بهمن طاوسی

بازآفرینی صحنه جوخه آتش در کردستان

hosseinn — Mon, 31 Dec 2012 01:00:08 +0000

گفت‌و‌گو با بهمن طاوسی، کارگردان فیلم مستند «پیش‌اجرایی برای مراسم اعدام»

امیر رسولی

امیر رسولی - عکس «جوخه آتش در ایران» یکی از مهم‌ترین اسناد در تاریخ خشونت‌های سال‌های نخست انقلاب ایران است. در ۵ شهریور ۱۳۵۸ جهانگیر رزمی، روزنامه‌نگار و عکاس نام‌آشنا که برای تهیه عکس و خبر همراه با صادق خلخالی به کردستان رفته بود، موفق شد با اجازه خلخالی از تیرباران گروهی از مبارزان کرد عکس بگیرد.

این عکس در آن زمان در روزنامه اطلاعات بدون نام عکاس انتشار یافت و به‌زودی توسط خبرگزاری یونایتدپرس به سراسر جهان مخابره شد و توجه جهانیان را برانگیخت.

«جوخه آتش در ایران» در سال ۱۹۸۰ جایزه پولیتزر را به‌دست آورد، اما جهانگیر رزمی از بیم جان هویتش را آشکار نکرد. به این جهت از این عکس به عنوان تنها عکسی که در طول تاریخ پولیتزر هویت عکاس‌اش نا‌شناس مانده، یاد می‌کردند. در سال ۲۰۰۶ اما خبرنگار وال استریت ژورنال هویت جهانگیر رزمی را برملا کرد.

رضا دقتی از این عکس به عنوان ««تکان‌دهنده‌ترین عکس در تاریخ فوتوژورنالیسم در تاریخ بشر» یاد کرده است.

اکنون بهمن طاوسی، روزنامه‌نگار و فیلمساز تلاش کرده است، صحنه جوخه آتش در ۵ شهریور ۱۳۵۸ را به شکل یک فیلم مستند بازآفرینی کند. این فیلم که «پیش‌اجرایی برای مراسم اعدام» نام دارد، هنوز به نمایش درنیامده. با آقای طاوسی درباره این مستند گفت‌و گویی کرده‌ایم که اکنون می‌خوانید:

●گفت‌وگو با بهمن طاوسی، روزنامه‌نگار و فیلمساز

آقای طاوسی چطور شد که به فکر ساختن یک مستند بر اساس عکس «جوخه آتش در ایران» اثر جهانگیر رزمی افتادید؟

۱۰ سال قبل یعنی‌ زمانی‌ که ۱۸ سال داشتم برای اولین بار این عکس را دیدم. در آن زمان تأثیر عکس برای من بیشتر جنبه حسی داشت، اما تأثیری بود که تا سال‌ها پایدار ماند.

شما به مونترال مهاجرت کردید. آیا این تأثیر عاطفی تا این حد بود که در کانادا تصمیم گرفتید درباره «جوخه آتش در ایران» فیلم بسازید؟

معدود عکس‌هایی هستند در تاریخ عکاسی بشر که سوژه آن‌ها به جای اینکه داخل عکس باشد خارج از عکس است.

منظورتان چیست از «خارج از عکس»؟

عکس‌هایی هستند در تاریخ عکاسی که سوژه آن‌ها را می‌بایست خود عکاس در نظر گرفت.

به همین شکل می‌توان گفت شعرها، داستان‌ها، پرتره‌ها و فیلم‌هایی هستند که سوژه‌شان خود هنرمند است...

بله. اما در چند عکس، از جمله در «جوخه آتش در ایران» این موضوع اهمیت بیشتری پیدا کرده و پرجلوه شده است. برای مثال عکس معروفی‌ را در نظر بگیرید که الکساندر گاردنر عکاس معروف جنگ داخلی‌ آمریکا از یک سنگر در هم کوبیده شده در جنگ گرفته است. نام عکس اگر اشتباه نکنم «نبرد گتیسبرگ» است. شهرت این عکس به خصوص به این باز می‌گردد که عکاس یک مسافت کمابیش طولانی را طی‌ کرده تا جسد یک سرباز آمریکایی را پیدا کند و با خودش جنازه او را بکشد و بیاورد داخل سنگر تا میزان سن عکس را آن‌طور که می‌خواهد بسازد. این عکس امروز بیش از آنکه عکسی‌ درباره جنگ داخلی‌ آمریکا باشد، عکسی‌ است در مورد عکاس.

می‌خواهید بگویید داستان پیدایش «جوخه آتش در ایران» و حاشیه‌های آن برای شما اهمیت داشت؟

عکس جهانگیر رزمی از کردستان یکی‌ از آن معدود عکس‌هایی‌ است در تاریخ عکاسی که سوژه عکس را به طور مساوی به داخل و خارج از عکس تقسیم کرده. یعنی‌ سوژه عکس می‌تواند خود عکاس باشد. این بازمی‌گردد به تمام آن حیات فوق دراماتیکی که عکس و عکاس به ناچار در سال‌های پس از انقلاب به آن‌ تن درمی‌دهند. یعنی‌ یک زندگی‌ مخفیانه بیست و شش - هفت ساله از جانب عکاس، و زندگی‌ مستقلی که عکس او در سراسر پهنه خاکی می‌یابد بی‌ آنکه عکاس در آن اجازه دخل و تصرف داشته باشد.

عکس جهانگیر رزمی همانطور که آقای رضا دقتی گفته، به‌راستی تکان‌دهنده‌ترین عکس در تاریخ فوتوژورنالیسم است. به نظر من این عکس حتی این استعداد را دارد که به یک اسطوره تبدیل شود؛ اسطوره‌ای مثل اسطوره آرش کمانگیر، که بستگی به نیاز ما گاهی یک بعد فرهنگی دارد و گاهی هم یک بعد سیاسی یا ملی پیدا می‌کند. عکس جهانگیر رزمی از کردستان هم در ۳۰ سال گذشته به‌تدریج از چنین کیفیتی برخوردار شده. یعنی بخشی از تاریخ معاصر ایران و طبعاً بخشی از تاریخ قرن بیستم را در خود جمع آورده و بازنمایی می‌کند. این عکس از این‌رو مثل هر اسطوره دیگری خاصیت «رتروآکتیو» دارد. در باور من‌ اسطوره‌‌ همان امر واسطه‌ای است که تاریخ را «بازنمایی» می‌کند. «بازنمایی» همواره و فی‌‌النفسه واجد کیفیتی زیبایی‌‌شناسانه است و یک اسطوره تاریخی را بدل می‌کند به چیزی نمایشی یا شبه‌تئاتری. پس هر اسطوره‌ای حالت نمایشی فوق‌العاده‌ای دارد. من مجذوب همین خاصیت نمایشی و تئاتری فوق‌العاده ‌«جوخه آتش در ایران» شدم. اگر کمی‌ به‌دقت، چند بار به این عکس نگاه کنید به سادگی‌ به این خاصیت نمایشی پی می‌برید. مثل این است که همه چیز به دقت، چند بار تمرین شده تا نهایتاً آن میزان‌‌سنی‌ که باید، ساخته شود. این کیفیت به خصوص آنجا به چشم می‌آید که شما «جوخه آتش در ایران» را مقایسه کنید با عکس‌های دیگری که همه در‌‌ همان میدان تیر گرفته شده‌اند اما از زاویه‌ها و جوانب دیگری.

یعنی شما با این تفاصیل خواسته‌اید در مستندتان خاصیت نمایشی «جوخه آتش در ایران» را نشان بدهید؟

فیلم من همانطور که از نامش (پیش اجرایی برای مراسم اعدام) پیداست، تلاش می‌کند پرسش‌هایی طرح کند؛ پرسش‌هایی که می‌توان از فیلم‌های جان روش پرسید یا از عکس آلکساندر گاردنر و همچنین از عکس جهانگیر رزمی.

این عکس بسیار شناخته‌شده و به اندازه کافی گویاست. مستند شما چه چیزی به آن اضافه می‌کند؟

مولوی می‌گوید «تبریز خراسان» شد. بودلر هم در مجموعه «دعوت به سفر» از تعابیری مثل «چین اروپا» یا «شرق غرب» استفاده می‌کند. وقتی‌ با چنین جغرافیای تخیلی‌ روبرو می‌شویم دقیقاً چه اتفاقی برای ما یا برای جغرافیا می‌افتد؟

به نظر شما چه اتفاقی می‌افتد؟

من از خودم می‌پرسم: تبریز خراسان یا چین اروپا کجاست و چگونه سرزمینی‌ست؟ طبعاً پاسخی نمی‌‌یابم، چون چین و اروپا، تبریز و خراسان با هم جمع نمی‌‌آیند. بنابراین محال است بتوانیم به این پرسش پاسخ بدهیم. «تبریز خراسان» وجود ندارد. تبریز تاریخ و جغرافیا و زبان خودش را دارد و خراسان تاریخ و زبان و جغرافیای خودش را. اما اتفاق مهمی‌ که در این جغرافیای تخیلی‌ یا شاعرانه می‌افتد، دقیقاً همین خلق کشور «محال» یا جمهوری «نفی» است. در این کشور یا جمهوری یا قاره، در این «ناکجا» عمارت جدیدی ساخته نمی‌شود و چیز تازه‌ای بنیان گذاشته نمی‌شود، تنها اتفاقی که می‌افتد، «نفی» است. یعنی‌ نفی تبریز و نفی خراسان به طور هم‌زمان؛ نفی چین و نفی اروپا در یک زمان واحد. جایی‌ یا مکانی که تنها به واسطه «نه این و نه آن» تعریف می‌شود، در آنجا یا مکان ما به سمت «نا‌تبریز» و «نا‌خراسان» و به سمت «نا‌اروپا» و «نا‌چین» می‌رویم. این نفی دو سویه‌‌ همان جغرافیای تخیلی‌ است که می‌توان در آن اندیشید و تولید فکر کرد، می‌توان در آن هم به چین اندیشید و هم به اروپا.

فیلم شما هم در همین «ناکجا» اتفاق می‌افتد؟ «ناکجایی» که هم کردستان است هم مونترال؟

عکسی‌ را که در کردستان گرفته شده، بعد از قریب ۳۰ سال در مونترال کانادا بازسازی کردم. در این بازسازی، یک جغرافیای تخیلی‌ ساخته شده. آنچه که در این جغرافیای محال اتفاق می‌افتد، دقیقاً‌‌ همان وضعیت «نفی» است. افرادی که در این بازسازی شرکت داشته‌اند ملیت‌هایی‌ دارند به کل بی‌‌ربط با ملیت تیرباران‌شدگان در عکس «جوخه آتش در ایران». از چین، کره جنوبی، انگلیس، فلیپین، فرانسه، ایتالیا، ژاپن، آفریقای جنوبی، زیمباوه، لهستان، الجزایر، کانادا، رومانی، مکزیک، آلمان، و غیره آمده‌اند و به عنوان جوخه آتش و قربانی ایفای نقش کرده‌اند. نهایتاً وقتی‌ ما به عنوان مخاطب ایرانی‌، که تا به امروز «حق مالکیت احساسی‌ و حتی سیاسی» عکس را از آن خود می‌پنداشتیم، با این عکس تازه روبه‌رو می‌شویم به‌‌ همان اندازه احساس بیگانگی می‌کنیم که بازیگران حاضر در عکس. این تأثیر چیزی است که من دوست دارم به صراحت از آن به عنوان انگیزه اصلی‌ کار یاد کنم، تأثیری که جغرافیای محالی به نام «کردستان - کانادا» خلق می‌کند، یعنی‌ ایجاد فضایی برای بازاندیشی‌ درباره برخی مفاهیم؛ ایجاد فضایی برای اندیشیدن به امر محلی و امر جهان‌شمول؛ فرصتی برای اندیشیدن به ایران اسلامی یا کانادای نئولیبرال.

آیا مستندتان را فقط در کانادا فیلمبرداری کردید؟

مستند را سراسر در کانادا فیلم‌برداری کردم و در ایالت‌های مختلف. یکی‌ از مشکلات من در این کشور پیدا کردن مکانی بود که به لحاظ بافت جغرافیایی شباهت‌هایی‌ به عکس جهانگیر رزمی داشته باشد. اما بر خلاف ایران که شما به فاصله نیم ساعت هر نوعی از خاک را پیدا می‌کنید، اینجا من ماه‌ها وقت گذاشتم تا به چیزی شبیه آن زمین خاکی داخل عکس «جوخه آتش» برسم و البته آخرش هم پیدا نکردم. پیست‌های موتورسواری و زمین‌های زراعی بایر‌ را یک به یک جست‌و‌جو کردم، و نهایتاً هم عکس را در یک محوطه وسیع که به خاطر کار ساختمان‌سازی از خاک و خل انباشته شده بود گرفتم. تمام تپه‌های کوچکی که در عکس جهانگیر رزمی در پس‌زمینه عکس دیده می‌شود را یک به یک با بلدوزر ساختم و ترفندهای دیگری هم به‌کار بستم تا آنچه می‌خواهم را از لوکیشن به دست آورم.

بازیگر ایرانی هم در این فیلم بازی می‌کند؟

به استثنای بازیگر نقش اول فیلم، یعنی‌ امیر حسین اصغر‌زاده، دیگر بازیگران فیلم از سراسر جهان آمده‌اند.

بازیگران را با چه معیاری انتخاب کردید؟

بیست و دو تن نهایی حاضر در عکس، از پی‌ آزمون‌های بازیگری بزرگی‌ که در مونترال بر پا شد انتخاب شده‌اند. چیزی در حدود ۱۵۰ بازیگر طی‌ چند ماه آمدند و آزمون بازیگری دادند و از خودشان و سابقه و پیشینه زندگیشان گفتند تا نهایتاً از بین آن‌ها عده‌ای را انتخاب کردم. یکی‌ از این‌ها بازیگری مکزیکی است که تجربه کار و بازی با دسته‌ای از بازیگران ایرانی‌ در تبعید را داشته است در خصوص اجرای نمایشنامه‌ای از لورکا، دیگری پناهنده‌ای است از آفریقای جنوبی که پدرش را در آپارتاید کشته‌اند، دیگری خانمی است از لهستان که پدرش بنا به شباهت عجیبی‌ که به لنین دارد امروز در روسیه در معابر عمومی‌ برای توریست‌ها تئاتر‌های کوچک خیابانی برگزار می‌کند و از این طریق ارتزاق می‌کند، و افراد دیگری با پیشینه‌هایی‌ متفاوت. آنچه برای من به عنوان یک فیلمساز ایرانی‌ جالب بود، انگیزه و علاقه فوق‌العاده این بازیگران بود به کار، به خود عکس، و به پذیرفته شدن در این پروژه.

چه دشواری‌هایی در تهیه این مستند داشتید؟

شرح دشواری‌های کار به یکی‌ دو نکته خلاصه نمی‌شود. بخشی از مشکلات ربط دارد به اقتصاد حاکم بر سینما و نظام استودیو که اقتصادی است مخوف و رعب‌آور در همه جای جهان. اعتقاد دارم که گاهی کارهایی که نتوانستیم انجام بدهیم، بیوگرافی ما را می‌سازد. مشکلات مهاجرت را هم باید در نظر داشت.

مشکلات فرهنگی یک هنرمند مهاجر؟

فکر می‌کنم غرب از هنرمندان مهاجر توقعات و انتظاراتی دارد و در مجموع برای او نقشی در نظر گرفته و هستند کسانی که این نقش را می‌پذیرند. من حاضر نبودم در این قالب‌ها فروبروم، برای همین تهیه سرمایه برای تولید فیلم دشوار بود. ‌‌نهایتاً تهیه‌کنندگان شخصی‌ راه ساخت فیلم را هموار کردند.

مستند کی به نمایش درمی‌آید؟

فیلم‌برداری کار را بعد از یک سال و اندی به پایان بردیم و فعلاً مشغول تدوین فیلم هستیم که پروسه‌ای است چند ماهه. زمان پخش فیلم بستگی خواهد داشت به نوع قراردادی که با تلویزیون بسته خواهد شد. شبکه‌های تلویزیونی داخل کانادا و اروپا ابراز تمایل کرده‌اند برای خرید فیلم که ما هنوز به هیچ‌کدام جواب قطعی نداده‌ایم. اما اطلاعات دقیق زمان پخش فیلم از طریق رسانه‌ها قطعاً به مخاطب فارسی‌زبان اعلام خواهد شد.

تصاویر:

تصویر نحست: نمایی از مستند «پیش‌اجرایی برای مراسم اعدام» ساخته بهمن طاوسی

تصویر دوم: «جوخه آتش در ایران» اثر جهانگیر رزمی

تصویر سوم و ششم: بهمن طاوسی سر صحنه مستند «پیش‌اجرایی برای مراسم اعدام»

تصویر چهارم و پنجم: بازیگران مستند «پیش‌اجرایی برای مراسم اعدام»

ویدئو: پیش‌پرده «پیش‌اجرایی برای مراسم اعدام» ساخته بهمن طاوسی

رهبر + موش و گربه = پارازیت

Tue, 21 Feb 2012 22:49:48 +0000

بهمن طاوسی، نویسنده و فیلمساز ساکن مونترال

بهمن طاوسی − این نوشته به سر گذشت مونتاژ در قرن بیستم میپردازد و با بر رسی‌ نمونه‌هایی‌ از تئاتر، سینما، و تلویزیون به عنوان عرصه‌های حضور رسمی‌ مونتاژ، مواجۀ موضوع را با قدرت سیاسی مورد مطالعه قرار میدهد. در این بین برنامه هفتگی‌‌ آشنای "پارازیت" (صدای آمریکا) نزد ما ارائه‌گر درک مشخصی‌ است از مونتاژ که مشخصا با زمینۀ قدرت سیاسی، در اینجا قدرت حاکم در ایران، و همچنین با متن و زمینه قرن بیستم، به عنوان خاستگاه مونتاژ امروزی، ارتباطی‌ تنگاتنگ دارد.

مونتاژ

اگرچه الگوی مونتاژ را می‌توان تا دورهٔ انقلاب صنعتی پی‌ گرفت، اما این تنها طی‌ قرن بیستم بود که هسته سیاسی مونتاژ پرجلوه شد.

سرنوشت مونتاژ را در قرن بیستم طی‌ یک صورت بندی بنیادی می‌تواندو قطب جست: ایدئولوژی و جامعه شناسی‌.

مونتاژ به واسطه توان سر هم کردن و الصاق و موازی‌سازی چیزها و عناصر نا همگون به ایدئولوژی امکان خلق و تولید انبوه نمایشی را داد که صحنه‌های آن از توده‌های مشتاق و هیجان زده انباشته شده بود.

بر خلاف خوش‌بینی والتر بنیامین در مورد مونتاژ و نیروی آزادی‌بخش آن، دو همکار دیگر او یعنی‌ آدورنو و هورکهایمر در "دیالکتیک روشنگری" به همان قابلیت ایدئولوژیک مونتاژ که به آن اشاره شد، می‌‌تازند.

اما صورت دیگر مونتاژ، صورتی‌ که آرای بنیامین را نیز در مورد موضوع می‌توان در آن گرد آورد، جامعه شناسی‌ است. مونتاژ امکان مقایسه را فراهم می‌‌آورد ، همان امکانی که دورکهایم از آن با عنوان هسته جامعه شناسی‌ یاد می‌کرد: امکان ارزیابی چیز‌هایی‌ بر آمده از زمان‌ها و مکان‌های ناهمجور و ناهمجوار. این صورت از مونتاژ را البته می‌توان تا چند قرن پیش پی‌ گرفت: تا دون کیشوت، ژول ورن، یا ولز. اما این تنها در نقاشی و سینمای قرن بیستم است که مونتاژ خود را بدل به سوژه مستقیم خرد جامعه شناسی‌ می‌کند.

بزرگ‌ترین تئوریسین مونتاژ در قرن بیست همانا ایزنشتاین روسی است. نوع مونتاژ ایزنشتاین در "رزمناو پتمکین"، "اکتبر"، و همچنین تالیفات تئوریک او در مورد مونتاژ همه واجد همان خصلت جامعه شناسی‌ هستند که دورکهایم در "قواعد روش جامعه شناسی‌ ۱۸۹۴" در قیاس و مقایسه رؤیت کرده بود. ایزنشتاین با تقطیع نماها به شیوه خودش بنای عمارت سینمای دیالکتیکی را گذشت ؛ با تقطیع نما‌ی مشتی گره شده به جمع عزا دار انقلابیون، نمای گوشت‌های فاسد سرد خانه کشتی‌ تزاری به سربازان و تفنگ داران گرسنه کشتی‌ و…

پیکتوگرام

به نمونه‌ای از مونتاژ در زبان چینی‌ که نشانه‌های پیکتوگرام و شمایلی در آن بیش از هر زبان دیگری در جهان واجد نقش است، توجه کنید:

تصویر چشم + تصویر آب = اشک

تصویر گوش + تصویر سگ = شنیدن

تصویر سگ + تصویر دهان = پارس کردن

تصویر دهان + تصویر پرنده = آواز

تصویر خنجر + تصویر قلب = ماتم

آیزنشتاین با مطالعه چنین مواردی است که مونتاژ دیالکتیکی خود را بنا می‌نهد: "خوب همین است مونتاژ! ترکیب “مفاهیمی مجرد و خنثی در بستر و زمینه‌ای به کل جهت مند و سنجیده."[1]

نخستین کسی‌ که می‌توان او را وارث نگاه آیزنشتاین به تدوین قلمداد کرد، ژان لوک گدار فرانسوی است که − اگر نگوییم تنها سهم − بیشترین سهم را در جنبش سینمای نو‌ی فرانسه ایفا کرد. گدار با ترکیب برشت، آیزنشتاین و هنر اواخر دوران جمهوری وایمار بنیان سینمایی را می‌گذارد که به کل بی‌ سابقه‌ است. در سینمای گدار که با قرن بیست پیوندی نا گسستنی دارد مونتاژ تماما بدل به سوژه خرد جامعه شناسی‌ می‌گردد.

تصویر هیتلر + تصویر قربانی فلسطینی

تصویر بازیکن فوتبال + تصویر مونالیزا

تصویر حیوان + تصویر زنی‌ حین خواندن رمانی از سلین در پمپ بنزین

تصویری از سارایوو‌ی جنگ زده + تصویری از ویرجینیا‌ی آمریکا سوخته در جنگ داخلی

تصویر محمود درویش فلسطینی + تصویر دو سرخ پوست آواره در اروپا

چنین تصاویری همان طور که پیدا است یاد آور خصلت مونتاژ‌ی در شمایل و پیکتوگرم‌های زبان چینی‌ است، خصلتی که در سینمای آیزنشتاین و خود گدار هسته دیالکتیکی تقطیع نما‌ها را پدید می‌‌آورد. آنچه گفته شد همچنین به طور ضمنی‌ تفاوت سینمای گودار را که اساسا روی میز تدوین ساخته میشود با سینمای دیگران مثلا برسون، تارکوفسکی و ... توضیح می‌‌دهد

نمونه پارازیت

با این مقدمه مختصر، می‌توان به نمونه برنامه تلویزیونی هفتگی پارازیت پرداخت، نمونه‌ای که در آن می‌توان مونتاژ قرن بیستم را، یعنی‌ مونتاژ در مقام ایدئولوژی و جامعه شناسی را‌، باز شناخت. آنچه "پارازیت" به واسطه مونتاژ‌ی که از صداها، تصاویر، و متون به دست می‌‌دهد، دقیقا وارونه کردن مونتاژ به عنوان سوژه ایدئولوژی است، در اینجا البته مشخصا ایدئولوژی حاکم در ایران. بگذارید پیش از آنکه به ذکر نمونه‌هایی‌ از این برنامه بپردازیم، مختصراً تعریفی‌ از ایدئولوژی را که در اینجا کار آمد است ارائه دهیم.

آلتوسر با تاثیرگیری از لاکان بر این باور بود که ایدئولوژی چیزی است یک سر تئأتری و نمایشی. تئاتر و نمایش آلات دست یا مهره‌های تحت فرمان ایدئولوژی نیستند، آنها خود ایدئولوژی هستند، به عبارت ساده تر ایدئولوژی چیزی نیست جز نمایشی که با خلق تصویری موهوم از خود و از جهان بر ساخته میشود.[2]

"آنچه به واقع می‌باید در آن چرخشی ایجاد کرد تصویری است که ما از خود در نظر داریم." برشت تحت تاثیر همین اصل مارکسی بالا و همین فهم از ایدئولوژی است که به واسطه فن فاصله‌گذاری در بازی، نور، صحنه، و ... نمایش را بدل به چیزی علیه خود، یا خود افشاگر می‌کند. او قبل تراز آلتوسر و لاکان در یافته بود که ایدئولوژی" تنها در بطن خود نمایش است که مجال ظهور می‌یابد"[3].

بر خلاف آنچه اغلب گفته میشود کار و قابلیت فن فاصله گذاری، که امروز یک سر بدل به چیزی تهی از خاصیت و صرفا زیبایی‌ شناسیک شده است، تاکید بر تفاوت بین نمایش و واقعیت نیست، بلکه تأیید خصلت نمایشی (theatricality) خود واقعیت یا تاریخ است. اگر چه منظور داشتنِ فن فاصله‌گذاری به عنوان هدف و مقصود برشت و تئاتر او خود مغالطه دیگری است، چرا که به واقع فن فاصله‌گذاری نزد او و یا پیسکاتور تنها وسیله‌ای است جایگزین‌پذیر برای اجرای درکی مشخص از تاریخ که سخنش رفت.

پیسکاتور خود با طنینی لنین وار در سال ۱۹۲۷ خطاب به کارگردانان تئاتر هم دورهٔ خود می‌پرسد: فن فاصله گذاری را می‌خواهیم اما برای چه کار؟ فاصله گذاری وسیله ماست نه هدف ما. "علل استفاده از تکنیک‌های تئاتر حماسی را دیگر کسی‌ به بحث نمی‌گذارد، اما در عین حال سر درگمی فزاینده‌ای میان ما است در خصوص آنچه که این تکنیک‌ها می‌باید به آن بپردازند. می‌باید این پیغام یا موضوع کار باشد که تکنیک را تعیین کند و نه بلعکس. اما امروز میبینیم که میان این دو شقاق حاصل شده است و آن هسته ارتباط دهنده فن و موضوعی تئاتر بسیار کم‌رنگ گشته است"[4]

برشت با معنایی که می‌توان از "هدف" در سخن پیسکاتور تعبیر کرد در ارزیابی نادر و بی‌نظیری که از عکس‌های هیتلر و موسلینی به دست می‌‌دهد، خصلت نمایشی ایدئولوژی دوران خود را چنین با لحنی پر استهزأ عریان می‌کند:

"می‌توانیم بررسی‌ مان را با یکی‌ دو مورد مشهور از روش نمایشی کردن وقایع که از مشخصات بارز ناسیونال” سوسیالیسم است شروع کنیم، در این روش ، سعی‌ در این است که به اوضاعی کاملا عادی، ظاهری نمایشی بدهند. در اینکه رفتار فاشیست‌ها رفتاری صریحاً نمایشی است شکی‌ نیست. آن‌ها شم خاصی‌ برای رفتار‌های نمایشی دارند، لفظ «کار گردانی» را هم خودشان به کار میگیرند و کلی‌ از فوت و فن ها‌شان را بطور مستقیم از تئاتر اخذ کرده اند، مثلا استفاده از نورافکن را، موسیقی‌ زمینه را، همخوانی را، و پیش آمد‌های نا منتظر را. یکی‌ از هنر پیشه‌ها چند سال پیش برایم تعریف می‌کرد که هیتلر در مونیخ پیش بازیل هنر پیشه، درس هنرپیشگی می‌خوانده، آن هم نه تنها در فن بیان، بلکه همین طور هم در تعارض رفتار، می‌گفت مثلا طرز قدم برداشتن روی صحنه را، و طرز راه رفتن قهرمان‌ها را که با راست گرفتن زانو‌ها و فشار دادن پاشنه پا به زمین، به حرکتشان حالت خسروانه‌ای می‌دهند، یاد گرفته است قلّاب کردن دست‌ها از جلو را هم، که از حالت‌های بسیار موثر حرکت او است، پیش همین هنر پیشه یاد گرفته، و رفتار بی‌ قید و راحت را هم پیش او تمرین کرده است. این حالت را به خصوص در عکس‌های او، در عکس‌هایی‌ که کرنش‌های او را در برابر موسیلینی یا خانم‌های متشخص نشان می‌‌دهند می‌شود دید. نقشی‌ که او در این مورد می‌سازد نقش دوست دار موسیقی‌، نقش کسی‌ که از موسیقی‌ اصیل آلمانی لذت می‌‌برد، نقش سرباز گمنام جنگ جهانی‌، نقش یک سخاوت‌مند خوش‌مشرب و مردم دوست، نقش کسی‌ که خود دار و با وقار سوگواری می‌کند، زمینه‌ای فردی دارد. بر خلاف دیکتاتور ایتالیایی که خوش دارد در حال بنایی‌، شخم زنی‌، رانندگی، و شمشیر بازی ببینندش، هیتلر تحقیرش را نسبت به کار‌های بدنی صریحاً بروز می‌دهد."[5]

همچنان که از این نقل قول پیدا است برشت در این عکس‌ها در نوع حضور موسیلینی و هیتلر نزد توده‌های صف بسته مشتاق و ... پی‌ نمایشی می‌گشت تا اصولش را در دل نمایش‌های خود وارونه سازد.

باز گردیم به "پارازیت" که به واسطه مونتاژ تصویری از ایدئولوژی ارائه م‌یدهد که موازی است با درک برشت از نمایش، و گدار و آیزنشتاین از مونتاژ. "پارازیت" همچون برشت می‌داند که ایدئولوژی نمایش است و آنچه این نمایش را از خود بی‌ خود می‌کند مونتاژ‌ی است که امکان فاصله گذاری را فراهم آورد:

موسیقی‌ کارتون موش و گربه + تصویر خامنه‌ای در نماز جمعه

صدای هایده + تصویر گریان هاشمی‌ رفسنجانی‌

رقص و فستیوال در مکزیک + مراسم سینه زنی‌ محرم در ایران

تصویر چادر + تصویر بمب هسته ای

پانویس‌ها:

[1] A dialectic approach to Film Form, Sergei Eisenstein, Film Theory and Criticism, edited by Gerald Mast and Marshall Cohen, Oxford

University Press, 1979, p 86

[2] Cf. The Century, Alain Badiou, Polity, 2008, p 48

[3] ibid

[4] Cf. The Political Theatre, Erwin Piscator, Hugh Rorrison, Eyre Methuen, 1980, p 294

[5]درباره تئاتر، برتولت برشت، ترجمه فرامرز بهزاد، خوارزمی ۱۳۷۸، ص ۳۰۰.