سینمای جهان در صد فریم

و زندگی ادامه دارد

hosseinn — Fri, 21 Sep 2012 21:56:52 +0000

بخش پایانی مجموعه «سینمای جهان در صد فریم»

محمد عبدی

محمد عبدی- بخش پایانی از مجموعه سینمای جهان در صد فریم را اختصاص دادم به فیلمی از امیر کوستوریتسا، فیلمساز متفاوت صربی: «گربه سیاه، گربه سفید.» شخصیت‌های فیلم‌های او هم مثل خودش گویی خیام‌وار از هر دغدغه‌ای‌‌ رها شده و دیوانه‌وار به همه چیز پشت پا زده‌اند و فقط دم را غنیمت می‌شمارند.

جهانی که امیر کوستوریتسا می‌آفریند، جهانی‌ست بسیار آزاد و ر‌ها که ظاهراً هیچ دغدغه و درگیری آزاردهنده‌ای در آن وجود ندارد.

گربه سیاه، گربه سفید

کارگردان: امیر کوستوریتسا- فیلمنامه: کوستوریتسا و گوردون می‌هیچ- بازیگران: سوردزان بایرام، دیوا سپاراوالو، برانکا کاتیچ- محصول ۱۹۹۸، کرواسی و صربستان- ۱۲۷ دقیقه

امیر کوستوریتسا

(تلفظ صربی: کوستوریتسا، در زبان انگلیسی کوستوریکا یا کاستاریکا می‌خوانندش) متولد ۱۹۵۴ در سارایوو- گرفتن نقش در یک فیلم در هفده‌سالگی به دلیل دوستی پدرش با کارگردان- تحصیل سینما در پراگ- ساختن فیلم‌های کوتاه برای تلویزیون- اولین فیلم در سال ۱۹۸۱. فیلمسازی متفاوت و چشمگیر- استاد خلق جهانی خاص خود.

تحلیل

امیر کوستوریتسا، فیلمسازی متفاوت

امیر کوستوریتسا در فیلم‌هایش که از شمار انگشت‌های دو دست فرا‌تر نمی‌رود دنیای خاصی را ترسیم می‌کند که آشکارا دنیایی است بس جذاب و خلسه‌آور. کوستوریتسا که بر تکنیک تسلط دارد، اما ‌گاهی وانمود می‌کند که در ظاهر بی‌اعتناء به تکنیک است، دستمایه‌ها، شخصیت‌ها و اتفاقاتی کاملاً ناملموس را بی‌هیچ ابایی رو در روی تماشاگر قرار می‌دهد و آن‌ها را به قدری ملموس می‌کند که گویی ما همه این دنیا‌ها و آدم‌های ناجور و نامربوطش را به‌خوبی می‌شناسیم. کوستوریتسا آشکارا خود را به‌عنوان فیلمسازی مؤلف می‌نمایاند: او در قالب مایه‌هایی مشخص، شخصیت‌های مورد نظرش را بسط می‌دهد و با رویکردی شخصی/ بومی موفق می‌شود دنیایی خاص بیافریند، چنان‌که تماشاگر می‌تواند با تماشای هر سکانس از یک فیلم به راحتی سازنده‌اش را بازشناسد، و این البته در سینمایی که روز‌به‌روز نقش و اهمیت کارگردان کمتر می‌شود، امتیاز کمی نیست. کوستوریتسا فیلمسازی صاحب امضاء است. او هر چند از فلینی تأثیر گرفته، اما آن‌قدر صاحب جهان‌بینی هست که بتواند دنیای مورد ستایش‌اش، یعنی دنیای سرخوشانه و عجیب و غریب فلینی را با جهان خودش بیامیزد و دنیای تازه‌ای بیافریند که ضمن اشتراکش با دنیای فلینی، ویژگی‌های خاص خود را هم دارد. با وجود آنکه «زیرزمین» ساخته امیر کوستوریتسا‌‌ با «هشت و نیم» فلینی شباهت‌هایی دارد، اما بیشتر به از زندگی کولی‌ها نشان دارد.

جهانی که امیر کوستوریتسا می‌آفریند، جهانی‌ست بسیار آزاد و ر‌ها که ظاهراً هیچ دغدغه و درگیری آزاردهنده‌ای در آن وجود ندارد. هرچند فیلمساز همواره در حال روایت ظاهری مصائب یشری، از جمله جنگ است که در اغلب فیلم‌هایش سایه گسترانده، اما شخصیت‌های او آن قدر بی‌خیال و آزاد و به‌نظر می‌رسند که هیچ مصیبتی، حتی جنگ ویرانگر نمی‌تواند به آن‌ها آسیب جدی وارد کند و آن‌ها همچنان به‌رغم همه مصیبت‌های زندگی می‌توانند با سرخوشی به زندگی‌شان ادامه دهند.

برای مثال در فیلم «زیرزمین» یکی از شخصیت‌های اصلی در صحنه بمباران شهر کاملاً بی‌اعتناء به سقوط بی‌امان بمب‌ها و ویرانی ناشی از آن، با زنی مشغول عشقبازی است - آن هم به حیوانی‌ترین شکل ممکن.

آدم‌های کوستوریتسا تقریباً به تمامی همین زندگی حیوانی را تجربه می‌کنند. اصولاً بی‌اعتنایی به زندگی ویژگی مشترک همه آن‌هاست و همین هم آن‌ها را دوست‌داشتنی می‌کند. کوستوریتسا زندگی دون و سطح پائین آدم‌هایش را ملامت نمی‌کند، بلکه از زندگی همین مردمان فرودست به سادگی و سرزندگی می‌رسد؛ سادگی و نشاطی که شاید انسان‌های اندیشمند‌ از آن غافل باشند.

کوستوریتسا معنای زندگی را در جاهای دم‌دست‌تری سراغ می‌کند و در هر حال دم را غنیمت می‌شمرد. آدم‌های او هم مثل خود او گویی خیام‌وار از هر دغدغه‌ای‌‌ رها شده و دیوانه‌وار به همه چیز پشت پا زده‌اند (نگاه کنید به صحنه‌های طولانی رقص‌های غیر طبیعی و صرف بیش از حد نوشیدنی‌های الکلی در دو فیلم «زیرزمین» و «گربه سیاه، گربه سفید».)

«گربه سیاه، گربه سفید» شاید به اندازه دیگر فیلم ستایش‌شده کوستوریتسا، «زیرزمین»، فیلم کاملی به‌نظر نرسد، اما اوج دنیای کوستوریتساست و دستمایه مناسبی برای توضیح جهان او.

گربه سیاه، گربه سفید، ساخته امیر کوستوریتسا

شخصیت‌ها و وقایع به قدری غریب هستند که فیلم آشکارا اثری است سوررئال. هر نوع منطقی در فیلم کاملاً بی‌معنی شده و آدم‌ها، سرخوشانه فقط «زندگی» می‌کنند. از این‌روست که مایه کمدی فیلم قوی‌تر شده و در اینجا با مفرح‌ترین اثر کوستوریتسا روبرو هستیم: او که به همه چیز و همه کس بی‌اعتناست، با همه چیزهای ممکن شوخی می‌کند. بخشی از عمده‌ترین شوخی‌های فیلم با جسد مردگان است (صحنه‌های جسد مرده آویزان‌شده که کیف به دست دارد و همه قضایای مربوط به جسد پدر بزرگ؛ و اصلاً دست انداختن کل قضیه مرگ: دو شخصیت فیلم که ما کاملاً از مردن آن‌ها مطمئن هستیم، یک‌دفعه و بی‌مقدمه زنده می‌شوند و به ریش مرگ می‌خندند.)

«گربه سیاه، سفید» اصولاً درباره مرگ و زندگی است: دو موضوع ظاهراً متضاد که طرح و پرداختن به آن مسأله اصلی فیلم است و جلوه‌های گوناگون دارد؛ از تضاد رنگ گربه سفید و گربه سیاه (که از‌‌ همان تیتراژ بر آن تأکید می‌شود) تا دنیای متضاد دو شخصیت (ماتکو و دادان) و تقابل مرگ با مراسمی که شروع یک زندگی است (عروسی) اما کوستوریتسا در ‌‌نهایت همه چیز رابه شوخی می‌گیرد، حتی کل فیلم خودش را (در انتهای فیلم نوشته می‌شود:Happy End! )

از همین‌روی در ‌‌نهایت تضادی وجود ندارد: مراسم عروسی با مرگ یکی می‌شود، مرز میان زندگی و مرگ از بین می‌رود و مردگان به زندگی بازمی‌گردند، گربه سیاه و سفید با هم می‌آمیزند و انسان‌های ظاهراً متضاد با هم به تفاهم می‌رسند.

فیلمساز زندگی با همه پستی‌ها و بلندی‌هایش را یک جزء غیر قابل تفکیک می‌بیند. برای مثال در صحنه‌های پایانی «زیرزمین»، همه پس از آن‌که می‌میرند، دوباره دور هم جمع‌ می‌شوند و سرخوشانه به‌‌ همان کارهای عادیشان می‌پردازند؛ معادل صحنه‌های پایانی «هشت و نیم» که فیلمساز خسته و بریده از زندگی، بالاخره به این نتیجه می‌رسد که زندگی با همه افت و خیز‌هایش قابل ستایش است و در نتیجه همه افرادی که در زندگی نقشی داشته‌اند، دور یک میدان دایره‌شکل سیرک- به نشانه این دنیا- جمع می‌شوند و می‌چرخند و می‌رقصند و یادآوری می‌کنند که زندگی در هر حال ادامه دارد.

ویدئو: نماهایی از «گربه سیاه، گربه سفید» ساخته امیر کوستوریتسا

شکسپیر پشت درهای بسته

hosseinn — Sat, 08 Sep 2012 00:59:12 +0000

سینمای جهان در صد فریم

محمد عبدی

محمد عبدی- برای سی و هفتمین فیلم از مجموعه «سینمای جهان در صد فریم»، رجوع کردم به یکی از فیلم‌های تازه این سال‌ها از برادران تاویانی: «سزار باید بمیرد»؛ فیلمی که درباره مفهوم «انسان» در دو سطح مختلف با ما حرف می‌زند:

یکی بازیگرانی که در واقع بازیگر نیستند و خلافکارند اما احساسات دارند، و دیگر نمایشی که در آن سیاستمداران برای یکدیگر نقش بازی می‌کنند و فارغ از جهان سیاست، با حس‌هایی انسانی‌ در مفهوم دوست داشتن، رفاقت، صداقت و خیانت روبرو هستیم که در نزدیک شدن به دنیای درونی شاید معروف‌ترین خائن تاریخ (بروتوس) شکل می‌گیرد.

سزار باید بمیرد Caesar Must Die

برادران تاویانی

کارگردان و فیلمنامه: پائولو و ویتوریو تاویانی- بر اساس نمایشنامه جولیوس سزار نوشته ویلیام شکسپیر- بازیگران: سالواتوره استیریانو، کوزیمو رگا، جیووانی آرکوری- ۷۶ دقیقه، محصول ایتالیا، ۲۰۱۲.

زندانیان یک زندان بدنام که غالباً محکومیت‌های طولانی‌مدت خود را می‌گذرانند، نمایش جولیوس سزار را تمرین و اجرا می‌کنند.

برادران تاویانی

پائولو و ویتوریو تاویانی (متولد۱۹۲۹و ۱۹۳۱) در ایتالیا. آغاز کار با روزنامه‌نگاری. اولین فیلم مستقل بلند در سال ۱۹۶۷.

شاید معروف‌ترین برادران فیلمسازی که همه عمر با هم کار کرده‌اند. علاقه‌مند به موضوعات سیاسی.

تحلیل

برادران تاویانی در ادامه نگاه سیاسی- اجتماعی‌شان، حالا از پس هشتاد‌سالگی، سراغ سوژه حیرت‌انگیزی رفته‌اند که در وهله اول چندان مرتبط با حال و هوای فیلم‌های ستایش شده‌شان- از پدرسالار تا کائوس- نیست، اما از‌‌ همان نگاه اجتماعی- سیاسی‌ای حکایت دارد که اینجا به لایه‌های رو به عمق اثر نفوذ کرده و بهترین فیلم سازندگانش را رقم می‌زند.

فیلم از نقطه اول تماشاگر را غافلگیر می‌کند: نمایش جولیوس سزار شکسپیر در حال اجراست و پس از اتمام نمایش، چراغ‌ها روشن می‌شوند. بازیگران مورد تشویق تماشاگران قرار می‌گیرند. تماشاگران یکی یکی از تالار خارج می‌شوند و به جهان آزاد ملحق می‌شوند، اما بازیگران نمایش با راهنمایی محافظان به پشت میله‌های زندان بازمی‌گردند.

همه چیز از همین تقابل آغاز می‌شود: اینکه زندانیانی که سال‌های سال است در زندان بوده‌اند (یا سال‌های سال را باید در زندان بمانند؛ غالباً محکوم به حبس ابد به‌خاطر عضویت در مافیا، قاچاق یا قتل) حالا با فرصت یافتن برای تمرین و بازی در یک تئا‌تر در داخل زندان، با فضای تازه‌ای آشنا می‌شوند تا آنجا که یکی از آن‌ها در اواخر فیلم، رو به دوربین جمله‌ای می‌گوید به این مضمون: «از وقتی هنر را کشف کردم، این سلول به یک زندان تبدیل شد.»

تنها زمان اجرای نمایش با رنگ روبرو هستیم و باقی فیلم که بازگشت به گذشته و تعقیب تمرین‌های آن‌ها در داخل زندان است، به صورت سیاه و سفید روایت می‌شود.

فیلم نقطه بسیار حساسی را روایت می‌کند: قهرمان‌های فیلم آدم‌هایی دوست داشتنی‌ نیستند و تماشاگر پیشاپیش می‌داند که آن‌ها جنایتکارند و به این دلیل در زندان به‌سر می‌برند، اما نوع نگاه فیلم، زوایای تازه‌ای از روحیات و درونیات آن‌ها را با تماشاگر قسمت می‌کند که با موقعیت فعلی آن‌ها تفاوت دارد. در نتیجه زندگی آدم‌هایی که به قول تاویانی‌ها، «دائم در حال نگاه کردن به سقف هستند»، با جهان شکسپیر می‌آمیزد و نتیجه خارق‌العاده‌ای خلق می‌کند.

محور اصلی نمایش شکسپیر درباره رفاقت و خیانت، می‌تواند لایه‌هایی از زندگی این خلافکاران را که حالا بازیگر این نمایش شده‌اند، با نمایش ترکیب کند و آن‌طور که سازندگان فیلم می‌گویند، همذات‌پنداری قابل توجهی را با شخصیت‌های فیلم از سزار تا بروتوس- که می‌تواند در جهان امروز در یک دنیای مافیایی هم اتفاق بیفتد- موجب شود.

در نتیجه زندانیان با اینکه بازیگر نیستند و شاید در ابتدای کار به‌خاطر سرگرمی وارد این کار شده‌اند (زمانی که به یکی از زندانیان گفته می‌شود که وقت تلف نکند، او در جواب می‌گوید ۲۰ سال است که در این زندان دارد فقط وقت تلف می‌کند!) رفته رفته با جهان نمایش یکی می‌شوند تا آنجا که حتی در یک صحنه تمرین، دو نفر از آن‌ها دیالوگ‌های نمایش را با روابط شخصی گذشته‌شان یکی می‌کنند و در ‌‌نهایت به جان هم می‌افتند؛ اما ما این درگیری را نمی‌بینیم و دوربین ثابت در درون اتاق منتظرشان می‌ماند تا به جهان نمایش (هنر) بازگردند.

در ادامه همین دنیاست که تنها زمان اجرای نمایش با رنگ روبرو هستیم (تنها نقطه گریز) و باقی فیلم که بازگشت به گذشته و تعقیب تمرین‌های آن‌ها در داخل زندان است، به صورت سیاه و سفید روایت می‌شود. تضاد رنگ‌های خاکستری و سفید، فضای خفقان درون زندان را به ما منتقل می‌کند و زاویه‌های حساب‌شده دوربین که ‌گاه با فاصله از آن‌ها می‌ایستد و ورود دنیای آن‌ها را به دنیای نمایش ثبت می‌کند و‌ گاه با نماهای نزدیک طولانی از چهره‌های آن‌ها سعی دارد درونیاتشان را با ما قسمت کند، ما را به درون جهنمی می‌برد که شخصیت‌های فیلم در آن به‌سر می‌برند.

با این حال تاویانی‌ها سعی دارند به رغم نفوذ به درون زندان و ثبت حال و هوای آن، در شکلی استعاری با ترکیب جهان واقعی درون زندان و جهان نمایش، موقعیتی سمبلیک از ایتالیای امروز ترسیم کنند که در زمان ساخت فیلم با حاکمیت برلوسکونی، به گمان تاویانی‌ها «به زندان می‌مانست.»

اما از این وجوه تمثیلی که بگذریم- که فیلم نیازی به آن ندارد و جز ربط دادن جهان فیلم با جهان سیاسی سازندگانش در طول دهه‌ها فیلمسازی، خاصیت دیگری ندارد- با جهان در خود کاملی روبرو هستیم که درباره مفهوم «انسان» در دو سطح مختلف با ما حرف می‌زند: یکی بازیگرانی که در واقع بازیگر نیستند و خلافکارند اما احساسات دارند، و دیگر نمایشی که در آن سیاستمداران برای یکدیگر نقش بازی می‌کنند و فارغ از جهان سیاست، با حس‌هایی انسانی‌ در مفهوم دوست داشتن، رفاقت، صداقت و خیانت روبرو هستیم که در نزدیک شدن به دنیای درونی شاید معروف‌ترین خائن تاریخ (بروتوس) شکل می‌گیرد. در نتیجه حس‌های پیچیده‌ای درباره شخصیت بروتوس از یک سو و شخصیت‌های زندانیانی که مجرم‌اند و حالا در حال رنج کشیدن، با هم می‌آمیزد و نتیجه آمیزش پیچیده و خیره‌کننده‌ای است که تماشاگر را در جهان فیلم غرق می‌کند و در صحنه‌های تلخ پایانی، ما به مانند تماشاگران نمایش جولیوس سزار در درون زندان، سالن سینما را ترک می‌کنیم و بازیگران فیلم به اجبار به سلول‌های تنگ و تاریک خود بازمی گردند.

در همین زمینه:
سینمای جهان در صد فریم از محمد عبدی در زمانه

ویدئو: پیش‌پرده «سزار باید بمیرد» ساخته برادران تاویانی

آخرالزمان همین امروز است

Fri, 31 Aug 2012 21:59:39 +0000

سینمای جهان در صد فریم

محمد عبدی

محمد عبدی- سی و ششمین فیلم از مجموعه سینمای جهان در صد فریم را اختصاص دادم به فیلم درخشانی از یک فیلمساز جوان، پل تامس اندرسون: ماگنولیا؛ تجربه نادر اندرسون در روایت جامعه آمریکا و پیچیدگی‌های آن که نتیجه‌اش فیلم تلخ و گزنده‌ای است از احوال پریشان انسان معاصر که به شکلی شاید مسری از کسی به کس دیگر امتداد می‌یابد و در ‌‌نهایت یک جهان آخرالزمانی‌ خلق می‌کند که در عین تلخی و سیاهی به شدت جذاب و درگیرکننده است و تماشاگر را بیش از سه ساعت با خود همراه می‌کند.

ماگنولیا (Magnolia)

کارگردان و نویسنده فیلمنامه: پل تامس اندرسون- بازیگران: تام کروز، جولین مور، فیلیپ سیمور هافمن، مایکل مورفی- ۱۸۸ دقیقه، محصول ۱۹۹۹، آمریکا.
روایت وقایعی از زندگی چند شخصیت مختلف در زمانی واحد: پیرمردی در حال مرگ که پسر معروفش را سال‌هاست ندیده است، مجری شناخته‌شده‌ای که به بیماری سرطان خود پی‌ برده و تا دو ماه دیگر می‌میرد در حالی که دخترش نمی‌خواهد او را ببیند، پلیس بی‌دست و پایی که عاشق می‌شود و...

پل تامس اندرسون

پل تامس اندرسون

متولد ۱۹۷۰ در کالیفرنیا آمریکا. از پدری بازیگر که او را به فیلمسازی هدایت کرد، با خرید یک دوربین بتاماکس در دوازده‌سالگی. ساختن فیلم شانزده میلی‌متری در هفده‌سالگی. ساخت یک فیلم سی دقیقه‌ای در دوره دبیرستان. ساخت فیلم کوتاه سیگار و قهوه در سال ۱۹۹۳ و نمایش این فیلم در جشنواره ساندنس. اولین فیلم بلند در سال ۱۹۹۶ در بیست و شش‌سالگی.

فیلمساز جوان و کم‌کار این سال‌ها با دید و نگاهی عمیق. سازنده شش فیلم بلند در طی ۱۶ سال.

تحلیل

تجربه نادر پل تامس اندرسون در روایت جامعه آمریکا و پیچیدگی‌های آن که نتیجه‌اش فیلم تلخ و گزنده‌ای‌ست از احوال پریشان انسان معاصر که به شکلی شاید مسری از کسی به کس دیگر امتداد می‌یابد و در ‌‌نهایت یک جهان آخرالزمانی‌ خلق می‌کند که در عین تلخی و سیاهی به شدت جذاب و درگیرکننده است و تماشاگر را بیش از سه ساعت با خود همراه می‌کند.

فیلم از ابتدا شکل روایت بسیار پیچیده‌ای را انتخاب می‌کند که اتفاقاً به شدت در راستای مضمون پیچیده و تو درت وی آن است: روایت چندین شخصیت مختلف در یک زمان واحد که هر کدام با کمترین حد ارتباط با یکدیگر با دو مضمون اصلی زندگی انسان یعنی عشق و مرگ درگیرند.

به این ترتیب پل تامس اندرسون از ابتدا پا در حیطه خطیری می‌گذارد که احتمال موفقیت در آن بسیار اندک به‌نظر می‌رسد و فیلم به‌راحتی می‌توانست به فیلم سردرگم و شلوغ و کشدار و گنگی درباره مفاهیم پیچیده زندگی بدل شود؛ اما فیلمساز که نویسنده فیلمنامه دقیق فیلم هم هست، به‌شکل حیرت‌انگیزی موفق می‌شود در شیوه روایت از لبه حساسی عبور کند و جهان پیچیده‌اش را با شیوه روایت پیچیده تطبیق دهد.

ماگنولیا از معدود فیلم‌های تاریخ سینماست که به شکلی کاملاً در عرض ساخته شده، یعنی زمان رخ دادن قصه به‌جای اینکه در زمان کوتاه فیلم خلاصه شود، به شکلی برعکس (حداقل در دو سوم ابتدایی فیلم) زمان فیلم از زمان رخ دادن وقایع در داستان طولانی‌تر است.

ماگنولیا: آخرالزمان همین امروز است.

در یک شروع سردرگم‌کننده- که می‌تواند تماشاگر عجول را به سرعت از تماشای باقی این فیلم پیچیده منصرف کند- با شخصیت‌های متفاوتی روبرو هستیم که هر کدام در حالت‌های مختلف روایت می‌شوند: پیرمردی در بستر مرگ است و یک پرستار مرد از او مراقبت می‌کند، در حالی که زن جوان او سعی دارد کاری برایش انجام دهد. مرد جذابی در برنامه‌ای از راه‌های جذب زن‌ها می‌گوید، یک پلیس خجالتی‌ تنها به وظیفه‌اش عمل می‌کند و مجری مشهور تلویزیون سعی دارد دل دختر آزرده‌اش را به‌دست بیاورد و... معرفی این شخصیت‌ها به همراه چند شخصیت دیگر در واقع سرآغاز ماجراهای پیچیده‌ای است که در آن واحد برای همه آن‌ها در حال رخ دادن است و برخی‌شان را با هم مرتبط می‌کند.

فیلم قصد ندارد به شکل کلیشه‌ای همه شخصیت‌هایش را در انتها در یک نقطه جمع کند و احتمالاً پند اخلاقی بدهد؛ برعکس روایتگر جامعه‌ای است به انتهای خط رسیده که تنها یک آپوکالیپس (آخرالزمان- فرود هزاران قورباغه از آسمان مثل رگبار باران) می‌تواند فضای حاکم بر شخصیت‌ها را روایت کند.
فیلم البته به شدت اخلاقی است؛ همچون جامعه آمریکا که بیش از آنکه به نظر می‌رسد در قید و بند مذهب و اخلاق است. فیلم در روایت این جامعه، شاید فاصله خود را حفظ نمی‌کند و به شکلی کامل در درون آن مضمحل می‌شود؛ در نتیجه گناه و احساس گناه در رابطه زوج‌ها به یکی از دغدغه‌های اصلی فیلم بدل می‌شود. به این ترتیب فیلم قضاوت اخلاقی می‌کند و وضعیت تلخ شخصیت‌هایش را ناشی از اعمال آن‌ها می‌داند و از این‌رو ‌گاه به روایت ملودراماتیک شخصیت‌ها برای همراه کردن تماشاگر پناه می‌برد که مهم‌ترین مشکل فیلم است (مثلاً گریه‌های پرستار که کاملاً زائد است یا تکرار چندباره حرف‌های پیرمرد درباره اعمال منفی‌اش در حق همسر و فرزندش که تأکید اخلاقی نالازمی است.)

اما جز این روایت شگفت‌انگیزی است از احوال بشر معاصر که می‌تواند شخصیت‌های جذابش را در موقعیتی به شدت تلخ به سینمایی‌ترین شکل ممکن روایت کند. فیلم از ابتدا با تأکید بر نماهای بلند و دوربین سیال پیش می‌رود و شخصیت‌های مختلف خود را دنبال می‌کند تا در یک نقطه به کلایماکس (اوج هیجانی) داستان که زمان برگزاری مسابقه است نزدیک ‌شود و بدین ترتیب نما‌ها به شدت کوتاه‌تر می‌شوند و تدوین شگفت‌انگیز اثر موفق می‌شود با سود جستن از مثلاً عامل صدا (مثل تکرار یک موسیقی در دو مکان مختلف) از جایی به جای دیگر سرک بکشد و احوال شخصیت‌های متعددش را با ما در میان بگذارد.

پس از پایان مسابقه تلویزیونی، فضای هیجانی حاکم آرام می‌شود و همزمان ریتم فیلم تغییر می‌کند. میزانسن‌ها از آرامش بیشتری حکایت دارند و نما‌ها باز طولانی‌تر می‌شوند تا به آخرالزمان جاری در فیلم نزدیک می‌شویم. از آسمان باران قورباغه می‌بارد؛ عجیب‌ترین اتفاق ممکن و شاهدی بر نریشن‌های نهایی فیلم که تأکید می‌کند در این دنیا اتفاق‌های بسیار عجیب و نادری می‌افتد که باور آن‌ها غیر ممکن است، مثل سقوط یک پسر از بالای بام برای خودکشی در ابتدای فیلم که با شلیک همزمان گلوله والدین او همزمان می‌شود و تیر از پنجره به قلب او اصابت می‌کند و می‌میرد، در حالی که سقوط او از بام (به دلیل تورهایی که برای کار دیگری در پائین ساختمان نصب شده بود) منجر به مرگش نمی‌شد!

از سویی داستان باورنکردنی این سقوط (که به قول راوی برخی فکر می‌کنند که فقط در فیلم‌ها می‌شود این نوع اتفاق‌ها را دید) به یکی دیگر از مضامین اصلی فیلم، یعنی رابطه پدر و فرزند مرتبط می‌شود و این مضمون را در چند خانواده مختلف می‌کاود: پدر پیر در حال مرگ سرانجام پسرش را می‌بیند و بعد می‌میرد، دختر مورد سوء‌استفاده قرار گرفته شاید زندگی تازه‌ای را با پلیس خجالتی آغاز ‌کند و پسر نابغه به پدرش می‌گوید که باید با او مهربان‌تر باشد. همه چیز در راستای جهان انجیلی فیلم شکل می‌گیرد و پایان می‌یابد بی‌آنکه راه نجات مشخصی رودرروی شخصیت‌های فیلم باشد؛ با یک تاکید مذهبی مشخص: آخرالزمان همین امروز است.

در همین زمینه:
سینمای جهان در صد فریم از محمد عبدی در زمانه

ویدئو: پیش‌پرده ماگنولیا ساخته پل تامس اندرسون

سرکشی و قدرت زن

Fri, 24 Aug 2012 21:06:04 +0000

سینمای جهان در صد فریم

محمد عبدی

محمد عبدی- سی و پنجمین فیلم از مجموعه سینمای جهان در صد فریم را اختصاص دادم به یکی از کلاسیک‌های سینمای فرانسه: «ژول و ژیم» از فیلمساز شیدای سینما، فرانسوا تروفو. مضمون پیچیده فیلم درباره مفهوم عشق، احساسات، رفاقت و حسادت است که در سایه یک داستان به غایت ساده شکل می‌گیرد و به تروفو فرصت می‌دهد بی‌محابا و بدون در نظر گرفتن محذورات، به یکی از مهم‌ترین دغدغه‌های انسانی بپردازد و فیلم جسور و متفاوتی را به تاریخ سینما هدیه کند که از حیث مضمون و پرداخت در سینمایش نظیری ندارد.

ژول و ژیم (Jules and Jim)

کارگردان: فرانسوا تروفو- فیلمنامه: تروفو و ژان گروئو- موسیقی: ژرژ دولرو- فیلمبردار: رائول کوتار- بازیگران: ژان مورو، اسکار ورنر، هنری سر- محصول ۱۹۶۲، فرانسه- ۱۰۵ دقیقه.

طی سال‌های پیش از جنگ اول جهانی، ژول نویسنده خجالتی جوانی است که با ژیم، نویسنده جوان دیگری که در ارتباط با زن‌ها موفق‌تر است، آشنا می‌شود و دوستی عمیقی بین آن‌ها شکل می‌گیرد و علاقه‌شان را به هنر با هم قسمت می‌کنند.

آن‌ها به دختر متفاوتی به نام کا‌ترین برمی خورند. ژول از ژیم می‌خواهد که کنار بکشد تا عشق او به کا‌ترین به ثمر برسد. ژول برای ازدواج با کا‌ترین به اتریش بازمی‌گردد و چند روز بعد جنگ آغاز می‌شود، در حالی که ژول و ژیم مجبورند در دو جبهه مخالف هم برای کشورشان بجنگند. پس از جنگ ژیم به دیدار آن‌ها می‌آید....

فرانسوا تروفو

فرانسوا تروفو

متولد ۱۹۳۲ در فرانسه از پدری ناشناس. متوفی ۱۹۸۴. زندگی با مادربزرگ تا ده‌سالگی و علاقه به کتاب و موسیقی از طریق او. تماشای اولین فیلم در هشت‌سالگی و آغاز عشق به سینما. فرار کردن از مدرسه و رفتن به سینما. تکلیف کردن تماشای روزی سه فیلم و خواندن هفته‌ای سه کتاب برای خودش. آشنایی با آندره بازن، منتقد معروف و تأثیر به‌سزای او در زندگی‌اش. فرار کردن از سربازی و نجات یافتن او از زندان توسط بازن و دادن کار به او در مجله تازه‌تأسیس «کایه دو سینما». نوشتن نقدهای جنجالی برای کایه دو سینما. اولین فیلم کوتاه در سال ۱۹۵۵ و اولین فیلم بلند در سال ۱۹۵۹.

منتقد و فیلمساز عاشق و شیدای سینما. دیوانه آلفرد هیچکاک و ژان رنوار و ساخت فیلم در هر دو سبک. نقش مؤثر در شناسایی و کشف فیلمسازان آمریکایی و شکل‌گیری تئوری مؤلف و موج نوی سینمای فرانسه.

تحلیل

وصیتنامه زودهنگام فیلمساز درباره سرکشی و قدرت زن از فرانسوا تروفویی که تمام عمر، زنان و سینما را عاشقانه دوست داشت و اینجا در ژول و ژیم داستان عشق دیوانه‌وارش را به هر دوی آن‌ها برای ما روایت می‌کند؛ فیلمی به شدت پیچیده با لایه‌های مختلف که قدرت فیلمسازی تروفو را در اوج به نمایش می‌گذارد؛ همین‌طور دغدغه‌های روشنفکرانه‌ای که اینجا به بهترین نحو با تماشاگر قسمت می‌شوند.
بی‌آنکه شاید ضرورت خاصی داشته باشد، وقایع فیلم در دوره پیش از جنگ اول جهانی آغاز می‌شود و کمی بعد‌تر به پایان می‌رسد و این شاید تنها فرصتی است برای تروفو به ادای دین به سینمای صامت. فضای حاکم بر فیلم، دوره سینمای صامت را به‌خاطر می‌آورد و سبک و شیوه پرداخت برخی صحنه‌ها عملاً تکراری است از فیلم‌های کلاسیک سینمای صامت و اصلاً وجود راوی بر روی صحنه‌ها هم راوی میان‌نویس‌های فیلم‌های صامت را به یاد می‌آورد که گفتار و رفتار شخصیت‌ها را توضیح می‌دهند. در دو صحنه متفاوت، تصویر شخصیت‌ها به هنگام حرف زدن ثابت می‌شود که در واقع ادای دین روشنی است به عکاسی به عنوان مادر سینمای صامت.

«ژول و ژیم» ساخته فرانسوا تروفو، کندوکاوی روانشناختی در شخصیت یک زن

اما مضمون پیچیده فیلم درباره مفهوم عشق، احساسات، رفاقت و حسادت است که در سایه یک داستان به غایت ساده شکل می‌گیرد و به تروفو فرصت می‌دهد بی‌محابا و بدون در نظر گرفتن محذورات به یکی از مهم‌ترین دغدغه‌های انسانی بپردازد و فیلم جسور و متفاوتی را به تاریخ سینما هدیه کند که از حیث مضمون و پرداخت در سینمایش نظیری ندارد.

فیلم از ابتدا سؤال طرح می‌کند و مفاهیم ثتبیت‌شده درباره رابطه و عشق را به چالش می‌کشد. رابطه دو دوست که بسیار به هم نزدیک‌اند دستمایه اصلی قرار می‌گیرد تا احساسات آن‌ها نسبت به یک زن - و نسبت به خودشان و همین‌طور نسبت به یکدیگر واکاوی شود. ابتدا همه چیز عادی به‌نظر می‌رسد و عشق ژول به کا‌ترین ثمر می‌دهد. اما فیلم در واقع از قبال دنیای این دو مرد، یک زن به غایت پیچیده را روایت می‌کند که برخلاف دو زن دیگری که در فیلم می‌بینیم- یکی معشوق ژیم که مطیع و سربه راه و فاقد شخصیت مؤثر به‌نظر می‌رسد و دیگری دختری که در ابتدای فیلم با ژول همخوابه می‌شود و تنها به دنبال سکس و ثروت است- نه تشکیل خانواده ارضایش می‌کند و نه ارتباط داشتن با مردهای مختلف. روایت ژول و ژیم از او دختری است که چندان زیبا نیست، اما به معنی مطلق «زن» است. در واقع کا‌ترین سمبلی از تفکرات مردانه هر دوی آن‌هاست که شکلی عینی می‌یابد و به صورت زنی که گسستن از او ناممکن به نظر می‌رسد، هر دو را به کام خود می‌کشد.

از این رو کا‌ترین، فانتزی- یا شاید تصویر سینمایی- دو شخصیت اصلی از زن است که مرز واقعیت و خیال آن‌ها را در هم می‌شکند و به فیلمساز فرصت می‌دهد با دیدی فرویدی جهان درونی شخصیت‌هایش را واکاوی کند.

در واقع مسأله زن و مرد به یکی از مسائل اصلی فیلم بدل می‌شود. در داستانی که ژیم درباره خودشان نوشته، اشاره به نزدیکی زیاد خودش با ژول می‌کند و اشاره دارد که به گمان برخی «آن‌ها همجنس‌گرا هستند.» اولین باری که کا‌ترین با ژول و ژیم به تفریح می‌پردازد، با ظاهر مردانه است تا آنجا که مردی در خیابان او را بار‌ها «آقا» خطاب می‌کند. در این صحنه از سویی شخصیت کا‌ترین به عنوان شخصیتی متضاد با ظواهر کلیشه‌ای زنانه معرفی می‌شود و از سویی به مسأله اصلی فیلم یعنی زن/ مرد و مرز بین آن‌ها اشاره دارد که این بیشتر مؤکد می‌شود در صحنه‌ای که ژول و ژیم درباره مونث و مذکر بودن اشیاء در زبان فرانسه حرف می‌زنند و ژول اشاره می‌کند که چطور برخی اشیاء در زبان فرانسه مذکر هستند اما‌‌ همان اشیاء در زبان آلمانی مؤنث محسوب می‌شوند (یا بر عکس) و در واقع مرز ظریف بین آن‌ها را می‌شکند و در آخرین جملات این دیالوگ از «زندگی» ستایش می‌کند که در زبان آلمانی کلمه‌ای خنثی است؛ نه زن و نه مرد.

در همین زمینه:
سینمای جهان در صد فریم از محمد عبدی در زمانه

رویارویی عشق و وظیفه

Fri, 17 Aug 2012 23:05:57 +0000

سینمای جهان در صد فریم

محمد عبدی- سی و چهارمین فیلم از مجموعه سینمای جهان در صد فریم را اختصاص دادم به بهترین فیلم جان هیوستن و یک از اوج‌های همفری بوگارت: شاهین مالت. نمونه‌ای از قدرت داستان‌گویی هالیوود در دهه ۱۹۴۰ که اینجا به یکی از نقاط طلایی خود می‌رسد؛ با قصه کارآگاهی پیچیده‌ای از داشیل همت که لایه‌های مختلفی دارد و بر اساس گره‌گشایی و تعلیق خلق شده و نگاه فیلم متمرکز است بر خلق تصویری جهان داشیل همت.

شاهین مالت (The Maltese Falcon)

کارگردان: جان هیوستن- فیلمنامه: هیوستن بر اساس رمانی از داشیل همت به همین نام- بازیگران: همفری بوگارت، مری آستر، پیتر لوری، سیدنی گرین استریت- محصول ۱۹۴۱، آمریکا- ۱۰۱ دقیقه.
در سال ۱۹۴۱ در سانفرانسیکو، سام اسپید (بوگارت) یک کارآگاه خصوصی است که با همکارش میلز دفتری دارد. زن مرموزی وارد دفتر می‌شود و از آن‌ها می‌خواهد خواهر گمشده او را بازگردانند. در اولین مأموریت، میلز به قتل می‌رسد. مرد مرموزی به نام کایرو وارد دفتر می‌شود و سرانجام اسپید با رئیس او، گاتمن، برخورد می‌کند و درمی‌یابد که آن‌ها به دنبال یک مجسمه شاهین هستند که درون آن مملو از جواهرات گران‌قیمت است...

جان هیوستن

جان هیوستن

متولد ۱۹۰۶ در آمریکا، متوفی ۱۹۸۷. تحصیل هنرهای زیبا در پاریس و تلاش برای ادامه آن در سینما با طراحی کردن دقیق هر صحنه پیش از فیلمبرداری. کار به عنوان خبرنگار، نویسنده داستان کوتاه و عکاس پرتره پیش از فیلمسازی. اولین فیلم بلند در سال ۱۹۴۱.
اوج کار در دهه ۱۹۴۰ (آغاز فیلمسازی). عدم تمرکز بر تم‌های مشترک و خلق جهان‌بینی خاص در فیلم‌های بعدی و شکست‌های متمادی در دهه‌های بعد.

تحلیل

تجربه استثنایی جان هیوستن که شیوه روایت‌اش به شدت تنیده در محتوایی است که در عین سادگی، شخصیت‌های پیچیده‌ای را روایت می‌کند که هر کدام شناسنامه خاص خود را دارند و کوچک‌ترین اعمال و کردار و گفتار آن‌ها، برآمده از نگاهی است دقیق و کارآمد که می‌تواند هر لحظه از فیلم را در خدمت خلق دنیایی پیچیده درآورد.

نماهای غالباً داخلی شاهین مالت این فرصت را به فیلمساز می‌دهد تا تمام کوشش خود را صرف میزانسن‌های حساب‌شده‌ای کند که بعد‌تر در سینمای او، به‌جز یکی دو مورد نایاب هستند. در واقع شاهین مالت فیلمی است به شدت متکی بر فرم که هر نمای آن از حساب‌شدگی مطلق خبر می‌دهد (بر اساس طراحی‌های هیوستن بر روی کاغذ برای هر نما) و از سویی این ترکیب‌بندی‌های شگفت‌انگیز با محتوای فیلم می‌آمیزند و تنها به‌عنوان یک بازی فرمی جدای از محتوا باقی نمی‌مانند. هر نگاه شخصیت‌ها یا طرز قرارگرفتن آنها- به ویژه استفاده از ایستادن یا نشستن شخصیت‌ها و حجمی از کادر که هر شخصیت بنا به موقعیت اشغال می‌کند- فضایی می‌سازد که کاملاً در خدمت قصه است.

شاهین مالت با بازی قدرت آغاز می‌شود و در ‌‌نهایت به مضمون عشق و وظیفه می‌رسد

شاهین مالت نمونه‌ای است از قدرت داستان‌گویی هالیوود در دهه ۱۹۴۰ که اینجا به یکی از نقاط طلایی خود می‌رسد. با قصه کارآگاهی پیچیده‌ای از داشیل همت روبرو هستیم که لایه‌های مختلفی دارد و بر اساس گره‌گشایی و تعلیق خلق شده است. نگاه فیلم بر خلق تصویری جهان داشیل همت متمرکز است و از این‌رو سیاه و سفید بودن اثر به کمک آن می‌آید و جهان فیلم را بر اساس ژانر نوآر که بر بستر سیاه و سفید خلق می‌شود، شکل می‌دهد و با نور‌پردازی درخشان اثر، فرصت نمایش درونی‌ترین احوال شخصیت‌ها را فراهم می‌کند.

فیلم با بازی قدرت آغاز می‌شود و در ‌‌نهایت به مضمون عشق و وظیفه می‌رسد. در ابتدای فیلم همه چیز رازآلود به‌نظر می‌رسد. زنی زیبا به دفتر سام اسپید وارد می‌شود و با گفتن داستانی که به نظر عجیب می‌آید از آن‌ها کمک می‌طلبد. دلبری زن به عنوان بخشی از جهان فیلم از همین‌جا آغاز می‌شود: او آشکارا هر دو کارآگاه را تحت تأثیر قرار داده؛ میلز شیفته و شیدا به‌نظر می‌رسد و پیش از کام‌گیری به قتل می‌رسد، اما سام اسپید، قهرمان فیلم تودار‌تر است و با آنکه ما می‌دانیم از این زن خوش‌اش آمده، کنترل و وقار خود را از دست نمی‌دهد. همین رفتار اسپید رمز موفقیت او را رقم می‌زند: او محبوب همه زن‌هاست؛ از همسر همکارش و منشی‌اش تا همین زن مرموز که در انتها سام اسپید با هوشیاری تمام رازهای او را می‌گشاید و در بستر تردید میان عشق و وظیفه، با یک بوسه، زن را به پلیس تحویل می‌دهد و بی‌نیازی‌اش را اعلام می‌کند.

صحنه پایانی نمونه‌ای از اوج میزانسن‌های فیلم در خدمت محتوا را رقم می‌زند. زمانی که هر پنج شخصیت اصلی در اتاق حضور دارند نما‌ها غالباً از دور‌تر آن‌ها را در زاویه‌های مختلف به نمایش می‌گذارد و بنا به اتفاقی که در صحنه می‌افتد (مثلاً نزدیک شدن کایرو به گاتمن برای حرف زدن در گوشی) نما به تصویری از دو نفر بدل می‌شود که خیلی زود این نمای امن دو نفره از سوی شخص سوم مورد تهدید قرار می‌گیرد و نفر بعدی وارد این کادر دو نفره می‌شود.

پس از توخالی درآمدن آرزو‌ها و آمال شخصیت‌ها در قبال شاهین طلایی (شاید نمادی از آرزوهای انسانی‌ای که آدم‌ها هیچ‌گاه به آن نمی‌رسند) و تنها ماندن سام اسپید با زن در اتاق، نما‌ها بسته‌تر می‌شوند و بنا به فضای متشنج صحنه- که آمیزه پیچیده‌ای است از حس‌های درونی عشق و نفرت شخصیت‌ها- وارد شدن شخص دوم به داخل یک کادر بسته بیشتر به چشم می‌آید و تهدید حاکم بر صحنه را با هجوم درونی‌تر نفر دوم به شکلی بصری روایت می‌کند. این بازی قدرت در صحنه - که از نخستین دیدار اسپید با مرد چاق دیده می‌شود- اینجا با صورت تهدیدگر اسپید مؤکد می‌شود و در عین حال درونی‌ترین احساسات او- زمانی که درباره عشق و دوست داشتن حرف می‌زنند- در چشم‌هایش دیده می‌شود و سرانجام فیلم همه چیز را با پاک کردن قهرمان‌اش از هر نوع اتهام اخلاقی- از پنهان‌کاری تا نادیده گرفتن وظیفه به‌خاطر عشق- به پایان می‌رساند و سام اسپید پولی را هم که تنها «برای خرج و مخارج» برداشته بود به پلیس پس می‌دهد تا وجهه قهرمانی‌اش دست‌نخورده باقی بماند و بنا به احوال فیلم، پایانی کاملاً کلاسیک را برای آن رقم بزند.

در همین زمینه:
سینمای جهان در صد فریم از محمد عبدی در زمانه

ویدئو: پیش‌پرده شاهین مالت ساخته جان هیوستن

«هیچ» و همه چیز

Sat, 11 Aug 2012 09:14:04 +0000

سینمای جهان در صد فریم

محمد عبدی

محمد عبدی- سی و سومین فیلم از مجموعه سینمای جهان در صد فریم را اختصاص دادم به یکی از ستایششده‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما:

«داستان توکیو»؛ نقطه اوج و کمال فیلمسازی یاسوجیرو اوزو با جهانی ویژه و به شدت خاص که اینجا یکی از قله‌های طلایی تاریخ سینما را رقم می‌زند: روایت ساده زندگی آدم‌های معمولی دهه ۱۹۵۰ ژاپن به زبانی که پیشتر- و بعدتر- مشابهی ندارد.

«داستان توکیو» (Tokyo Story)

کارگردان: یاسوجیرو اوزو- فیلمنامه: کوگو نودا و اوزو- بازیگران: چیشو ریو، چیکو هیگاشی یاما، ستسوکو هارا- محصول ۱۹۵۳، ژاپن- ۱۳۶ دقیقه.
زن و شوهر پیری که در اونومیچی زندگی می‌کنند برای دیدن پسر و دختر خود برای اولین بار به توکیو می‌روند، اما همه چیز آنطور نیست که انتظار داشتند...

یاسوجیرو اوزو کیست؟

یاسوجیرو اوزو

متولد ۱۹۰۳ در ژاپن، متوفی ۱۹۶۳ (در دوازده دسامبر یعنی سالروز تولدش). علاقه به سینما در نوجوانی و رفتن به سینما به جای کلاس درس. کار به عنوان دستیار فیلمبردار و بعد دستیار کارگردان. کارگردانی اولین فیلم در سال ۱۹۲۷. مجرد ماندن تا آخر عمر و نگهداری از مادری که دو سال پیش از مرگ او درگذشت.

استاد روایت کندی و کسالت زندگی. معنا و نمونه درست «سادگی» ناشی از کمال و پختگی در سینما.

«داستان توکیو» را چگونه می‌توان تحلیل کرد؟

نقطه اوج و کمال فیلمسازی یاسوجیرو اوزو با جهانی ویژه و به شدت خاص که اینجا یکی از نقاط طلایی تاریخ سینما را رقم می‌زند: روایت ساده زندگی آدم‌های معمولی دهه ۱۹۵۰ ژاپن به زبانی کاملاً مستقل که جهان‌بینی و نگاه یک فیلمساز را به‌خوبی بیان می‌کند و با تماشاگر آگاه- و نه البته عجول- قسمت می‌کند و جهانی را بنیان می‌گذارد که هر لحظه آن امضای خاص فیلمساز را دارد.
اوزو و «داستان توکیو« به عنوان یکی از قله‌های فیلمسازی او از یک‌سو جهانی به شدت ژاپنی بنا می‌کند که مناسبات و روابط درون فیلم حتی تا مرز یک مستند قوم‌نگار پیش می‌رود و دنیا و جهان و افکار مردمانی خاص با عادت‌ها و سنت‌های ویژه خودشان را با ما قسمت می‌کند، از سوی دیگر کنکاش دقیقی است در احوال ژاپن پس از جنگ دوم جهانی با همه شکست‌ها و سرخوردگی‌ها و نومیدی‌ها که همگی در بستر یک داستان غیر خطی جریان دارند.

تمام فیلم شرح ساده دیدار یک پدر و مادر پیر از فرزندانشان در توکیو است، اما همین داستان خطی بستر مناسبتی است برای اوزو که به مایه‌ها و دلمشغولی‌های همیشگی‌اش بپردازد و اینجا به بهترین نحو مایه اصلی و اساسی آثارش را با ما قسمت کند: تقابل سنت و مدرنیته. فیلم در ظاهر و باطن به اصلی‌ترین مسأله جامعه ژاپن دیروز- و امروز- می‌پردازد و آن سنت‌ها و ارزش‌های کهنی است که در در برابر نوع زندگی مدرن قرار می‌گیرند.

اوزو در «داستان توکیو» هیچ‌کس را محکوم نمی‌کند. نگاه او به جامعه‌ای است ویران و درهم شکسته.

داستان توکیو تنها چند شخصیت دارد اما با دیالوگ‌هایی به شدت ساده و با حذف تمام دیالوگ‌ها و توضیحات اضافی نگاهی به شدت مینی‌مالیستی دارد و جلو‌تر از زمان خودش است. با شخصیت‌های فیلم که اتفاقاً رفتارشان شدیداً با ما متفاوت است (از تکرار جمله‌ها تا رفتار بیش از حد احترام‌آمیز با اعضای خانواده که مختص به فرهنگ ژاپنی است) همذات‌پنداری می‌کنیم و همه آنها، چه خوب و چه خاکستری، نگاه‌ها و جهان‌بینی‌های متفاوتی دارند و بخشی از جهان اطراف ما و همچنین تقابل سنت و مدرنیته را بیان می‌کنند.

اوزو هیچ‌کس را محکوم نمی‌کند. حتی خواهر بزرگ‌تر که‌گاه تندخو و بی‌احساس به‌نظر می‌رسد، شخصیتی کاملاً منفی نیست؛‌‌ همان‌طور که در پایان از نوریکو (عروس خانواده) به شکلی تقدس‌زدایی می‌کند و نوریکو خود به تلخی زندگی و گذر زمان و چگونگی عوض شدن آدم‌ها اشاره می‌کند و می‌گوید که او هم شاید روزی مانند برادر و خواهر شوهرمرده‌اش عمل کند و در پایان هم پس از دیالوگ‌های کلیدی، با پدر خانواده و اعتراف به تنهایی و نیاز‌هایش برای اولین بار در طول فیلم با قطار که نمادی از مدرنیسم است، از دید ما ناپدید می‌شود و به سوی آینده می‌شتابد.

نگاه اوزو به جامعه‌ای است ویران و درهم شکسته که در معدود نماهای خارجی اثر در پس‌زمینه‌ای با دود سیاه وغلیظ دیده می‌شود و تلخی‌اش را به درون کوچک‌ترین عضوش یعنی خانواده تسری می‌بخشد. در واقع مسأله اصلی اوزو در تمامی فیلم‌هایش خانواده و مسأله حفظ یا گسستگی آن است. در ابتدای فیلم همه چیز در خانواده گرم و جذاب به‌نظر می‌رسد، اما فیلم لحظه به لحظه، با تأنی و نه با شتاب شکاف‌ها و مشکلات درون خانواده و شخصیت‌های آن را می‌کاود. اوزو هیچ عجله‌ای ندارد. همه چیز به آرامی اتفاق می‌افتد؛ حتی مرگ مادر.

در واقع فیلم به دو جهان درونی و بیرونی که به‌شدت با هم در ارتباط‌اند، تقسیم می‌شود. مثلاً در صحنه‌ای پسر به خواهر و پدرش خبر می‌دهد که مادر بیمار تا صبح دوام نخواهد آورد. در صحنه بعدی ما مرگ مادر را از طریق نماهایی از روز روشن و خلوت بودن صحنه‌های خارجی می‌فهمیم. اولین دیالوگ پدر به طلوع زیبای آفتاب و انتظار یک روز گرم دیگر در مفهوم «ادامه زندگی» اشاره دارد. این دیالوگ در صحنه آخر زمانی که پدر به مانند صحنه اول فیلم با دوربینی از‌‌ همان زاویه با زن همسایه برخورد می‌کند معادل می‌یابد. این بار اما جای مادر خالی است و دیالوگ هم احساسی است، طوری‌که حتی می‌تواند گوشه چشم ما را ‌تر کند و اشاره دارد به اینکه همه چیز چقدر به‌سرعت اتفاق افتاده. پدر در این صحنه می‌گوید اگر می‌دانست که چنین می‌شود، به همسرش بیشتر محبت می‌کرد و با باد زدن خود (اشاره به‌‌ همان گرما) تأکید می‌کند که «حالا روز‌ها طولانی‌تر شده‌اند.»

ارتباط جهان درون (خانه) و بیرون (جامعه) میسر نمی‌شود مگر با نماهایی که به زیبایی از یکی به دیگری قطع می‌شوند. نماهای درون خانه غالباً از زاویه‌ای نزدیک به زمین گرفته شده‌اند و در حقیقت اوزو به شکل فروتنانه‌ای تنها شاهد زندگی تلخی است که درباره آن داوری نمی‌کند (فراموش نکنیم که روی سنگ قبر او بنا به خواسته‌اش نوشته‌اند: «هیچ»). نماهای به شدت حساب‌شده داخلی اوزو، آدم‌ها را در تنگنا نمایش می‌دهد. با آنکه همه چیز بسیار مرتب به‌نظر می‌رسد، اما قطع‌ها از اتاقی به اتاق دیگر و راهروهای خالی و درهای ژاپنی که همه جا در کادربندی مورد استفاده قرار می‌گیرند، از تکراری بودن و کسالت لحظه‌های زندگی‌ای خبر می‌دهند که در تمام لحظات فیلم سایه گسترانیده و جهان تلخی را با ما قسمت می‌کنند. از طرفی دوربین ساکن و ایستای اوزو غالباً صبر می‌کند تا آدم‌ها از کادر خارج شوند (یا وارد شوند) و بدین ترتیب جهان فیلم را به مثابه جهانی که در آن زندگی می‌کنیم فرض می‌گیرد که همه ما بازیگران آنیم و معنای زندگیمان در داخل شدن در این کادر (ارتباط با هم) خلاصه می‌شود و جهان مدرن اطراف ما، به‌اجبار این کادر را بیش از پیش محدود می‌کند و ما را در تنگنا قرار می‌دهد.

سینمای جهان در صد فریم از محمد عبدی در زمانه

عشق ممنوع به لولیتا

Sun, 05 Aug 2012 22:52:18 +0000

سینمای جهان در صد فریم

محمد عبدی

محمد عبدی- سی و دومین فیلم از مجموعه «سینمای جهان در صد فریم» را اختصاص دادم به فیلم کمتر ستایش شده‌ای از یک فیلمساز کم‌کار: «لولیتا» ساخته ادرین لین. لولیتا در ادامه و در راستای افکار و دنیای لین، کندوکاوی است در شخصیت یک پروفسور.

لین از این‌رو به رمان ناباکوف توجه نشان می‌دهد که فرصتی استثنایی است برای پرداخت وجوه روان‌شناسانه شخصیت‌هایی پیچیده و در واقع شرحی است بر پیچیدگی‌های بشر معاصر در برخورد با مقوله‌ای به نام عشق و جایی را روایت می‌کند که عشقی خالص وجود دارد (که حتی در شنیدن صدای مسواک زدن معشوق متبلور می‌شود)، اما نوع عشق، غیر قابل توجیه، ممنوع و پنهان‌کردنی و در ‌‌نهایت محکوم به شکست است.

لولیتا (Lolita) چه داستانی دارد؟

کارگردان: ادرین لین- فیلمنامه: استفان شاف (بر اساس رمان ولادیمیر ناباکوف) - موسیقی: انیو موریکونه- بازیگران: جرمی آیرونز، ملانی گریفیث، دومینیک سواین- ۱۳۷ دقیقه- محصول آمریکا و فرانسه.

در سال ۱۹۴۷ هامبرت به آمریکا وارد می‌شود تا در کالجی به تدریس بپردازد. در خانه شارلوت اتاقی می‌گیرد و در آنجا با دختر دوازده ساله شارلوت به نام لولیتا آشنا می‌شود...

ادرین لین کیست؟

ادرین لین: فیلمسازی بسیار کم‌کار

متولد ۱۹۴۱ در بریتانیا. آغاز کار با ساخت تبلیغات برای تلویزیون. اولین فیلم بلند در سال ۱۹۸۰ درباره نوجوانان با نام روباه‌ها. موفقیت تجاری با فیلم موزیکال «فلش دنس».

فیلمسازی بسیار کم‌کار؛ عاشق پرداختن به رابطه («من دیوانه روابط هستم؛ اینکه جواب می‌دهند یا نمی‌دهند. همه چیز تو همین خلاصه می‌شه، مگه نه؟»). خبر آغاز به کار برای ساخت فیلم جدید پس از ۱۰ سال در سال ۲۰۱۲.

لولیتا را چگونه می‌توان تحلیل کرد؟

ادرین لین فیلمساز متفکر و صاحب سبکی است که همواره دنیای خاص خود را بنا می‌کند و گسترش می‌دهد. لولیتا ادامه آشکاری است بر این دنیا که با نگاهی تماتیک به‌روشنی می‌توان دریافت که فیلم از آن ادرین لین است و نه ولادیمیر ناباکوف (نویسنده رمان لولیتا، که اثر انگشت پر رنگش بر سراسر لولیتای قبلی ساخته استنلی کوبریک، سایه افکنده بود.)

برتری لولیتای لین بر کوبریک را باید در سبک و سیاق دنیای سازنده‌اش جست‌و‌جو کرد. مایه اصلی فیلم‌های لین روان‌شناسی بشر معاصر است و همه آثار او، بدون استثناء بر این محور بنا شده‌اند. از این رو داستان در فیلم‌های او چندان اهمیتی ندارد و قصه بهانه‌ای بیش نیست تا در خلال آن به بررسی و کندوکاوی در اعماق شخصیت انسان معاصر پرداخته شود. فیلم‌های او یا داستان سرراستی ندارند («نه و نیم هفته» و «نردبان جیکوب») یا اگر قصه دارند («جذابیت مرگبار» و «پیشنهاد بی‌شرمانه و بی‌وفا»)، قصه آن‌ها فاقد هرگونه اهمیت است (هرچند برخی به خاطر ظواهر جذاب سه فیلم آخر مورد اشاره، آن‌ها را ملودرام‌هایی معمولی ارزیابی می‌کنند.)

لولیتا در ادامه و در راستای افکار و دنیای لین، کندوکاوی است در شخصیت یک پروفسور. لین از این رو به رمان ناباکوف توجه نشان می‌دهد که فرصتی استثنایی است برای پرداخت وجوه روان‌شناسانه شخصیت‌هایی پیچیده و در واقع شرحی است بر پیچیدگی‌های بشر معاصر در برخورد با مقوله‌ای به نام عشق و جایی را روایت می‌کند که عشقی خالص وجود دارد (که حتی در شنیدن صدای مسواک زدن معشوق متبلور می‌شود)، اما نوع عشق، غیر قابل توجیه، ممنوع و پنهان کردنی و در ‌‌نهایت محکوم به شکست است.

ادرین لین اعتقاد دارد که زندگی مدرن، امکان ادامه رابطه وجود ندارد و رابطه‌ها بیشتر از «نه و نیم هفته» دوام نمی‌آورند.

«رابطه» مهم‌ترین مسأله ادرلین لین است. در فیلم‌های او شاهد ایجاد یک رابطه، شکل‌گیری و تعمیق آن و سپس قطع رابطه هستیم: رابطه مایکل داگلاس و گلن کلوز در «جذابیت مرگبار»، می‌کی رورک با کیم بیسینگر در «نه و نیم هفته»، رابرت ردفورد با دمی مور در «پیشنهاد بی‌شرمانه» و دایان لین و اولیویه مارتینز در «بی‌وفا». این روابط، زندگی شخصیت‌ها را به کل تحت تأثیر قرار می‌دهند و منشأ تغییر و تحولاتی عظیم در دنیای آن‌ها می‌شوند. لولیتا نیز دقیقاً چنین ماجرایی را روایت می‌کند: ایجاد رابطه بین هامبرت و لولیتا، شکل‌گیری و عمق یافتن آن و در نهایت و به اجبار: گسست رابطه.

لین طبق معمول به آثاری توجه نشان می‌دهد که حتماً پایانی تلخ داشته باشند، چرا که به باور او در زندگی مدرن، امکان ادامه رابطه وجود ندارد و رابطه‌ها بیشتر از «نه و نیم هفته» دوام نمی‌آورند.
این نگاه تلخ و بدبینانه بر سراسر لولیتا سایه افکنده است. از ابتدای فیلم تماشاگر درمی‌یابد که پایان تلخی در انتظار ماجراست؛ پایانی که از انتظار تماشاگر هم تلخ‌تر است (با مرگ دو شخصیت اصلی) و غم شخصیت‌ها در صحنه‌های مختلف نمود دارد: صحنه گریستن دختر در تنهایی- صحنه استادانه‌ای که در آن هامبرت خبر مرگ مادر لولیتا را به او می‌دهد (ابتدا با سکوتی سهمگین- در نماهایی بلند- و بعد گریه‌هایی غم‌انگیز از درونی آشفته که تقابل حقیقتی به نام «زندگی» را با سرخوشی کودکانه به نمایش می‌گذارد؛ و چقدر درست) - صحنه مرگ زن (که فقط مرده‌اش را می‌بینیم با پیش‌زمینه حرف‌هایی از دل برآمده که پوچی زندگی‌اش را به شکلی عیان به نمایش می‌گذارد) - صحنه دعوای عصبی لولیتا و هامبرت (با جمله‌ای فراموش‌نشدنی از لولیتا خطاب به هامبرت) یا صحنه باران که تلخی آشکاری در دل دارد و فرصتی است برای گفت‌و‌گوی درونی صمیمانه میان تماشاگر و شخصیت اصلی.

تکنیک لین هم از محتوای آثارش جدا نیست. تمام فیلم بسیار راحت و روان پیش می‌رود، بی‌آنکه عامدانه خواسته شده باشد تکنیک عیان شود و خودنمایی کند. قطع‌های به‌جا و حرکات دوربین سنجیده و دقیق، ریتم موزونی به فیلم می‌دهد که دقیقاً در راستای محتوای آن است. همین ریتم آرام، به موقع به ریتم تندی هم بدل می‌شود: جایی که در بیمارستان، مرد به پزشک حمله می‌کند، دوربین بی‌قرار و نا‌آرام (گاه روی دست)، نماهای کوتاه، زوایای کج و زمان‌بندی دقیق و سنجیده، اضطراب و جنون حاکم بر شخصیت اصلی را به خوبی القاء می‌کند. یا صحنه شلیک به مرد، که نماهای کوتاه به درستی دیزالو می‌شوند و همگی از فیلمساز مسلح به اندیشه و مسلط بر ابزاری حکایت دارند که قدر ندیده و کمتر فرصت فیلمسازی می‌یابد.

در همین زمینه:
سینمای جهان در صد فریم از محمد عبدی در زمانه

ویدئو: پیش‌پرده «لولیتا»، ساخته ادریان لین

شیفته و شیدای نیکول کیدمن

Fri, 20 Jul 2012 22:46:35 +0000

سینمای جهان در صد فریم

محمد عبدی

محمد عبدی- سی و یکمین فیلم از مجموعه «سینمای جهان در صد فریم» را اختصاص دادم به یکی از جنجالی‌ترین فیلم‌های استنلی کوبریک: «چشمان باز بسته.» کوبریک پیر، در هفتادسالگی، با پیشینه طبع‌آزمایی در حیطه‌ها و ژانرهای مختلف، و پس از یک سکوت دوازده ساله، به ساده‌ترین و در عین حال پیچیده‌ترین مسأله بشری اشاره دارد و در این راه صراحت عجیبی نشان می‌دهد که در سینمایش کمتر سابقه داشت.

چشمان بازبسته (Eyes Wide Shut) چه داستانی دارد؟

استنلی کوبریک سر صحنه «چشمان باز بسته»

کارگردان: استنلی کوبریک- فیلمنامه: کوبریک و فردریک رافائل بر اساس داستانی از آرتور شنیتسلر- بازیگران: تام کروز، نیکول کیدمن، سیدنی پولاک- محصول ۱۹۹۹ آمریکا و بریتانیا- ۱۵۹ دقیقه.

دکتر بیل هارفورد (کروز) ۹ سال است که با آلیس (کیدمن) ازدواج کرده و حالا یک دختر چهار - پنج ساله دارند. آن‌ها در یک میهمانی شرکت می‌کنند. آن دو در حالتی غیر طبیعی با هم مشاجره می‌کنند و آلیس اعتراف می‌کند که سال قبل به یک افسر نیروی دریایی علاقه‌مند شده. بیل آشفته از خانه بیرون می‌آید و پایش به یک مراسم غریب کشیده می‌شود...

استنلی کوبریک کیست؟

متولد ۱۹۲۸ در نیویورک، متوفی ۱۹۹۹. تولد در خانواده‌ای یهودی اما نه مقید به مراسم دینی. هدیه گرفتن دوربین عکاسی از پدرش در سیزده‌سالگی و علاقه‌مند شدن به عکاسی. کار به عنوان عکاس در مجله لوک از سال ۱۹۴۵ تا ۱۹۵۰. ساخت چند فیلم کوتاه مستند در سال ۱۹۵۱. اولین فیلم بلند در سال ۱۹۵۳.

کار در ژانرهای مختلف. علاقه‌مند به پرداختن به موضوعات «بزرگ» از خدا تا جنگ در طول دوره کاری‌اش.

چشمان باز بسته را چگونه می‌توان تحلیل کرد؟

کوبریک در گذر نزدیک به ۵۰ سال فیلمسازی، در انتهای عمرش، در حیطه تازه‌ای گام می‌نهد: او در وصیتنامه‌اش نه داعیه نجات بشر را دارد (دکتر استرنج لاو) و نه می‌خواهد تمام پرسش‌های انسان را درباره هستی و حیات پاسخ دهد (۲۰۰۱: اودیسه فضایی)، بلکه ظاهراً قصد دم دست‌تر و سهل‌الوصول‌تری دارد: شرح رابطه یک زوج.

کوبریک پیر، در هفتادسالگی، با پیشینه طبع‌آزمایی در حیطه‌ها و ژانرهای مختلف، و پس از یک سکوت دوازده‌ساله، به ساده‌ترین و در عین حال پیچیده‌ترین مسآله بشری اشاره دارد و در این راه صراحت عجیبی نشان می‌دهد که در سینمایش - به استثنای پرتقال کوکی- کمتر سابقه داشت. کوبریک تلخی‌اش را به شکل عیانی به رخ تماشاگر می‌کشد: به بن‌بست رسیدن روابط انسانی.

او در این راه وجه روانی قضیه را اصل می‌کند، طوری که فیلم در واقع شرحی است از یک وسوسه فکری (obsession ) که همواره ذهن را مشغول می‌کند و موجب آزار می‌شود. از این رو شاهدیم که زوج اصلی فیلم چطور رفته رفته به مرز انهدام می‌رسند. در ابتدای فیلم، ظاهراً این زوج از همه مواهب زندگی برخوردارند: آن‌ها در رفاه کامل به‌سر می‌برند، شأن و قرب اجتماعی دارند، به نظر می‌رسد با هم خوشبخت‌اند و هر دو به طرز عیانی جوان و جذاب و مورد توجه هستند.

ماجرا از یک میهمانی آغاز می‌شود

ماجرا از یک میهمانی آغاز می‌شود؛ جایی که ظاهراً همه در حال خوشگذرانی هستند. فیلم را می‌توان به یک مقدمه و سه موومان تقسیم کرد. در مقدمه با زوج اصلی فیلم آشنا می‌شویم. موومان اول فصل میهمانی است و موومان دوم، بعد از میهمانی تا پایان صحنه اعتراف و موومان سوم پس از آن تا به انتها.

در مقدمه به جایگاه این دو شخصیت پی می‌بریم و به اندازه کافی با آن‌ها آشنا می‌شویم. در موومان اول، کوبریک به بقیه میهمان‌ها توجهی نشان نمی‌دهد و به طور مختصر و ظریف به روابط و کارهای زوج اصلی می‌پردازد و به‌درستی زمینه‌چینی می‌کند برای موومان دوم.

موومان دوم- که اوج فیلم است و نزدیک به شاهکار- با یک سکانس بی‌نظیر دیالوگ بین زن و مرد پایان می‌یابد. مرد می‌گوید که به زن اطمینان کامل دارد «چون عاشقش است، آن‌ها با هم ازدواج کرده‌اند و هرگز به زنش دروغ نگفته.» اما همه چیز آنطور نیست که باید باشد.

اینجا به بهترین وجه ممکن به درون شخصیت‌ها رسوخ می‌کنیم. صراحت حرف‌ها واقعاً تکان‌دهنده است؛ به‌خصوص به یاری بازی‌های درخشان هر دو بازیگر و کارگردانی در عالی‌ترین شکل ممکن، روحیات درونی هر دو نفر در این لحظه بحرانی به تصویر کشیده می‌شود.

صدای زنگ تلفن، مکث بیل، و بعد صدای گرفته‌اش در تلفن، پایان این فصل درخشان و آغاز هم‌ذات‌پنداری شدید تماشاگر با شخصیت اصلی است. همه پیاده‌روی‌ها با حرکات دقیق دوربین، دیزالوهای مکرر، زوم‌های به هنگام و قطع‌های درست به تصویر ذهنی، تماشاگر را در حال و روز وخیم شخصیت اصلی به شدت شریک می‌کند. ظرافت‌های کوچکی هم دخیل می‌شوند؛ از مزاحمت چند جوان خیابانگرد تا ظرافت‌های دیگری که در طول فیلم کم نیستند (از رخ دادن وقایع در کریسمس - که با مفهوم خانواده پیوند دارد و تلخی ماجرا را دو چندان می‌کند- تا اظهار عشق زن به بیل در کنار جسد پدرش- که وحشتناک به نظر می‌رسد- یا استفاده به‌جا و درست از تلفن- که به موتیف فیلم بدل می‌شود.)

اما در ‌‌نهایت با فیلمی کاملاً دوپاره روبرو هستیم: موومان سوم به کل ساز دیگری می‌زند، گویی که با فیلم دیگری مواجه می‌شویم؛ نوعی فیلم معمایی/ هیچکاکی که اصلاً مسأله فیلم نیست. با این حال سکانس مراسم غریب فیلم به تنهایی در یادماندنی است. همه وقایع مراسم ضمن رجوع به گذشته و یادآوری دوران روم باستان، به نوعی آپوکالیپتیک (آخرالزمانی) هم هست، به شکلی که همه انسان‌های درگیر آن، ماسک بر چهره دارند و به یک معنی از چهره انسانی خود تهی شده‌اند. این سکانس با حال و هوای وهم‌آلودش، با همراهی یک موسیقی حیرت‌انگیز، تماشاگر را تا سرحد مسخ شدن پیش می‌برد.

میان خواب و بیداری مرز چندانی نیست

بیل اینجا گویی زندگی دیگری را تجربه می‌کند؛ یک نوع مرگ. این در رؤیای زن هم هست و بدین‌ترتیب تلویحاً به نوعی ارتباط غیر مادی اشاره می‌شود؛ اینکه میان خواب و بیداری مرز چندانی نیست؛ به شکلی که مثلاً خمیازه کشیدن آلیس رابطی می‌شود میان دو دنیا، و موتیف فیلم.

با این حال (و به رغم دو پارگی‌ فیلم و کشدار بودن بخش‌های انتهایی آن)، چشمان باز بسته، فضاسازی حیرت انگیزی دارد. کوبریک شاید به بهترین شکل ممکن موفق می‌شود هر آنچه که در ذهن دارد را به تصویر دربیاورد. اصلی‌ترین نیت او، خلق فضایی غریب و نامأنوس، تلخ و تیره، جنون‌آمیز و آپوکالیپتیک است که در آن به شدت موفق به نظر می‌رسد. جز آن موفق می‌شود سیر درهم‌شکستن تدریجی یک انسان- انسان‌ها- را به تصویر بکشد. فیلم از ظاهر و دنیای بیرونی می‌آغازد (تأکید بر اینکه دو شخصیت اصلی پیش از میهمانی به سر و وضعشان می‌رسند) و در ‌‌نهایت با درونی‌ترین احوال روحی انسان پایان می‌پذیرد، و این مسیری است که تماشای آن می‌تواند تماشاگر را کاملاً به هم بریزد و او را وادارد تا به همه چیزهای تثبیت‌شده نگاه مجددی داشته باشد؛ اما کوبریک (که آشکارا شیفته و شیدای زیبایی سحرانگیز بازیگرش، نیکول کیدمن، به‌نظر می‌رسد)، آخرین پاسخ را بر زبان او جاری می‌کند: Fuck

در همین زمینه:
سینمای جهان در صد فریم از محمد عبدی در زمانه

ویدئو: پیش‌پرده چشمان باز بسته ساخته استنلی کوبریک

زنان بدون مردان

Fri, 13 Jul 2012 22:15:33 +0000

سینمای جهان در صد فریم

محمد عبدی

محمد عبدی- سی امین فیلم از مجموعه «سینمای جهان در صد فریم» را اختصاص دادم به یکی از دوست داشتنی‌ترین فیلم‌های فیلمساز ستایش شده اسپانیایی، پدرو آلمودووار: «بازگشت»؛ حکایت زنانی بدون مردان. در «بازگشت» می‌توان مهم‌ترین مایه‌های مشترک فیلم‌های آلمودووار را می‌توان یافت.

شخصیت‌های تنهایی که تم «رابطه» را در آثار فیلمساز، بسط و گسترش می‌دهند و سرانجام، زندگی را با همه تلخی‌هایش دوست دارند و ادامه می‌دهند. این فیلم‌ هم مانند دیگر فیلم‌های آلمودووار در عین جهانی بودن و حرف زدن درباره مشکلات انسان معاصر به طور عام، به شدت با زادگاه فیلم‌، یعنی اسپانیا پیوند خورده‌ و با آن یکی شده‌ است.

بازگشت (Volver) چه داستانی دارد؟

نویسنده و کارگردان: پدرو آلمودووار- بازیگران: پنه لوپه کروز، کارمن مائورا، لولا دوئناس- محصول ۲۰۰۶ اسپانیا- ۱۲۱ دقیقه

ریموندو و سولداد دو خواهر هستند که در روستای کوچکی بزرگ شده‌اند، اما حالا در مادرید زندگی می‌کنند. سولداد در بازگشت به روستا با یک روح ملاقات می‌کند و ریموندو با پدرش درگیر می‌شود ...

پدرو آلمودووار کیست؟

پدرو آلمودووار

متولد ۱۹۴۹ اسپانیا. فرستاده شدن به مدرسه مذهبی در کودکی از طرف خانواده. کشف سینما و رسیدن به این باور که «سینما تحصیل واقعی است و نه کشیش.» مهاجرت به مادرید بر خلاف خواسته والدین برای ساخت فیلم. کار در یک گروه تئاتری و بازی بر روی صحنه و اولین ملاقات با کارمن مائورا. خرید دوربین هشت میلی‌متری و ساخت اولین فیلم کوتاه در سال ۱۹۷۴. اولین فیلم بلند در سال ۱۹۸۰.

شناخته‌شده‌ترین فیلمساز اسپانیایی این سال‌ها. خالق داستان‌های پیچیده ملودرام؛ ترکیبی از سوز و گداز با مایه‌های روشنفکرانه.

بازگشت را چگونه می‌توان تحلیل کرد؟

بازگشت ادامه جهان جذاب پدرو آلمودووار، با امضای خاص خود اوست. هر صحنه‌ این فیلم از جهان ویژه فیلمسازی حکایت دارد که طی حدود سه دهه- با افت و خیز- دنیای ویژه‌اش را ترسیم کرده و کماکان پیش می‌رود؛ دنیایی که حالا برای تماشاگران سراسر جهان بسیار آشنا و ملموس به‌نظر می‌رسد؛ و این میسر نمی‌شود مگر در نتیجه سماجت فیلمساز برای پرداخت شخصیت‌ها و موقعیت‌هایی که آشکارا در فیلم‌های مختلف تکرار می‌شوند و جهان متمایزی با مایه‌ها و دلمشغولی‌های خاص خود را رو در روی تماشاگر قرار می‌دهند. از این‌رو ردیابی مایه‌های مشترک فیلم‌های آلمودووار برای تماشاگر پیگیر و جدی به آسانی میسر است.

بازگشت ادامه منطقی همین مایه‌هاست: شخصیت‌های تنهایی که تم «رابطه» را در آثار فیلمساز، بسط و گسترش می‌دهند و سرانجام، زندگی را با همه تلخی‌هایش دوست دارند و ادامه می‌دهند.

شاید یکی از دلایل اصلی موفقیت فیلم‌های آلمودووار، همین روایت جهانی است گرم و زنده که در آن تماشاگر پیش از هر چیز روابط و مناسبات ملموسی را می‌بیند که‌ گاه در عین تلخی- همچون زندگی روزمره همه ما- از جهان پر جنب و جوش و قابل ستایشی حرف می‌زند که نظیرش را در اروپا فقط در‌‌ همان اسپانیا یا ایتالیا می‌توان یافت. از این حیث فیلم‌های آلمودووار در عین جهانی بودن و حرف زدن درباره مشکلات انسان معاصر به طور عام، به شدت با زادگاه فیلم‌ها یعنی اسپانیا پیوند خورده‌اند و با آن یکی شده‌اند.

برای شخصیت‌های آلمودووار می‌توان حتی گریست.

از این روست که کوچه‌ها و خیابان‌های ده در «بازگشت» به نوعی با جهان شخصیت‌های فیلم ارتباطی ناگسستنی دارند و در تار و پود جان و جهان فیلم بافته شده‌اند. خانه‌ها و سنگفرش‌های ده با باورهای سنتی مردم یکی می‌شوند و از یک جهان مشترک حرف می‌زنند [مثل چند اشاره به باد که با خودش همه چیز از جمله بدبختی را می‌آورد.] خون‌گرمی مردم و آفتابی که خود دلیل خون‌گرمی مردم برخوردار از آن است، با مفهوم «ارتباط» می‌آمیزد و رنگ باورپذیری به آن می‌دهد. بده‌بستان طبیعت با مردم و آدم‌ها با یکدیگر، مفهومی از زندگی را می‌سازد که از درون پرده با تماشاگرش ارتباط برقرار می‌کند.

به همین دلیل هم هست که اشک‌انگیز بودن فیلم‌های آلمودووار غالباً تصنعی نیست. شخصیت‌های آلمودووار قابل باورند و می‌شود حتی برایشان گریست. از این‌روست که در ژانر ملودرام- که از پرطرفدار‌ترین ژانرهای عالم سینماست و در ارتباط با مخاطب عام دلپذیرترین- آلمودووار جایگاه ویژه‌ای دارد و در ترکیب ملودرام با مایه‌های روشنفکرانه در فیلم‌های برترش، بسیار موفق به‌نظر می‌رسد.

«بازگشت» نه آنکه بهترین فیلم سازنده‌اش باشد- که آشکارا در کارنامه پر افت و خیز آلمودووار، از «زنان در آستانه انفجار عصبی» تا «جسد زنده» و «همه چیز درباره مادرم» و «تعلیمات بد»، فیلم‌های بهتری را می‌توان سراغ کرد؛ مثلاً «با او حرف بزن» که شاید کامل‌ترین فیلم سازنده‌اش به‌نظر برسد- اما به جهاتی در پرداختن به مایه‌های مورد علاقه فیلمساز، صراحت بیشتری دارد.

مهمترین‌ این بن‌مایه‌ها را می‌توان در وجه فمینیستی فیلم سراغ گرفت: اینکه شخصیت‌های فیلم- حالا دیگر به شکلی کاملاً عیان- از مرد بی‌نیاز شده‌اند. مادر و دختر هر دو از شر شوهرهایی نالایق خلاص شده‌اند؛ شوهرهایی که بی‌فایده و حتی مضر هستند. روایت این خلاص شدن در مورد دختر- پنه لوپه کروز- در معنایی نمادین در تمام فیلم در سایه تلاش او برای خلاصی از شر جسد شوهرش تجلی می‌یابد. این صحنه تمثیل آشکاری است از زنانی که به همراه هم از شر وجود مردانی مزاحم خلاص می‌شوند [نگاه کنید به تنها تصویری که از شوهر دیده بودیم؛ بیکار و هرزه.]

جز این مرد، حرف دو شوهر دیگر هم در فیلم هست: یکی که تجاوز و خیانت کرده و در آتش سوخته؛ و دیگری هم شوهر خواهر کوچک‌تر خانواده که معلوم نیست به چه دلیلی زنش را ترک کرده. دو مرد دیگر را هم در فیلم می‌بینیم: یکی صاحب رستوران و دیگری دستیار گروه فیلمسازی که هر دو آشکارا به پنه لوپه کروز علاقه‌ای دارند، اما فیلم هیچ‌گاه به آن‌ها فرصت ابراز عشق را نمی‌دهد و در لابلای جهان شلوغ کروز جایی برایشان نیست.

«بازگشت» ساخته آلمودووار با بن‌مایه‌های فمینیستی

همه این‌ها در سایه روایتی ذره ذره میسر می‌شود: فیلم هر چه جلو می‌رود بخشی از قصه غیر قابل حدس‌اش را روایت می‌کند و تا لحظه آخر تماشاگر را با خود همراه می‌کند. ضمن اینکه فیلم سرشار است از اشاره‌های گذرا و جزییاتی دقیق و حساب‌شده که رفته رفته به کار فیلم می‌آیند. مثلاً نمای خیلی کوتاهی که کروز برای صاحب رستوران دست تکان می‌دهد [و بعد آن مرد و رستورانش به کار قصه فیلم می‌آیند] یا نمایی پیشاپیش از کارد که کمی بعد‌تر در قصه فیلم نقشی را به عهده می‌گیرد. یا اشاره‌های آگوستینا به شغل خواهرش که بعد‌تر معنا می‌یابد [اما‌ کاش صحنه شعاری و بی‌کارکرد حضور آگوستینا بر صفحه تلویزیون حذف می‌شد] و یا حضور مادر به عنوان پرستار بر بالین خواهرش در ابتدای فیلم که در انتهای فیلم با پرستاری او از آگوستینا معنایی چندبعدی می‌یابد [هم به حضورش به عنوان مادر- حامی - اشاره دارد، هم جبران گناهی است که انجام داده] و هم پایانی است درخور فیلم: در صحنه‌ای اشک‌انگیز دختر به مادرش می‌گوید که نمی‌داند چطور توانسته آن همه سال بدون او زندگی کند و پاسخ مادر فرق اساسی یک ملودرام سطحی اشک‌انگیز با ملودرامی جدی و در خور را عیان می‌کند: «ادامه نده که اشکم در می‌آد و خب ارواح که گریه نمی‌کنند!» شوخی مادر جلوی اشک ما را در قبال حرف‌های دختر- به‌درستی- می‌گیرد، اما کمی بعد‌تر وقتی کسی نیست و مادر پشت به ما می‌گرید، ما هم با او اشک می‌ریزیم و تصویرش را با خود به خارج از تالار سینما می‌بریم و با حس توامان تلخی و شیرینی زندگی اطرافمان، ساعت‌ها سر می‌کنیم.

در همین زمینه:
::سینمای جهان در صد فریم از محمد عبدی در زمانه::

ویدئو: پیش‌پرده «بازگشت» ساخته آلمودووار

هزارتوی تخیل و واقعیت

Sat, 07 Jul 2012 00:34:35 +0000

سینمای جهان در صد فریم

محمد عبدی

محمد عبدی- برای بیست و نهمین فیلم از مجموعه سینمای جهان در صد فریم، باز ماندم در حوالی همین سال‌ها و فیلمی غریب و دیدنی را از «گیلرمو دل تورو»، فیلمساز مکزیکی برگزیدم: «هزارتوی پن»؛ فیلمی که هزارتوی پیچیده‌ای از زندگی را ترسیم می‌کند و موفق می‌شود با بیان و زبانی ویژه، تخیل و دنیای واقعیت را با هم بیامیزد و به طرز حیرت‌انگیزی کفه ترازو را به سمت تخیل سنگین کند.

فیلم آرمانشهری را می‌جوید که در جهان ما دست‌نیافتنی است. این وجه از فیلم به همه وجوه دیگر آن، از جمله بر وجه سیاسی پر‌رنگ‌اش غلبه می‌کند و راز ماندگاری آن را رقم می‌زند.

هزارتوی پن(Pan’s Labyrinth) چه داستانی دارد؟

کارگردان و نویسنده فیلمنامه: گیلرمو دل تورو- بازیگران: ایوانا باکرو (اوفلیا)، سرگی لوپز (کاپیتان)، داگ جونز (پن)، ماریبل وردو (مرسدس)، آریادنا جیل (کارمن) - ۱۱۲دقیقه- محصول ۲۰۰۶، مکزیک و اسپانیا.

در دوران پایان جنگ داخلی در اسپانیا، دختری به نام اوفلیا همراه مادرش به یک کمپ نظامی در کوهستان می‌آید تا با ناپدری‌اش، کاپیتان ویدال که به خونخواری و وحشیگری شهره است زندگی کند. اوفلیا عاشق داستان‌های جن و پری است و بالاخره با موجودی به نام پن برخورد می‌کند. پن به او می‌گوید که او شاهزاده است...

گیلرمو دل تورو کیست؟

متولد ۱۹۶۴ در مکزیک. تربیت شدن در محیطی به شدت کاتولیک. فراگیری جلوه‌های ویژه و گریم در سینما در هشت سالگی و ۱۰ سال کار با این عنوان. تحصیل سینما در مکزیک. اولین فیلم در سال ۱۹۸۵.
سازنده فیلم‌هایی بسیار متفاوت از یکدیگر در گونه‌های مختلف. تحت تأثیر لوئیس بونوئل. روایتگر توأمان جنگ، خشونت و تخیل چشمگیر.

«هزارتوی پن» را چگونه می‌توان تحلیل کرد؟

گیلرمو دل تورو

گیلرمو دل تورو در هزارتوی پن جهان پیچیده و تکان‌دهنده‌ای را بی‌مهابا رو در روی تماشاگرش قرار می‌دهد و ضمن تأثیرپذیری سازنده‌اش از جهان لوئیس بونوئل- فیلمساز نابغه اسپانیایی- به شدت و به غایت امضای سازنده‌اش را در بردارد.

فیلم، هزارتوی پیچیده‌ای از زندگی را ترسیم می‌کند و موفق می‌شود با بیان و زبانی ویژه دنیای تخیل و دنیای واقعیت را با هم بیامیزد و به طرز حیرت‌انگیزی کفه ترازو را به سمت تخیل سنگین کند و باز (همچون اسلافش در سینما؛ همه فیلمسازانی که سینما را بیشتر از زندگی دوست داشتند: از فلینی تا بونوئل) مناسبات و وقایع دنیایی دوست‌نداشتنی را به طرزی عیان به نمایش بگذارد- با نمایش بی‌پرده و‌گاه غیر قابل تحملی از خشونت: از آدمکشی تا شکنجه‌های وحشیانه- همه و همه حکایت از جهانی دارد که فیلمساز دوستش ندارد، در عوض تمام فیلمش را در ستایش جهان پاک و دوست‌داشتنی دختر بچه‌ای بنا می‌کند که بنا به افسانه فیلم، شاهزاده‌ای بوده که حال پس از گذشت سال‌ها بازگشته و سرانجام به جایی باز می‌گردد که به آن تعلق دارد.

فیلم آشکارا نوستالژیک می‌شود و جهان دیگری را می‌جوید: دختر می‌میرد و در جهان دیگر همه انتظارش را می‌کشند تا بر تخت شاهانه‌اش تکیه بزند. همه بازنده‌اند جز او که برخلاف نظر مادرش نمی‌ماند تا بزرگ شود و بفهمد که جهان واقعی چقدر با جهان جن و پری او فاصله دارد.

فیلم آرمانشهری را می‌جوید که در جهان ما دست‌نیافتنی است. این وجه از فیلم به همه وجوه دیگر آن، از جمله بر وجه سیاسی پر رنگ‌اش غلبه می‌کند و راز ماندگاری آن را رقم می‌زند.

آرمانشهری که در جهان ما دست‌نیافتنی است.

یکی از دلایل موفقیت هزارتوی پن در این است که وجوه افسانه‌ای و اسطوره‌ای را با هم تلفیق می‌کند. از اسطوره‌های یونان گرفته تا برخی نشانه‌های مذهبی. نام «پن» در اسطوره‌های یونانی ریشه دارد و از نظر مذهبی هم فیلم قابل تأویل است: انسان به زندگی دیگری تعلق دارد و این زندگی تنها آزمونی است برای آن و دختر هم در این میان از این آزمون سربلند بیرون می‌آید و پس از مرگ رستگار می‌شود. فیلم همچنین اشاره‌های آشکاری هم به موارد مذهبی دارد: برای مثال دختر برخلاف «قرار» برای شاهزاده شدن از انگور- یا‌‌ همان گندم یا سیب ممنوع- می‌خورد و تنبیه می‌شود و در صحنه‌ای دیگر دختر از شر کاپیتان می‌گریزد و درختان همچون دریا که برای موسی شکافت، از هم باز می‌شوند تا او بتواند از میان آن‌ها عبور کند. همه این نشانه‌ها در خدمت بیان شخصی فیلمسازی است که سینما را می‌شناسد.

فیلم در نمایش این تخیل و قدرت غلبه آن بر واقعیت که کلید تأثیرگذاری‌اش هم هست، از هر نظر موفق است تا آنجا که مخلوقات عجیب و غریب و وقایع افسانه‌ای فیلم، واقعی‌تر از واقعیت در جریان به نظر می‌رسد و این میسر نمی‌شود مگر به کمک جهان‌بینی ویژه فیلمساز - و احتمالاً باورهای او- که اساساً به سبکی ویژه و درخور تصویر می‌شوند؛ با دوربینی که آرام و قرار ندارد و مدام در حال حرکت است- و این با فضای دوگانه پر تشنج یا تخیلی اثر می‌آمیزد و زوایای به دقت طرح‌ریزی شده که با فضای صحنه مورد نظر همگن است- از نماهای دوربین روی زمین تا پن و تیلت‌های آن، که به‌جا و به موقع و بدون به چشم آمدن و سنگینی بر صحنه، تأثیر فضا را چند برابر می‌کند تا تدوینی پر تحرک - که مثلاً از کاپیتان با ترفندی ویژه به دختر در حال دویدن می‌رسد (و وارد جهان او می‌شود) و باز با‌‌ همان حرکت از دختر به کاپیتان می‌رسد و به زیبایی دو جهان را به هم ارتباط می‌دهد و واقعیت و تخیل را با هم می‌آمیزد و مرزش را از بین می‌برد (به یاد بیاوریم که در «ستون فقرات شیطان» هم بالاخره دو جهان با هم می‌آمیزد و مرد مرده در را برای بچه‌ها باز می‌کند و در پایان، رفتنشان را به نظاره می‌نشیند؛ اساساً هر دو فیلم برمبنای تم‌هایی مشترک بنا می‌شوند، از تم ارتباط دو جهان تا مایه‌های مذهبی درباره مرگ، از خشونت عیان و بی‌پرده، تا ارتباط جهان کودکان و بزرگسالان و غلبه جهان دوست داشتنی‌تر و پاک و ساده ترکودکان بر جهان پر از خشونت و حرص و طمع بزرگسالان.)

در همین زمینه:
::سینمای جهان در صد فریم از محمد عبدی در زمانه::

ویدئو: پیش‌پرده «هزارتوی پن»

وارد خلاء شو!

Fri, 29 Jun 2012 23:28:17 +0000

سینمای جهان در صد فریم

محمد عبدی

محمد عبدی- برای بیست و هشتمین فیلم از مجموعه سینمای جهان در صد فریم بازگشتم به سال‌های نزدیک‌تر؛ به یک فیلم کمتر شناخته شده و قدر دیده این سال‌ها از گاسپار نوئه: «وارد خلاء شو».

با این فیلم همراه با شخصیت اصلی از جسمیت خود فارغ می‌شویم و در دنیای نامتعارفی گام می‌نهیم که نسبتی با جهان مادی اطراف ما ندارد. این فیلم نگاهی عمیق و فلسفی‌ است به مضمون زندگی پس از مرگ.

وارد خلاء شو (Enter the Void) چه داستانی دارد؟

کارگردان و نویسنده فیلمنامه: گاسپار نوئه- بازیگران: ناتانیل براون، پاز دو لا هوئرتا، سیریل روی- محصول ۲۰۰۹- ۱۵۴ دقیقه، فرانسه.

اسکار و لیندا در کودکی والدینشان را بر اثر یک تصادف از دست داده‌اند. حالا آن‌دو در توکیو زندگی می‌کنند و اسکار به مصرف مواد مخدر و خرید و فروش آن مشغول است. در توالت یک کلوب پلیس به او شلیک می‌کند و اسکار می‌میرد، اما مرگ پایان زندگی او نیست...

گاسپار نوئه کیست؟

متولد ۱۹۶۳ در بوینس آیرس آرژانتین. از پدری نقاش و روشنفکر. تحصیل سینما در مدرسه لویی لومیر در فرانسه. ساخت اولین فیلم کوتاه در ۱۹۸۵. اولین فیلم بلند در سال ۱۹۹۸. شهرت جهانی و جنجال زیاد با فیلم برگشت‌ناپذیر (۲۰۰۲)

خالق دنیایی دیوانه‌وار. فیلمسازی جنجالی. سازنده تنها سه فیلم بلند.

«وارد خلاء شو» را چگونه می‌توان تحلیل کرد؟

تجربه شگفت‌انگیز گاسپار نوئه در رفتن به درون انسان و تجربه مرگ، فیلم درخشانی است که از حیث این مضمون و توانایی فیلمساز در پرداخت آن، نظیری در تاریخ سینما ندارد.

گاسپار نوئه

با «وارد خلاء شو»، ما به عنوان تماشاگر- تماشاگر جدی اهل سینما و نه مخاطب عادت‌کرده به هالیوود البته- می‌توانیم همراه با شخصیت اصلی از جسمیت خود فارغ شویم و در دنیای نامتعارفی گام نهیم که نسبتی با جهان مادی اطراف ما ندارد. این فیلم نگاهی عمیق و فلسفی‌ است به مضمون زندگی پس از مرگ.

در این راه نوئه ابایی ندارد که از مخاطب عام به کل صرف نظر کند و از طرفی وقعی هم برای مخاطب شبه‌روشنفکر کم‌سواد نمی‌نهد؛ تنها می‌خواهد نگاه متفاوت و متمایز خود را با تماشاگر بسیار خاص قسمت کند. نتیجه‌اش هو شدن فیلم در جشنواره کن بود؛ اما چه باک که فیلم نوئه سال‌ها- شاید دهه‌ها- از زمان خود جلو‌تر است و نمونه‌ای حیرت‌انگیز و مثال‌زدنی‌ است از هماهنگی فرم و محتوا.

از اولین نما‌ها دوربین به‌جای چشم شخصیت اصلی فیلم قرار می‌گیرد و ما از دید او دنیای اطراف را می‌بینیم. حتی پلک زدن او را هم شاهدیم و با هر بار پلک زدن، صحنه تاریک می‌شود. ما برای ۲۵ دقیقه با او همراه هستیم، بی‌آنکه احساس خستگی کنیم. دوربین سیال فیلم (که در تمام طول فیلم به همین شکل ستایش‌برانگیز در حرکت است) جهان اطراف را از دید یک معتاد و فروشنده مواد مخدر با ما قسمت می‌کند.

در اولین نما‌ها می‌فهمیم که او و خواهرش در توکیو زندگی می‌کنند (شهری که فضای فانتزی و عروسکی‌اش با نور‌ها و نئون‌های عمودی، به بخشی از ساختار بصری فیلم بدل می‌شود). اولین دیالوگ‌های فیلم درباره مرگ و ترس از مرگ است؛ دیالوگی که تمام رویکرد فیلم را درباره مفهوم «مردن» و زندگی پس از مرگ می‌آغازد و تا انتها دنبال می‌کند.

پس از ۲۵ دقیقه- زمانی که ما کاملاً با شخصیت اصلی، یعنی اسکار یکی شده‌ایم و دوربین در واقع نقش اسکار/ ما را بازی می‌کند- در یک صحنه تکان‌دهنده همراه با اسکار تیر می‌خوریم و می‌میریم. تأثیر صحنه به‌قدری زیاد است که بر روی پرده سینما - جای واقعی تماشای فیلم- به‌راحتی می‌تواند نفس ما را در سینه حبس کند و ما واقعاً مرگ را در یک قدمی خود حس و تجربه کنیم (همین‌طور صحنه مصرف مواد مخدر که به قدری دقیق و درست کارگردانی و فضاسازی شده که می‌تواند این تجربه را برای منی که هیچ‌گاه مواد مخدر مصرف نکرده‌ام، به تمامی عینی کند.)

در صحنه مرگ مانند صحنه‌های قبلی، صدای ذهن اسکار را می‌شنویم که در حال فکر کردن و حرف زدن با خودش است. او ابتدا گمان می‌کند صحنه‌ای که می‌بیند توهمی است ناشی از مواد مخدر، اما بعد مرگ خود را باور می‌کند. پس از مرگ، دوربین از او جدا می‌شود و برای اولین بار (به‌جز صحنه دیدن صورت خودش در آینه) او را می‌بینیم که در توالت غرق در خون است. دوربین چرخش‌های خود را آغاز می‌کند تا با غرق شدن در سیاهی و سفیدی مرگ را با ما قسمت کند و در فضایی تهی و خلا‌ءیی بی‌انتها سؤال اصلی زندگی بشر درباره مفهوم مرگ را مطرح کند.

وارد خلاء شو، ساخته گاسپار نوئه

از این پس دوربین سیال جای روح اسکار (یا بخوانید اسکار در شکل غیر مادی‌اش) قرار می‌گیرد که می‌تواند زمان و مکان را در هم بشکند و با سود جستن از خلاء به‌سرعت جایش را تغییر دهد و از بالا همه چیز را نظاره کند. از اینجا به بعد دوربین تنها از زاویه بالاتر- زاویه دید اسکار مرده- به همه چیز می‌نگرد و او که حالا از جسم‌اش فارغ شده، قادر است خودش را هم ببیند. اولین چیزی که اسکار مرده می‌بیند، تصویر جسد خودش است. به سرعت به سراغ خواهرش می‌رود و عشقبازی او و پس از آن- پس از شنیدن خبر مرگ اسکار- زاری‌اش را می‌بیند.

این روند تا انتهای فیلم ادامه می‌یابد و ما به همراه اسکار، به مشاهده‌گری بدل می‌شویم که همه چیز را از زاویه بالا- بخوانید دانای کل- می‌بینیم. برای این دانای کل- یا راوی‌ای که توانایی دخالت در جهان اطراف‌اش را ندارد- حرکت از یک مکان به مکان دیگر از طریق فرو رفتن دوربین در یک سیاهی یا روشنایی- در مفهوم کلاسیک فلسفی سیاهی و روشنایی- صورت می‌گیرد و هر بار ما به همراه اسکار وارد خلاء‌یی می‌شویم که از طریق آن گذر از زمان و مکان میسر می‌شود.

مرور خاطرات بچگی و آنچه که بر این خواهر و برادر گذشته، در واقع نوعی بازگشت به گذشته نیست؛ تجربه مکرر گذشته است و شکل عینی اینکه گفته می‌شود انسان به هنگام مرگ تمام زندگی‌اش را از ابتدا تا انتها می‌بیند. بدین ترتیب اسکار مرده/ ما در همه وقایع کنار می‌ایستیم و می‌توانیم اسکار کودک و اسکار جوان را ببینیم. زاویه دوربین همیشه کمی بالا‌تر از پشت سر اوست و ما در واقع در کنار اسکار که تنها از پشت دیده می‌شود، زندگی‌اش را به شکل فشرده‌ای مرور می‌کنیم. همه چیز به شکل مینی‌مالیستی برگزار می‌شود و درباره گذشته او به ما همانقدر اطلاعات داده می‌شود که نیازمندیم.

اما در بازگشت به زمان حال، فیلم هیچ عجله‌ای ندارد. صحنه‌های طولانی و بسیار طولانی به ما فرصت اندیشیدن و غرق شدن در جهانی غیر مادی را می‌دهد. ما به همراه اسکار می‌میریم و در صحنه انتهایی به همراه او باز به دنیا می‌آئیم. در گردش‌های دوربین (اسکار مرده/ ما) و جست‌و‌جوهای بی‌انتهای او در یافتن خلاء - یا مأمنی برای آرام گرفتن- وارد مهبل یک زن در حال سکس می‌شویم و در درون آن اسپرمی هستیم که به دنبال زندگی است و سرانجام چرخه حیات اسکار/ ما کامل می‌شود؛ حیاتی دوباره مملو از سیاهی و روشنایی، و غم و شادی؛ و البته سؤال ازلی ابدی بشر برای یافتن معنایی برای آن.

در همین زمینه:
::سینمای جهان در صد فریم از محمد عبدی در زمانه::

ویدئو: پیش‌پرده «وارد خلاء شو» ساخته گاسپار نوئه

عاشق‌ترین قهرمانان سینما

Sat, 23 Jun 2012 06:47:03 +0000

محمد عبدی

محمد عبدی- بیست و هفتمین فیلم مجموعه سینمای جهان در صد فریم را اختصاص دادم به یکی از عاشقانه‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما: کازابلانکا.

این فیلم شاید مشهور‌ترین داستان عاشقانه سینماست که تنهایی و سرخوردگی عشقی آدم‌هایش را در بستر جنگ دوم جهانی به تصویر می‌کشد و در ‌‌نهایت پایان قهرمانانه را به پایان خوش ترجیح می‌دهد.

کازابلانکا چه داستانی دارد؟

کارگردان: مایکل کورتیز- فیلمنامه: هوارد کوچ، جولیوس اس. اپستین، فیلیپ جی. اپستین، کیسی رابینسون- تهیه کننده: هال بی. والیس- بازیگران: همفری بوگارت، اینگرید برگمن، پل هنری، پی‌تر لوری- ۱۰۲ دقیقه، محصول ۱۹۴۲، آمریکا.

در دوران جنگ دوم جهانی، شهر کازابلانکا در شمال آفریقا جایی است برای فرار انواع آدم‌ها از اروپا به سمت آمریکا و کافه ریک که از آن ریک بلین، یک آمریکایی گریخته از پاریس است، مرکز مهمی در شهر محسوب می‌شود؛ تا اینکه ویکتور لازلو قهرمان مبارزه علیه آلمان‌ها به همراه همسرش الزا به کازابلانکا می‌رسند و آتش عشق ریک به الزا در پاریس دوباره شعله‌ور می‌شود...

مایکل کورتیز کیست؟

مایکل کورتیز

متولد ۱۸۸۶ در مجارستان (با نام: مانو کامینو کرتز)، متوفی ۱۹۶۲ در کالیفرنیا- مهاجرت به هالیوود از سال ۱۹۲۶ و تغییرنامش به مایکل کورتیز- کارگردانی بیش از ۵۰ فیلم در اروپا و پس از آن ساخت بیش از صد فیلم در آمریکا- کارگردان محبوب کمپانی براداران وارنر در دهه ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ میلادی - ساخت گاهی چهار فیلم در یک سال- در دهه ۱۹۵۰ میلادی به عنوان فیلمساز مستقل و جدای از استودیو‌ها کار کرد، اما به موفقیت نرسید.

نمونه کامل یک فیلمساز هالیوودی در خدمت استودیوهای بزرگ- کار در ژانرهای مختلف.

کازابلانکا را چگونه می‌توان تحلیل کرد؟

کازابلانکا شاید مشهور‌ترین داستان عاشقانه سینما باشد که تنهایی و سرخوردگی عشقی آدم‌هایش را در بستر جنگ دوم جهانی به تصویر می‌کشد و در ‌‌نهایت پایان قهرمانانه را به پایان خوش ترجیح می‌دهد.

کازابلانکا فیلمی است به شدت متکی به هالیوود و قواعد رایج آن که در بستر ژانر از عوامل و قواعد و سنت آن سود می‌جوید و به کاری جمعی‌ بدل می‌شود که به قول اندرو ساریس [منتقد برجسته آمریکایی و پایه‌گذار نظریه مولف که روز پنجشنبه همین هفته درگذشت]، «پرقوت‌ترین استثناء بر نظریه مؤلف» است؛ از این‌رو که فیلم- بر خلاف فیلمی از مثلاً نیکلاس ری- نقطه قوتش را مدیون دیدگاه و جهان‌بینی فیلمسازش نیست و در‌‌نهایت نمونه نادری است از اهمیت و قدرت افزون فیلمنامه- یک شاهکار تمام عیار؛ یک کلاس درس برای فراگیری فیلمنامه‌نویسی با انبوهی دیالوگ‌های به‌یادماندنی که جزو معروف‌ترین دیالوگ‌های تاریخ سینما هستند- که در کنار مجموعه عواملی دیگر- از تأثیر تهیه‌کننده و استودیو تا قواعد ژانر و قدرت بازیگران اسطوره‌ای آنکه فرا‌تر از تأثیر معمول این عوامل در تولید یک فیلم قرار می‌گیرند- فیلم را به یک شاهکار بدل می‌کند..

کازابلانکا خیلی ساده شروع می‌شود و ساده هم پیش می‌رود. همه چیز طی مدت زمانی کوتاه و غالباً در یک کافه رخ می‌دهد؛ کافه ریک که حالا شاید معروف‌ترین کافه تاریخ سینماست.

ریک در واقع قهرمان شکست‌خورده‌ای است که می‌خواهد انتقامش را از یک زن و از تمام جهان بگیرد.

در یک مقدمه کوتاه وضعیت تاریخی و جغرافیایی شهر به سبکی کلاسیک روایت می‌شود و بعد به سرعت وارد کافه ریک می‌شویم. شخصیت‌ها در کمترین زمان ممکن به‌درستی به ما شناسانده می‌شوند و نقطه قوت و اهمیت فیلم را رقم می‌زنند: شخصیت‌پردازی شگفت‌انگیز.

در چند نما و چند دیالوگ ساده هر کس شناسنامه خاص خود را می‌یابد و ایجاز دیالوگ‌ها و نحوه بیان شخصیت‌ها، ویژگی‌ها و خصوصیت‌های آن‌ها را بر ما نمایان می‌کنند.

کافه ریک به محل نمادینی از شلوغی جنگ بدل می‌شود و میدان نبرد آن خواندن سرودهای ملی است. در یک صحنه تأثیرگذار، لازلو از نوازندگان کافه ریک می‌خواهد که مارسی یز را بنوازند. دوربین به رسم سبک و سیاق فیلم بر چهره آن‌ها تأکید می‌کند و همه چیز در صورت‌ها اتفاق می‌افتد. در جواب نگاه پرسشگر نوازنده‌ها، ریک سرش را به علامت تأیید تکان می‌دهد و این آغاز پیوستن مجدد او به مبارزه‌ای است که فیلم در صحنه آخر بر آن صحه می‌گذارد.

ریک شخصیت پیچیده و در عین حال جذابی است که بین وظیفه و عشق- این چالش تاریخی- سرگردان می‌شود. او در واقع شخصیت نوستالژیک و - به قول لویی- احساساتی‌ است که یک عشق از دست‌رفته تلخ تمام دنیای او را تحت تأثیر قرار می‌دهد. ریک در واقع قهرمان شکست‌خورده‌ای است که از مبارزه دست برداشته و - و به قول الزا- می‌خواهد انتقامش را از یک زن، از تمام جهان بگیرد. او در حقیقت از جنگ نگریخته و در واقع از خودش می‌گریزد.

حکایت این گریز در صحنه دیدار شبانه او با الزا متبلور می‌شود. پیش از این صحنه در یک بازگشت به گذشته، در چند نما قصه عشق او به الزا در پاریس را می‌شنویم (و از طریق دیالوگ‌هایی هوشمندانه می‌دانیم که ریک قرار است درباره گذشته الزا سؤال نکند و این موضوع نقش مهمی در پرداخت داستان فیلم می‌یابد) و در صحنه زیبای ایستگاه قطار بارانی، با تنهایی دردمندانه او شریک می‌شویم. میگساری او در تنهایی حالا برای ما معنای دیگری می‌یابد و دوربینی که فضا را به دو بخش تاریک و روشن بدل کرده (با تأکید بر موتیف نوشیدنی و گیلاس‌هایی که می‌افتند؛ که چندین بار در طول فیلم تکرار می‌شود و حکایت نمادینی‌ست از عشق میان آن دو) فضا را مهیا می‌کند تا الزا- اینگرید برگمن؛ یکی از زیبا‌ترین زنان تاریخ سینما- در هاله‌ای از نور دوباره وارد جهان تنهایی ریک شود.

در این میان سام به یک حلقه رابط بدل می‌شود؛ نوازنده پیانویی که سال هاست به ریک نزدیک است و شاهد عشق و تنهایی اوست. از اولین نگاه‌های سام به الزا، می‌فهمیم که با داستان ناگفته‌ای روبرو هستیم که سام در اولین دیالوگ‌ها از الزا می‌خواهد که به آن بازنگردد؛ اما نواختن دوباره آهنگ زیبای «همچنان که زمان می‌گذرد» (آهنگی که ریک نواختن آن را ممنوع اعلام کرده؛ نوعی ترس و فرار از گذشته) ریک را از پستوی تنهایی خود بیرون می‌کشد تا در صحن کافه اش- این دنیا- دوباره با عشق جاودانی‌اش روبرو شود.

در همین زمینه:
::سینمای جهان در صد فریم از محمد عبدی در رادیو زمانه::

ویدئو: پیش‌پرده «کازابلانکا»، ساخته مایکل کورتیز

غمخوار گنگستر‌ها

Fri, 15 Jun 2012 22:43:56 +0000

سینمای جهان در صد فریم

محمد عبدی

محمد عبدی- بیست و ششمین فیلم از مجموعه سینمای جهان در صد فریم را اختصاص دادم به ستایش‌شده‌ترین فیلم کارگردانی که به «غمخوار گنگستر‌ها» شهره است:

«سامورایی» ساخته ژان پیر ملویل؛ فیلم کوچک و جمع و جوری که نقطه قوت‌اش را در جهانی مینی‌مالیستی‌ سراغ می‌کند که در آن جزئیات حرف اول را می‌زنند و صحنه‌ها به شدت استیلیزه‌اند و اوج توانایی فیلمساز را در بیان تصویری یک داستان- یک قصه ساده چند خطی- با تماشاگرش قسمت می‌کند.

سامورایی (Le Samourai) چه داستانی دارد؟

کارگردان: ژان پیر ملویل- فیلمنامه: ملویل و ژرژ پلگرین- فیلمبردار: هنری دکا- بازیگران: آلن دلون، فرانسوا پیر، ناتالی دلون- محصول فرانسه، ۱۹۶۷- ۱۰۵ دقیقه.

جف کاستلو (آلن دلون) آدمکشی است حرفه‌ای که پس از آخرین قتلی که انجام می‌دهد مورد سوء ظن پلیس قرار می‌گیرد....

ژان پیر ملویل کیست؟

متولد ۱۹۱۷ (با نام اصلی ژان پیر گرومباش)، متوفی ۱۹۷۳- پیوستن به نهضت مقاومت در طول جنگ دوم جهانی و انتخاب نام خانوادگی ملویل برای خود به‌خاطر ارادت به نویسنده معروف، هرمان ملویل- تلاش ناموفق برای کسب شغل دستیاری کارگردان پس از جنگ و تصمیم برای ساخت فیلم با بودجه خودش- تبدیل زودهنگام به یک فیلمساز مستقل و تأسیس استودیوی شخصی- درگذشت زودهنگام در پنجاه و پنج‌سالگی به دلیل سکته قلبی.

سینماگر مستقل و متفاوت سینمای فرانسه؛ معروف به غمخوار گنگسترها- تأثیرپذیری از سینمای گنگستری و نوآر دهه ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ آمریکا- تأثیرگذاری بر خیل زیادی از فیلمسازان نسل بعد؛ از تارانتینو تا جیم جارموش.

سامورایی را چگونه می‌توان تحلیل کرد؟

اوج غمخواری ملویل برای قهرمانان خلافکاری که در عین حال مرام و اصول اخلاقی خاص خود را دارند و این مرام آن‌هاست که تماشاگر را شدیداً با آن‌ها یکی می‌کند؛ فیلم کوچک و جمع و جوری که نقطه قوت‌اش را در جهانی مینی‌مالیستی‌ سراغ می‌کند که در آن جزئیات حرف اول را می‌زنند و صحنه‌ها به شدت استیلیزه‌اند و اوج توانایی فیلمساز را در بیان تصویری یک داستان- یک قصه ساده چند خطی- با تماشاگرش قسمت می‌کند.

ژان پیر ملویل: سینماگر مستقل و متفاوت سینمای فرانسه

در شیوه روایت ملویل هیچ تعجیلی راه ندارد. همه چیز به آرامی پیش می‌رود و فضای فیلم- همچون احوال شخصیت اصلی‌اش- به‌شدت آرام و ساکن است. هر چند قصه‌ای که جریان دارد هیجان‌انگیز به‌نظر می‌رسد، اما نوع نگاه ملویل نگاهی به شدت خاص و یگانه است که نظیر آن را در انبوه فیلم‌های این ژانر نمی‌توان یافت. در واقع جهان ملویل، جهان شخصیت‌های تنهایی است که تنهایی آن‌ها مهم‌ترین وجه فیلم را شکل می‌دهد؛ به این معنی که تمام قصه و فضا، اهمیت و کارکردش در تبیین تنهایی آدمی است که جهانش با جهان اطراف ما فرق دارد و اصول و قواعد آن متفاوت است.

در این راه دوربین ملویل از نقطه ابتدایی تا انتها همراه شخصیتی است که ما چیز زیادی درباره او نمی‌دانیم. در حقیقت ما همانقدر درباره جف کاستلو می‌دانیم که نیاز داریم. فیلم روایت یک دوره زمانی بسیار فشرده است و هیچ فلش‌بکی هم ندارد. ما تنها از نماهای فیلم و روند روایت حیرت‌انگیز آن می‌دانیم که جف کاستلو یک آدمکش حرفه‌ای است و کارش را تمام و کمال و بدون عیب و نقص انجام می‌دهد، تا حدی که معتقد است «هیچ وقت نمی‌بازد» و زمانی که در انتها باخت را به شکلی تجربه می‌کند، آگاهانه به سوی مرگ می‌رود و در صحنه‌ای زیبا مرگ را در قاموس خودش به شکلی شرافتمندانه تجربه می‌کند.

حدود ده دقیقه ابتدایی فیلم بدون دیالوگ پیش می‌رود. او را روی تختخوابش می‌بینیم که سیگار دود می‌کند. دوربین فاصله خود را با او نگه می‌دارد و فضای خاکستری صحنه، چیزی است که تا به انتها ما را در همه نما‌ها همراهی می‌کند و از جهان تیره‌ای حرف می‌زند که حضور مسلطش را گوشزد می‌کند.

در صحنه ابتدایی دزدیدن اتوموبیل، ما نمایی از کلیدهای بی‌شمار او می‌بینیم که جف سعی دارد به کمک آن‌ها اتوموبیل را روشن کند. در یک رفت و برگشت زیبا از روی کلید‌ها به نماهای خارجی، فیلم در زمانی فشرده، دقیقاً هم گذشت زمان را با ما قسمت می‌کند و هم زمان را خلاصه می‌کند و از طول و تفصیل اضافی می‌پرهیزد و نمونه‌ای از شیوه روایت ساده اما حساب‌شده فیلم را رقم می‌زند.

ارزش و اهمیت سکوت در نما‌ها

همین پرداخت نزدیک به کمال را تا انتها شاهدیم. دوربین معمولاً در حال حرکتی آرام است و ‌گاه نماهای ایستای طولانی می‌بینیم. حرکات آهسته و نماهای طولانی، آرامش خاص شخصیت اصلی را در فضای صحنه می‌گستراند. در واقع فیلم به طور شگفت‌انگیزی رابطه شخصیت با فضا را با ما در میان می‌گذارد. جف شخصیت تنهایی است که تنها دمخور او یک قناری در قفس- مفهومی سمبلیک- است و حتی زن/ معشوقه تنها عاملی برای پیشبرد کار او به‌نظر می‌رسد. آخرین دیالوگ‌های او با معشوقه‌اش تأکید روشنی است بر این نکته او که «به چیزی [مشخصاً اشاره‌ای است به سکس] احتیاج ندارد.» در واقع تمام چند خط دیالوگ او با معشوقه‌اش در دو دیدار ابتدایی و انتهایی در حرف زدن او درباره کارش خلاصه می‌شود و اساساً اهمیت و ارزش معشوقه برای او را در انجام حرفه‌ای کارش خلاصه می‌کند. اما عشق ناگفته - و ناخواسته‌اش- به پیانیست در واقع خطای حرفه‌ای است که مجازاتش مرگ خودخواسته است.

در این میان ارزش و اهمیت سکوت در نما‌ها به یکی از نقطه‌های اوج خود در سینما نزدیک می‌شود. سکوت در طول فیلم به شکل هوشمندانه‌ای تماشاگر را با جزئیات تصویر درگیر می‌کند. برای مثال آخرین نگاه‌های جف و پیانیست به یکدیگر انبوهی ناگفته را با تماشاگر در میان می‌گذارد؛ از سویی از عشق بر زبان‌نیامده‌ای حکایت دارد که در روند پیشبرد قصه نقش مهمی ایفا می‌کند و از طرفی جهان حرفه‌ای (تعهد/پول) را در برابر یک تعهد اخلاقی و شخصی (عشق/ زن) قرار می‌دهد که تفاوت دو دنیا با تصمیم نهایی جف برای به پیشباز مرگی آگاهانه رفتن با ما قسمت می‌شود.

در آخرین نمای جف در درون خانه، او را در حال بیرون رفتن می‌بینیم. مکث او در کنار در و برگرداندن سرش برای نگاه کردن به پرنده در قفس (اولین و آخرین مونس او) به زبان سینما تمام احساس و تصمیم او را با ما قسمت می‌کند. حالا ما می‌دانیم که جف به خانه‌اش باز نخواهد گشت و این آخرین خداحافظی او با پرنده درون قفسی است که نفس‌های آخر خود را می‌کشد.

در همین زمینه:

::سینمای جهان در صد فریم از محمد عبدی در زمانه::

ویدئو: سامورایی، ژان پیر ملویل

افسون یک زن

Fri, 08 Jun 2012 22:31:11 +0000

سینمای جهان در صد فریم

محمد عبدی

محمد عبدی- بیست و پنجمین فیلم مجموعه سینمای جهان در صد فریم را احتصاص دادم به یک فیلم نوآر کلاسیک از دهه چهل: لورا ساخته اوتو پره مینگر. لورا در واقع فیلم ژانر است و از الگوهایی استفاده می‌کند که معنا‌ها و مفاهیم آن مستتر در دل ژانر هستند و از سویی قواعد کادربندی و میزانسن کاملاً متکی است بر قواعد و اصولی که ژانر نوآر بر مبنای آن بنا می‌شود.

لورا (Laura) چه داستانی دارد؟

کارگردان: اوتو پره مینگر- فیلمنامه: جی دراتلر، ساموئل هافنستین، الیزابت رینهارت (بر اساس رمانی از ورا کاسپاری) - بازیگران: جین تیرنی، دانا اندروز، کلیفتون وب، وینسنت پرایس، جودیت اندرسون- ۸۸ دقیقه- محصول ۱۹۴۴، آمریکا.

پلیسی به نام مارک در حال تحقیق درباره قتل دختر زیبایی به نام لوراست. مارک از لایدکر، یک روزنامه نگار معروف و نامزد لورا، کارپن‌تر، سوالاتی می‌کند، اما به نظر می‌رسد خود عاشق لورا شده است...

اوتو پره مینگر کیست؟

اوتو پره مینگر

متولد ۱۹۰۵ در اتریش/ مجارستان، متوفی ۱۹۸۶ در آمریکا. عاشق بازیگری در سال‌های اولیه نوجوانی و حفظ کردن متون نمایشی. بازی در نمایش‌ها در وین. کارگردانی ۲۶ نمایش از سال ۱۹۳۱ تا ۱۹۳۵. پیشنهاد کار از سوی کمپانی فوکس قرن بیستم در سال ۱۹۳۵ و عزیمت به هالیوود و آغاز فیلمسازی.

از سینماگران کلاسیک هالیوود. خالق فیلم‌های نوآر شناخته شده‌ای چون لورا و فرشته ساقط. انتخاب موضوعات جنجالی در دهه دهه ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ میلادی.

لورا را چگونه می‌توان تحلیل کرد؟

لورا از کلاسیک‌هایی است که با استفاده از فضای ژانر نوآر، داستان پر پیچ و خم- اما در ‌‌نهایت ساده و خطی‌اش- را پیش می‌برد و برای روایت قصه‌اش- از نوع سینمای داستانگویی که روایت قصه به مهم‌ترین اصل در آن بدل می‌شود- سود می‌جوید از فضایی که تماشاگر به مدد فیلم‌های دیگر ژانر می‌شناسد و با آن کاملاً آشناست.

لورا در واقع فیلم ژانر است و از الگوهایی استفاده می‌کند که معنا‌ها و مفاهیم آن مستتر در دل ژانر هستند و از سویی قواعد کادربندی و میزانسن کاملاً متکی است بر قواعد و اصولی که ژانر نوآر بر مبنای آن بنا می‌شود. برای مثال هر تصویر مخلوطی است از فضاهای روشن و تاریک که دوگانگی شخصیت‌ها را به نمایش می‌گذارد. اسباب و اثاثیه درون اتاق از چراغ خواب تا ساعت به جزئیاتی بدل می‌شود که از سویی به کار زبان بصری فیلم می‌آید و از سوی دیگر قصه فیلم را پیش می‌برد.

آدم‌های سیاه- سفید در بستری از یک قصه کلاسیک

فضای غالباً داخلی فیلم دست فیلمساز را باز می‌گذارد تا تمام هم و غم خود را صرف پرداخت میزانسن‌های داخلی، از تزئین جزئیات تا تأکید بر رنگ‌های سیاه و سفید و خاکستری کند و حرکات دوربین خود را متمرکز بر شخصیت‌ها و ‌گاه به دنبال آن‌ها، با فضای مرموز و توام با سوءظن قصه همگون کند و آدم‌های سیاه- سفیدش را در بستری از یک قصه کلاسیک بررسی کند.

در واقع شیوه روایت فیلم، از استفاده از نریشن تا فلش‌بک (بازگشت به گذشته) و دیزالو، شیوه بسیار کلاسیکی است که نمونه‌های مشابه آن را به وفور می‌توان در سینمای سال‌های دهه ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ میلادی جست‌و‌جو کرد، اما فیلم در عین وفاداری به سنت ژانر، در قصه و پرداخت از حد معمول ژانر و نمونه‌های مشابه آن فرا‌تر می‌رود.

فیلم با نریشن روزنامه‌نگار شروع می‌شود و بعد‌تر ما روایت او را در فلش‌بک می‌شنویم، در نتیجه فیلم به شکلی همذات‌پنداری تماشاگر را با این شخصیت برمی‌انگیزد و کمترین سوء‌ظن را در قاتل بودن او پدید می‌آورد و در نتیجه تماشاگر را تا آخرین لحظات در تعلیقی نگه می‌دارد که پره مینگر در خلق آن استادی به خرج می‌دهد.

از طرفی فیلم در یک حرکت فوق العاده، شخصیتی را که تا نیمه فیلم مرده به نظر می‌رسید، به ناگهان زنده می‌کند و قصه معمایی خود را در یافتن قاتل دور می‌زند: درست حرکتی خلاف فیلم روانی هیچکاک؛ که در آن در نیمه فیلم قهرمان فیلم می‌میرد. اما از سویی لورا به سرگیجه هیچکاک پهلو می‌زند: عشقی که مرده‌ای را زنده می‌کند. نماهایی که ما پیش از دیدن لورا می‌بینیم، روایت کارآگاه عاشقی است که در کنار تابلوی نقاشی یک زن، دیوانه وار می‌نوشد و در واقع واله و شیدای یک عکس/ شبح شده است و در ‌‌نهایت عشق او - درست به مانند عشق اسکاتی به مادلین در سرگیجه- لورا را زنده می‌کند.

اما فیلم پیش از آنکه به یک قصه کارآگاهی درباره یافتن قاتل بدل شود، فیلم پیچیده‌ای است درباره مفهوم عشق و حسادت که سه مرد از سه طبقه مختلف را در کنار هم قرار می‌دهد تا برای دستیابی به یک زن (یک تابلوی نقاشی/ یک شبح) با هم بجنگند. در حقیت میزانسن پره می‌نگر در صحنه‌های مختلف روایتگر این نزاع درونی پیچیده آنهاست که بر حسب موقعیت، برتری ضمنیشان در صحنه، با زاویه قرار گرفتن آن‌ها و میزان تهدیدی که نثار یکدیگر می‌کنند، مشخص می‌شود.

موتیف تاریکی/ روشنایی (یا خیر/شر) در تمام فیلم نمود دارد

در یکی از صحنه‌های نزدیک به پایان، زمانی که روزنامه نگار و کارآگاه در داخل خانه لورا در کنار هم هستند و عشق لورا و کارآگاه به یکدیگر محرز شده، بازی قدرت در میزانسن صحنه به روشنی دیده می‌شود. در طرف راست روزنامه نگار قرار دارد و در طرف چپ، کارآگاه، در حالی که لورا در بین آنهاست. از لحظه‌ای که لورا اولین کلام را بر زبان می‌آورد، حرکت و نگاه او به سمت کارآگاه است و بدین ترتیب انتخاب او را پیشاپیش شاهدیم. روزنامه نگار که در موضع ضعف قرار می‌گیرد به موضع تهدید پناه می‌برد و موقعیت او در میزانسن صحنه دقیقاً چنین معنایی را با مخاطب قسمت می‌کند. در صحنه بعد سایه او را بر روی دیوار می‌بینیم (سایه‌ای که یکی از موتیف‌های فیلم است و به نمایش دوگانگی شخصیت‌ها و نیمه شر آن‌ها اختصاص دارد)؛ سایه شری که در نماهای بعدی تهدید صورت گرفته را عملی می‌کند و رازهای قصه را می‌گشاید.

از طرفی موتیف تاریکی/ روشنایی (یا خیر/شر) در تمام فیلم نمود دارد. در صحنه بازجویی از لورا در اولین نما لورا در تاریکی کامل است، در ادامه نور عادی بر روی صورت اوست و بعد نور زیادی که از چراغ بازجویی بر صورت‌اش می‌تابد. در حقیقت در این صحنه کلیدی که در آن لورا در یک نگاه به عشق خود به کارآگاه پی می‌برد، نوعی خود‌شناسی صورت می‌گیرد که در ادامه مایه‌های فیلم در باز کردن لایه‌های روان‌شناختی شخصیت‌ها و نمود لایه‌های تاریک و روشن ذهن آن‌ها، معنا و کارکردهای خود را می‌یابد و زمانی که لورا از کارگاه می‌خواهد چراغ را خاموش کند (نوعی تمنای عاشقانه)، کارآگاه با انجام این کار، لورا را در خودشناسی‌اش همراهی می‌کند و حالا لورا می‌تواند به خانه‌اش بازگردد و «سخت‌ترین» تصمیم زندگی‌اش (به زعم خود) را بگیرد و این انتخابی است که در آن عشق بر تردید پیروز می‌شود.

در همین زمینه:

::سینمای جهان در صد فریم از محمد عبدی در زمانه::

آرمانشهر کوریسماکی

Sun, 03 Jun 2012 07:46:33 +0000

سینمای جهان در صد فریم

محمد عبدی

محمد عبدی- بیست و چهارمین فیلم از مجموعه سینمای جهان در صد فریم را اختصاص دادم به شاهکار جمع و جوری از آکی کوریسماکی که چندی پیش بر پرده سینماهای اروپا می‌درخشید: لوآور. در این فیلم هر صحنه و هر نگاه جهانی بنا می‌کند که جهان کوریسماکی است؛ با مختصات خاص خودش. جهانی که شبیه هیچ فیلمساز دیگری نیست و با جهان واقعی ما هم همخوانی ندارد.

در جهانی که فیلم بنا می‌کند، همه با هم آرمانشهری می‌سازند که در آن رنگ و ‌نژاد و مرز وجود ندارد. تنها در چنین آرمانشهری است که معجزه اتفاق می‌افتد و ما جز این انتظار دیگری نداریم.

لوآور (Le Havre) چه داستانی دارد؟

کارگردان و نویسنده فیلمنامه: آکی کوریسماکی- بازیگران: آندره ویلمز، کتی اوتینن، ژان پیر داروسان- ۹۳ دقیقه- محصول فنلاند، فرانسه، آلمان.

مارسل ماکس که با همسرش در بندر لوآور در شمال فرانسه زندگی ساده و فقیرانه‌ای دارد، با پسری آفریقایی که به طور غیرقانونی وارد خاک فرانسه شده و قصد دارد به مادرش در لندن بپیوندد، برخورد می‌کند. مارسل به پسر پناه می‌دهد و این در حالی است که کارآگاهی که در شهر به دنبال این پسر است، به مارسل شک برده و سعی دارد همه چیز را زیر نظر داشته باشد. از طرفی همسر مارسل در بیمارستان بستری می‌شود و پزشکان امیدی به زنده ماندن او ندارند.

آکی کوریسماکی کیست؟

آکی کوریسماکی، سینماگر فنلاندی

متولد ۱۹۵۷ در فنلاند. تحصیل رسانه در دانشگاه. آغاز کار با کارگردانی مشترک با برادر بزرگ ترش. اولین فیلم مستقل در سال ۱۹۸۳.

معروف‌ترین سینماگر فنلاندی. خالق شخصیت‌هایی غریب و تنها، با سبک و سیاق شخصی در پرداخت.

لوآور را چگونه می‌توان تحلیل کرد؟

اگر یاسوجیرو اوزو جهان ساده‌اش را حول و حوش آدم‌های معمولی دورانش بنا می‌کرد و در عمق سادگی به روایت پیچیدگی‌های روابط انسانی مشغول بود، آکی کوریسماکی، آدم‌های بسیار غریبی را برمی‌گزیند که ربطی به دنیای واقعی ندارند و در واقع برداشت آزادی هستند از شخصیت خود او که بسیار غریب به نظر می‌رسد و ارتباطی با آدم‌های معمول اطراف ما ندارد.

در عین حال اما کوریسماکی موفق می‌شود آدم‌های غریب خود را که گویی از دل قصه‌های جن و پری بیرون آمده‌اند و کاملاً فانتزی به نظر می‌رسند، شدیداً زمینی، ملموس و دم دست ‌کند تا آنجا که گویی ما سال‌هاست این آدم‌های غریب را می‌شناسیم و با آن‌ها زندگی کرده‌ایم.

نقطه قوت لوآور از همین جا نشأت می‌گیرد؛ اینکه چطور می‌توان در فیلم اصولی را بنا کرد که در آن همه چیز آرمانی به نظر برسد و در ‌‌نهایت هم یک معجزه اتفاق بیفتد (درمان زن؛ که آن‌طور که پزشک پیش‌تر گفته بود اگر رخ دهد شبیه به معجزه خواهد بود) و همه چیز کاملاً طبیعی و باورپذیر به‌نظر برسد.

در این راه باید جادوی کوریسماکی و انگشت اشاره و امضای او را در دل هر نمای فیلم جست‌و‌جو کرد؛ اینکه میزانسن‌های ایستا و ساده او - به همراه صحنه‌های غالباً خالی، اما به دقت طرح‌ریزی شده- ما را در جهان آدم‌هایی که به لحاظ شخصیت با ما تفاوت‌های اساسی دارند، شریک می‌کند و آرمانشهری می‌سازد که مناسبات آن به حدی زیباست که اشکمان را سرریز می‌کند.

همه چیز در سکوت اتفاق می‌افتد و فیلم با کمترین دیالوگ‌ها پیش می‌رود. کوریسماکی به‌جای شخصیت‌پردازی معمول که با تأکید بر دیالوگ‌ها شکل می‌گیرد، از دیالوگ می‌گریزد و سعی دارد به زبان تصویر احساسات ساده شخصیت‌هایش را با ما قسمت کند. در نتیجه همه چیز با نگاه‌ها پیش می‌رود. نگاه کنید به صحنه‌ای که کارآگاه وارد کافه می‌شود: همه به هم نگاه می‌کنند و این نگاه‌ها تمام قصه و گذشته و رابطه کارآگاه را برای ما روشن می‌کند و نیاز بیشتری به هیچ توضیحی نیست. همین‌طور در صحنه‌ای که در پایان کارآگاه در کشتی، پسر سیاه پوست را می‌یابد، این نمایی طولانی از نگاه اوست که همه چیز را با ما قسمت می‌کند.

در لوآور، ساخته کاریسمکی همه چیز در سکوت اتفاق می‌افتد

در واقع فیلم به قدری به ما اطلاعات می‌دهد که به آن نیازمندیم. توضیح اضافه‌ای وجود ندارد و نما یا صحنه زائدی نمی‌توان یافت. همه چیز به شکل حیرت‌انگیزی مینی‌مالیستی است. شیوه روایت شخصیت‌ها و قصه، به طرزی باورنکردنی‌ ساده و معمولی است و تمام داستان فیلم را در یک خط می‌توان خلاصه کرد.

اما هر صحنه و هر نگاه جهانی بنا می‌کند که جهان کوریسماکی است؛ با مختصات خاص خودش. جهانی که شبیه هیچ فیلمساز دیگری نیست و سنخیتی هم با جهان واقعی ما ندارد. در جهان ما کمک به یک مهاجر غیر قانونی جرم تلقی می‌شود، اما در جهانی که فیلم بنا می‌کند، همه با هم آرمانشهری می‌سازند که در آن رنگ و ‌نژاد و مرز وجود ندارد. تنها در چنین آرمانشهری است که معجزه اتفاق می‌افتد و ما جز این انتظار دیگری نداریم. در واقع پایان خوش فیلم نه تنها کلیشه‌ای نیست، بلکه در جهانی این‌چنین، پایانی جز این نمی‌توان تصور کرد.

در این راه با شکل حیرت‌انگیزی از تلفیق فرم و محتوا روبرو هستیم. نماهای فیلم غالباً ساکن‌اند و دوربین کوریسماکی معمولاً از نمای نزدیک پرهیز می‌کند؛ بر عکس از شخصیت‌ها فاصله می‌گیرد تا فانتزی بودن آن‌ها قابل باور شود. بازی‌های عالی فیلم خارج از جهان فیلم معنایی ندارند؛ به یک معنی بازی‌ها به هیچ وجه «طبیعی» نیستند؛ برعکس غیر واقعی به نظر می‌رسند- که اتفاقاً خواست و نیاز فیلم است.

از‌‌ همان مقدمه فیلم در ایستگاه قطار (که کسی با یک چمدان به عنوان مشتری واکسی ظاهر می‌شود و کشته شدن او تعجب زیادی برنمی‌انگیزد) با جهانی روبرو می‌شویم که فانتزی بودن آن مؤکد می‌شود. کوریسماکی در واقع در حال روایت یک فیلم است و جهان شخصیت‌هایش، جهان شخصیت‌های سینماست. ورود مرد با چمدانی که به دستش زنجیر شده، با آن لباس و هیبت و نگاه‌های مرموزی که به دنبالش هستند، بلافاصله سینمای گانگستری (به‌خصوص ژان پیر ملویل) را به خاطر می‌آورد که در تضاد با قصه و فضای ساده فیلم به‌نظر می‌رسد، اما در واقع فاصله‌گذاری شگفت‌انگیزی است که کوریسماکی از طریق آن به ما یادآور می‌شود که ما بیش از جهان واقعی، با جهان فیلم سر و کار داریم؛ جهانی که در آن کارآگاه هم- به مانند پایان کازابلانکا- به آرمانشهر اطرافش پشت نمی‌کند و دو شخصیت اصلی با هم به سراغ یک نوشیدنی‌ در کافه می‌روند تا زیبایی زندگی را جشن بگیرند و یادآوری کنند که سینما زیباست.

در همین زمینه:
:: «سینمای جهان در صد فریم» از محمد عبدی در زمانه ::