ژان رنوار

فیلمفارسی و مخاطبان آن

hosseinn — Tue, 02 Oct 2012 21:45:58 +0000

پرویز جاهد

پرویز جاهد - تماشاگر ایرانی در فیلمفارسی چیزهایی را جست‌وجو می‌کرد که نمونه آن‌ها را در فیلم‌های خارجی روی پرده نمی‌دید. فیلمفارسی، بیانگر آرزو‌ها، امید‌ها و شوق‌های مردمی بود که به دنبال خوشبختی و رهایی از فقر و فلاکت بودند و آن را در زندگی واقعی و روزمره خود نمی‌یافتند.

به همین دلیل آن‌ها با شخصیت‌های فقیر و تیره‌بخت فیلم‌های فارسی که در پایان به سعادت و رفاه می‌رسیدند همذات‌پنداری کرده و خود را جای آن‌ها می‌پنداشتند.

آن‌ها با استقبال از فیلمفارسی نشان می‌دادند که خواهان سینمایی‌اند که:
۱- آن‌ها را سرگرم سازد.
۲- آن‌ها را از واقعیت‌های تلخ پیرامونشان جدا ساخته و برایشان رویاسازی کند.
۳- به آن‌ها درس‌های اخلاقی دهد.

بدیهی بود که چنین تماشاگر خوگرفته‌ای به معیار‌ها و زیبایی‌شناسی نازل فیلمفارسی، حوصله تماشای فیلم‌های هنری و جدی سینمای اروپا و آمریکا را نداشته باشد و از دیدن آن‌ها خشمگین شده و واکنش‌های تند و عصبی از خود نشان دهد. اتفاقی که هنگام نمایش فیلم «رودخانه» ژان رنوار در سال ۱۳۳۲ در تهران افتاد، نمونه‌ای از واکنش خشماگین عمومی به نمایش فیلم‌های هنری و نخبه‌گرا در ایران بود. این واکنش به حدی شدید بود که منجر به توقیف فیلم گردید و به دنبال آن منتقدان و نویسندگان سینمایی را واداشت که در اعتراض به این حرکت، بیانیه‌ای منتشر کنند. در قسمتی از این بیانیه آمده بود:

رودخانه ساخته ژان رنوار

«چهارشنبه گذشته که سینمای ایران شاهکار با عظمت هنری «رودخانه» را که نمودار زندگی مردم هند است، به نمایش گذارد، برخی از تماشاگران که بویی از هنر سینما نبرده‌اند و همواره میل دارند نیات کثیف خود را برای نمایش فیلم‌های پر جنجال تجارتی که پر از صحنه‌های تحریک‌کننده و زد و خوردهای وحشیانه است به سینما‌ها تحمیل نمایند، دست به تظاهرات زننده‌ای زدند و سینما ایران از آن شب اقدام به تغییر برنامه سینمایی خود نمود. ما بدین وسیله تنفر خود را نسبت به اعمال این اشخاص که مانع نمایش شاهکارهای هنری عالم سینما می‌شوند ابراز داشته و از شرکت سهامی سینما ایران و اداره نمایشات وزارت کشور تقاضا داریم که هرچه زود‌تر این شاهکار هنری را برای علاقمندان واقعی سینما به معرض نمایش بگذارد و در مقابل تظاهرات این افراد از خود عجز و ناتوانی نشان ندهند.» (سینمای رؤیا‌پرداز ایران. محمد تهامی‌نژاد. ص ۱۳۲)

در میان امضاءکنندگان این بیانیه، نام منتقدان سر‌شناسی چون طغرل افشار و هوشنگ کاووسی نیز دیده می‌شد.

تماشاگران معترض به فیلم «رودخانه» ژان رنوار، خواست‌های مشخصی داشتند. آن‌ها خواهان سرگرمی، هیجان و لذتی بودند که در فیلم «رودخانه» نبود و تنها می‌توانستند آن‌ها را در فیلمفارسی جست‌وجو کنند. سازندگان فیلم‌های فارسی نیز دقیقاً نسبت به این مسئله آگاهی داشتند و رگ خواب تماشاگران ایرانی دستشان بود.

آن‌ها سلیقه و خواست‌های مخاطبان خود را به خوبی می‌شناختند و تمام امکانات و دانش فنی و ذوق داستان‌گویی (هرچند نازل) خود را به‌کار می‌گرفتند تا فیلم‌هایی مطابق سلیقه و نیازهای آن‌ها بسازند.

صابر رهبر، کارگردان فیلم «مردی از جنوب شهر» در این‌باره می‌گوید: «این سینما باید کمبود فانفار، کمبود پارک‌های متعدد و کمبود سرگرمی‌های بسیاری را که مردم نیازمندش هستند جبران کند و با قصه مرگ و اندوه به هیچ وجه این کمبود جبران‌پذیر نیست. من می‌گویم سینمای ما باید با راهی که جامعه در پیش گرفته است قابل انطباق باشد. مردم ما این روز‌ها گام به مرحله‌ای گذاشته‌اند که آن را سازندگی لقب داده‌ایم. پس یک جامعه نباید در جریان مسائل اندوهگین قرار گیرد. (ستاره سینما. شماره ۷۳۱. آذر ۱۳۴۹)

مهدی میثاقیه، یکی از تهیه‌کنندگان مشهور سینمای فارسی دهه چهل در پاسخ به سوال نشریه «سپیده فردا» که از او می‌پرسد: «خواست‌های تماشاگر ایرانی چیست؟»، دلایل دیگری برای مقبولیت فیلمفارسی نزد تماشاگران ایرانی ارائه می‌کند. او پاسخ می‌دهد: «در مرحله اول جنبه‌های قهرمانی فیلم است و دوم جنبه‌های شهوانی فیلم.»

مجید محسنی، کارگردان فیلم‌های فارسی «لات جوانمرد» و «بلبل مزرعه» نیز در پاسخ به همین پرسش می‌گوید: «کمدی‌های اخلاقی و فیلم‌هایی که جنبه ملی دارد مورد توجه مردم است. همچنین مردم فیلم‌های شهوانی را دوست دارند.» (سینمای رؤیا‌پرداز ایران. محمد تهامی‌نژاد. ص ۲۰۲)

بر خلاف تصور منتقدان ایرانی دهه چهل، سازندگان و تهیه‌کنندگان فیلم‌های فارسی «آدم‌های بی‌سواد و ابله» نبودند که مخاطبان خود را آدم‌های «ابله» فرض کرده و بخواهند برای آن‌ها داستان‌های ساده و «ابلهانه» تعریف کنند. اگر شرایط سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی آن دوره را در نظر بگیریم، خواهیم دانست که در یک سینمای افسرده و بی‌رونق اقتصادی، بسیاری از تهیه‌کننده‌ها و فیلمسازان، چاره دیگری جز تولید چنین فیلم‌هایی نداشتند. یعنی ضعف ساختاری و تکنیکی و پرداخت سهل‌انگارانه و ناشیانه فیلم‌های فارسی ناشی از شرایط تولیدی حاکم بر آن‌ها بوده و تنها به بی‌سوادی یا «کم‌هوشی» یا «جهالت» سازندگان فیلمفارسی مربوط نبود. فیلم‌های فارسی ممکن است برای مخاطبان امروزی که احتمالاً از دانش سینمایی و درک وسیع‌تری نسبت به مخاطبان آن دوران برخوردارند، بسیار ابلهانه، قلابی و مضحک به‌نظر برسد اما برای مخاطبان این نوع سینما در دهه چهل که عموماً از اقشار بی‌سواد یا کم‌سواد و فاقد ذوق تربیت‌شده سینمایی بودند، بسیار جذاب و باورپذیر بود و به نیازهای آن‌ها پاسخ می‌داد.

صابر رهبر، کارگردان فیلم «مردی از جنوب شهر»

فریدون جیرانی به‌درستی گفته است که: «فیلمفارسی بدون حمایت دولت و فقط در ارتباط با مخاطب رشد کرد.» (دهه چهل: رؤیای شیرین و شکست. تاریخ تحلیلی صد سال سینمای ایران)

از دید جیرانی، فیلمفارسی و مخاطبش هر دو زاییده اختناق بودند. به گفته او فیلمفارسی، در عین حال که از تعارضات فرهنگی مخاطب جنوب شهری با روند جامعه استفاده کرد اما در ‌‌نهایت در تحمیق این مخاطب نقش مهمی داشت.

از آغاز دهه چهل، هجوم روستاییان به شهر‌ها برای کار در کارخانه‌ها و ساختمان‌سازی افزایش یافت تا جایی که میزان رشد جمعیت در روستا‌ها به یک و شش دهم درصد کاهش پیدا کرد و در عوض در مناطق شهری به یک و نیم درصد رسید. با مهاجرت‌ها و توسعه یافتن شهر‌ها، شمار کارگران شهری افزایش یافت. طبقات متوسط و حاکم که به شمال شهر نقل مکان کردند به سرعت به سوی تجدد گام برداشتند. در عوض کارگران شهری که در جنوب تهران مستقر شدند، با درآمد کم، فرهنگ سنتی خود را حفظ کردند و اعتقادات مذهبی‌شان را از دست ندادند. این تغییرات، در ‌‌نهایت منجر به شکل‌گیری دو فرهنگ متفاوت بالاشهری و پایین‌شهری شد که نشانه‌های آن در فیلم‌های فارسی این دوران قابل جست‌وجوست. به همین ترتیب، مخاطب فیلم فارسی نیز از دل تناقضات جامعه سنتی رو به مدرن این دوره ظهور می‌کند.

در پی تغییرات سیاسی و اجتماعی ایران در دهه ۱۳۳۰ و دگرگونی مناسبات اقتصادی و مدرنیزاسیون تدریجی جامعه ایران، خواست‌ها و نیازهای جامعه نیز تغییر کرد. به دنبال آن، فیلم فارسی که همیشه دنباله‌رو خواست‌های توده‌های عوام بوده، نیز تغییر شکل داد و موضوع‌های آن تغییر کرد. چنان که فریدون جیرانی به درستی می‌گوید: فیلمفارسی، دقیقاً بر اساس فرهنگ مخاطبش عمل می‌کرد و با تغییر مخاطبانش، شکل و شمایل آن نیز تغییر کرد.

از سوی دیگر، فیلمفارسی در مقابله با محصولات وارداتی هالیوود و اروپا و در رقابت با رسانه نوظهور تلویزیون که با جذابیت‌هایش رقیبی جدی به‌شمار می‌رفت، مجبور بود که به تمهیدات تازه‌ای متوسل شود و ضمن حفظ مخاطبان سنتی خود، در جذب مخاطبان جوان‌تر و تحصیل‌کرده‌ها نیز بکوشد.

فیلم‌های «آقای قرن بیستم» و «گنج قارون»، در بستر چنین شرایطی و در پاسخ به نیازهای مخاطبان چنین دورانی تولید شده و مورد استقبال اقشار مختلف جامعه شهری، به ویژه کارگران و اقشار محروم قرار می‌گیرند. «گنج قارون» با فروش دو میلیونی، رکورد فروش فیلم در ایران را می‌شکند. به دنبال موفقیت این دو فیلم است که نوع جدیدی از مخاطبان سینما در ایران به وجود می‌آید.

با اینکه فیلفارسی قهرمانان خود را از میان کارگران شهری و اقشار محروم جامعه انتخاب می‌کند، اما بر اساس قواعد ممیزی و سیاست‌های فرهنگی و اجتماعی رژیم شاه، آشتی طبقاتی و همزیستی مسالمت‌آمیز آنان در فیلم‌های فارسی ترویج می‌شود. اگرچه تار و پود سینمای ایران را شرایط سیاسی حاکم تعیین می‌کرد اما تضمین موفقیت آن در بازار داخلی با مردم بود؛ مردمی که اکثریت آن‌ها را توده‌های بی‌سواد و یا کم‌سواد تشکیل می‌داد و انتظارشان از سینما، سرگرمی، فیلم‌های پرهیجان، عشقی یا رقص و آواز با چاشنی سکس بود؛ خصوصیاتی که به وفور در فیلم‌های هندی یا مصری وارداتی آن دوره یافت می‌شد. از این رو تهیه‌کنندگان داخلی و فیلمفارسی‌سازان، فیلم‌های سوزناک هندی و مصری را الگو قرار داده و در صدد ساخت نمونه‌های ایرانی آن‌ها برآمدند. آواز خواندن بازیگران در فیلم‌های فارسی را، سینمای ایران از فیلم‌های هندی آموخت. بازیگران به هر بهانه‌ای زیر آواز می‌زدند و چون اغلب خواننده نبودند و صدای خوبی نداشتند، به جای خوانندگان معروف زمانه، تنها لب می‌زدند. آن‌ها همانند بازیگران هندی، در میان گل‌ها و درختان می‌دویدند، دست یکدیگر را می‌گرفتند و می‌چرخیدند. از پشت درخت‌ها و بوته‌ها سرک می‌کشیدند و سر درپی هم می‌گذاشتند. غمناک بودن بیشتر این ترانه‌ها، به ویژگی دیگری بازمی‌گشت و آن تمایل به نمایش غم و اندوه در بسیاری از فیلم‌های فارسی بود که تحت تأثیر فیلم‌های هندی انجام می‌گرفت اما بدون شک می‌توان آن را بازتاب غیر مستقیم شرایط سخت و نامطلوب اجتماعی و اقتصادی آن دوران نیز دانست.

در همین زمینه:

فیلمفارسی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران- بخش نخست

فیلمفارسی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران - بخش دوم

طبقه‌بندی مخاطبان فیلمفارسی، بخش سوم

پرویز جاهد در زمانه

ویدئو: پیش‌پرده رودخانه، ساخته ژان رنوار (۱۹۵۱) این فیلم واکنش خشماگین تماشاگران را در سال‌های دهه ۱۳۳۰ در پی داشت

قاعده بازی عشق‌های ممنوع

Sat, 07 Jan 2012 01:45:47 +0000

سینمای جهان در صد فریم، "قاعده بازی" ساخته ژان رنوار

محمد عبدی

محمد عبدی - برای بخش سوم این مجموعه، شاهکار بلامنازعی از ژان رنوار را برگزیدم که فیلم برگزیده تمام عمر بسیاری از فیلمسازان و منتقدان در دوره‌های مختلف بوده است؛ شاهکاری که سهل و ممتنع به نظر می‌رسد: "قاعده بازی".

قاعده بازی (La Regle du jeu) چه داستانی دارد؟

کارگردان: ژان رنوار- نویسندگان فیلمنامه: رنوار، کارل کوچ- بازیگران: نورا گرگور، پولت دوبوست، مارسل دالیو، ژان رنوار، ژولین کارت- ۱۰۶ دقیقه- محصول ۱۹۳۹، فرانسه.

آندره که عاشق کریستین است، به عنوان یک قهرمان از هواپیما پیاده می‌شود و مورد استقبال قرار می‌گیرد، اما دوستش اوکتاو به او خبر می‌دهد که کریستین به استقبال او نیامده. بعد‌تر اوکتاو قول می‌دهد که موقعیت دیدار دوباره آن‌ها را فراهم کند، به همین دلیل از کریستین و شوهر او روبر می‌خواهد که آندره را هم به میهمانی بزرگشان در خانه دیگرشان در روستا دعوت کنند. روز میهمانی به هنگام شکار، کریستین به رابطه شوهرش با ژنویو پی می‌برد و بعد‌تر در حالی که نمایش‌هایی برای تفریح در حال اجراست، روابط عاشقانه و حسادت‌ها در بین خدمتکار‌ها هم بالا می‌گیرد.

ژان رنوار کیست؟

متولد ۱۸۹۴ در پاریس. فرزند پی‌یر اوگوست رنوار، نقاش برجسته امپرسیونیست. موضوع نقاشی پدرش در تابلوهای متعددی از او. عشق به سینما بر خلاف خواسته پدرش برای کار به عنوان سفالگر. اولین فیلم در سال ۱۹۲۴. ساخت هشت فیلم صامت دیگر عمدتاً با فروش تابلوهای به ارث رسیده از پدر. آغاز موفقیت‌ها از سال‌های دهه ۳۰. متوفی ۱۹۷۹.
ستایش‌شده به عنوان یکی از بزرگ‌ترین فیلمسازان تاریخ سینما. تأثیر پذیرفته از امپرسیونیسم. استاد شخصیت‌ها و روابط پیچیده.

"قاعده بازی" را چگونه می‌توان تحلیل کرد؟

قاعده بازی از آن دسته شاهکارهایی است که به رغم سادگی‌اش در نگاه اولیه، یکی از پیچیده‌ترین و دست‌نیافتنی‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما به نظر می‌رسد که ارتباط برقرار کردن با آن نیاز به شناخت عمیق سینما و مکرر تماشا کردن آن دارد؛ چرا که فیلم در روایت پیچیدگی روابط انسانی- و شخصیت‌پردازی با استفاده از دیالوگ و تصویر، هر دو به غایت حساب‌شده - آنقدر به عمق می‌رود که کمتر فیلمسازی در طول تاریخ سینما این چنین در نوع روایت و نفوذ به لایه‌های متعدد آن، به درهم‌تنیدگی فرم و محتوا و هماهنگی حیرت‌انگیز آن دست یافته است.

ژانو رنوار

فیلم به شدت جلو‌تر از زمان خود حرکت می‌کند و به شکل شگفت‌انگیزی با رمان‌های پست‌مدرن و داستان‌نویسی مینی‌مالیستی پهلو می‌زند: همه اتفاق‌ها در یک فاصله زمانی بسیار محدود رخ می‌دهد و ما چیزی درباره گذشته و آینده شخصیت‌ها نمی‌دانیم. با این حال هر کدام از شخصیت‌های پیچیده داستان، خیلی زود شناسنامه خود را می‌یابند و با تماشاگر ارتباط برقرار می‌کنند.

باز به شکلی جلو‌تر از زمان، رنوار تنها یک نظاره‌گر است و هیچ‌کس را محکوم نمی‌کند؛ او تنها ناظری است که پوچی و پوسیدگی یک جامعه را به تصویر می‌کشد (جامعه‌ای که به زودی درگیر بزرگ‌ترین جنگ قرن هم می‌شود) و پیشگویانه فرو ریختن بنای دروغ و تزویر را با نمایش سایه‌هایی در آخرین نما (که یکی از آن‌ها متعلق به یک ارتشی بلندپایه هم هست) به نمایش می‌گذارد.

این بیرون ایستادن و نظاره‌گر بودن رنوار، در شخصیت اوکتاو که خود رنوار نقش‌اش را بازی می‌کند، بسط پیدا می‌یابد. اوکتاو به شکلی شخصیت کلیدی فیلم است؛ اوست که رابطه نزدیکی با کریستین (زن صاحبخانه) و همسر او، روبر دارد و از آن‌ها می‌خواهد که آندره (قهرمان ابتدای فیلم) را به میهمانی دعوت کنند. در نتیجه همه چیز از همین نقطه شکل می‌گیرد: در نیمه اول فیلم اوضاع آرام به نظر می‌رسد و طبقه ثروتمند حضوری عمده و سنگین دارد، اما در نیمه دوم، جهان توخالی بورژوا‌ها به هم می‌ریزد و دنیایی سراسر دروغ و تزویر رخ می‌نماید و در این هر دو نیمه، دوربین تنها یک ناظر است.

اوکتاو اما نظاره‌گر این تزویر است و در جمله‌ای آن را خلاصه می‌کند: "این نشانه این دوران است: همه دروغ می‌گویند. تبلیغات داروخانه‌ها، سیاستمدار‌ها، رادیو، سینما و روزنامه‌ها. چه انتظاری داری که ما آدم‌های معمولی دروغ نگوئیم؟"

رنوار تنها یک نظاره‌گر است و هیچ‌کس را محکوم نمی‌کند؛ او تنها ناظری است که پوچی و پوسیدگی یک جامعه را به تصویر می‌کشد

این جملات در واقع زیربنای فیلم را شکل می‌دهد: شخصیت‌هایی که همه دروغ می‌گویند و جامعه‌ای که دروغ را می‌پسندد و دروغگویی را "قاعده بازی" تلقی می‌کند. در‌‌ همان اولین صحنه‌ها با قهرمانی دروغین روبرو هستیم: زمانی که همه به پیشباز یک "قهرمان" آمده‌اند و رادیو در حال پخش مستقیم حکایت قهرمانی اوست، با آندره، مرد ضعیفی روبرو می‌شویم که در میکروفون اشک در چشم، قهرمان‌پروری پوشالی را به چالش می‌کشد.

کمی بعد‌تر کریستین به شوهرش می‌گوید که به او اطمینان دارد، در همین لحظه شوهر به یاد می‌آورد که باید به معشوقه‌اش تلفن کند و از همسرش عذر می‌خواهد تا در اتاق کناری بتواند با معشوقه‌اش تماس بگیرد. همین طنز ظریف رنوار تا لحظات پایانی با فیلم همراه است؛ تا در انتها جایی که روبر، صاحب مهمانی، که رقیب عشقی‌اش کشته شده، رو به مهمانان نقش بازی می‌کند و در صحنه‌ای دقیقاً مشابه نقش بازی کردن او در نمایشی که در داخل خانه ترتیب داده بود، برای همه سخنرانی می‌کند و به روشنی درباره مرگ آندره، "دروغ" می‌گوید؛ دروغی که بخشی از قاعده بازی است و همه تظاهر می‌کنند که آن را باور دارند.

این نقش بازی کردن در لایه‌های متعدد فیلم با نمایشی که در میهمانی ترتیب داده شده گره می‌خورد و به عنوان یکی از مایه‌های اصلی فیلم درباره زندگی به عنوان یک نمایش بسط می‌یابد. صحنه‌های نمایش به شدت با واقعیت گره می‌خورند و بخشی از آن می‌شوند. تمام تعقیب و گریزهای شوماخر و مارسو به نوعی به بخشی از بازی جاری در صحنه‌های نمایش بدل می‌شود که حتی در برخی از صحنه‌ها تماشاگران- احتمالاً با فرض بر نمایشی بودن آن‌ها- در حال خندیدن به این حرکات هستند، در حالی که با اتفاقی واقعی‌ روبرو هستیم که می‌تواند به مرگ یک نفر منتهی شود. (که در آخر همچنین می‌شود.)

اوکتاو (رنوار/ ناظر) هم در لباس خرس نقش مهمی در نمایش دارد و زمانی که نمایش به پایان می‌رسد، تا مدت‌ها نمی‌تواند لباس‌اش را از تن در بیاورد (نشانه آشکاری از تداخل دنیای نمایش و واقعیت جاری و تحمیل نقشی که اوکتاو به عنوان ناظر مجبور است به آن ادامه دهد در حالی که همه در این صحنه طولانی با حرکت‌های پیچیده دوربین، درگیر حسادت‌ها و پیشبرد روابط عشقی/ سکسی ممنوع خود هستند و درواقع دارند نقش خود را در زندگی بازی می‌کنند).

این ناظر بودن رنوار در استفاده شگفت‌انگیز از عمق میدان در تمام طول فیلم، در فرم آن متجلی می‌شود. در واقع دوربین رنوار کسی را برجسته نمی‌کند؛ تنها در گوشه‌ای نظاره‌گر روابط پیچیده و در عین حال مضحکی است که در طیف بورژواهای سطح بالا تا طبقه کارگر به شکل کم و بیش یکسانی می‌بیند (هر شخصیت در طبقه بورژوا، معادلی در طبقه کارگر دارد و هر رابطه‌ای در بین آن‌ها، شکل معادل خود را در طبقه دیگر می‌یابد؛ حتی صحنه‌هایی در هر دو طبقه تکرار می‌شود: چه آنجا که روبر و آندره بعد از دعوای فیزیکی حالا با هم دوستانه حرف می‌زنند و چه جایی که معادل این صحنه را در رابطه مارسو و شوماخر می‌بینیم. در واقع عشق ممنوع، رقابت و حسادت، و دعوای فیزیکی و بعد تلاش برای حل و فصل مسالمت‌آمیز آن، در هر دو طبقه به شکلی یکسان دیده می‌شود.)

همین نظاره‌گر بودن دوربین با ثابت شدن آن در جلوی در‌ها و تماشای وقایع درون اتاق‌ها از بیرون در، گسترش می‌یابد (وقایعی که در رده‌های مختلف در جلوی دوربین در فاصله‌های مختلف اتفاق می‌افتد و دوربین با عمق میدان گسترده‌اش همه را ثبت می‌کند و بر روی هیچ‌کدام هم تأکید اضافه ندارد) و اصلاً در‌ها به عنوان موتیفی برای فیلم نقش می‌یابند؛ درهایی که باز و بسته شدن آن‌ها نقش مهمی در روابط شخصیت‌ها ایفا می‌کند و بخشی از جهان فیلم را شکل می‌دهد؛ برای مثال دری که در انتهای فیلم پشت روبر باز می‌شود و همه را به‌‌ همان جهان دروغین با تزویر‌ها و حسادت‌ها و چشم پوشی‌ها و عشق‌های ممنوع کوچک و مقطعی‌اش دعوت می‌کند.

در همین زمینه:
::مجموعه "سینمای جهان در صد فریم" از محمد عبدی در رادیو زمانه::
::مقالات محمد عبدی در رادیو زمانه::

پیش‌پرده "قاعده بازی" ساخته ژان رنوار