‌های چاپ خارج از ایران منتشر شده است.

او تاکنون نخواسته به دلیل سانسور هیچ کتابی یا حتی مقاله‌ای در ایران انتشار دهد. برخی از آثار او: در سوک آبی‌ آب‌‌ها: مجموعه‌ای از شانزده جستار پیرامون ادبیات ایران، از تلخی‌ فراق تا تقدس تکلیف: پژوهشی در جست‌وجوی تأثیر گفتمان فرهنگ ایرانی بر بخشی از رمان فارسی پس از انقلاب، گم‌شده در فاصله دو اندوه: مجموعه‌ای از نه مقاله با نگاه به سه قصه‌ زندان‌های رژیم جمهوری اسلامی تا نگاه به تفاوت دیوانگی در آثار شیخ فریدالدین عطار و بهرام صادقی، تراژدی‌های ناتمام در قاب قدرت: مجموعه‌ای از جستارهایی درباره موضوعات گوناگون؛ از نقاشی ایرانی تا قصه‌های صادق چوبک. پنجره‌ای به بیشه اشاره: مجموعه‌ای از هشت جستار در مورد جهان ادبیات فارسی؛ از نگاه به مفهوم دیوانگی تا نگاه به حضور لات‌ها. مخمل سرخ رویا: مجموعه‌ای از هفت جستار در مورد پنج رمان غربی و دو رمان فارسی از منظر نظریه‌پردازان گوناگون؛ می‌نویسم: توقف به فرمان نشانه‌ها: مجموعه‌ای از ده جستار در مورد ادبیات، تئا‌تر، سینما، فوتبال و مجموعه‌های تلویزیونی و سرانجام هفت دات کام.

در مجموعه‌ای که در رادیو زمانه به مناسبت انتخابات مجلس شورای اسلامی در نهمین دوره آن در اسفندماه ۱۳۹۰ خورشیدی تدارک دیده‌ایم، با جمعی از نویسندگان، منتقدان و هنرمندان ایرانی گفت‌و‌گوهایی انجام داده‌ایم. توجه شما را به گفت‌و گو با بهروز شیدا جلب می‌کنیم. (این گفت‌و‌گو به شکل کتبی انجام شده است. رسم‌الخط (شیوه کتابت) بهروز شیدا را تغییر نداده‌ایم):

آیا به نظر شما علی خامنه‌ای به عنوان یک مرجع سیاسی و مذهبی هنوز مشروعیت دارد؟

مرجعیت علی خامنه‌ای در محدوده‌ی جناح‌های گوناگون جمهوری‌ی اسلامی مشروعیت پیدا می‌کرده است؛ یعنی در محدوده‌ی خودی‌ها. این مرجعیت «توتالیتر – مقدس» تنها به سه شرط ممکن است: ۱- در محدوده‌ی خودی‌ها جناح‌های رقیبی وجود داشته باشند که داوری‌ی مرجع در لحظه‌ی اختلاف را ضروری کنند. ۲- همه‌ی جناح‌های رقیب مرجع را «داوری بی‌طرف» بپندارند که خود «وقت و بی‌وقت» به حذف آن‌ها اقدام نخواهد کرد. ۳-همه‌ی جناح-های رقیب باور داشته باشند که داوری‌های مرجع باعث ریزش نیروهای خودی نخواهد شد.

این هر سه شرط اینک از میان رفته است. پس مرجعیتی که هم از نخست، هم از نخستین روز تولد جمهوری‌ی اسلامی، بر مبنای حذف پرتکفیر و شکنجه و قتلِ غیرخودی‌ها بنا شده است، اینک با حذف بی‌مهار خودی‌ها، وجود خود را منتفی می‌کند.

هفت دات کام، یک وبلاگ فرضی، بهروز شیدا

پیش از درگذشت احمد شاملو و هوشنگ گلشیری، در شعر و در داستان‌نویسی ظاهراً مرجعی برای تشخیص خوب از بد، زشت از زیبا وجود داشت. به نظر شما آیا بحران مرجعیت سیاسی در قلمرو فرهنگ هم تأثیرگذار است یا این دو، دو مقوله جداگانه‌اند و گفتمان‌های سیاسی از جمله گفتمان مرجعیت، بر گفتمان‌های فرهنگی اثرگذار نیستند؟

ماجرای «مرجعیت» احمد شاملو و هوشنگ گلشیری چیز دیگری است. در جهان هنر مرجعیت فردی منتفی است؛ نقض غرض است. چیزی را که گروهی «مرجعیت» این یا آن فرد می‌خوانند، بیش از هرچیز باید تسلط نوعی گفتمان دانست که البته بانیان و پیروانی دارد.

«مرجعیت» احمد شاملو و هوشنگ گلشیری را که به‌تمامی خارج از جهان ادبیات است، در جهان ادبیات تسلط گفتمان شعر شاملویی و گفتمان قصه‌ی گلشیر‌ی‌گونه می‌خوانم و گمان می‌کنم این دو گفتمان بسیار پیش از مرگ جسمانی‌ی بانیان خود حضور گقتمان‌های رقیب را در کنار خود تجربه کرده بودند. دلایل تسلط گفتمان‌های شعر شاملویی و قصه‌ی گلشیری‌گونه در دوران یا دوران‌هایی از تاریخ ادبیات ما و نیز چرایی‌ی پایان تسلط آن‌ها البته بحث دیگری است.

گمان می‌کنم میان زوال مرجعیت علی خامنه‌ای و پایان تسلط گفتمان‌های شعر شاملویی و قصه‌ی گلشیری‌گونه هیچ ارتباطی نیست. آغاز زوال مرجعیت علی خامنه‌ای یعنی خلل در سیاست حذف مدام صدای دیگری. پایان تسلط گفتمان شعر شاملویی و قصه‌ی گلشیری‌گونه اما راه به آینده‌ای گشوده است که در آن کثرت‌ صداهای دیگر، شعر شاملویی و قصه‌ی گلشیری‌گونه را تا تاریخ رنگین خیال انسانی بدرقه کرده است؛ تا بستر آرزوی مانده‌گاری.

با از بین رفتن مرجعیت سیاسی، به نظر می‌رسد که مرجعیت در جامعه، در معنای شاخص‌هایی معتبر برای تشخیص امور از یکدیگر زیر سئوال رفته. آیا این امر از نظر فرهنگی به سود ماست یا به زیان ما؟ پیامد‌هایش به گمان جناب‌عالی چیست؟

تکرار می‌کنم: گمان نمی‌کنم میان تضعیف مرجعیت سیاسی و «مرجعیت ادبی» رابطه‌ای باشد. و بازهم تکرار می‌کنم در این‌جا باید به جای «مرجعیت ادبی» از گفتمان ادبی سخن گفت. و اضافه می‌کنم هنگامی که از یک گفتمانِ ادبی سخن می‌گوییم، معیارهایی را در نظر داریم که ادبیت یک متن را تعیین می‌کنند. پرسشی اما باقی است: رابطه‌ی ادبیت یک متن و یک گفتمان ادبی چیست؟ هر متن ادبی به محضِ تولد دو چیز را در خود حمل می‌کند: تفاوت و معیار. تفاوت یعنی اینکه انواع، سبک‌ها، فورم‌های جدید تنها به شرطی متولد می‌شوند که معیارهای قدیمی را بشکنند. متن جدید اما برای این‌که بتواند خود را متن ادبی بخواند نیاز دارد ادبیت خود را بر مبنای معیارهایی دیگر توجیه کند. این بازی پایان ندارد. در این بازی‌ی بی‌پایان هیچ «زیانی» نیست. ذاتِ خلق ادبی معیارشکنی است. «زیان» آن‌جا است که متن ادبی قادر به تبیین معیار ادبیتِ خویش نباشد. به یک کلام ادبیت جوهر متغیر متن ادبی است. وهمه‌ی ویژه‌گی‌غریب جهان ادبیات شاید در همین عبارت متناقضی باشد که می‌خواهد لزوم و سیالیت ادبیت را یک‌جا تعریف کند: جوهرِ متغیر.

در دوران دولت نهم و دولت دهم، به ویژه در قلمرو داستان‌نویسی با انبوهی از کتاب‌های کم‌حجم مواجه‌ایم و نام‌هایی که چند صباحی بر سر زبان‌ها می‌افتند و سپس فراموش می‌شوند. از سوی دیگر، دست‌کم در لحظه‌ای که این مصاحبه را انجام می‌دهیم، از ارزش پول ملی مدام کاسته می‌شود. آیا به نظر شما تورم در اقتصاد می‌تواند در پیوند با تورم در عرصه‌های فرهنگی باشد؟ اگر چنین است، پیامد آن در درازمدت برای ادبیات معاصر ایران چیست؟

الیاس کانتی در کتاب توده و قدرت چنین هم می‌گوید: توده هنگامی ساخته می‌شود که کمیت جای کیفیت را می‌گیرد. توده در همه‌ی اشکال خویش چه تماشاچی‌ی مسابقه‌ی فوتبال باشد چه طرف‌دار یک اندیشه‌ی سیاسی، پدیده‌ای است که در آن فردیت جایی ندارد. بر مبنای همین فقدان فردیت است که توده می‌تواند ابزار همه‌ی خشونت‌ها نیز باشد. آن‌چه تعریف پول و توده را به هم نزدیک می‌کند این است که پول نیز هنگامی پول می‌شود که کمیت جای کیفیت را می‌گیرد. تورم اقتصادی وضعیتی است که در آن حجم کالا نسبت به حجم پول در گردش پایین می‌آید؛ یعنی ارزش پول پایین می‌آید؛ یعنی معیار کمیت تغییر می‌کند. تورم اقتصادی توده‌ی تورمی می‌سازد. توده‌ی تورمی معیارهای ارزش‌های فرهنگی – اجتماعی را تغییر می‌دهد.

در سوگ آبی آب‌ها، مقالاتی در نقد ادبیات ایران، بهروز شیدا

بدین ترتیب به نظر نمی‌رسد که افزایش تعداد یا «ناماندگاری‌ی» رمان فارسی در سال‌های اخیر را بتوان به تورم اقتصادی نسبت داد. چه بیش از هر چیز در این‌جا تغییر معیارهای کمیت بر مبنای خلق فردی رخ می‌دهد. یعنی انبوه کتاب حاصل جمعی نوعی کیفیت است؛ حتا اگر آن کیفیت در چشم سوم «نامانده‌گار» بنماید. دلیل تولید انبوه «ادبیات داستانی» در سال‌های اخیر را باید در جای دیگر جست.

و می‌ماند یک پرسش دیگر: کثرت و نامانده‌گاری آثار هنری آیا هم‌زاد‌اند؟ گمان نمی‌کنم. از میان کثرت مانده‌گاری هم خواهد رویید؛ که هنر در کثرت متولد می‌شود؛ در کیفیت می‌ماند.

در هر دوره‌ای از تاریخ آثاری در جهت سیاست‌های فرهنگی مسلط پدید آمده‌اند. در دهه گذشته ادبیات داستانی ما با یک سویه شهری در فضاهای آپارتمانی شکل گرفته.

چیزی را که شما «ادبیات داستانی» با یک سویه شهری در «فضاهای آپارتمانی» می‌خوانید، تصویر زنده‌گی‌ی طبقه‌ی متوسط مدرن است که تنها در فضاهای «غیرقانونی – شبه مخفی» همه‌ی وجود خویش را عریان می‌-کند؛ یعنی جشن می‌گیرد، سخن می‌گوید، به صفحه‌های اینترنتی سر می‌زند، چت می‌کند، وبلاگ می‌نویسد، موسیقی گوش می‌کند، لباس دل‌خواه می‌پوشد، کانال‌های ممنوعه‌ی تلویزیونی تماشا می‌کند، مشروب می‌-نوشد، جفت خویش را ملاقات می‌کند، نوشته‌های دیگران کامنت می‌گذارد. فضاهای دربسته آینه‌ی «غربتی» است که در بخش بزرگی از «ادبیات داستانی‌ی» طبقه‌ی متوسط مدرن صیقل می‌خورد. عناصر عمده‌ی این «ادبیات داستانی»، را شاید بتوان این‌گونه شماره کرد: بحران دو جنس، درگیری‌ی نسل‌ها، خودویرانی، سرگردانی، غیاب نیکی، خسته‌گی، سرکوب شده‌گی توسط سیستم پدرسالار مستحیل در فورم‌هایی که به صدای بلند می‌خواهند بگویند هیچ صدایی بر هیچ صدایی سر نیست؛ که یک پرسش انگار در همه‌ جای این «ادبیات داستانی» می‌چرخد: این همه تاریکی از کجا است؟

شاخه‌ای از شعر فارسی در دوران سیادت دولت نهم و دهم به دوران پیش از مشروطیت نظر دارد و به روایتی متأثر از فرهنگ نوحه‌خوانی‌ست.

و اما در مورد «شاخه‌ای از شعر فارسی» «در دوران سیادت دولت نهم و دهم»: روز تولد این شعر را باید درمیان روزهای اوج جنبشی جست‌وجو کرد که پس از انتخابات دوره‌ی دهم ریاست‌جمهوری شعله کشید. می‌دانیم که در نوحه سایه‌ی دو نوع ادبی پیدا است: حماسه و مرثیه. و نیز می‌دانیم که در بحبوحه‌ی یک جنبش اعتراضی جهان ساده، پرامید و دوقطبی هم می‌شود. در چنین جهانی ستایش مبارزان حماسه می‌سازد؛ مرگِ مبارزان مرثیه.

در شعرهایی که «به روایتی متأثر از فرهنگ نوحه‌خوانی» است البته عنصر مهم دیگری حضور دارد: این یا آن قالب شعر کلاسیک که «قاعده‌افزایی» یعنی وزن عروضی و قافیه ویژه‌گی‌ی عمده‌ی آن است.

آیا شما اعتقاد دارید که ادبیات داستانی و شعر می‌تواند از یک سویه اعتراض برخوردار باشد؟

البته که می‌تواند. ادبیات ظرف همه‌ی سویه‌های انسانی است؛ از آن میان سویه‌ی اعتراض اجتماعی – سیاسی.آیا عامل اعتراض اثر را شعاری و تبلیغی جلوه نمی‌دهد؟ اعتراض باید چگونه باشد که اثر به قلمرو شعار نزدیک نشود؟

موضوع هیچ «اثری» آن را «شعاری» یا «تبلیغی» نمی‌کند. فورم یک «اثر» است که آن را به یک متن ادبی تبدیل می‌کند یا نمی‌کند. هر اثر «اعتراضی‌ای» متن ادبی نیست. متنِ ادبی اما می‌تواند «اثری» «اعتراضی» باشد.

پس از کودتا «اعتراض» به عنوان یک مضمون در شعر نمودش چگونه بوده است؟ آیا اصلاً نمودی داشته؟

«پس از کودتا» سویه‌ی اعتراض اجتماعی – سیاسی بیش از هر چیز در انواعی نمود داشته است که به سرعت آفریده می‌شوند؛ در شعر و ترانه. نمونه‌ها بسیار‌اند؛ در خارج از کشور بسیار بیشتر.

در داستان‌نویسی هم؟

در زمینه‌ی «ادبیات داستانی»، اما بیش از این‌که شاهد حضورِ «مضمون اعتراض» باشیم، شاهد فضاهای تاریک هستیم. انگار ادبیات داستانی‌ی این دوران پیش از آن‌که فرصت کند از «جنبش اعتراضی» «مضمون» بسازد، - «تباهی‌ی زمانه» را هم‌چنان سخت‌جان‌ یافته است.

به موضوع مهمی اشاره کردید: سرعت. مک‌لوهان ادعا می‌کند که یک سال در دوران ما، برابر است با ده سال در دوران پیشامدرن. در عمل هم می‌بینیم که در بیست سال گذشته به اندازه دو قرن رویدادهای تعیین‌کننده اتفاق افتاده. آیا فکر نمی‌کنید، «سرعت» با «آفرینش ادبی» جور در نمی‌آید؟ و آیا همین شتاب در شکل‌گیری رویدادهای تاریخی باعث نمی‌شود که ادبیات خلاق اصولاً برکنار بماند از رویداد اجتماعی و تاریخی؟

بله درست است. به یک کلام باید گفت «سرعت با آفرینش ادبی جور درنمی‌آید.» سرعت اما تنها در کار نویسنده اخلال ایجاد نمی‌کند که کار مخاطب را نیز مختل می‌کند. ناگفته روشن است که آفرینش ادبی دو سو دارد. در یک سو نویسنده است در سوی دیگر مخاطب. در میان این دو متن ایستاده است. مخاطب متن را ادامه می‌دهد؛ گسترش می‌دهد؛ بازمی‌آفریند. تنها نویسنده نیست که به فرصت نیاز دارد، مخاطب نیز به فرصت نیاز دارد. محرومیت نویسنده و مخاطب از فرصت بیش از هرچیز متن ادبی را در نوعی «مفیدیت» یا «کالاگونه‌گی» فرومی-کاهد که مبنای اصلی‌ی آن جلوه‌ی بی‌وقفه است. در چنین حالتی ما به خاطرِ متنِ ادبی جلوه نمی‌کنیم؛ که تنها متنی تولید می‌کنیم که به کار جلوه آید. در «عصر گلوبالیسم» سرعت در بسیاری از اوقات تعمق را مغلوب می‌کند؛ انواع ادبی انواع مبتنی بر سرعت انواع مبتنی بر «تعمق» را به حاشیه‌های «دور‌تر» می‌رانند.

تنها راهی که در این‌جا باقی است. فهم این شرایط است؛ فهم همه‌ی شرایط «تاریخی – اجتماعی.» از همین رو است که گمان می‌کنم امروز پیش از هر زمان دیگری در میان دو ضلع نویسنده و مخاطب، بارِ مراقبت از «تعمق» بر دوش مخاطب است. چه تنها تا زمانی که می‌دانیم «متن‌ها» در جهانی نوشته می‌شوند که سرعت فراموشی می‌سازد، چیزی از فردیتِ ما حفظ می‌شود. در غیر این صورت تنها تکه‌ای از بی‌‌‌نهایت هستیم که زیر تابلوی تفاوت سخت شبیه شده‌اند.

چشم‌انداز در آینده چیست به نظر شما؟

آینده؟ نمی‌دانم.

بهمنی‌‌ رها شده است. پشت‌اش ایستاده‌ایم یا زیرش؟ نمی‌دانم.

کانون نویسندگان ایران عملاً منحل شده. اخیراً دولت خانه سینما را هم منحل کرده است. فصل‌نامه‌های ادبی تأثیرگذار هم پس از در محاق افتادن نشریه کارنامه وجود ندارند. نبود نهادهای مستقل فرهنگی چه تأثیری به نظر شما در کیفیت ادبیات خلاق خواهد گذاشت؟

تأثیری سخت تعیین‌کننده. نبود نهادهای مستقل ادبیات ایران را به سوی محدودیت، سکوت، دست‌بسته‌گی، انتشار پاره‌ای از آثار در خارج از کشور خواهد راند و شاید گروهی از نویسنده‌گان ایرانی را به سوی زبان‌های دیگر.

آقای شیدا عزیز،از شما سپاسگزاریم که به ما وقت دادید.