موسیقی موسیقی است

Tue, 13 Dec 2011 23:13:53 +0000

در جست‌وجوی فلسفه‌ی موسیقی

‌محمّد میرزاخانی

محمد میرزاخانی − یک. مستقیم برویم سراغ اصل مطلب: «فلسفه‌ی موسیقی چیست؟» چنین پرسشی، در آغاز، سقراطی به نظر می‌رسد؛ یعنی به نوعی قدیمی و کهنه، و یا تا حدی، مته به خشخاش گذاشتن است، زیرا آنکه چنین پرسشی در ذهن دارد و به دنبال پاسخی برای آن است، بی‌شک یا به احتمال زیاد، جزو چند گروه زیر نیست:

ـ اهل موسیقی: کسانی که خودشان به طور حرفه‌ای به موسیقی مشغول‌اند.

ـ عامه‌ی مردم: آن‌هایی که هر روزه، به طرق مختلف، گوش‌شان در معرض موسیقی است، اما این‌ها هرگز خودشان به دنبال فلسفه‌ی این امور نیستند.

ـ مخالفان موسیقی: آن‌هایی که موسیقی را از فهرست روزانه‌ی خود به یک باره و برای همیشه کنار گذاشته‌اند و به فلسفه‌ی آن که سهل است، به خود آن هم کمترین تمایلی ندارند.

چنین پرسشی بدون تردید بیشتر محققانه و اندیشه‌محور است تا هنرمندانه و هنرمحور. آنکه هنرمند است، هنرمند است: ساز می‌نوازد، آواز می‌خوانَد، شعر می‌سراید، نقاشی می‌کشد، آهنگ می‌سازد، و مانند این‌ها. و آنکه هنرمند نیست، از این دور خارج است و اغلب، تنها، مصرف‌کننده‌ی کالای هنری است و بس. آنکه به دنبال پرسش‌هایی از این دست می‌رود سقراطی است حساس و ریزنگر و باطن‌بین که در پس پرده‌ی ظاهرِ هر چیز به دنبال لایه‌های نهانی می‌گردد؛ به دنبال «چرایی»ها می‌رود و در ساحت «چیستی»ها محدود نمی‌مانَد؛ و در نهایت اینکه، برای آن‌کس که چنین دغدغه‌ای در ذهن دارد، جمله‌ی «فلسفه‌ی موسیقی چیست؟» تنها یک جمله نیست، گزاره‌ای است مرکب از سه واژه که هر یک در درون خود، معنایی و کارکردی و فلسفه‌ای نهان دارند.

«فهمیدنِ یک قطعه‌ی موسیقی، فهمیدن یک زبان است.»

ویتگنشتاین، برگه‌‌ها، ترجمه‌ی مالک حسینی، هرمس: ۱۳۸۴، ص ۵۱

دو. از آنجا که موسیقی معنای عامی دارد و به عنوان یک مفهوم، تعیین مصداق‌های آن خالی از دشواری‌های عدیده‌ای نیست، به‌راحتی هم نمی‌توان از «فلسفه»ی آن حرف زد. برای چوپانی که در صحرا با «هی هی»، دامِ خود را پیش می‌رانَد و گاه با آوای نی، نهانی‌های دلش را آشکارا می‌کند و در تنهاییِ دشت، ساز را هم‌دم و یارِ خود می‌کند، در مقایسه با آن رهبر ارکستری که ماه‌ها تلاش و توان خود (و گاه ده‌ها و صدها نفر دیگر) را صرف اجرای فلان سمفونی می‌کند و نتیجه‌ی همه‌ی آن زحمت‌ها، دستِ بالا، در یک ساعت عرضه می‌شود و تمام، بدون تردید موسیقی و فلسفه و چیستی و چرایی و کارکرد آن، زمین تا آسمان، با هم فرق می‌کند و «موسیقی» نامیدن کار هر دو این‌ها چیزی نیست جز گیر افتادن در بند الفاظِ مشترک با معانی مختلف.

نمونه‌ای دیگر: در آن فرهنگی که شهروندان از کودکی و حتا گاه پیش از تولد ـ به‌ویژه امروزه به توصیه‌ی پزشکان و محققان علوم ژنتیک و غیره ـ گوش و هوش‌شان با موسیقی آموخته و مأنوس می‌شود و فرد، تا دوره‌ی نوجوانی و جوانی، با چندین ساز به خوبی آشنایی می‌یابد و ده‌ها و صدها اجرای موسیقی را از نزدیک دیده و شنیده، و ده‌ها نام و صدها کار و چند سده تاریخ‌چه‌ی موسیقی را کمابیش شناخته و شنیده و خوانده است، موسیقی معنا و مصداق و مفهومی می‌یابد که چه بسا برای فرد، ضرورتِ آن هم‌چون حیاتی‌بودن «هوا» باشد. فرد با موسیقی زندگی می‌کند همان‌طور که با «آب» و «هوا»؛ و گاه می‌بینیم و می‌شنویم که موسیقی اهمیتی بیشتر از همان آب و هوایی پیدا می‌کند که حیاتِ فرد بسته به آن است. حاضر است بمیرد ولی ساعتی از موسیقی جدا نباشد. حاضر است هم‌چون «بتهوون» شنوایی‌اش را از دست بدهد، اما نگویند ساعتی از تصنیف آهنگ دست بکش. می‌پذیرد که مثل «باخ» چشم‌اش نبیند ولی دقیقه‌ای از اندیشیدن به دقایق و ظرایف موسیقی محروم نمانَد. چنین فردی ذهن‌اش فقط و فقط به موسیقی، همان زندگی حقیقی‌اش، معطوف است و چه بسا از درک ساده‌ترین مسائل پیرامون خود، زندگی واقعی و عینی پیرامون او، عاجز و فارغ باشد: چنین انسانی همان «چایکوفسکی»ای است که اندیشه‌ی موسیقی مجال نمی‌دهد تا به «وبا» بیاندیشد و در نتیجه جانش را بر سرِ این بی‌مبالاتی می‌دهد.[1]

سه. به یک معنا همه‌ی صداهایی که در طبیعت پیرامون انسان موجود اند و می‌توان با گوش، آن‌ها را شنید و تمییز داد، موسیقی هستند ـ البته چه بسا موسیقی‌ای خام و بی‌نظم، اما به هر رو تمام آواها، قابلیت موسیقایی دارند.[2] آن‌کس که به طبیعت اطراف خود خوب نگاه می‌کند، خوب گوش می‌کند و همه‌ی آنچه را که ممکن است، به‌درستی، احساس و ادراک می‌کند، در نظر چنین کسی موسیقی فلسفه‌ای جز هم‌زیستی با طبیعت ندارد. چنین فردی دنیا را کنسرت عظیم و جاودانه‌ای می‌داند و برای خود در این کنسرت چندین نقش قائل است: او شنونده است، و با گوشِ دقیق‌اش یک‌سره در حال کشف ظرایف این اجرای ابدی و ازلی همه‌ی ذرات کیهان است (این تقریباً همان نگاهی‌ست که عرفای صاحب‌ذوقِ ما به دستگاه «آفرینش» و «موسیقی» یا به «موسیقیِ آفرینش» داشته‌اند؛ نگاه امثال مولوی و حافظ به جهان پیرامونی خود.[3])

از منظر چنین نگاه و نگرشی همه‌ی ذرات عالم هر یک مشغول نواختن نوای مألوف خود است. با این نگاه، چه در ساحت واقعی و چه در معنای نمادین یا مجازی و ادبی، باید گوش جان را برای شنیدن نواهای موسیقیِ رگ‌رگِ تارهای وجود کهکشان‌ها تربیت کرد.

سه. ۱. تصویر موسیقایی نخست: بسیاری از پرندگان آن چنان صدای زیبا و گوش‌نوازی دارند که باید گفت این‌ها بدون دیدن هر آموزشی، ذاتاً و بالفطره، موسیقی‌دان و آهنگ‌شناس اند، و همه‌ی این صداهای شگفت و نغمه‌های هوش‌ربا را همگی با سازهای مشترکی ـ که همان نوک یا منقار و گلوی‌شان باشد ـ می‌نوازند. خیلی از فیلم‌های مستندی که از پرندگان (و البته از جانوران دیگر) تهیه شده، نشانگر قدرت بالای این موجودات است در آفرینش انواع آواهای دلنشین با بهترین هارمونی‌ها یا نظم و هم‌آهنگی ممکن. به قفس انداختن پرنده‌ها و آوردن‌شان به محیط بسته‌ی خانه هم، همان آوردن طبیعت است درون زندگیِ شهریِ بریده از طبیعتِ زنده و بکر. این پرنده‌ها، تنها، نوازنده‌ی نغمه‌ی فطری خود نیستند بلکه برخی استعداد بالایی دارند در تقلید یا شبیه‌سازی صداهای دیگر. در نمونه‌ی جالبی از مستندهای تلویزیونی حیات وحش، پرنده‌ای همه‌ی صداهایی را که اطراف‌اش می‌شنید، شبیه‌سازی می‌کرد؛ حتا صدای «کلیک» دوربین عکاس را هم بهتر از اصل آن تقلید می‌کرد تا جایی که شناخت اصل و بدل از یک‌دیگر دشوار بود.

سه. ۲. تصویر موسیقایی دوم: در خیلی از آثار موسیقایی دنیا، آهنگ‌سازان صداهای طبیعت را یا مستقیماً وارد کرده‌اند و یا با سازها به شبیه‌سازی آن صداها پرداخته‌اند. از صدای باد و غرش طوفان تا زمزمه‌ی جویبار و سرود آبشار و خروش دریا، و از تک‌صداهای جاری در سکوت سرشار شب‌های کویری تا نغمه‌‌ی خوش‌آهنگ پرندگان، همه و همه در آثار آهنگ‌سازان بزرگ دنیا شنیده می‌شود. نمونه‌ی جالبی که در پیوند با تصویر اول و به نوعی حالت عکس آن است، می‌توان به قطعه‌ای با نام «کارناوال حیوانات» اثر سن سانس (۱۸۳۵ - ۱۹۲۱) هنرمند فرانسوی اشاره کرد. این اثر ۱۴ بخش دارد که در هر بخش صدای یکی از انواع جانوران با سازها شبیه‌سازی و بازآفرینی می‌شود. مثلاً در بخش اول، غرش لرزه‌افکن «شیر» (بازآفرینی شده با پیانو و ساز‌های زهی)، در بخش دوم «الاغ‌های وحشی» (با دو پیانو با نواختنی دیوانه‌وار از یک‌ سر کلیدهای پیانو به آن سمت)، بخش هفتم «آکواریوم» (با سازهای زهی مجهز به صدا خفه کن و صداهای لطیف پیانو)، بخش دهم «پرندگان» (هم‌سرایی فلوت و پیانو با سازهای زهی‌) و به همین ترتیب در هر بخش با صداهای یکی از انواع حیوانات آشنا می‌شویم که توسط سازهای مختلف شبیه‌سازی شده‌اند.[4]

در تصویر نخست ما با شنیدن صدای پرندگان (یا جانوران دیگر)، در واقع در حال شنیدن موسیقی زنده طبیعی هستیم که رهبر و مجری آن غریزه و فطرتِ خودِ جانوران است. در تصویر دوم با سازهای ساخت بشر، همان آواهای طبیعی را می‌شنویم اما این‌بار با نظمی از پیش تعیین شده و با هدفی معلوم. گویی این دو تصویر می‌توانند پاسخی برای پرسش آغاز این نوشتار باشند: موسیقی فلسفه‌ای ندارد جز بازآفرینی طبیعت، بازآفرینی ملودی‌ها و آواهای جاری در حیات جانوران، شبیه‌سازی نظام‌مند دنیای صداهای طبیعی بر روی دفتر نت و اجرای آن در جای جای دنیا در همه وقت و برای همه کس. همان لذتی که از گردش در طبیعت، شنیدن صدای گنجشک‌ها و قناری‌ها و چلچله‌ها، گوش ‌سپردن به گردش باد در لای شاخ و برگ درختان، شنیدن شرشر آب‌ها و امواج دریا و ریزش آبشارها و...، به انسان دست‌می‌دهد، می‌تواند با گوش‌ دادن به یک قطعه موسیقی، یک اتود، اور تور، فگ، پرلود، سونات، سمفونی، توکاتا و... نیز حاصل ‌شود.

الیویه مسیان، هنرمند قرن بیستم، اثری آفریده است با نام «پرندگان غیر بومی» که نمونه‌ی دقیقی است از آنچه در بالا توصیف شد. در کنار غرش رعد و رگبار و در متن ریتم‌های هندی و یونانی در کنار موسیقی چینی و آمریکای جنوبی، آنچه در این اثر از آغاز تا پایان بیش از همه شگفتی‌ساز می‌نماید، گنجاندن یا در واقع بازآفرینی آوای ۴۸ پرنده‌ی گوناگون از نواحی مختلف دنیاست: از صدای پرنده‌های مخصوص نواحی جنگلی آمازون تا پرندگان بومی آفریقا و سلسله جبال هیمالیا و اطراف آن و... همه را می‌توان شنید.[5] همه‌‌ی این صداهای کاملاً طبیعی که شنونده‌ی کنترپوان را به دل جنگل‌های دوردست و دامنه‌ی کوه‌های سر به فلک کشیده می‌برد، با سازهای ساخته‌ی دست بشر آفریده شده‌اند. همچنین است بسیاری از آثار آهنگ‌ساز بزرگ شرقی «کیتارو» که به‌ویژه برای ایرانی‌ها موسیقی معروف او روی مجموعه‌ی تلویزیونی مستند «جاده‌ی ابریشم»، یادآور خاطره‌های فراوانی است.

چهار. شاید برای رسیدن به پاسخ «فلسفه‌ی موسیقی چیست؟» بهتر باشد برویم سراغ کارکردهای موسیقی از دیرباز تا کنون در همه‌ی جوامع بشری و در همه‌ی عرصه‌های فعالیت‌های انسانی. از این رهگذر چه بسا بتوان با زدن چندین نقب در زمین موسیقی، از یکی به پاسخ مورد نظر رسید یا با پیوستن همه‌ی نقب‌ها به هم، به کاریزی دست یافت که نوای گردش آب در رگ‌های تن آن، همان پاسخی باشد که در جست‌وجویش هستیم. اما آشکار است که نه از عهده‌ی نگارنده‌ی این نوشتار بر می‌آید و نه در حوصله‌ی این متن است که دامنه‌ی کار تا این اندازه باز باشد. به همین دلیل تنها به موارد کوچکی که تا حدودی گویا باشند، بسنده می‌کنم؛ اما برای ساده‌تر شدن کار، کارکرد موسیقی را به دو روزگار کهن و نو تقسیم می‌کنم.

در روزگاران کهن و در میان اغلب جوامع بشری، موسیقی چه در شادی‌ها و چه در غم‌ها و چه در هنگام کار و زندگی روزمره، علاوه بر نقش پس‌زمینه برای متن رویداد در حال انجام، پیوندی ساختاری با واقعه داشته است. برای مثال در برخی آیین‌های قربانی پیش از قربانی کردن و درهنگام قربانی و حتی بعد از آن می‌باید بی‌وقفه سازها بنوازند تا این آیین، درست و به قاعده برگزار شود.[6] در کنار این کارکرد، آنچه به صورت غیر مستقیم حاصل می‌شده تأثیری است که موسیقی ـ آن هم موسیقی بسیار کوبنده و پُرنواخت ـ هم بر مجریان چنان مراسمی گذاشته و هم بر تماشاگران. برای مثال هنگامی که در مراسم تعزیه، صدای طبل و دهل و سنج اوج می‌گیرد و هر لحظه کوبنده‌تر و سریع‌تر نواخته می‌شود و ناله‌ی نی دم به دم محزون‌تر می‌گردد، هم خودِ شبیه‌ها و هم تماشاگران تعزیه اندک‌اندک خویشتن را در غم و اندوهی جان‌کاه می‌بینند. در واقع موسیقی در اغلب موارد، در روزگاران کهن، نقش مستقلی نداشته بلکه مکمّل بوده است. موسیقی جزء ضروری یک ساختار بزرگ‌تر بوده و کمتر به تنهایی ارزش و کارکرد داشته است.[7]

در عهد نو، در عهد پیشرفت علم و دانش بشری در بیشتر موارد، موسیقی آن کارکردِ «جادویی» خود را از دست داده و بیشتر، در مقابل مورد بالا، ارزشی فی‌نفسه یافته است. موسیقی تصنیف می‌شود و اجرا می‌گردد چرا که باید چنین شود. نه برای پُرباری زمین یا بهبودی بیمار یا فدا کردن قربانی و یا مانند این‌ها، بلکه موسیقی در قامت یک «هنر»، به عنوان یکی از جلوه‌های هنر و تمدن بشری، به عنوان یکی از زیبایی‌های دریافتی با حس شنوایی انسان، هست و باید باشد و انسان مدرن آن را می‌خواهد.[8] در مقایسه، همین‌گونه است تفاوت کارکرد حواس پنجگانه در عهد مدرن با روزگاران کهن. اگر غذا روزگاری تنها برای زنده ماندن بوده، در دنیای مدرن کارکردهای فراوان دیگری یافته است: کارکردهای تجملی، لذت‌جویانه، تفریحی، فخرفروشانه، و حتی هنرنمایانه.[9]

اما به سبب گسترش غیرقابل مقایسه‌ی دامنه‌ی فعالیت‌های انسان معاصر در مقایسه با انسان‌های اعصار گذشته، موسیقی هم کارکردهای نویی یافته که هرگز پیشترها چنین نقش و کارکردهایی برای آن متصور نبوده است. همراه با رشد و گسترش شهرنشینی در ممالک اروپایی و بهبود رفاه عمومی و افزایش ساعت‌ها و اوقات فراغت شهرنشینان، مراکز فراوانی برای پر کردن این وقت‌های تفریح و آسایش راه افتاد که از جمله‌ی آنهاست سالن‌هایی که مخصوص اجرای موسیقی بود. علاوه بر این، همراه با گسترش سالن‌های تئاتر و اجرای نمایش‌ها، موسیقی هم به جزء گسست‌ناپذیر تئاتر بدل شد؛ و در صد ساله‌ی اخیر نیز با پیدایش هنر غول‌آسای سینما، موسیقی برادرخواندگی سینما و هنرهای نمایشی را بر دوش گرفت. امروزه بسیاری از فیلم‌ها را با موسیقی‌شان می‌شناسند و حضور برخی آهنگ‌سازان در هر فیلمی ضامن بسیاری زیبایی‌ها، جذابیت‌ها و سازوارگی‌ها و درنهایت ضامن قدرت فیلم و فروش خوب آن می‌شود. برای نمونه، آهنگ‌سازی مثل انیو موریکونه اغلب آثاری که ساخته است، در ذهن و یاد بینندگان فیلم‌های چند دهه‌ی اخیر نقش بسته است.[10]

از این منظر می‌توان پاسخ پرسش نخست را چنین داد: موسیقی فلسفه‌ی پُردامنه‌ای پشتِ سر خود دارد و آن یاری رساندن به بُعد اندیشه و روان انسان است تا به نوعی از دغدغه‌های فرساینده‌ی مادیات رهایی یابد و برای ساعت یا ساعت‌هایی به عوالم معنوی، به عوالم هنر و زیبایی و خیال، پناه جوید و به مسائلی خارج از قلمروی خوردن و آشامیدن بیندیشد.[11]

آنچه در اینجا شایسته‌ی توجه است، «نوع» کارکرد این موسیقی‌هاست. به بیانی دیگر، همه‌ی موسیقی‌ها بی‌شک تأثیری یگانه بر شنوندگان ندارند. اما می‌توان از میان همه‌ی طیف‌های گسترده‌ی موسیقی‌ها، دو سر طیف یا دو نقطه‌ی مقابل هم را در آن نشان داد:

برخی صاحب‌نظران، موسیقی شرقی ـ مثلاً از نوع ایرانی یا امثال آن ـ را در اغلب موارد، موسیقی «سکرآور» می‌دانند، موسیقی‌ای که خاصیت نوعی آرام‌بخش دارد؛ شنونده با گوش سپردن به آن و با غرقه شدن در زیر و بم نواهایش در خلسه‌ای غمگنانه یا سرخوشانه فرو می‌رود. این نوع موسیقی هم‌بسته‌ی عرفان شرقی است. عرفانی که رضا به داده می‌دهد و گره از جبین می‌گشاید، چرا که می‌داند در اختیار را به روی او بسته‌اند. نوعی نگاه که بیشتر به دنبال آسایش است و گوشه‌ی دنجی می‌خواهد ـ یا لبِ جویی ـ تا همراه شعر و آواز ـ و چه بسا دست در دست ماه‌رخِ سروقدی ـ زندگی را خوش و خرّم به کرانه برساند و غم دنیای دون و دنی را کناری بنهد. آن سر این طیفِ «آسایش‌جو» و «سلامت‌طلب»، نوعی موسیقی است که می‌توان آن را موسیقی «اعتراضی» یا «شورشی» یا حتا نوعی موسیقی «زیرزمینی» و «جوان‌پسند» (آشکار است که از واژه‌ی «جوان»، بیشتر از سن و سال، شور و حال مدنظر است) نامید. موسیقی‌ای که فلسفه‌ی آن بر اعتراضی همه‌جانبه مبتنی است: چه نوع اجرا، چه ریتم بسیار تندِ کار، چه سازهایی که از آن‌ها استفاده می‌شود، چه شعرهایی که همراه موسیقی خوانده می‌شود و چه مخاطبان (اغلب جوانِ) آن، همه و همه، از وضعیت موجود ـ از بسیاری جهات معمولاً ـ ناراضی اند و می‌خواهند سقف فلک را از هم بشکافند تا طرح نویی بیندازند. آن‌ها سودای درهم‌شکستن همه‌ی «دیوار»ها و پرده‌ها و محدودیت‌ها و قیدوبندها و اما و اگرهایی را در سر دارند که هر یک به نوعی دست و پای آزادی جولان اندیشه‌ی انسان را بسته‌اند: از قیدوبندهای زبانی و واژگانی تا خط قرمزهای اجتماعی، همگی، مواردی هستند که در این‌گونه از موسیقی قرار است درهم‌شکسته شده و از مرزهای آن‌ها عبور کرد. برای مثال موسیقی دهه‌های میانی و نیمه‌ی دوم قرن بیستم، و به‌ویژه موسیقی روزگار بعد از جنگ دوم جهانی (برای مثال آثار گروه‌های موسیقی راک و رپ، و گروه‌هایی مثل متالیکا و پینک فلوید و مانند این‌ها) اغلب چنین رویکردی دارند.[12] و همین‌طور است تا حدود موسیقی‌های زیرزمینی و ویژه‌ی جوانان در دهه‌ی اخیر در کشور ما.[13]

به هر رو از این منظر، «فلسفه‌ی موسیقی» و وظیفه‌ای محول شده بر دوش موسیقی، از آرامش تا طغیان در نوسان است.

پنج. دانش‌های نو، نگاه‌های نو ارائه می‌کنند و این نگاه‌ها بر نقاط تاریک برخی مصائب پرتو می‌افکنند و مسائلی را نشان می‌دهند که پیش از آن کمتر به آن‌ها توجه می‌شده است. برای نمونه، علم نسبتاً نویافته‌ی روانشناسی مدرن، روانشناسی فروید و یونگ و آدلر و فروم و...، اغلب به مسائل معمول نگاه هنجارشکن دارد و جور دیگر به هر چیز نظر می‌افکنَد. یک تفسیر فرویدی از کار و آثار و زندگی یک آهنگ‌ساز و گیتارنواز، به همان اندازه که غریب است، نو و متفاوت و ایده‌بخش هم هست.

پنج. ۱. اریک کلپتن، ستاره‌ی گیتارنواز دهه‌های هفتاد و بعد از آن، از آغاز زندگی، گرفتار زندگی‌ای اندوه‌بار بوده است. پدرش را هرگز ندید و مادرش در دو سالگیِ کلپتن، او را گذاشت و رفت. او از جوانی الکلی و بعد شدیداً معتاد به مخدر شد و به همین‌سان زندگی نابسامانی داشت. او در گیتارنوازی ستاره‌ی کم‌مانندی بود اما جالب است که در همین عرصه هم متفاوت بود: بیشتر مواقع چنان محکم و قوی زخمه می‌زد که تارهای ساز پاره می‌شد و امری عادی بود که او سر صحنه مشغول تعویض سیم‌های سازش باشد. از منظر روانکاوان، و با معیارهایی فرویدی، پناه بردن به موسیقی یکی از راه‌های تحمل درد و رنج زندگی و بیرون ریختن تألمات و مصایب درون است. گیتار او، هم برایش حکم مادر را داشت هم معشوق، و هم با دلالت‌هایی نقش احلیل. او رابطه‌ای ادیپی با موسیقی داشت: با ساز خود؛ با شعری که می‌خواند و در برخی از آن‌ها به دنبال مادر مهربان و عزیزی می‌گشت که نداشت؛ و با آهنگی که می‌نواخت. و اینکه او برخلاف برخی نوازندگان هم‌روزگار خود ـ مثل جیمی هندریکس ـ هرگز سر صحنه به ساز خود کوچکترین بی‌حرمتی نکرد و آن را مثل دیگران خرد نکرد و همواره از آن به مانند موجودی گران‌مایه نگهداری می‌کرد، از همین منظر ادیپی تأویل شده است. او توانسته بود غلیان‌های عصبی و روانی درون خود را با موسیقی بیرون بریزد و مهار کند. کاری که گویا کسانی مثل هندریکس حتا با شکستن ساز خود هم از پس آن برنمی‌آمدند.[14]

پنج. ۲. میلان کوندرا، داستان‌نویس نامدار چک، علاوه بر نویسندگی موسیقی‌دان و آهنگ‌شناس توانمندی است و اساساً پیش از نویسندگی، بیشتر، اهل موسیقی بوده است. او در پرداخت رُمان‌های خود، از ساختارهای سازوار و آهنگین و نظام‌مند موسیقی بهره می‌گیرد تا رمان‌اش به شکل یک قطعه‌ی موسیقی، ساختاری منظم و هارمونیک داشته باشد. گویی به باور او، موسیقی هنری است در اوج تعالی، و هر هنر دیگری که می‌خواهد به آن قله‌های تعالی نزدیک شود، باید از راه‌کارهای موسیقی تبعیت کند و به سازوکار موزون و ریاضی‌وار و دقیق آن توجه نشان دهد. نوشتنِ رمان با این معیارها شبیه تصنیف آهنگ است. برای مثال کوندرا در جایی، رمان را با موسیقی این‌طور مقایسه می‌کند: «یک بخش رمان، یک موومان است. فصل‌ها میزان‌اند. این میزان‌ها یا کوتاه‌اند، یا طولانی، یا آنکه مدت بسیار نامنظمی دارند. این ما را به موضوع تمپو می‌رسانَد. هر بخش در رمان‌های من می‌تواند علامت موسیقی داشته باشد: مودراتو، پرستو، آداجیو، و غیره.» و در ادامه، تعدادی از رمان‌هایش را با معیارهای موسیقایی تشریح و تحلیل می‌کند و ساختار موسیقایی‌شان را آشکار می‌نماید.[15]

با نگاه به دو مورد بالا می‌توان فلسفه یا رسالت یا ساحت جدیدی برای موسیقی قائل شد. در مورد اول، موسیقی محملی است برای جولان اندیشه‌های روان‌شناسی (و چه بسا دیگر اندیشه‌های نو و مدرن)، و شاهدیم که از خود آلت موسیقی گرفته تا نوازنده‌ی آن، و از شعرِ همراه موسیقی تا شنوندگان آهنگ، همه و همه، در پیوندی معنادار، با هم یک مجموعه‌ی کامل را تشکیل می‌دهند که هر جزء آن معنایی و کارکردی دارد.

با توجه به مورد یک، می‌توان موسیقی را دارای خواصی ویژه، کارکردهایی خاص، و فلسفه‌ای چندلایه دانست:

ـ موسیقی خاصیت دارویی و درمانی دارد؛ همان کاری را می‌کند که چه بسا یک روان‌کاو با بیمارش می‌کند؛ یا همان تأثیری را دارد که داروی‌های آرام‌بخشِ تجویزشده توسطِ روان‌شناس بر بیمار روانی دارد. از این منظر، فلسفه‌ی آشکاری برای موسیقی تعریف شده است، همان که در قدیم و در میان قبایل هم بود.

ـ زبانِ متفاوت و شبهِ طبیعی موسیقی، که درک آن در بسیاری موارد با عقل و منطق و خردِ هر روزه چندان ممکن نیست، زبانی است که می‌تواند با روح و روان انسان سخن بگوید. اگر زبان معمول آدمیان زبانی است برای بیان آنچه که در لایه‌های بالایی و بیرونی ذهن و روح می‌گذرد، و بیان‌گر حوزه‌ی خودآگاه وجود است، در مقابل، زبان موسیقی روشن‌کننده‌ی لایه‌های پنهانِ ناخودآگاه و، هم‌کلامِ دردها و خواسته‌ها و آمال فروخفته و ناپیدای ضمیر انسان است. گویی زخمه‌ای که بر تارهای ساز فرود می‌آید، یا دمی که در آن دمیده می‌شود، یا چنگی که بر آن کشیده می‌شود و ضربه‌ای که نواخته می‌گردد، همگی زخمه‌ها و ضربه‌هایی هستند بر تارهای نهان روح انسان و ضمیر ناخودآگاه‌اش. و این نکته نباید ناگفته بماند که این تنها نوازنده نیست که موسیقی برای او چنین کاردکردی می‌تواند داشته باشد، بلکه این حکم، درباره‌ی شنوندگان و علاقه‌مندان آن موسیقی هم صادق است.

ـ موسیقی کارکردی متناقض‌گونه و دو سویه دارد. ساز برای نوازنده‌اش، از یک‌سو، نقش یار و همدم را بازی می‌کند و او را از تنهایی بیرون می‌کشد، از سوی دیگر او را به درون تنهایی‌های خود فرو می‌بَرَد. هم سویه‌ای ابژه‌ای دارد و هم کارکردی ابژه‌ای. هم خودِ فرد است و وجود پنهان و باطنی‌اش، هم معشوق اوست و مکمل خودش.

اما با توجه به مورد دوم:

ـ در این نوع نگاه به موسیقی، دیگر نباید به دنبال فلسفه‌ی آن باشیم. از این منظر، موسیقی، خودش فی‌نفسه نوعی فلسفه است. به دنبال فلسفه‌ی آن رفتن، به بی‌راهه رفتن است. موسیقی، موسیقی است به همان قیاس که حقیقت، حقیقت است. موسیقی یکی از سرنمون‌ها یا الگوهای ازلی است هم‌بسته‌ی طبیعت و ودیعه‌نهاده‌شده در آن و هم‌سن و سال با آن، که انسان‌ها، دیگر نه به عنوان ابزار، بلکه به عنوان الگو و سرمشق به آن می‌نگرند. از همین روست شاید که موسیقیِ هر منطقه یا اقلیم جغرافیایی با منطقه و اقلیم دیگر متفاوت است چرا که طبیعت هر منطقه، ویژگی‌های خاص خود را دارد، به همین دلیل موسیقی هم، چون هم‌بسته‌ی طبیعت است، هم‌بسته‌ی مردمی است که در آن طبیعت و اقلیم خاص رشد یافته‌اند، رنگ و بوی آن طبیعت را گرفته و به مردم دمیده است. موسیقی مردم آفریقا با موسیقی مردم ژاپن، موسیقی مردم روسیه با موسیقی آمریکای جنوبی، و موسیقی شرق ایران با همه‌ی این‌ها، متفاوت است.

ـ موسیقی زبانِ طبیعت است؛ زبانِ طبیعیِ طبیعتِ زنده و پویا. زبان‌ها متعدد اند و متفاوت. هر زبانی دستگاه واژگانی و نحوی ویژه‌ای دارد که گویش‌وران دیگر زبان‌ها از آن سر در نمی‌آورند. اما یکی از بین‌المللی‌ترین زبان‌ها، و یا بی‌تردید جهانی‌ترین زبان، «زبانِ موسیقی» است. موسیقی، زبانِ مادر است و مادرِ زبان‌ها. اگر به یکی از نظریه‌های پیدایش زبانِ آدمیان نگاه کنیم، یعنی نظریه‌ای که بر پایه‌ی «نام‌آواها» حکم به پیدایش زبان و گسترش آن از همین نام‌های برگرفته از طبیعت داده است، نام‌هایی که آواهایی طبیعی دارند و هارمونیک و موسیقایی هستند (مثل شُرشُر و غُرغُر تا جیک‌جیک و جیرجیرک، از بُمب تا زنگ، و از پینگ پُنگ تا تیک‌تاک و مانند این‌ها)[16]، می‌توانیم به این عبارت بیشتر بیندیشیم: موسیقی، مادرِ زبان‌هاست. صداهای برخاسته از طبیعت، سرمنشأ کلام هارمونیک[17] و نظام‌مند آدمیان است. و در وجهی نمادین، به هم ریختن این جنبه‌ی موسیقایی و نظام‌مندِ طبیعیِ زبان، همان فروریختن برجِ بابِل است. همان سرگردانی انسان‌هاست در میان آواهای سرگردان و بی‌نظم و نظام. درست از همین منظر، موسیقی زبانِ رام‌شده و تربیت‌یافته و اهلی‌شده‌ی طبیعت است. زبانی که عنان‌اش به دستِ آدمیانِ هوشمند افتاده تا بتوانند تمامت هستی و وجود خود را با آن «بیان» کنند.

ـ با توجه به مثال مورد دوم (یعنی رُمان‌نوشتن بر پایه‌ی ساختارهای موسیقایی)، نه تنها هنر رُمان، بلکه خیلی هنرهای دیگر، هستی‌شان را با نزدیک‌تر کردن خود به موسیقی می‌سازند و به کمال می‌رسانند. نمونه‌ی مهم و جهانی برای فهم این مسئله «شعر» است. شعر را «کلام موزون» دانسته‌اند: کلامِ آهنگین و موسیقایی. یعنی: کلام به اضافه‌ی موسیقی مساوی شعر.[18] از همین رو می‌شود فهمید که موسیقی نه تنها هنری است «متعالی» بلکه افزون بر آن و مهم‌تر از آن، هنری است «تعالی‌بخش». هنری است که هم‌چون خورشید بر هنرهای دیگر نور می‌تابانَد و با گرمای خود، کالبد هنرهای دیگر را گرم‌تر و پرشورتر می‌کند: دقیقاً همین نکته است که در بسیاری جاها که قرار است هنر دیگری جلوه کند، موسیقی ظاهر می‌شود و بی‌آن گویی چیزی کم است. از آوای موسیقی پیچیده در یک نمایشگاه نقاشی گرفته تا موسیقی‌ای که هنر دیگری به نام رقص با آن معنا می‌یابد، و از گودِ ورزش باستانی گرفته تا تشویق‌های آهنگین و موسیقایی تماشاگران پرشور فوتبال، همه و همه، مؤید شور و گرمایی است که موسیقی با حضور خود در همه جا منتشر می‌کند، و به بهتر شدن، بهتر تأثیر گذاشتن، و تعالی یافتن دیگر هنرها یاری می‌رسانَد.

شش. پرسش هم‌چنان باقی ست: فلسفه‌ی موسیقی چیست؟ آشکار است رسیدن به پرسشی یکه و یگانه منتفی است. شاید بهتر باشد مسیر را تغییر بدهیم. یک بار به سرگذشت موسیقی نظر افکندیم تا به یافته‌هایی برسیم که راه‌نمای ما باشند برای به دست آوردن پاسخ برای پرسش‌مان؛ اما این بار باید به تاریخ فلسفه بپردازیم تا شاید از آن سو به مقصود نزدیک شویم و بتوانیم این دو نقب را به هم متصل کنیم.

شش. ۱. شاید نخستین اندیشه‌مندی که بیشترین و مهم‌ترین بحث نظری را درباره‌ی موسیقی و «فلسفه‌ی موسیقی» مطرح کرده، ارسطو باشد. کما اینکه در بسیاری مباحث دیگر نیز همواره او (و البته پیش از او افلاطون) پایه‌گذار بحث علمی و فنی و فلسفی پیرامون مسائل مختلف بشری بوده است.

ارسطو در کتاب «سیاست» بخشی را به بررسی موسیقی اختصاص داده است. او ذیل مبحث «اخلاق و تربیت» مسئله‌ی موسیقی و آموزشِ آن را پیش می‌کشد و از جوانب مختلف وارد مسئله می‌شود تا پاسخی برای «فایده‌ی موسیقی» یا همان «فلسفه‌ی موسیقی» بیابد. ارسطو بحث را از اینجا آغاز می‌کند که: «معمولاً چهار چیز را به کودکان می‌آموزند: ۱. خواندن و نوشتن ۲. ورزش ۳. موسیقی ۴. نقاشی.» بعد به بررسی این مسئله می‌پردازد که هر کدام از این چهار مورد به چه کاری می‌آید و موجب پرورش چه خصلتی در کودکان و جوانان می‌شود. جالب این است که از همان آغاز بحث، ارسطو هم گلایه دارد که امروزه جایگاه و کارکردِ درستِ موسیقی شناخته نشده است حال آنکه پیشینیان بهتر قدر آن را می‌دانستند و از جمله از آن برای «تربیت» استفاده می‌کرده‌اند و دریغ می‌خورَد که «امروزه آن را فقط برای خوش‌گذرانی می‌آموزند.»[19] او می‌گوید موسیقی، بودن‌اش لزومی ندارد از آن‌گونه که مثلاً نوشتن و خواندن ضروری و لازم هستند. بلکه موسیقی یکی از انواع سرگرمی‌ها و بازی‌ها و آرامش‌بخش‌هایی است که انسان‌ها باید در اوقات فراغت به آن مشغول شوند، چرا که «آسایش بر کار رجحان دارد.» از این منظر می‌بینیم که او ساعت‌های آسایش را به ساعت‌هایی که انسان مشغول کار است ترجیح می‌دهد؛ چرا که اولاً انسان‌ها آفریده نشده‌اند تا فقط کار کنند و در ثانی برای اینکه بتوان درست و با فکر آزاد و آسوده کار کرد می‌بایست اوقات فراغت خوبی داشت و یکی از راه‌های رسیدن به این آسایش «موسیقی» است. هدف موسیقی «خوش گذراندن روزهای آسایش است. موسیقی را بهترین مایه‌ی سرگرمی آزادگان برشمرده‌اند.»

از همین مسئله نتیجه می‌گیرد که باید موسیقی را به کودکان بیاموزیم. پرسشی که خود بعد از این نکته مطرح می‌کند این است که آیا ما اجازه داریم به کودکان چیزهایی را بیاموزیم که تنها مایه‌ی سرگرمی‌اند و هدف متعالی‌تری در پی ندارند؟ و باز پیش‌تر می‌رود و می‌گوید که: حال چرا باید فردفرد شهروندان، موسیقی را بیاموزند؟ آیا نمی‌شود یک عده‌ای موسیقی را یاد بگیرند ـ همان‌طور که یک عده‌ای آشپزی را یاد می‌گیرند ـ و برای دیگران هم بنوازند؟ پس از بررسی‌ها فراوان ارسطو نتیجه می‌گیرد که موسیقی هم برای «سرگرمی» است هم برای «تربیت» و هم برای «التذاذ روحی». از همین‌رو این را می‌گوید که چه موافق موسیقی باشیم و چه مخالف آن، باید ابتدا آن را خوب بیاموزیم تا بعد بدانیم که با چه چیز موافق‌ایم و از چه چیزی انتقاد می‌کنیم.[20]

بعد به این مسئله می‌پردازد که هر نوع موسیقی کاربردی دارد. مثلاً نوعی موسیقی برای تسکین دردها مفید است و نوعی دیگر برای شادی‌بخشی و تفریح. بعد با آوردن مثال‌هایی از انواع موسیقی آن روزگار در سرزمین‌های مختلف حوالی یونان، به تشریح تأثیرات مختلف این موسیقی‌ها می‌پردازد. در ادامه به طرح مسئله‌ی «نواها» می‌رسد و به نکته‌ای اشاره می‌کند که نشان‌دهنده‌ی سابقه‌ی دیرینه‌ی بحث پیرامون «فلسفه‌ی موسیقی» است: «رأی برخی از فیلسوفان را در تقسیم نواها به نواهای اخلاقی و علمی و شورانگیز یا الهام‌بخش می‌پذیریم.» و ادامه می‌دهد که موسیقی را باید چند منظوره آموخت: «۱. تربیت؛ ۲. پیراستگی؛ ۳. لذت ذهنی و تفرج و تفریح پس از کار.»[21] و باز با اشاره‌هایی به تاریخ‌چه‌ی این مباحث در یونان بحث را پیش می‌بَرد و به پایان می‌رسانَد.

شش. ۲. می‌بینیم که بحث «فلسفه‌ی موسیقی» سابقه‌ای بس طولانی دارند و تا چند سده قبل از ارسطو هم می‌توان رشته‌ی این مباحث را دنبال کرد. علاوه بر آن حتا تا همین سال‌ها هم یکی از بحث‌برانگیزترین مباحث حوزه‌ی فرهنگ و علوم انسانی همین موسیقی است و فلسفه و چیستی و چرایی آن. برخلاف زبان فارسی که از این نظر چندان پربار نیست و آثار چندانی درباره‌ی فلسفه‌ی موسیقی در آن به نگارش درنیامده است و به نوعی اساساً این مسئله مغفول مانده (همان‌طور که خیلی دیگر از مسائل فلسفی و اندیشه‌ای)، در دنیای انگلیسی‌زبان صدها کتاب و مقاله در این مورد وجود دارد و نشان از این دارد که صدها سال به این مباحث از جوانب گوناگون اندیشیده شده است.[22]

تلاش متفکران بزرگ غرب نشان داده که هر آنچه به زندگی «واقعی» و «بیرونی» انسان از یک‌سو و به حیات «درونی» و «ذهنی» او از سوی دیگر مربوط می‌شود، محملی است برای اندیشیدن و میدانی است برای گشودن بال‌های مرغِ فکر و فلسفه بر فراز دشت‌ها و مَرغ‌زارهای آن تا هم در هوای خوش آن چرخی بزند و هم به شکارهای نویی دست بیابد. و الا فرستادن مرغِ خِرد به بیشه‌ی خشک و خزان‌دیده‌ای که هزاران سال از آن بهره برده‌اند و دیگر چیزی به جا نمانده جز یادی دور، و خاک و خاکستری خفه‌کننده، نه پروراندن آن مرغ که کشتن تدریجی آن است. ‌

و در پایان اینکه:

موسیقی موسیقی است و بس؛ موسیقی نوعی زبان است؛ نوعی زندگی است؛ و از آنجا که هرکس برای زندگی خود فلسفه‌ای دارد، فلسفه‌ی موسیقی هم ـ از هر نظر که کاویده شود ـ امری نسبی است و منشورگون؛ درست به مانند خود زندگی: با اینکه به ظاهر همه‌ی آدمیان زنده‌اند و زندگی می‌کنند، اما فلسفه‌ی پنهان در پسِ پشتِ ذهنِ فردفردِ این آدم‌ها، آن‌قدر گونه‌گون است که رسیدن به یک نقطه‌ی مشترک، محال می‌نماید. همین است که برای یکی، موسیقی جزوِ مُحرّمات است[23] و برای آن یکی، زندگیِ بی‌موسیقی مُردگی است. به تعبیر وام‌گرفته از متفکر فرانسوی، ژیل دلوز، زیستنِ بی‌موسیقی «بودن» است و زیستن با موسیقی «شدن» است. موسیقی، شدنِ زندگی است.

ای−میل نویسنده

mohammadmirzakhani@gmail.com

■ پانویس‌‌‌‌ها

[1]از جمله نک: ۱۰۱ اثر ممتاز از بزرگان موسیقی جهان، مارتین بوک اسپن، ترجمه‌ی علی‌اصغر بهرام‌بیگی، نگاه: ۱۳۷۹، صص ۱۸ و ۶۲۴

[2]باقی قضایای تاریخ موسیقی، دیوید دبلیو. باربِر، ترجمه‌ی پیام روشن، ماهور: ۱۳۸۷، ص ۱۲

[3]شاعران و عارفان فارسی‌زبان به این مسئله توجه ویژه‌ای داشته‌اند. از همین‌جاست که کتاب‌ها و مقالات متعددی درباره‌ی «موسیقیِ شعر» شاعران فارسی نگاشته شده است. از جمله نک به سه اثر زیر:

ـ موسیقی شعر، محمدرضا شفیعی کدکنی، آگاه: ۱۳۷۶

ـ حافظ و موسیقی، حسینعلی ملاح، وزارت فرهنگ و هنر: ۱۳۵۱

ـ موسیقی شعر حافظ، درّه دادجو، زرباف اصل: ۱۳۸۶

[4]۱۰۱ اثر ممتاز...، ص ۴۹۸ - ۵۰۴

[5]آثار کلیدی موسیقی، ژان ژاک سولی ـ گی للون، ترجمه‌ی محمد مجلسی، دنیای نو: ۱۳۷۷، ص ۶۵۸

[6]موارد فراوانی از این‌گونه اعمال را می‌توان در کتاب زیر دید:

ـ رساله در تاریخ ادیان، میرچا الیاده، ترجمه‌ی جلال ستاری، سروش: ۱۳۷۶، از جمله صص ۳۲۲ ـ ۳۲۴

هم‌چنین نوع ایرانی (ایرانی ـ آفریقایی) آن را می‌توان در کتاب زیر مشاهده کرد:

ـ اهل هوا، غلامحسین ساعدی، امیرکبیر: ۱۳۵۵، از جمله ص ۵۶، که نشان می‌دهد تا چه اندازه نوای موسیقی، سازِ خاص (مثل دُهُل، که آن‌هم، خود، انواع مختلف دارد) در درمانِ (سنتی؟ خرافی؟) بیماری «زار» اهمیت داشته و دارد.

[7]از همین‌رو ست که موسیقی، اغلب در کلیساها و عبادت‌گاه‌ها، و به هنگام انجام مراسم مذهبی و آیینی اجرا می‌شده است. از جمله نک:

ـ تاریخ جامع موسیقی (جلد سوم)، الک رابرتسون و دنیس استیونس، ترجمه‌ی بهزاد باشی، آگاه: ۱۳۶۹، از ص ۳۵۰ به بعد.

البته ناگفته آشکار است که کلیسا از آغاز با موسیقی مخالف بود، و آن را حرام می‌دانست. اما از قرون وسطا به بعد، رویه تغییر یافت و موسیقی در کلیسا امر مرسومی شد. نک:

ـ درک و دریافت موسیقی، راجر کیمی یِن، ترجمه‌ی حسین یاسینی، چشمه: ۱۳۸۷؛ که تاریخ‌چه‌ی مفصلی از موسیقی از آغاز تا امروز و در اکثر نقاط دنیا آورده است و شرحی از موافقت‌ها و مخالفت‌ها ارائه کرده است. هم‌چنین نک به:

ـ تئوری بنیادی موسیقی، پرویز منصوری، کارنامه: ۱۳۸۵، ص ۱۹۵ به بعد، به‌ویژه ص ۱۹۸.

[8]نکته‌ی جالب توجه اینکه در اکثر کتاب‌هایی که با نام «تاریخ هنر» منتشر شده‌اند، تقریباً هیچ ذکری از «موسیقی» به عنوان یکی از انواع هنر وجود ندارد. در واقع منظور این کتاب‌ها از تاریخ هنر، تاریخ مجسمه‌سازی و نقاشی و معماری و نظایر این‌ها (یعنی هنرهای تصویری و تجسّمی) است.

[9]برای نگاهی انتقادی به این نوع هنر (اگر بتوان آن را «هنر برای هنر» نامید)، نک به:

ـ هنر چیست؟، لئون تولستوی، ترجمه‌ی کاوه دهگان، امیرکبیر: ۱۳۷۳؛ از جمله فصل اول و دوم. و برای شرحی درباره‌ی حواس درک‌کننده‌ی هنر نیز به ص ۱۸ از همین اثر. البته نگاه تولستوی به هنر (هنری که در روزگار او در قرن نوزدهم وجود داشت) مثبت نیست و اغلب، آن را منحط و منحرف می‌داند، از جمله ص ۱۸۲.

[10]جایگاه و کارکرد موسیقی در سینما و بحث‌های مفصل پیرامون آن را می‌توان در کتاب زیر و همراه با نمونه‌های توضیحی و تشریحی فراوان دید:

ـ هنر سینما، دیوید بوردوِل و کریستین تامپسون، ترجمه‌ی فتاح محمدی، نشر مرکز: ۱۳۷۷، فصل هشت از ۳۱۱ به بعد. از جمله‌ی کارکردهایی که برای موسیقی در سینما تعریف شده می‌توان به این موارد اشاره کرد: القای احساسات خاص، کارکرد زبانی، بردن بیننده به فضا یا زمانی معین و...؛ مثلاً در مورد موسیقی فیلم «ژول و ژیم» در این کتاب می‌خوانیم: «این موسیقی کلاً پاریس سال‌های ۱۹۱۲ تا ۱۹۳۳ را بازتاب می‌دهد که محمل وقایع فیلم است.» لحظه به لحظه‌ی این فیلم، سکانس به سکانس، موسیقی مشخص و هدف‌مندی دارد که بار برخی مفاهیم و احساسات فیلم را بر دوش دارد. نک: کتاب یادشده، از جمله صص ۳۲۱ و ۳۲۲.

[11]تولستوی نه تنها موسیقی، بلکه همه‌ی هنرها را که موسیقی را هم یکی از آن‌ها می‌شمارد، دارای چنین رسالتی می‌داند. «رسالت هنر در زمان ما، عبارت از این است که از حوزه‌ی عقل، این حقیقت را که سعادت انسان‌ها در اتحاد آن‌ها با یکدیگر است، به حوزه‌ی احساس انتقال دهد و به جای زور و تعدی کنونی، ملکوت خدایی، یعنی سلطنت محبت را مستقر سازد؛ همان محبتی که در نظر همه‌ی ما عالی‌ترین هدف حیات بشریت است.» (هنر چیست؟، ص ۲۲۲)

[12]از جمله نک مقدمه‌ی کتاب زیر، که به بهانه‌ی بررسی آثار گروه پینک فلوید، نگاهی دارد به موسیقی اعتراضی جوانان بعد از جنگ دوم؛ موسیقی‌ای که می‌خواهد «دیوار»ها را درهم‌بشکند:

ـ دیوار: فیلم، داستان، اشعار و نقد فیلم، سید ابراهیم نبوی، نشر نی: ۱۳۸۰، از ص ۳۸ به بعد. در این نگاه‌ها می‌بینیم که موسیقی عمیقاً با سیاست و نقد آن ارتباط می‌یابد: «خشونت و استبداد در نگاه پینک فلوید تنها یک رفتار سیاسی نیست، بلکه به یک رفتار فردی تبدیل شده. نوعی نگاه فردی که در آن افراد هم می‌توانند «گوسفندانی» مطیع و رام باشند که از حکومت تبعیت می‌کنند و هم «سگ»هایی که در انتظار استخوانی دُم می‌جنبانند، و هم «کرم»هایی که مخالفان را در خیابان دنبال می‌کنند. پینک فلوید به تفسیر رفتار فاشیستی می‌پردازد.» (ص ۵۸)

[13]نمونه‌وار می‌شود به موسیقی «پاپ» اشاره کرد. از نظر بری ریچاردز، «موسیقی پاپ آشکارا در تقلای بسیاری از نوجوانان برای نیل به جدایی تأثیر می‌گذارَد.» نک:

روان‌کاوی فرهنگ عامه، بری ریچاردز، ترجمه‌ی حسین پاینده، طرح نو: ۱۳۸۲، ص ۱۸۵.

نویسنده در ادامه به شرح کاملی از جنبه‌های مختلف موسیقی پاپ از بُعد زبانی تا بُعد روان‌کاوی می‌پردازد. مثلاً، «می‌توانیم موسیقی پاپ را آن حوزه‌ای از تولید و تجربه‌ی فرهنگی بدانیم که جوانان ... برخی جنبه‌های روابط‌شان با والدین را در آن بازآفرینی می‌کنند و شاید از سر می‌گذرانند. در پسِ گفتمانِ ظاهراً غیرخانوادگیِ این موسیقی، برخی از ژرف‌ترین ساختارهای شور و احساس فرزندان را می‌توان کشف کرد. ... تولیدکنندگان و مصرف‌کنندگان موسیقی پاپ با تصاویر درونیِ خود از والدین‌شان در گفت‌وگوی‌اند، هر چند که ممکن است با والدین واقعیِ خود در دنیای بیرون مراواده‌ای نداشته باشند.» (ص ۱۸۷)

[14]پیشین، ص ۲۰۵ ـ ۲۰۸

[15]هنر رمان، میلان کوندرا، پرویز همایون‌پور، قطره: ۱۳۸۳، ص ۱۶۸ به بعد.

[16]در اغلب کتاب‌های زبان‌شناسی و نظریه‌های پیدایش زبان می‌توان به مبحث «نام‌آواها» دست یافت. از جمله:

ـ درباره‌ی زبان، محمد رضا باطنی، آگاه: ۱۳۶۷

نمونه‌ی جدیدی از پژوهش موسیقایی و ارتباط آن با زبان بشر را (و به طور موردی در مورد قرآن) همراه با بحث جدیدی در زمینه‌ی «نام‌آواها» و کارکرد آن در قرآن و زبان موسیقایی قرآن، در کتاب زیر وجود دارد:

ـ زیباشناسی واژگان قرآن، احمد یاسوف، ترجمه‌ی سید حسین سیدی، سخن: ۱۳۸۷، ص ۲۳۹ به بعد. هم‌چنین در مورد خود «موسیقی قرآن»، ص ۲۲۷.

[17]اساساً آن‌چه صدای موسیقایی را از صداهای دیگر متمایز می‌کند، همین عنصر «هارمونی» است. و شاید مهم‌ترین مبحثی که موسیقی‌دانان پیرامون آن اندیشیده‌اند و سخن گفته‌اند، همین بحث باشد. از جمله نک:

ـ عناصر موسیقی: مفاهیم و کاربرد، رلف تیورِک، ترجمه‌ی علیرضا سید احمدیان، ۱۳۸۷، فصل‌های چهارم تا ششم، از ص ۹۷. و هم‌چنین از همین نویسنده:

ـ کارکرد هارمونی در قرن بیستم، ترجمه‌ی محسن الهامیان، افکار: ۱۳۸۷

[18]نمونه‌ی خوبی از ارتباط موسیقی با شعر (برخلاف مواردی که در پانوشت سوم ذکر شد، که نویسنده‌های‌شان ادبیاتی هستند تا موسیقی‌دان، نویسنده‌ی این کتاب، موسیقی‌دان برجسته‌ای ست) کتاب زیر است:

ـ پیوند شعر و موسیقی آوازی، حسین دهلوی، ماهور: ۱۳۸۵، ص ۲۰۷ به بعد.

[19]سیاست، ارسطو، ترجمه‌ی حمید عنایت، نیل: ۱۳۳۷، ص ۷۰

[20]پیشین، ص ۷۷

[21]همان، ص ۸۰

[22]متأسفانه نه تنها در زبان فارسی مطلب آن‌چنانی‌یی درباره‌ی فلسفه‌ی موسیقی نمی‌توان یافت، بلکه علاوه بر آن دسترسی ما به کتاب‌های انگلیسی و... موجود هم بسیار دشوار است و اغلب تنها از راه ـ صد البته حسرت‌افزای ـ اینترنت باید به نام و مشخصات این کتاب‌ها دست بیابیم و بس. چند نمونه از کتاب‌های مطرح در زمینه‌ی فلسفه‌ی موسیقی:

ـ مقدمه‌ای بر فلسفه‌ی موسیقی، نوشته‌ی پیتر کیوی

ـ موسیقی چیست؟ مقدمه‌ای بر فلسفه‌ی موسیقی، از فیلیپ آلپرسون

ـ مباحثی در فلسفه‌ی موسیقی، از استفن دیویز

ـ موسیقی، فلسفه، و مدرنیته (فلسفه‌ی مدرن اروپایی)، از آندریو بووی

ـ مقالاتی درباره‌ی موسیقی، از تئودور آدورنو و ریچارد لپِرت

ـ فلسفه و زیبایی‌شناسی موسیقی، از ادوارد ا. ریپمان و کریستوفر هاش

ـ موسیقی به‌مثابه‌ی اندیشه: گوش دادن به موسیقی در روزگار بتهوون، از مارک ایوان بوندز

ـ مقدمه‌ای بر موسیقی در فلسفه‌ی آلمانی، از استفن لورنز سورگنِر و اولیور فُربِث

[23]نمونه‌ی برجسته‌ای از این کتاب‌ها، اثر زیر است:

راز موسیقی، سعید رمزی، یوسف فاطمه: ۱۳۸۶. این کتاب مجموعه‌ای از گفته‌ها و نوشته‌ها و احکام موجود در حرمت موسیقی (غنا) است.

فلسفه موسیقی

موسیقی موسیقی است