محمود فلکی

شعر پارسی مانند نفت، بلای جان ایران؟

hosseinn — Tue, 27 Nov 2012 08:52:41 +0000

نقشِ عرفان در شعر و اندیشه‌ی کهن و مُدرنِ ایرانی

محمود فلکی

محمود فلکی - گفته می‌شود که اگر ایران نفت نمی‌داشت وضع ما بهتر می‌بود، چرا که دولت‌ها با فروش یا پول نفت، خود را از بسیاری از بحران‌های اقتصادی، مالی یا سیاسی برای کوتاه‌مدت هم که شده نجات می دهند و مردم را آرام نگه می‌دارند.

من نه اقتصاددان هستم و نه سیاستمدار که در مورد این نکته داوری دقیقی داشته باشم و درباره‌ی درستی یا نادرستی آن نظر بدهم. اما در دل این سخن می‌تواند واقعیت مهمی نهفته باشد، و آن اینکه کارها در نزد ما عمدتاً نه بر پایه‌ی برنامه‌ای پیش‌بینی‌شده و مشخص و مناسب با شرایط ، بلکه بر "حلِ" زودگذرِ مسائل بنا می‌شود. و چون شاید از سرچشمه‌ی ثروت ملی، درست و عادلانه بهره‌گیری نمی‌شود، کارها به سامان نمی‌رسند و جامعه در بحران یا بهتر است بگوییم در رکود باقی می‌ماند.

شاید در نگاه نخست به نظر برسد که قیاس بین نقش سرمایه‌ی ملی نفت با نقش شعر در جامعه برآورد درستی نباشد، ولی اگر کمی ژرف‌تر به موضوع بنگریم، شاید مشابهتی بتوان یافت:

این نکته به‌ظاهر بر همه‌گان روشن است که در ایران شعر در همه‌ی پهنه‌های آگاهی انسانی نقش پایه‌ای داشته و به خاطر قدرت اقناعی‌اش، بسیاری از اندیشمندان نگره‌ها و باورهای خود را در قالب شعر بیان کرده‌اند. برخی این پدیده را به عنوان توانِ فرهنگ ایرانی نیز ارزیابی می‌کنند. در همین راستا اگر بخواهیم زبان پارسی را در سده‌های میانی با دو زبان مهم دیگر در این سده‌ها در شرق، یعنی عربی و ترکی، مقایسه کنیم، بیشتر به واقعیت این رویکرد پی می‌بریم. در سده‌های میانی، به‌ویژه پس از برپایی امپراطوری عثمانی در سده‌ی پانزدهم میلادی، سه زبان پارسی، عربی و ترکی در پهنه‌ها‌ی اندیشه و نوشتار در شرق اهمیتی ویژه و نقشی محوری در فرهنگ اسلامی داشتند؛ زبان‌هایی که به نوعی به تعامل با یکدگر نیز رسیده بودند. زبان عربی بیشتر زبان دین و قوانین اسلامی، ترکی بیشتر زبان مسائل عملی مانند طرح مسائل نظامی و ... ، و پارسی بیشتر زبان شعر و عرفان بوده‌اند. یعنی می‌بینیم که ایرانی‌ها حتی در قیاس با همسایه‌گان خود به شعر بیشتر اهمیت می‌دادند. شعر کلاسیک ما، تا آنجا که از تذکره‌ها به ما رسیده است، به عبارتی هفت هزار و به عبارت دیگر دوازده هزار شاعر پرورده، اما دانشمند و فیلسوف به معنای واقعی کلمه از حد انگشتان دست تجاوز نمی‌کنند. آنها هم بیشتر تئولوگ (دین‌پژوه) بودند تا فیلسوف که آثارشان را عمدتاً به زبان عربی پدید آورده‌اند.

محمود فلکی:

●با آغاز روشنگری کم‌کم نثر رُمان جای منظومه‌های داستانی و نمایشنامه‌های منظوم را می‌گیرد

●بازتاب خِرَدِ برآمده از روشنگری در نثر راحت‌تر انجام گرفت و فضای شعری پیشین در غرب، برخلاف ایران، مانع از گسترش اندیشه درپیکره‌ی نثر نشد.

●در ایران شعر پارسی، در آغاز جنبه‌ی خردگریزی نداشت

●از سده‌ی ششم به بعد در ایران شعر از خِرد و از واقعیت گریخت و به دامن رؤیا پناه برد

●رونق صوفیگری با اقبال مردم باعث شد که حکام از سخت‌گیری نسبت به صوفیان دست بردارند

اما این پرسش هم می‌تواند پیش بیاید که شعر در بسیاری از کشورها در غرب، از یونان و رُم باستان گرفته تا اروپای سده‌‌های میانه (تا سده‌ی هجدهم) نقش محوری در تبیین هستی داشته است، پس چرا آن کشورها برخلاف ما، هم از بیان شعریِ مسائل دور شدند و هم رشد دیگری در جهت مدرنیته پیش گرفتند؟ و چرا ایران با آن سابقه‌ی شعری درازمدت و دراز‌دامن، در پهنه‌ی اندیشه‌های فلسفی و رشد در مسیر زندگی مدرن راه به جایی نبرده است؟

با آغاز روشنگری و گسترش خِرَدگرایی در غرب کم‌کم نثر، به‌ویژه در قالب رُمان، جای منظومه‌های داستانی و نمایشنامه‌های منظوم را می‌گیرد، و تنها شاخه‌ای از شعر که جنبه‌ی داستانی یا نمایشی ندارد، به حیاتش ادامه می‌دهد؛ منتها این شعر (Lyrik) دیگر مانند گذشته مهم‌ترین رسانه‌ی ادبی نبود؛ چرا که با رشد فردیت و پیچیده‌ترشدن مناسبات انسانی در شرایط نوین، بیان اندیشه به قالبی از نوشتار نیاز داشت که بتواند رشد اجتماعی و روانی- اندیشگی انسان مدرن را، فراتر از محدودیت‌های قالب شعر، بیان کند. افزون بر این، در منظومه‌های داستانی، انسان‌ها یا شخصیت‌های داستانی عمدتاً رشد یا تحول ذهنی نداشتند و مانند خودِ جامعه ایستا بودند و همه چیز بیشتر بر پایه‌ی تصادف یا دخالت سرنوشت و عوامل ماورای طبیعی، رقم زده می‌شد. اما با پدیداری روشنگری و رشد دانش و تحول انسان به لحاظ روانی- اندیشگی، رشد و تحول شخصیت‌های داستانی در پیوند با پیرامون نیز باید به نوعی بازتاب می‌یافت. ارایه‌ی این نوع رشد در آغاز روشنگری که به رُمانِ رشد و تحول (Entwicklungsroman) معروف است، تنها با نثر، با توان گسترش‌یابنده‌ و نرمش‌پذیرش در پهنه‌های گوناگونِ آگاهی اجتماعی امکان‌پذیر بود که توانست کم‌کم جایگزین بسیاری از ارزش‌های شعری شود. اما باید این نکته را در نظر داشت که شعر پیش‌مدرن غرب، ناگزیر خردگریز نبود، بلکه خردِ و هستی‌شناسی ویژه‌ی زمان خود را بازتاب می‌داد؛ و برای همین است که بازتاب خِرَدِ برآمده از روشنگری در نثر راحت‌تر انجام گرفت و فضای شعری پیشین، برخلاف ایران، مانع از گسترش اندیشه درپیکره‌ی نثر نشد. افزون بر این، در این راستا البته بهره‌گیری مسیحیت غرب از فلسفه‌ی یونانی که در سوی کشف داده‌های هستی موجود و این‌جهانی حرکت می‌کرد، در رشد اندیشه و دانش در سوی روشنگری و خردگرایی نقش محوری ایفا کرد.

در ایران نیز شعر پارسی، در آغاز جنبه‌ی خردگریزی نداشت. ابزاری بود برای بیان قصه یا بازتابِ اندیشه‌ای معین. شعر پارسی نوین که پس از حمله‌ی اعراب و اسلامی شدن ایران، پدید می‌آید، شعری که به "سبک خراسانی" معروف شده، هنوز خردگرا به معنای آن زمانیِ خود بوده. شاهنامه‌ی فردوسی به عنوان برترین نمونه‌ی این سبک، با وجود حضور مسلط اساطیر و افسانه‌های تاریخی، در مجموع شعری خردگریز نیست.

البته باید در اینجا توضیح بدهم که "خِرَد" به چه معنایی در شعر فردوسی و دیگران کارکرد داشته. واژه‌ی خِرَد که از واژه‌ی اوستایی "خِرَتو" برمی‌آید و سپس‌تر در پارسی میانه (پهلوی) در اثر معروف "مینوی خرد" بازتاب ویژه‌ای می‌یابد، که در واقع نوعی اندرزنامه و دستورات اخلاقی است، بیشتر به معنای درایت در رعایت اصول اخلاقی- اجتماعی است. به بیان دیگر، پاسداشتِ خِرَد در گذشته به معنای رعایت اخلاق اجتماعی و آیین دینی بوده که با همین مفهوم در شعر شاعران و اندیشمندان گذشته به شکل پند و اندرز یا شکل‌های دیگر به کار برده شده که همان "حکمت" یا "دانایی" (Weisheit) است و از آن به عنوان "فرزانگی" نیز یاد می‌کنند و هیچ پیوندی با خِرَد مدرن (Vernunft)، خِرَدِ کانتی ندارد که برآمده از اندیشه‌ی روشنگری و سکولاریسم است.

اما در هر حال شعر خراسانی با واقعیت ملموس و مناسبات پیرامون در پیوند بوده و زندگی را در "بوی جوی مولیان" و در "یاد یار مهربان" که امری خاکی و این‌جهانی بوده به شعر بیان می‌کرده، که اگر همان روند ادامه می‌یافت شاید اندیشه‌ی ایرانی در سمت دیگری گرایش می‌یافت، سمتی که با واقعیت‌ها برخوردی بخردانه می‌کرد؛ چرا که همه‌ی اندیشه‌ها عمدتاً از رهگذر شعر، به مثابه‌ی مهم‌ترین رسانه ارایه می‌شدند.

با حضور مؤثر اندیشه‌ی عرفانی در جامعه، به‌ویژه از سده‌ی ششم به بعد، و بهره‌گیری عرفان از مهم‌ترین رسانه‌ی آن زمان یعنی شعر، شعر از همان خِرد ِ پیشین و از واقعیت گریخت و به دامن رؤیا پناه برد؛ چرا که پایه‌ی عرفان را رازورزی، ابهام و توّهم می‌سازد. با قیاس بین شاهنامه‌ی فردوسی (سده‌ی چهارم هجری) و منطق‌الطیر عطار (سده‌ی ششم هجری)، متوجه این نکته می‌شویم که عرفان چگونه حتی در قصه‌ها و افسانه‌ها راه یافته و همه چیز ابزاری می‌شود برای اثبات اندیشه‌های عرفانی. شاهنامه به‌هیچ‌وجه اثری عرفانی نیست، در حالی که منظومه‌های عطار همه عرفانی‌اند. اما حتی در منظومه‌ای مانند خسرو و شیرین از نظامی گنجوی که در آن رابطه‌ی زمینیِ عاشق و معشوقی به نظم کشیده می‌شود، نظامی می‌کوشد در نهایت از آن نتایج عرفانی به دست دهد (فلک جز عشق محرابی ندارد). به گمانم این نوع رویکرد نسبت به عرفان و خردگریزی بنیادی آن، چنان تأثیری بر زبان و فرهنگ ایرانی و بر همه‌ی اشکال آگاهی انسان ایرانی گذاشت که او را انسانی خیالاتی و گذشته‌گرا و به اصطلاح امروز رمانتیک یا سانتیمانتال بار آورد. شاید برای همین است که اکثر ایرانی‌ها هنوز بیشتر با رؤیاهاشان زندگی می‌کنند تا با واقعیت‌ها.

برای اینکه روشن‌تر به این مسئله بپردازم، نگاهی می‌اندازم به نقش عرفان در تاریخِ ادبی- فرهنگی ایران که به گمانم در روند شکل‌گیری اندیشه‌ی ایرانی تعیین‌کننده بوده است. این نگاه، البته تنها برآوردی است جهت طرح پایه‌ای این مسئله و هنوز تا رسیدن به یک کار گسترده‌ی علمی فاصله دارد.[۱]

۱) از آنجا که پس از حمله‌ی مغول به ایران در سده‌ی هفتم هجری که جز کشته و ویرانی و فلاکت چیزی برجا نگذاشت، مردمِ بی‌خانمان و مأیوس از زندگی در پی پناهگاهی بودند که با درماندگی و افسردگی آنان سازگاری داشته باشد؛ به عبارت دیگر به فضایی نیاز داشتند که در آن دست‌کم به لحاظ روحی آرامشی بیایند. آنها این پناهگاه را به دو دلیل در خانقاه‌ها یافتند: نخست اینکه مردم دیگر اعتمادی به پیشوایان دینی‌ یا خشک‌اندیشان دین رسمی که همبسته‌ی حاکمیت وقت بودند، نداشتند تا به آنها پناه ببرند. دیگر اینکه مردمِ درمانده و فقیرشده می‌توانستند در خانقاه‌ها هم چیزی برای تغذیه هم سرپناهی بیابند. آنها حتی اجازه داشتند در مراسم صوفیان نیز شرکت کنند. [۲] یعنی آنها در محیط خانقاه یک نوع پشتگرمی و همبستگی و هویت تازه‌ای در برابر فضای بحرانی و درماندگی اجتماعی می‌یافتند. بدین گونه بر هواداران جنبش صوفیگری آن چنان افزوده شد که این جنبش هم‌چون دینی نسبتاً مستقل به موازات دین رسمی، نهاد و آیین ویژه‌ی خود را گسترش داد.

۲) از آنجا که در آن زمان به‌جز صوفیگری یا اندیشه‌ی عرفانی در کلیت آن جایگزینی (آلترناتیوی) برای سرخوردگان وجود نداشت، مردم ناچار به صوفیان می‌پیوستند که در فرقه‌های گوناگون در سراسر کشور فعال بودند. یعنی در واقع عرفان، که در آغاز پیدایش به خاطر نوعی خودگردانیِ دینی و گرایش در جهت خصوصی کردن دین و نزدیکی بی‌واسطه به خدایش، توانشی پیشرو داشت که او را از دین رسمی متمایز می‌کرد، کم‌کم خود مانع از پیدایش و رشد اندیشه‌های دیگر ‌شد؛ زیرا عرفان به عنوان نوعی اپوزیسیون، انسان‌هایی را که احتمالاً در پی اندیشه‌ یا گشایشِ دیگری بودند به خود جذب می‌کرد. اگر هم اندیشه‌ی نوینی خارج از جهان اسلام مانند اندیشه‌ی یونانی که جهان غرب را در سوی رشد دانش و اندیشه و روشنگری کشاند، به بحث گذاشته می‌شد، نه تنها خشک‌اندیشان زاهد، بلکه عارفان نیز با آن به‌شدت مقابله می‌کردند، یا تنها به آن بخش از فلسفه‌ی یونانی مانند نگره‌ی افلاتونی نظر داشتند که با ذهنیت عرفانی‌شان سازگاری داشت. اما آن بخش از فلسفه را که برای کشف هستی این‌جهانی می‌کوشید، پس می‌زدند. محمد غزالی، صوفی معروف سده‌ی پنجم هجری، در رساله‌ی " المنقذ من‌الضلال" فیلسوفان را "کافر" می‌داند و نه تنها به تکفیر فیلسوفان یونانی مانند افلاتون و ارسطو می‌پردازد، بلکه تکفیر اندیشمندانی مانند ابن‌سینا و ابوریحان بیرونی را هم که به فلسفه‌ی یونانی می‌پرداختند، واجب می‌شمارد.[۳] عبدالقادر جیلانی (گیلانی) شیخ معروف دستور می‌داد کتاب‌های فلسفی را نابود کنند؛ زیرا آنها را برای شاگردانش "خطرناک" می‌دانست.[۴] مولوی در داستان "نالیدن ستون حنانه" پای کسانی را که "استدلال" می‌کردند، یعنی می‌کوشیدند با خرد و منطق سخن بگویند، "چوبین" می‌نامد و کسانی را که با فلسفه، شک و "شبهه" برمی‌انگیختند "شیطان دون" و "کور" می‌خواند و "سرنگونی" آنها را آرزو می‌کرد؛ چرا که می‌ترسید آنها با ایجاد شک و پرسش "دین حق" را برهم زنند:

شبهه انگیزد آن شیطان دون

درفتند این‌جمله کوران سرنگون

پای استدلالیان چوبین بود

پای چوبین سخت بی‌تمکین بود

...

فلسفی را زهره نی تا دم زند

دم زند، دین حقش برهم زند. [۵]

خاقانی، شاعر و عارف، فلسفه‌ی ارسطو وحتی افلاتون را قفلی می‌داند بر دربِ "احسن‌الملل" (کشورهای اسلامی) و دستور دفعِ آنها را می‌دهد:

قفلِ اسطوره‌ای ارسطو را

بر درِ احسن‌الملل منهید

نقشِ فرسوده‌ی فلاطن را

بر طراز بهین حلل منهید! [۶]

نمونه‌هایی از این دست در ادبیات ما فراوان است که برای تمرکز در بحث اصلی از بیان نمونه‌های دیگر درمی‌گذرم.

در هر حال، صوفیگری به قدری دامنه و نفوذ یافت که بسیاری به تشکیل گروه‌ها و سازمان‌های جدید صوفیگری اقدام کردند. تعداد فرقه‌های صوفی که، بنا به گزارش هجویری، در سده‌ی پنجم به دوازده می‌رسید، [۷] در سده‌های پسین به‌قدری فرقه‌سازی رونق یافت که تعداد آنها به دویست فرقه افزایش یافت. [۸]

رونق صوفیگری با اقبال مردم باعث شد که حکام از سخت‌گیری و آزار آغازین نسبت به صوفیان که در سده‌های پیشین نمونه‌هایی وجود داشت (مثل کشتن حلاج و سهروردی و ...) دست بردارند و آنها را به سود خود و در سوی افزایش قدرت خویش به‌کار گیرند و حتی برخی از حاکمان خود مدعی صوفیگری می‌شدند و از شیخی پیروی می‌کردند. به همین خاطر برخی ازحاکمان و امیران و وزیران به ساختن خانقاه‌های جدید دست زدند؛ مانند خانقاهی که غازان خان در تبریز یا اولجایتو در سلطانیه و همدان برپا کردند. همچنین وزرای آن زمان، یعنی رشیدالدین فضل‌اله و پسرش غیاث‌الدین به ترتیب در سلطانیه و در سرخاب تبریز خانقاهایی ساختند. [۹] صوفیان نه تنها از پرداخت مالیات معاف بودند، بلکه خرجی سالانه، شامل هدایا، موقوفات و عایدات فراوان به آنها تعلق می‌گرفت؛ به مثل به یک شیخ خانقاه، سالانه ۱۰۶۲۰ دینار نقد، ۲۸۳۲ مَن نان و همین مقدار گوشت و صابون از موقوفات داده می‌شد. حتی مریدان شیخ در خانقاه از جیره‌ی نقدی و جنسی کافی بهره می‌بردند. [۱۰] این حالت به گونه‌ای بود که عبید زاکانی صوفیان را "مفتخوار" می‌نامید. [۱۱]

عرفان با چنین موقعیت و گستره‌ای در همه‌ی آحاد زندگی مردم و در رسانه‌های آن زمان، به‌ویژه شعر، تأثیری ژرف و تعیین‌کننده گذاشت. یعنی شعر عمدتاً از واقعیت و خرد گریخت و به توّهم و رؤیا پیوست و اندیشه‌ی ایرانی به جای پژوهش جهان موجود و واقعی به کالبد شکافی رابط‌ه‌ی انسان با خدا پرداخت که در آن راستا، زندگی مادی و خاکی نفی و همه چیز در گرو پیوستن به خدا معنا یافت. البته بخشی از عارفان نظیر حافظ به پاره‌ای از لذات مادی مانند شراب و عشق زمینی هم اهمیت می‌دادند که در آثارشان بازتاب یافته که از زیباترین شاهکارهای ادبیات شعری پارسی هستند، اما در نزد اینان نیز، افزون بر اینکه عشقِ زمینی عمدتاً در رابطه‌ای یکسویه معنا می‌یافت و معادله‌ی عشق از سوی شاعر- مرد تعیین می‌شد، اندیشه‌ی عرفانی وزنه‌ی بیشتری داشت و نقش اصلی را ایفا می‌کرد.

۳)شعر عرفانی مانع از گسترش فرم نمایش و پی‌آیندِ آن، یعنی گفت‌و‌گو‌ (دیالوگ) شده است. سنت نمایش در غرب، سنتی دیرینه است. از هومر و اُوید تا شکسپیر و گوته، نمایش در قالب نظم از مهم‌ترین رسانه در تبیین هستی و بیان نگره‌ها از رهگذر گفت‌و‌گو بود. اساساً نمایش بر پایه‌ی گفت‌و‌گو‌ در فرهنگ دموکراتیک نوع یونانی به عنوان عاملی در تبادل آرا شکل می‌گیرد؛ سنتی که در اروپا تداوم یافت و در برخورد آرا و شکل‌گیری روشنگری نقش مهمی ایفا نمود. یعنی در واقع نمایشنامه، نشانگر حضور دیالوگ در یک جامعه در هر سطحی است، چیزی که در ادبیات کهن ما در مجموع غایب است و شکل آغازین و پیش‌مدرن آن (صحنه‌های شبه‌نمایش) که در شاهنامه رخ می‌نماید، با نفوذ عرفان، همان اندک که می‌توانست پایه‌ای برای کارهای پسین باشد، رشدی نمی‌کند. چرا؟

می‌دانیم که جامعه‌ی ما در درازنای حضور استبداد و دیکته شدن از بالا هرگز فرصت واقعی برای رسیدن به فردیتی که خود را از بندها رها سازد، نداشته است. جنبش‌ها و حرکت‌های اجتماعی یا انقلاب از هر نوعش، هر کدام در برهه‌ای کوتاه اندکی زنگ تنفس اعلام کردند و بعد هر گونه صدای مخالف سرکوب شد. اما در این جامعه به‌جز استبداد حکومتی، عرفان نیز، به گمانم، نقش مهمی در یکسویه‌نگری و نرسیدن به فردیت داشته‌ است. عرفان در ذات خویش یکسویه‌نگر و تک‌صدا و مُبلغِ انفعال است. برای عرفان همه‌چیز حتی عشق و لذت خاکی وسیله‌ای است برای رسیدن به معبود ازلی (خدا)، و در این راستا هم فرمانبری از مراد یا شیخ هم پیروی از آیین‌های دینی، بدون هیچ اما و اگر و واکنش یا پرسشی (هر چه استاد ازل گفت، بگو می‌گویم)، وظیفه است. به‌جز اندیشه به ذات ازلی و تلاش درونی برای رسیدن یا یگانه شدن با آن، اندیشه‌ی دیگری حق اهلیت نمی‌یابد یا اینکه آن اندیشه بر پایه‌ی نگره‌ی عرفانی سنجیده و فهمیده می‌شود؛ یعنی فرد باید کور و کر تنها به پیروی از مراد، هستی‌اش را هویت ببخشد و اراده‌ی آزاد و تصمیم‌گیری، پرسش و شک که هسته‌ی آغازین برای رشد فکری است، در آن نمی‌تواند راه بیابد. در یک کلام، عرفان یا شعر عرفانی راه گفت‌و‌گو را می‌بندد و تنها اندیشه‌ای یکسو‌نگر و تک‌صدا در آن بازتاب می‌یابد، در حالی که نمایش با حضور گفت‌و‌گو می‌تواند چند سویه و چند صدایی باشد. بنابراین به گمانم نفوذ بیش از حد عرفان در ادب و اندیشه‌ی ایرانی باعث شد که همان شبه‌نمایش آغازین که در شاهنامه شاهد آنیم، تنها در منظومه‌های پسین، در بهترین حالت منظومه‌های نظامی که از شاهکارهای ادبیات پارسی به حساب می‌آیند، از حد تکرار شبه نمایشی تجاوز نمی‌کنند و نمی‌توانند به سطح یک نمایشنامه‌ی واقعی فراروند. گوته در "دیوان غربی- شرقی"‌اش، با وجود تحسین از شعر پارسی، با درک این نکته با شگفتی و حسرت می‌نویسد: "شگفت‌آور است که ادبیات پارسی هیچ نمایشنامه‌ای ندارد. اگر می‌توانست یک شاعر نمایش‌نامه‌نویس داشته باشد، ادبیاتش چهره و منزلت دیگری می‌یافت." [۱۲]

در اینجا لازم می‌دانم برای رفع شبه‌ی احتمالی توضیح بدهم که طرح این مسئله به معنای نادیده گرفتن ارزش‌های ادبی و زیبایی شناختی آثار شعری پارسی و شعر عرفانی نیست. این نوع شعر، چه غزلیات مولوی باشد چه شعر حافظ یا نظامی و عطار و ...، همه از قله‌های ادبیات شعری ما هستند که ارزش ‌ادبی‌شان و حرکت‌های زیبای زبانی-ساختاری‌شان بر همه‌گان روشن است. من اما بحثم را در اینجا نه در پیوند با ارزش ادبی یا ساختاری- زبانی، بلکه در ارتباط با تأثیر اندیشه‌ی عرفانی از رهگذر شعر بر روند تحول اجتماعی- اندیشگی در فرهنگ ایرانی- اسلامی مطرح می‌کنم؛ چرا که حضور عرفان همچنان به عنوان عامل بازدارنده، خودآگاه یا ناخودآگاه، هنوز در آثار ادبی کنونی ما و اندیشه‌ی ما بازتاب می‌یابد. این بازتاب از چند سو همچنان خودنمایی می‌کند. اگرچه به‌جز عرفان عوامل دیگری نیز در این مسیر دخیل اند، ولی تأثیر عرفان نسبت به عوامل دیگر، به دلایل گفته شده، برتری دارد:

۱)بسیاری از شاعران و نویسندگان یا به‌طور کلی هنرمندان و روشنفکران معاصر ایرانی هنوز در برخوردشان احساس مرادی دارند و نیاز به مریدان و مقلدان فراوان. هنوز به سن چهل سالگی نرسیده احساس استادی به آنها دست می‌دهد و مانند شیخی دچار خودپسندی و خودبزرگ‌بینی غریبی می‌شوند و مرتب تئوری و حکم صادر می‌کنند. برای همین است که در ادبیات ما مانند دیگر اَشکال آگاهی اجتماعی هنوز جنبه‌ی تقلیدی در آن کارکرد قوی‌تری دارد.

۲) در این احساس مرادی به احساس پیشوایی در کشف نحله‌های نوین شعری و ادبی مبتلا می‌شوند. انگار شیخی روزی بیدار شود و فریاد شوقِ کشف و کرامات سر دهد، با ادعای دستیابی به سرچشمه‌ی الهام، به معبود ازلی. گمان نمی‌کنم هیچ جا مانند ایران هر چند سال به چند سال عده‌ای خود را صاحب نحله یا جنبش شعری نوین بدانند. من که نزدیک به ۳۰ سال است که در آلمان زندگی می‌کنم تا حالا ندیده‌ام که در این اینجا این همه جریان‌های جدید شعری یا ادبی سر بردارند، این همه ادعاهای کشفِ این یا آن نوآوری با نامگذاری‌های مختلف ( شعر پرفورمانس, شعرآوا , نفس‌بريدگی در شعر، زبانيت، شعر پسامدرن، شعر گفتاری، غزل پست مدرن و مانندگان). اساساً تفاوت شکل‌گیریِ یک جریان ادبی (مانند هر جریان دیگر در زمینه‌های دیگر) در غرب که در روال طبیعیِ رشد و حرکت خود می‌تواند به سامان برسد، به این ترتیب نیست که ابتدا بیایند برای خودشان مکتب‌سازی و جریان‌سازی کنند و بعد بنشینند بر پایه‌ی آن عنوان‌ها شعر یا داستان بنویسند. اگر جریانی واقعاً شکل بگیرد، بعدها تئوریسین‌های ادبی از رهگذر آثار ارایه‌شده به تحلیل آن می‌پردازند و احتمالاً نامی هم بر آن جریان می‌گذارند یا نمی‌گذارند. ولی در جامعه‌ای مثل ایران که هیچ چیز سرِ جای خودش نیست اول جریانی می‌سازند و نام‌گذاری می‌کنند، بعد می‌کوشند بر پایه‌ی آن، شعر بنویسند. آیا این نشان‌دهنده‌ی نامتعادل و ناموزون بودن مناسبات اجتماعی نیست که ادبیات را هم دربرمی‌گیرد؟ آیا نوآوری واقعی با تغییر اندیشه پیش نمی‌آید که زبان ِ ویژه‌ی خود را نیز به بار می‌آورد؟

۳) اگر به شعرها و حتی بسیاری از داستان‌های معاصری که به‌ظاهر از سوی کسانی نوشته شده که دینی و عارف نیستند، دقت شود، می‌بینیم که برخورد آنها با جهان پیرامون و حتی عشق با اغراق عرفانی همراه است. این حالت چه در شعرِ به‌مثل شاملو چه در رُمان بوف کور هدایت و ... بروزی جدی دارد، حتی اگر نمایی غیرِ دینی هم داشته باشد. [۱۳] در این راستا البته برخی از شاعران مانند نیما و فروغ تا حدودی استثناء هستند؛ اگرچه در شعر آنها هم گاهی آن نوع اغراق عرفانی اینجا و آنجا هنوز زندگی می‌یابد؛ مانند "مرغ آمین" نیما و "کسی می‌آید که مثل هیچکس نیست" از فروغ.

۴) بارها در بحث‌ها و جدل‌ها، بسیاری از شاعران که اهل تئوری شعر هم هستند عقل یا خِرَد در شعر را طرد کردند؛ انگار خرد در ذات خود مخل شعر باشد، همان‌گونه که عارفان برای رسیدن به معبود ازلی عقل را مخل و مانع می‌دانستند و می‌دانند. این خردگریزی عرفانی همچنان هم در زبانِ تئوری شعری در ایران و هم در خود شعرها بازتابی جدی و تعیین‌کننده دارد. وقتی آدم از دانش و خِرَد و اندیشه در شعر یا هنر سخن می‌گوید خیلی‌ها رم می‌کنند و خِرَد و اندیشه را سمی برای شعر می‌دانند. از بس ما را از عقل یا خرد ترسانده‌اند، که بسیاری از ما جرئت نمی‌کنیم از خرد در ادبیات سخن بگوییم؛ زیرا فوراً به سنت‌گرایی و کهنه‌گرایی متهم می‌شویم. شاید این نوع عقل‌گریزی باز هم برگردد به فرهگ جان‌سخت عرفانی که عقل را مخلِ رسیدن به خدا- معشوق می‌داند. زیرا اگر انسان با خِرَدش وارد می‌شد یا بشود پرسش‌ها در مورد خیلی‌چیزها شروع می‌شد یا می‌شود؛ و پرسش، آغاز شک است و شک هم هسته‌ی آغازینِ شناخت؛ و شناخت هم یعنی اسطوره‌زدایی از عرفان یا دین‌مداری و ... پس برای آنها بهتر این بود و هست که عقل را کنار بزنند، ولی ما در جهان مدرن بیش از هر چیز به عقل یا خرد نیازمندیم؛ زیرا به نظر می‌آید که بی‌خردی در جامعه به حد اشباع رسیده باشد. منظورم از خرد، نه "خردباوری محاسبه‌گر یا خردِ ابزاری" یا "عقلِ عبوس" (عقلِ فاناتیک، از هر نوعش) است که با هدفِ نظارت و کنترل عمل می‌کند، بلکه خردی است که رو به‌سوی آزادی ، آزادی به مفهوم لبیرالیته، دارد. منظورم از "خرد" در شعر، نه شعر سیاست‌زده‌ی دیروز و امروز است که بیشتر در سطح رویدادها و شعارها محدود می‌ماَند، که برآمده و باقی‌مانده از "تعهد اجتماعیِ" چپ سنتی است، و نه شعر گلایه‌های صرفاً خصوصی است، که شعر امروز از آن اشباع شده است. منظورم شعری است که به مسائل، پدیده‌ها، حتی سیاست، و به "من" (درون و تن) و به رابطه‌اش نسبت به پیرامون با نگاه ژرف‌ و ریزبینانه‌ای می‌نگرد، و با فراروی از کلی‌گویی مرسوم، جزء را فدای کل نمی‌کند.

۵) رازورزی، پیچیده‌گویی و نقیض‌گویی از خصلت‌های برآمده از اندیشه‌ی عرفانی است. برای اینکه "رقیب" یا "دیگری" از "اسرار عشق" آگاه نشود، نیاز به زبان رمز‌آمیز و اشاره است، نه زبان شفاف و فهما. در واقع عارفان معادله‌ی ساده‌‌ی رابطه‌ی انسان با خدا را چنان با اصطلاحات عجیب و غریب و پوشیده، و با شطح و طامات و بازی‌های حروفی می‌پیچانند تا اندیشه‌شان را چیزی فراانسانی و آسمانی جلوه دهند. این حالت رازورزی و زبان اشاره و وانمود به اندیشه‌ای پیچیده و برتر در بسیاری از شعرهای معاصر ما نیز خودنمایی می‌کند که به‌جز تأثیر فضای برآمده از فشار اجتماعی و ترس، فکر می‌کنم بیشتر برمی‌گردد به پیشینه‌ی تفکر عرفانی که خودآگاه یا ناخودآگاه در اندیشه‌ی ایرانی می‌زید.

حالا برمی‌گردم به سخن آغازینم در مورد رابطه‌ی نقش نفت و شعر: وجود منبع طبیعی مانند نفت یا هر چیز دیگر به خودی خود نمی تواند امری منفی باشد، مهم در چگونگی بهره‌گیری از آن منبع است. شعر نیز مانند هر منبع یا ابزار اندیشگی کارکردی مشابه دارد؛ منتها یکی در جهان مادی کارکرد دارد و دیگری در جهان معنوی. در یک فرهنگ پیشرو، عوامل مادی و معنوی در همنوایی و در سامانه‌ای نسبتن برابر و در تأثیر متقابل در حرکت اجتماعی نقش ایفا می‌کنند. تنها در هموندی و حرکت همسانِ و همسازِ فرهنگ مادی و معنوی است که جامعه در سوی شکوفایی پیش می‌رود. بنابراین، مسئله بر سر چگونگی بهره‌گیری از این نمودهای طبیعی و دستاوردهای بشری است و اینکه در جامعه‌ی ما همه‌چیز در مشابهت به هم به نوعی در نابسامانی عمومی حرکت می‌یابد. شعر ما تا پیش از جنبش مشروطیت هنوز در رؤیای گل و بلبلی می‌زیست و با واقعیت پیرامون کمتر در پیوند بود. این خواب هزار ساله با انقلاب مشروطیت آشفته شد، بی‌آنکه کاملاً به بیداری رسیده باشد. در واقع مشروطیت تلنگری بود تا شعر پارسی بار دیگر با واقعیت پیرامون آشتی کند. اما این بیداری و آشتی با واقعیت که گام مهمی بود با شکست انقلاب و استبداد رضاشاهی به پس نشست. منتها تأثیر و تبلور داده‌های جنبش مشروطیت را در شعر نیما یوشیج می‌توان شاهد بود که به‌مثل در شعر "افسانه"، اندیشه‌ی عرفانی را "کید و دروغ" می‌نامد. متأسفانه شرایط استبدادی باعث شد تا شعر پارسی به فضای استعاری و سمبلیک و با چاشنی عرفانی پناه ببرد. در دهه‌ی بیست خورشیدی، با آغاز جنبش نفت، شعر ما اگرچه به پیرامون و مسائل اجتماعی توجه کرد، ولی جای "شیخ" در عرفان را کیش شخصیت و قهرمان‌پروری و شهیدپروری گرفت که در بنیاد با عرفان تفاوتی ندارد. در دوره‌ی محمد رضا شاه نیز شعر در همان روند پیشین، منتها ترس خورده‌تر ادامه می‌یابد. بی‌دلیل نیست که شاعری مانند سپهری پس از انقلاب ۵۷ بیش از دیگر شاعران مطرح می‌شود؛ چرا که نیاز خفته به عرفانی که درونیِ انسان ایرانی شده، دوباره در شرایط دین‌مداری سر برمی‌دارد؛ به گونه‌ای که حتی برخی از کمونیست‌ها هم عارف شدند. و اصولاً در شرایط بحرانی و فشار، انسان در جست‌و‌جوی پناهگاهی روحانی است تا در آن به آرامش برسد؛ و در ایران، دمِ دست‌ترین آرامگاه، عرفان است؛ همان‌گونه که پس از حمله‌ی مغول مردم به عرفان پناه بردند. این حالت در شعر اغلب شاعران مهاجر نیز که آبشخورشان شعر داخلی بود، نیز خودنمایی می‌کند. عده‌ای از ما، از جمله خودم، در دوره‌‌ی سرگشتگی تا حدودی به عرفان پناه بردیم و خودآگاه یا ناخودآگاه به زبان عرفان، شعر- ناله‌های خود را سر دادیم. من خودم در آغاز مهاجرتم نزدیک به پانصد بیت مثنوی متأثر از مولوی سرودم که بخشی از آن در کتاب شعرم "انسان، آرزوی برنیامده"، زیر عنوانِ "سماعِ آهوانه‌ی عشق"، به چاپ رسیده است (آلمان، ۱۳۶۶). خودگاه یا ناخودآگاو باز بیهوده نیست که عده‌ای در دهه‌های پسین در فکر تئوریزه کردنِ خرد‌گریزی در شعر شدند و زبان‌آوریِ رازورانه متداول شد.

در پایان باید به این نکته اشاره و تأکید کنم که من در اینجا به هیچوجه با خود شعر به معنای عام آن از درمخالفت درنیامده‌ام و جنبه‌های احساسی و روحی در شعر و تنوع ساختاری، زبانی ، تصویری و محتوایی را هم نادیده نمی‌گیرم. در این داوری شعرهای خودم را هم جدا نمی‌کنم. یعنی من هم یکی از این شاعران هستم که همدوش دیگران در این گرداب غلتیده‌ام. دیگر اینکه البته در هر دوره‌ای شاعرانی استثنایی هم هستند که کارشان تا حدودی با دیگران متفاوت است و در این راستا شعرهای برجسته‌ای هم در هر دوره‌ای پدید آمده، اما اینان در یک اقلیت ناچیز می‌گنجند و امر مسلط، همان است که درباره‌اش در اینجا سخن گفته‌ام. سه‌ دیگر، هر کس حق دارد به عرفان یا هر پدیده‌ی دینی به عنوان امری خصوصی علاقه‌مند یا باورمند باشد. اما اگر این باور بخواهد چگونگیِ هستیِ اندیشه در یک ملت را دیکته کند و نقشی بازدارنده داشته باشد، مسئله متفاوت می‌شود.

منظور از این نوشته، یکی توجه دادن به ماهیت پدیده‌ها در پیوند با رشد اندیشه در یک جامعه است و دیگر اینکه شعر ما مانند هر شکلِ دیگر از آگاهی اجتماعی (سیاست، جامعه‌شناسی، فلسفه و ...) بیش از هر چیز به خِرَد و روشن‌اندیشی و روشن‌گویی نیاز دارد. منظورم از حضور خِرد یا اندیشه در شعر، پیش‌اندیشی، اخلاق و مفهوم‌گرایی یا شعارهای سیاسی- اجتماعی نیست. شاید بهتر باشد بگویم "اندیشه‌ی شعر"، که شعر را از ابزار شدن فرا می‌برد و فلسفه را در وجودش، ویژه‌ی شعر می‌کند، نه اینکه بر شعر سوار شود.

در این روزها گاهی انتقادهایی از شعر شاعران جوان می‌شود که به سمت ساده‌گویی میل کرده‌اند. متأسفانه شعر این شاعران، کم به دستم رسیده و نمی‌توانم درباره آنها داوری درستی داشته باشم. امیدوارم روزی با خواندن بیشتر آن شعرها بتوانم با داوری دقیق‌تر به این مسئله بپردازم. اما با همین اندک، به نظرم، شاید شعر ما دارد دوباره با واقعیت آشتی می‌کند. یعنی شاعر دیگر نمی‌کوشد با بازی‌های غلوآمیزِ زبانی و پیچیده کردن مفاهیم، شعرش را جلوه‌ای ادبی در سطح بالا بدهد، بلکه سرراست و روشن و با دیدار تازه از اشیاء و پیرامون حرفش را می‌زند. شاید این آغازِ یک خانه‌تکانی در سوی روشن‌اندیشی و بیان شفاف باشد. چون نه تنها شعر ما بلکه سخن و نوشته‌ی معمولی بسیاری از ما در هر زمینه‌ای هنوز به فضای رازورانه‌ی عرفانی آلوده است و هنوز بسیاری از چیزها در هاله‌ای از اشارات و ابهام و تعارف‌گونه، که روی دیگر دروغ و ریاست، بیان می‌شود. فرهنگ ما از رازورزی و ابهام‌گویی، خرد‌گریزی و بی‌خردی اشباع شده است، و شعری که خود را در راستای بی‌خردی و بی‌معنایی هموار می‌کند در همین فضای عمومی و مسلط جامعه قرار می‌گیرد و نادانسته همگام با آن حرکت می‌کند و نمی‌تواند شعر پیشرو باشد. شعر پیشرو شعری است که جهان تازه‌ای به جامعه ارایه می‌دهد، نه اینکه در پریشانیِ گفتارِ عمومی سهیم شود.

البته طبیعی است که در این مسیر و در آغاز ساده‌گویی ابتذال هم می‌تواند با آن آمیخته شود، اما شاید از دلِ همین‌ها، حرف‌های روشن و شاعرانه‌ای بربیاید که به خاطر قدرت اقناعی شعر، حتی بر دیگر اَشکال شعور اجتماعی تأثیر بگذارد و جامعه در سمت روشنی و شفاف کردن مفاهیم و رابطه‌های انسانی پیش برود. شاید.

در همین زمینه:

دکتر محمود فلکی در رادیو زمانه

پانویس‌ها:

[۱] به این مسئله در رساله‌ی دکترایم زیر عنوان " گوته و حافظ: درک و کژفهمی متقابلِ فرهنگ آلمانی و ایرانی" گسترده پرداخته‌ام (به زبان آلمانی).

[۲] ن. ک. احمد علی رجایی بخارایی: فرهنگ اشعار حافظ. تهران، 1358، ص 466

[۳] ن. ک. قاسم غنی: بحث در آثار و افکار و احوال حافظ. جلد دوم: تاریخ تصوف در اسلام ... تهران، هرمس، 2007. ص 561

[۴] Vgl. Annemarie Schimmel: Mystische Dimensionen des Islam. Die Geschichte des Sufismus. Mit zahlreichen Abbildungen. Frankfurt a.M. / Leipzig 1995. S. 36.

[۵] مولوی: مثنوی معنوی. به اهتمام و تصحیح نیکلسون. چاپ نهم. تهران، امیرکبیر، 1362. ص 106- 105

[۶] قاسم غنی؛ همان، ص 564

[۷] ابوالحسن هجویری: کشف المحجوب. به اهتمام شکلوفسکی. 1926، ص 218

[۸] رجایی بخارایی، همان، ص 444

[۹] ذبیح‌اله صبا: تاریخ ادبیات در ایران. جلد سوم- بخش اول. چاپ هفتم. تهران، 1369، ص 184

[۱۰] ن.ک. پیشگفتار انجوی شیرازی در: دیوان خواجه حافظ شیرازی. تهران، 1386، ص 81

[۱۱] عبید زاکانی: کلیات. به اهتمام پرویز اتابکی. تهران، 1343، ص 317

[۱۲] Goethe: West-östlicher Divan. Hrsg. und erläutert von Hans-J.Weitz. 8. Auf., Frankfurt a.M. 1988, S. 192.

[۱۳] درباره‌ی جنبه‌های عرفانی در آثار هدایت و شاملو و...، مقاله‌هایی نوشته‌ام که در کتاب‌هایم منتشر شده‌اند. بخش‌هایی از این مقاله‌ها را می‌توانید در سایت شخصی‌ام مشاهده کنید (www.m-falaki.com).

کالبد شکافی ذهنیتِ استبدادی و استبدادِ ادبی

Mon, 12 Dec 2011 09:36:43 +0000

در پاسخ به نقدی بر برنامه "پرگار" در بی بی سی فارسی

محمود فلکی

محمود فلکی - سال‌ها بود که با خودم عهد بسته بودم که دیگر به نوشته یا گفته‌ای که به توهین و دشنام وتهدید آلوده باشد، پاسخ ندهم. و واقعن در این سال‌ها چنین هم عمل کرده‌ام. چونکه فرهنگ دیالوگ در مناسبات متمدن مدرن (نه متمدن پیش‌مدرن)، برخوردهای غیر دموکراتیک را برنمی‌تابد.

با کسی که با توهین و تهدید به اثبات نظرش می‌پردازد، نمی‌شود وارد دیالوگ شد، چون هنوز فرهنگ دیالوگ را نیاموخته است. در فرهنگ دیالوگ که مختص جوامع متمدن مدرن است، از یک‌سو به جای زبان توهین و تهدید و دشنام، زبان استدلال و منطق حاکم است و از سوی دیگر دیالوگ، نه برای اثبات نظر و حذف دیگری، که برای تبادل نظر و رواداری است. هرچند به خاطر مسائل و سوء تفاهم‌هایی که پدید آمده متاسفانه به وعده‌ام وفا نکرده‌ام؛ اما علت اصلی نگارش این مطلب، طرح دوباره‌ی نکاتی در پیوند با یکی از معضلات پایه‌ای جامعه و روشنفکر ایرانی است. پاسخ‌گویی به ادعاهای آقای شهرجردی به عنوان نمونه‌ای از این معضل در اینجا ارایه می‌شود.

آقای شهرجردی در ارتباط با گفته‌های آقای منصور کوشان و من در گفت‌وگوی تلویزیونی در بی‌بی سی، با خشم و عصبیت در سایت «زمانه» می‌نویسد:

«مسلمن شعر امروز آن‌قدر خواننده دارد که اجازه ندهند در رسانه‌ای مثل بی‌بی‌سی به شعورشان با چنین وقاحتی توهین شود.»

محمود فلکی: در هر هنری، آنچه که اهمیت دارد ارایه به‌سامان آن است و هیچ و مرز و محدودیتی نمی‌توان برای هنر قائل شد.

این جمله می‌تواندجمله‌ی یک دولتمرد مستبد با محتوایی سیاسی هم باشد که می‌گوید:

«مسلمن ملت نجیب ما اجازه نمی‌دهند در رسانه‌ای مثل بی‌بی سی که مزدور امپریالیسم است، به مقدساتشان با چنین وقاحتی توهین شود. توی دهنشان می‌زنیم.»

راستی تفاوت آن جمله‌ی نخست که یک «شاعر» آن را با خشم بیان می‌کند و گفتار فرضی آن «مستبد» حاکم که نظیرش را هر روز می‌شنویم، چه تفاوتی دارد؟ هر دو مستبدانه می‌خواهند دهان دیگری را با تهدید ببندند. استبداد و تهدید دو روی سکه‌ی اندیشه‌ای است که هیچ ارتباطی به جهان مدرن متمدن و دمکراتیک ندارد؛ حتا اگر مرتب فریاد وامدرنا یا پسامدرنا بزنند و خود را «مرکز شعر و اندیشه‌ی جهان» بدانند. چرا؟

نیچه بر این نظر است که آن‌چه ما حقیقت می‌نامیم، تنها تفسیر ما از هستی است و هر کس از زاویه دید خود هستی را تفسیر یا تعبیر می‌کند. او حتا زبان را زاویه دیدی می‌داند که از طریق آن، چیز‌ها دریافته می‌شوند. وقتی به‌مثل می‌گوییم «خورشید غروب کرد»، این تنها تفسیر ما از جهان بیرون از رهگذر زبان است و در خود طبیعت چنین واقعیتی یا حقیقتی وجود ندارد؛ زیرا خورشید هرگز غروب نمی‌کند، یعنی واقعن ناپدید نمی‌شود یا در جایی فرو نمی‌رود. گزین‌گویه‌ی معروف نیچه درباره‌ی «اخلاق» بیانگر همین نکته است:

«پدیده‌ی اخلاقی وجود ندارد؛ آن‌چه هست تنها تفسیر اخلاقیِ پدیده‌هاست.» (F. Nietzsche: Jenseits von Gut und Böse. 1994, S. 84)

این نگره، ما را به دستاورد مهم مدرنیته، که‌‌ همان رواداری (تولِرانس) باشد، هدایت می‌کند که پایه‌ی نخستینِ درک از دموکراسی است. یعنی اگر من متوجه بشوم که حقیقت من چیزی است که تنها از رهگذر زاویه دید من وجود دارد، چیزی که به‌واسطه‌ی زبان آن را مطابق دیدگاه خود تفسیر می‌کنم که اثبات درستی یا نادرستی‌اش اگر ناممکن نباشد، بسیار دشوار است، آن‌گاه درک تفاوت‌ها که امری طبیعی و در جریان تحول اندیشگی ضروری است، می‌تواند انسان را به سوی تفاهم یا درک دیگری (نه لزومن پذیرش او) سوق دهد. بدین گونه درمی‌یابیم که حقیقتِ برساخته‌ی ما نمی‌تواند بر‌ترین یا تنها حقیقت موجود بر روی زمین باشد؛ زیرا انسان‌های دیگر نیز مانند من حق دارند جهان را از زاویه دید خود تفسیر کنند و حقیقت خود را بسازند. به بیان دیگر، به اندازه‌ی تعداد انسان‌ها در کره‌ی زمین می‌تواند «حقیقت» وجود داشته باشد. در این‌جاست که مسئله‌ی درک دیگری، رواداری و پذیرش دیالوگ (به جای حذف دیگری) عینیت می‌یابد که هسته‌ی نخستین ِ گذار به برخورد دموکراتیک در مناسبات انسانی است.

حالا ببینیم کسی که ما را «عقب مانده»، «بیمار»، «کور»، «نفهم»، «دروغگو» و «وقیح» می‌داند که حتا به مرز «خیانت» هم کشیده شده‌ایم، چگونه می‌تواند در مرام و زبان خود که گویای هستی آدمی است، مدرن یا پسا مدرن و دموکرات باشد؟ چگونه می‌شود که سخن یک آدم مستبد را پذیرفت که حضور دیگری را نمی‌تواند تحمل کند و مستبدانه دیگری را تهدید به حذف می‌کند و حقیقت برساخته‌اش را حقیقت مطلق و یگانه می‌داند؟

محمود فلکی: تقسیم‌بندی شعر یا شاعر به "واقعی" و "غیر واقعی" بی‌معناست. چه کسی حق یا صلاحیت این را دارد که "واقعی"را از "غیر واقعی" تشخیص دهد؟ با چه معیارهایی می‌توان شعر یا شاعر را خط‌کشی کرد؟

الف. یکی از شیوه‌های حکومت یا آدم خودکامه و مستبد، تحریف واقعیت و گفته‌های دیگران است و به اصطلاح یک‌طرفه به قاضی می‌رود تا به زعم خود رقیب یا دشمن را به هر شکلی که شده (به شیوه‌ی ماکیاولی) از میدان به‌در کند. ببینیم که چگونه او به همین عمل دست زده است:

۱. آقای شهرجردی موضوع بحث ما در بی‌بی سی را تحریف کرده است. این تحریف از عنوان و عنوان فرعی‌ای که برای نوشته‌اش انتخاب کرده، آغاز می‌شود و به تمام متن سرایت می‌کند. او نوشته است: «شعر را به حال خود‌‌ رها کنید! برنامه‌ پرگار بی‌بی‌سی فارسی پیرامون شعر امروز»

خیر، موضوع اصلی آن برنامه، نه پیرامون شعر امروز، بلکه، همان‌گونه که آقای کوشان هم اشاره کرده‌اند، درباره‌ی این نکته بوده که «آیا در ایران رُمان جای شعر را گرفته است یا نه؟» اگر موضوع اصلی فقط شعر یا شعر امروز می‌بود، ضرورت بحث ایجاب می‌کرد که به مسائل دیگری پرداخته شود. مسلم است که در این رابطه نکاتی را به طور فشرده در مورد شعر مطرح کرده‌ام (البته آقای کوشان بیشتر از من)، بی‌آنکه وقت کافی و ضرورت برای طرح گسترده‌تر آن در میان باشد. او اما در تمام نوشته‌اش حتا یک‌بار هم به این بحث محوری اشاره نکرد، تا هر چه دلش می‌خواهد بنویسد.

۲. تحریف دیگر این است که او طوری می‌نویسد که انگار من و آقای کوشان هر دو کاملن نظرات یکسانی را ارایه داده‌ایم. در حالی که در مواردی اختلاف نظر داشتیم، بی‌آنکه بخواهیم به شیوه‌ی ایشان به همدیگر توهین کنیم یا به حذف دیگری بپردازیم.

۳. حرف‌های مرا به دو شکل مستقیم وغیر مستقیم تحریف کرده است. شکل مستقیم این است که حرفی را که نزده‌ام به نام من ضبط کرده است. مطابق نوشته‌ی او «من» - فلکی (یا به زبان تحقیرآمیزش «آن دومی» یا «آن یکی») گفته‌ام: «این‌ها پست‌مدرنیسم را درک نکرده‌اند. اشتباه فهمیده‌اند. نمی‌توانند با خواننده ارتباط برقرار کنند، چون حرف‌هایشان بی‌معنی‌ست.»

محمود فلکی: تفاوت یک آدم دموکراتِ مدرن و یک مستبد پیش مدرن این است که اولی می‌گوید: "این هم نظری است برای خودش، ولی من با آن مخالفم." اما آدم مستبد حکم صادر می‌کند که: "تو نمی‌فهمی و حق نداری در مورد چیزی که نمی‌فهمی حرف بزنی، و فقط من می‌فهمم و حق دارم درباره‌ی شعر یا هر چیزی حرف بزنم. اگر باز هم زبان درآوردی، می‌دهم زبانت را از حلقومت بیرون بکشند."

من هم گفته‌ام و هم نوشته‌ام و در اینجا هم تکرار می‌کنم که خیلی‌ها در ایران پست‌مدرن را درست «متوجه نشده‌اند»، و در آن برنامه هم علت وجودی پست مدرن در غرب و هم دلایلم را که پست مدرن چرا نمی‌تواند در ایران درست درک و عمل شود، گفته‌ام.گواه من در درک اشتباه آمیزِ پست مدرن در ایران، یکی همین زبان و اندیشه‌ی مستتر در نوشته‌ی ایشان است که ارتباطی با "زبانیتِ" کثرت‌خواه و دموکراتیکِ پست مدرن ندارد. پست مدرن اتفاقن بر تنوع و کثرت بیشترِ آرا و بر آزادی بیشتر فردیت (گاهی تا حد آنارشی) تأکید می‌کند، نه بر استبداد رأی و همسان‌خواهی. یکی از انتقادهایی که اندیشه‌ی پست مدرنی دارد این است که "خِرَدِ ابزاری" و محاسبه‌گر که در سوی "شیئی شدگی جهان زندگی" (به تعبیر هابر ماس) حرکت می‌کند و در پی نظارت و کنترل است، مانع از رسیدن به وعده‌ی روشنگری، یعنی مانع از رسیدن به فردیت کاملِ انسان و کثرت و تنوعِ بیشتر می‌شود. برای همین است که "خردِ انتقادی" در غرب که رو به آزادی، دموکراسی و رشد والاترِ مدنیت دارد، پروژه‌ی روشنگری را "پروژه‌ای ناتمام" می‌داند. در واقع، پست مدرن چیزی جدا از مدرنیته نیست، بلکه ادامه‌ی آن و در جهت تکمیل اندیشه‌های برآمده از مدرنیته پدید آمده که در شکل‌های مختلف خود را نشان می‌دهد.

افزون بر این، در آن برنامه نگفته‌ام که «حرف‌هایشان بی‌معنی‌ست.» این تحریف آشکار حرف من است تا باز نتیجه‌گیری خودش را بکند. من عادت ندارم به شیوه‌ی ایشان به دیدگاه دیگران توهین کنم. می‌کوشم که به تحلیل نظریاتشان بپردازم. من در جایی گفته‌ام که بعضی‌ها «شعر را در بی‌معنایی آن شعر می‌دانند.» و طرح این مسئله که نگره‌ی بخشی از هواداران پست مدرن است که در ایران هم تکرار شده، ربطی به این ندارد که گفته باشم «حرف‌هایشان بی‌معنی است.» و این تحریف محض است.

تحریف غیر مستقیم این است که با نادیده گرفتن نکاتی که من گفته‌ام، خواسته حقانیت گفتار خود را به اثبات برساند. من در این گفت‌وگو ابتدا توضیح داده‌ام که چرا در غرب بتدریج رُمان جای شعر را گرفته است و حالا چرا در غرب تیراژ شعر نسبت به رمان ناچیز است و شعر کمتر خوانده می‌شود. در این راستا دلایلم را هم برشمرده‌ام. امیدوارم ایشان بتوانند ثابت کنند که چنین نیست و در غرب همچنان شعر بر رُمان ارجحیت دارد. در‌‌ همان راستای بحثم گفته‌ام که چون در ایران تحولات اندیشگی- اجتماعی و دستاوردهای مدرنیته، از جمله روشنگری، سکولاریسم و آزادی و دموکراسی پدید نیامده و انسان ایرانی در برزخ بین سنت و مدرنیته درگیر است و هنوز فردیت برآمده از مدرنیته را تجربه نکرده، بر خلاف غرب «در ایران شعر جایگاه خودش را از دست نداده، هنوز شعر گسترده‌تر از رُمان انتشار می‌یابد. شعر هنوز قدرت و تأثیرات ویژه‌ی خودش را دارد. شعر امروز ایران نخبگان خاص خودش را پرورده و جهان ویژه‌ی خود را ساخته است.» (پاره‌هایی از گفته‌های من از‌‌ همان برنامه‌ی بی‌بی سی). من در این برنامه حتا از تأثیر شعر بر هنرهای دیگر مانند رُمان، سینما و موسیقی هم سخن گفته‌ام.

من اگر غیر از این می‌گفتم، شعر خودم را هم نفی می‌کردم. اما او باز هم به تحریف می‌پردازد و وانمود می‌کند که من هم از «انحلال» شعر امروز در ایران خبر داده‌ام و اینکه گفته‌ایم «شعر امروز خواننده ندارد» و به «سرکوبِ شعر زنده و پُرنفس فارسی» اقدام کرده‌ایم. این‌ها اگر تحریف نیستند، چه اصطلاحی باید برای آن گذاشت؟

ب. شیوه‌ی دیگر آدم مستبد، توهین و دشنام و صدور حکم است تا هم رقیب یا دشمن را کوچک و حقیر جلوه دهد هم به گفته‌اش نوعی مشروعیت عوامانه ببخشد، و مهم‌تر از همه می‌خواهد حقیقت برساخته‌اش را به عنوان امری مطلق، به عنوان بر‌ترین و یگانه‌ترین حقیقت جا بزند؛ در حالی که یکی از دستاوردهای بزرگ مدرنیته این است که حقیقتِ تغییرپذیرِ «من» جای حقیقت مطلق‌نما را گرفته است. در اینجا چند نمونه از توهین‌ها، دشنام‌ها و صدور حکم از سوی ایشان را بازگو می‌کنم. او نوشته است:

۱. «این برنامه... حرف تازه‌ای را پیش نمی‌کشد. و از همه مهم‌تر، از همه فجیع‌تر، حقیقتِ عینی‌ی ادبیاتِ فارسی را دست‌کاری می‌کند و به میلیون‌ها نفری که به صفحه‌ی تله‌وی‌زیون خیره شده‌اند، اطلاعات غلط می‌دهد.»

۲. «گمان می‌کنم ورشکسته‌گی، فقط در اقتصاد اتفاق نمی‌افتد. در ادبیات هم می‌شود ورشکست شد... ذهنیت‌های عقب‌رو و ورشکسته...»

۳. «این برنامه، این بزم... به نمایش گذاشتن کلامی (است) که در هر گزاره واپس‌گرایی‌ خودش را فریاد می‌زند.»

۴. «حرف‌هایی که پایه و اساسش خلاف واقعیت همین حالاست.»

۵. شاعر واقعی را هم می‌بینند، اما خود را به کوری زده‌اند. «

۶. «چند افسرده‌ی ادبی... درباره‌ی چیزی که نمی‌دانند، نمی‌شناسند، به منبر (می‌روند). »

۷. «چرا کسی که نمی‌داند، که نمی‌تواند، حرف می‌زند؟ »

۸. «تبلیغ وهن می‌کنند.»

۹.«این برنامه، این بزم، این تحریف در برابر میلیون‌ها نفر دروغ می‌گوید. »

۱۰« تکرار حرف‌های در عقب جا مانده را چه خوب قرائت کرد. »

محمود فلکی: ذهنیت استبدادی روشنفکر ایرانی در نسل‌های مختلف تداوم می‌یابد. تا زمانی که از این‌گونه ذهنیت رهایی نیافته‌ایم، رهایی در جامعه معنا و واقعیت نمی‌یابد و ادبیات ما هم طبعاً جهانی نخواهد شد.

از جمله‌های دیگر او که در آن‌ها ما را «بیمار»، «وقیح» و «ادبیات‌چی» و... می‌نامد در می‌گذرم. در این جمله‌ها توهین، اتهام‌زنی و استبدادِ رأیِ آدمی به نمایش گذاشته می‌شود که خود را علامه‌ی دهر و «مرکز شعر جهان» می‌داند و به شیوه‌ی مستبدین تهدید هم می‌کند. یک نمونه از تهدید را در آغاز این مطلب نوشته‌ام و در اینجا جمله‌ی دیگری از این دست را می‌آورم تا ببینید چقدر زبان‌های «رهبران» سیاسی مستبد و ادبی مشترک است؛ منتها تفاوتش این است که رهبران سیاسی در قدرت‌اند و «رهبری» می‌کنند و این «رهبران ادبی» عبای رهبری را خودشان به خودشان تفویض کرده‌اند. او می‌نویسد:

«شعر آن‌قدر خواننده دارد که اگر خواننده‌های خاموش و پراکنده‌اش، زبان به دست بگیرند، یک دفعه شیشه‌ی هر تله‌ویزیون شکاف خواهد خورد و صدایی که این همه سال به سکوت برگزار شده، سرانجام...»

البته او خودش جمله‌اش را ادامه نمی‌دهد و با نوشتن سه نقطه در پایان جمله می‌خواهد «سرانجام» یا عاقبت کار را گوشزد کند و اینکه هنوز مجازات‌های شدیدتری می‌تواند در راه باشد، اگر ما بچه‌های خوب و سر براهی نباشیم.

من آقای شهرجردی را (برخلاف برخی از رفقایش) همیشه به عنوان جوانی مؤدب و معقول در تصور داشتم. و برای همین، وقتی که سایت شعرش را به راه انداخت با او همکاری کردم. حالا نمی‌دانم چرا شعرهای من ناگهان به زعم ایشان «بنا بر ژانربندی‌های معمول» (!)، شعر هستند. و چرا این «معمول»‌ها را در سایت خودشان که لابد جای شعرهایی با «ژانربندی‌های غیرمعمول»(!) است، منتشر کردند؟

من یاد گرفته‌ام که مدام داوری و اندیشه‌ام را تصحیح کنم. حالا ناچارم در مورد داوری‌ام نسبت به ایشان خودم را تصحیح کنم، چون بعضی‌ها واقعیت وجودشان را در لحظات حساس بهتر نشان می‌دهند.

در پایان می‌خواهم در مورد تصحیح خودم، بهتر است بگویم تصحیح داوری‌ام، نکته‌ای را مطرح کنم که به این بحث ارتباط می‌یابد: من در گذشته فکر می‌کردم هر چه که به سبک یا ساخت یا شیوه‌ی قدیم‌تر نوشته شود، حتمن واپس‌مانده و کاری ضعیف است. سال‌ها پیش یک روز، وقتی خبرنگار یک نشریه‌ی آلمانی با من مصاحبه می‌کرد، در مورد یکی دو نویسنده‌ی معروف ایران از من پرسید. من سعی کردم کار یکی از آن‌ها را ضعیف و واپس‌‌مانده قلمداد کنم، چون به زعم من ساختاری کهنه داشت. آن خبرنگار آلمانی درس بزرگی به من داد و گفت: «اگر در‌‌ همان ساختار کلاسیک خوب بنویسد، چه اشکالی دارد؟» آری در هنر، هر هنری (چه نوشتاری، چه تجسمی و...) مهم ارایه‌ی بسامان آن است یا به چگونگی پرداختِ آن به هر شکل و ساختاری بستگی می‌یابد و هیچ مرز و محدودیتی نمی‌توان برای آن قایل شد (چه کلاسیک، چه مدرن، چه پسامدرن و...). در جاهایی هم نوشته‌ام که من با هیچ نوع شعر یا هنر در هر شکلی مشکلی ندارم و مرزناپذیری در ذات هنر است.

محمود فلکی: زبان رهبران سیاسی مستبد و ادبی مشترک است؛ منتها تفاوتش این است که رهبران سیاسی در قدرت‌اند و "رهبری" می‌کنند و این "رهبران ادبی" عبای رهبری را خودشان به خودشان تفویض کرده‌اند.

حتا براین باورم که تولید شکل‌های مختلف ادبی یا هنری (در اینجا شعر) با هر نیت و نیازی در جریان تحول ادبی- هنری امری طبیعی است. زیرا مانند همه‌ی دوره‌ها سرانجام از دل این تولید انبوه، هنر راهش را به شکلی می‌یابد. اما انسان‌ها حق دارند مطابق دانش و بینش یا سلیقه‌ی خود این یا آن اثر را بپذیرند یا نپذیرند. پذیرش یا عدم پذیرش یک اثر هنری یا متن ادبی لزومن به معنای واپس‌ماندگی یا بد بودن آن نیست. آنگاه تقسیم‌بندی شعر یا «شاعر» به «واقعی» و «غیر واقعی» چه معنایی دارد؟ چه کسی حق یا صلاحیت این را دارد که «واقعی» را از «غیر واقعی» تشخیص دهد؟ با چه معیارهایی می‌توان شعر یا شاعر را خط‌کشی کرد؟ این حالت در مورد نظریات تئوریک هم صادق است. هیچکس هنوز حرف آخر را نزده، چون هنوز جهان به پایان نرسیده است. من با وجود اختلاف نظری که ممکن است با ایشان داشته باشم، هرگز به خودم این اجازه را نمی‌دهم بگویم (آنگونه که او گفت) «شما نمی‌فهمید.» یا دستور بدهم که «حرف زدن ممنوع!» این نوع برخورد در یک بحث تئوریک جایگاهی ندارد. چون هر کس با زبان خود به تفسیر چیزی می‌پردازد که فکر می‌کند درست‌تر است. ولی تفاوت یک آدم دموکراتِ مدرن و یک مستبد پیش مدرن این است که اولی می‌گوید: «این هم نظری است برای خودش، ولی من با آن مخالفم.» و بعد هم اگر بخواهد، دلایل مخالفتش را بیان می‌کند، بی‌آنکه به دیگری توهین کند. چون «فهم» در کلیتش، امری نسبی، متغیر و تفسیرپذیر است. اما آدم مستبد که خود را در عین حال قیم دیگران هم می‌داند، حکم صادر می‌کند که: «تو نمی‌فهمی و حق نداری در مورد چیزی که نمی‌فهمی حرف بزنی، و فقط من می‌فهمم و حق دارم درباره‌ی شعر یا هر چیزی حرف بزنم. اگر باز هم زبان درآوردی، می‌دهم زبانت را از حلقومت بیرون بکشند.»

باری در اینجا خواستم با این نمونه‌، ذهنیت استبدادی «روشنفکر» ایرانی را نشان بدهم که چنان ریشه‌ی ژرفی در این جامعه دارد که همچنان در نسل‌های مختلف تداوم می‌یابد. البته منظورم این نیست که همه‌گان چنین‌اند. خوشبختانه اینجا و آنجا بارقه‌های خروج از این ذهنیت فرصت بروز می‌یابد، ولی این ذهنیت به عنوان امری مسلط و تعیین‌کننده در جامعه‌ی ایرانی، نقش مهمی در تداوم تعصب و خودکامه‌گی ایفا می‌کند. تا زمانی که از این‌گونه ذهنیت رهایی نیافته‌ایم، رهایی در جامعه معنا و واقعیت نمی‌یابد و اشکال مختلف آگاهی بشری، از جمله ادبیات، نمی‌توانند از بند خودکامه‌گی و خودبزرگ‌بینی و از دنیای محدود خودساخته‌ که هم‌چون همه‌ی جهان پنداشته می‌شود، بیرون بیایند و واقعن «جهانی» شوند.

هامبورگ- ۹ دسامبر ۲۰۱۱

اشاره: شیوه کتابت (رسم‌الخط نویسنده) با شیوه‌نامه زمانه در خط فارسی مطابقت ندارد.

در همین زمینه:
::انتقاد پرهام شهرجردی از سخنان محمود فلکی و منصور کوشان در برنامه تلویزیونی "پرگار"::
::پاسخ منصور کوشان به انتقاد پرهام شهرجردی::

شعر را به حال خودش رها کنید!

Mon, 05 Dec 2011 05:13:29 +0000

برنامه‌ پرگار بی‌بی‌سی فارسی پیرامون شعر امروز

پرهام شهرجردی

پرهام شهرجردی- همیشه این خطر، این وسوسه وجود دارد: پا گذاشتن به رسانه‌ای که می‌تواند تو را در برابر میلیون‌ها نفر قرار دهد. به تله‌وی‌زیون رفتن.بعد ازین که وسوسه شدی و رفتی و در مقابل این همه چشم قرار گرفتی، با خطر دیگری مواجهی: چه بگویم؟ از که بگویم؟

در تله‌وی‌زیون از «ادبیات» حرف زدن، اگر ناممکن نباشد،‌ دست‌کم بسیار دشوار است. با ده‌ها و صدها اجبار مواجهی (خودت را مطابق می‌کنی؟ خودت را بُرش می‌دهی؟ خودت را عینِ خودت اعلام می‌کنی؟) و با زبانی «مثلن ساده»، از جایگاه یک «این‌کاره یا صاحب نظر»، حرف می‌زنی. که چه بگویی؟

اخیرن در برنامه‌ی «پرگار» که از شبکه‌ی بی‌بی‌سی فارسی پخش می‌شود، برنامه‌ای به «شعر فارسی» اختصاص داده شد. دو نفر دعوت شدند. اولی، منصور کوشان، که عمومن به عنوان یک ژورنالیست باتجربه می‌شناسیم، دومی، محمود فلکی، که بنا بر ژانربندی‌های «معمول» هم شعر می‌نویسد، هم نقد ، هم رمان و از قضا دستی هم در تحقیق دارد.

این برنامه به شعر فارسی آن‌قدرها مربوط نیست. به ادبیات فارسی چیزی اضافه نمی‌کند. حرف تازه‌ای را پیش نمی‌کشد. و از همه مهم‌تر، از همه فجیع‌تر، حقیقتِ عینی‌ی ادبیاتِ فارسی را دست‌کاری می‌کند و به میلیون‌ها نفری که به صفحه‌ی تله‌وی‌زیون خیره شده‌اند، اطلاعات غلط می‌دهد. اما این‌ها هیچ‌کدام تازه‌گی ندارد. این برنامه، این بزم، این نگرش، این تحریف، بخشی حقیقی از جامعه‌ای‌ست که در برابر میلیون‌ها نفر دروغ می‌گوید. چرا؟

پرهام شهرجردی - چه کسی می‌تواند ادعا کند که شعر، راحت‌طلبی‌ست، وقتی که شعر،‌ بله شعر، منجر به جلای وطن می‌شود، منجر به تبعید می‌شود، منجر به خانه به دوشی می‌شود. شعرِ زنده‌ی امروز، با شعرِ وامانده‌ی هیچ‌وقت قابل قیاس نیست. اصلن معلوم نیست زیر عنوان «شعر امروز» از چه شعری حرف زده می‌شود که این‌قدر ما نیست و این‌همه با ما بیگانه است.

گمان می‌کنم ورشکسته‌گی، فقط در اقتصاد اتفاق نمی‌افتد. در ادبیات هم می‌شود ورشکست شد. در شعر هم می‌شود شکست خورد. در نوشت هم می‌شود از پا افتاد. اما مسأله این است که «منی که در شعر ورشکسته می‌شود»، یک نفر است. شکستِ منِ نوعی، شکستِ شعر نیست. منی که در نوشتن باز‌می‌ماند و توانِ پا شدن ندارد، یک فاعلِ ساقط شده اسقاطی‌ست. اما این‌ها هیچ‌کدام ربطی به این ندارد که شعر یا ادبیات شکست خورده باشد. تنها من‌ام که در رسیدن به شعر، به ادبیات، ناتوان‌ام. شاید گاهی اوقات بهتر باشد کمی شجاعت به خرج بدهیم و در برابر میلیون‌ها نفر که می‌نشینیم، به جای پیش کشیدن حرف‌هایی که پایه و اساس‌اش خلافِ حقیقتِ همین حالاست، از حقیقتِ شعر بگوییم. اگر شکست خورده‌ایم، شکست را بپذیریم. اگر به شعر نرسیده‌ایم، در چشم میلیون‌ها نفر چشم بدوزیم و بگوییم: من شکست خوردم. اما نه. میهمان این برنامه، منصور کوشان، ژورنالیستی که مجله‌های باارزشی مثل «تکاپو» را منتشر می‌کرده، نقد و شعر و رمان نوشته، خودش را اصولن به عنوان شاعر معرفی نمی‌کند و یک‌سره تصمیم می‌گیرد به شعر حمله کند. آیا کوشان شعرهایش را فراموش کرده؟ آیا برنامه‌ی «پرگار» ‌می‌دانسته که «پنجره‌های رو به جهان» دربرگیرنده‌ی «شعرهای در تبعید» منصور کوشان بوده، ابتدا در مجله‌ی شعر،‌ و سپس در سوئد به صورت کتاب منتشر شده؟ این‌جا قصد ارزیابی‌ی کیفی‌ی چیزی که کوشان تولید کرده و نام شعر برآن گذاشته ندارم، اما چرا کاری که درآمده، منتشر شده و در دسترس خواننده قرار گرفته، مسوولیت‌اش توسط خودِ صاحب اثر پذیرفته نمی‌شود و اصلن حرفی از آن به میان نمی‌آید؟

مشخص نیست مبنا و معیارِ صحبت‌های کوشان چیست که این‌گونه درباره‌ی شعر دست به داوری و صدور حکم می‌زند و گزاره‌هایی این‌چنینی تولید می‌کند. تعدادی از آن‌ها را مرور می‌کنیم:

(نقل به مضمون)

جامعه‌های بسته و دیکتاتوری تولید شعر می‌کنند.
جامعه‌های باز و دموکراتیک رمان تولید می‌کنند.

نیازِ جامعه رمان است.

جامعه‌ چند صدایی و چند قومیتی‌ست اما شعر این‌گونه نیست.

(شعر) نمی‌تواند موقعیت را تعریف کند. نمی‌تواند باز شود. گسترده شود.

(شعر) پرسش انگیز نیست. بستر پاسخ را هم نمی‌سازد. (شعر) آن کارایی‌ی لازم را در زمانه‌ی معاصر از دست داده است.

(شعر) منِ فردی را نمی‌پذیرد. نمی‌گذارد من به صورت کثرتی حرکت کنم.

و با تکیه بر گفتار ابوسعید ابوالخیر در تصوف: «یک‌سونگری و یک‌سان بودن.»
اعلام می‌کند:

شعر ما، ظرف خوبی‌ست برای یک‌سو نگری و یک‌سان‌ نگری.

و با کنار هم گذاشتن این حرف‌ها به این‌جا می‌رسد که شعر: «نهایت‌اش استبداد و دیکتاتوری‌ست و حکومت امروز ایران».

در شعر فقط منِ راوی وجود دارد.

شعر نمی‌تواند با خاست‌گاه‌های گوناگون حرکت کند. تک بعدی حرکت می‌کند. تک صدایی حرکت می‌کند.

دلیل انحلال امروز: عدم دریافت انقلابِ شعری نیما.

در غرب هم شعر نمی‌تواند جواب‌گوی جامعه‌ی امروز باشد.

درین بین، آن یکی هم خودش را میهمان این همه گزاره می‌کند و اعلام می‌کند:

در مرحله‌ی پیش‌مدرن به مدرن هستیم.

کوشان یک تنه بحث را پیش می‌برد و ادامه می‌دهد:

گرایش ایرانی‌ها به شعر به دلیل راحت طلبی‌ست
برای زود به نتیجه رسیدن است

خودکامه‌گی‌ی حکومت ایران منجر به تولید شعر و شعار شده است. با شعار و شعر و شوخی خودشان را سبک می‌کنند.

با موقعیت در شعر رو به رو نیستید. با یک احساس زودگذر همزاد پنداری می‌کنید.

ضرورت جامعه‌ی استبدادی ما را وادار به کوتاه گویی می‌کند.

در شعر شما یک من شاعر یک من غایب دارید، مثل این شعر:
همه‌ی هستی‌ی من آیه‌ی تاریکی‌ست.

شعر تک ساحتی و تک کانونی و تک مرکزی‌ست.

این فقط بخشی از گفتارهای مطرح شده درین برنامه است. به یک معنا، می‌توان گفت که این برنامه، این بزم، این گفتار، این گزاره‌ها، یک آنتولوژی‌ست. یک‌جا جمع آوردن تمامی‌ی گزاره‌های واکنشی. و این یعنی به نمایش گذاشتن کلامی که در هر گزاره واپس‌گرایی‌ی خودش را فریاد می‌زند.

آیا لازم است به تک تک این گزاره‌ها رجوع کنیم؟‌ بدیهی‌ست که هر یک از این گزاره‌ها، حتا قبل از آن‌که در کلام کوشان جاری شود، منقضی شده‌اند.

به عنوان نمونه، چه کسی می‌تواند منکر شعرهای چند صدایی، چند مرکزی، چند لحنی، چند شخصیتی، چند زبانی شود؟ چه کسی می‌تواند ادعا کند که شعر، راحت‌طلبی‌ست، وقتی که شعر،‌ بله شعر، منجر به جلای وطن می‌شود، منجر به تبعید می‌شود، منجر به خانه به دوشی می‌شود. شعرِ زنده‌ی امروز، با شعرِ وامانده‌ی هیچ‌وقت قابل قیاس نیست. اصلن معلوم نیست زیر عنوان «شعر امروز» از چه شعری حرف زده می‌شود که این‌قدر ما نیست و این‌همه با ما بیگانه است.

و امروز چه کسی می‌تواند منکر شعری شود که حامل دیالوژیسم است؟

گمان می‌کنم هر جا کوشان حرفی از شعر زده، منظور شعر خودش بوده که در هیچ جای این برنامه نامی از آن برده نمی‌شود. کوشان به شعر خودش حمله می‌کند اما طوری وانمود می‌کند که دارد به اصل شعر یورش می‌برد. کوشان به عنوان ژورنالیست، به عنوان نقدنویس، به عنوان کسی که باید با ادبیات زنده‌ی فارسی سر و کار داشته باشد، تصویری که از شعر به دست می‌دهد این‌گونه یأجوج و معجوج است؟ چرا تنها شعری که برای مثال زدن دارد، شعری‌ست از نیم قرن پیش؟ گمان می‌کنم منصور کوشان بود که در جمع‌خوانی‌های «مجله‌ی شعر» شرکت می‌کرد و پیرامون شعر زنده و پویای این سال‌ها، شعر الان و حالا، صفحه‌ها می‌نوشت و می‌کاوید و حرف زدن از شعر را با این قبیل سهل‌انگاری‌ها‌ اشتباه نمی‌گرفت. چه شد، ظرف شش، هفت سال، شعر شد تک مرکزی و تک ساحتی و استبدادی و اصلن بنیان‌گذار هرچه دیکتاتوری در جهان؟

تنها یک مثال نقض کافی‌ست که هر یک ازین گزاره‌ها از ریخت بیافتد. دیگر این امر بر هیچ‌یک از دوستان جدید و دشمنان قدیم، دشمنان جدید و دوستان قدیم، پوشیده نیست که مثلن شعر ظرف دو دهه‌ی اخیر به جاهایی میل کرده که پیش ازین در تاریخ ادبیات فارسی بی سابقه بوده است. ده‌ها کتاب شعر، هزاران سطر و صفحه، مؤید همین ادعاست. کافی‌ست با کمی وقت، کمی بی‌طرفی، کمی آگاهی از زبان فارسی، مثلن به سراغ کتابی برویم بنام «جامعه» که شعرخطبه‌ی جامعه را دربردارد. شعری که از قضا آن‌قدر بلند است که هرکس دارد یک جایی از آن حرف می‌زند. چند تن درین کارناوال شرکت کرده که صفحه تبدیل به ولوله‌ی این همه زبان شده؟ چقدر مرکز جُم می‌خورد و ازین جا به آن کس می‌رود که سرآخر شعر بی‌مرکز می‌ماند. به هر سو که می‌رویم، سوی دیگری می‌رود. زبان، خودش موقعیت می‌سازد، خودش موقعیت را از هم می‌پاشاند، موقعیت را تبدیل به موقعیت دیگری می‌کند.

یکی حرف از «انحلال» شعر امروز می‌زند، آن یکی می‌پرسد چرا شعر امروز خواننده ندارد، و هر دو در حال بازتولید این الگوها که با حقیقت بیگانه است. یا ریشه در عدم شناخت دارد (که می‌پرسیم چرا کسی که نمی‌داند، که نمی تواند، حرف می‌زند؟) و یا می‌خواهد رد گم کند و تبلیغ وهن کند (که می‌پرسیم برنامه‌ای که می‌خواهد از شعر امروز حرف بزند، چرا دست به گریبانِ وهن است؟).

اما کدام انحلال؟ بخشی از شعر امروز که دغدغه و همیشه‌ی ماست، این توان را داشت که در یک برهه‌ی خاص زمانی، خودش را از چنبرِ «ادبیاتی که تمام شده بود» بیرون بکشد و بالاخره نفس بکشد. این‌که شعر از ادبیات (به معنای ادب و ادبیت ازلی)، این‌که شعر از شعر رها شده باشد، نه انحلال شعر که تازه شروع و ابتدای شعر است. کسانی که همیشه به راه راست رفته و شعر را به راهِ خودشان کشانده بودند، چه دستاوردی برای شعر به‌جا گذاشته‌اند؟ اگر امروز مفاهیم تازه‌ای وارد ادبیات شده‌(خطرِ شعر!)، نه در ادامه‌ی آن راهِ راست، که در قطع رابطه با هر راهِ راستی بروز کرده است. ادبیاتِ ما، ادبیاتِ برآورده کردن انتظاراتِ راهِ راست نبود، حیف! برای ما ادبیات همیشه غیرمنتظره بود. مثل ادبیاتی که می‌آید. باید گوش باشی که صدای پای آمدن‌اش را بشنوی، از جنس صفحه باشی، نوشتنی باشی.

آن یکی میهمان تکرار حرف‌های در عقب‌ جامانده را چه خوب قرائت کرد: «این‌ها پست‌مدرنیسم را درک نکرده‌اند. اشتباه فهمیده‌اند. نمی‌توانند با خواننده ارتباط برقرار کنند چون حرف‌هایشان بی‌معنی‌ست...». این‌ حرف‌ها را از دو دهه پیش تا حالا از جانب هرکسی که دست‌اش پُر از خالی بود، بسیار شنیده‌ایم. ما همه‌گی با یک حقیقت تاریخی مواجه‌ایم. اتفاقی افتاده و هر روز دارد به شکلی دیگر، به همان شکل یعنی به شکلی دیگر، می‌افتد و می‌آید و می‌افتد و می‌آید: شعر دارد می‌آید. متاسفم که برای سرکوبِ شعر زنده و پُرنفس فارسی، حرفی جز دم دستی، به گوش نمی‌رسد.

مسلمن شعر امروز آن‌قدر خواننده دارد که اجازه ندهند در رسانه‌ای مثل بی‌بی‌سی به شعورشان با چنین وقاحتی توهین شود. مسلمن شعر امروز فارسی که دغدغه و کار هر لحظه‌ی ماست آن‌قدر به جای جای جهان کوچ کرده، رها شده که دیگر نسبتی با ذهنیت‌های عقب‌رو و ورشکسته ندارد. مانده‌ام چرا بخش فارسی بی‌بی‌سی که دفترش فاصله‌ای چند صدمتری با مرکز فعالیت‌های جهانی شعر دارد از این‌همه اتفاق مهم که در سطح جهانی برای شعر فارسی می افتد، به بینندگانش خبر نمی‌دهد اما مُدام از چند افسرده‌ی ادبی دعوت می‌کند درباره چیزی که نمی‌دانند،که نمی‌شناسند، به منبر بروند؟‍! نامِ این‌همه را اگر با تخفیف خیانت نگذارم محصول انواع ندانم‌کاری‌هایی می‌دانم که این سال‌ها در رسانه‌های فارسی زبان اپیدمی شده است. نگاهی به کارنامه‌ی‌ ادبیات در دو دهه‌ی اخیر، نشان می‌دهد که هر وقت شعر فضا داشته، بالیده. هر وقت جای بروز داشته، در خواننده خانه کرده. ساده است که هرگونه امکان بروز را از شعر بگیری و به دروغ ادعا کنی که شعر جایی ندارد، که شعر خواننده ندارد. شعر آن‌قدر خواننده دارد که اگر خواننده‌های خاموش و پراکنده‌اش، زبان به دست بگیرند، یک دفعه شیشه‌ی هر تله‌ویزیون شکاف خواهد خورد و صدایی که این همه سال به سکوت برگزار شده، سرانجام...

پاتولوژی‌ شعر امروز

حرف‌های این برنامه درباره‌ی شعر و ادبیات فارسی، سخن تازه‌ای نیست. حتا در واپس‌گرا بودن‌اش هم تکراری‌ست. با این همه، جامعه‌ی کوچکی‌ست که دارد جامعه‌ی بزرگ‌تری را به نمایش می‌گذارد. جامعه‌ای که برخوردش با خلق، با آفرینش، با شعر، بیمارگونه است. به محض این‌که دهان باز می‌کند، بیماری‌اش را به رخ می‌کشد. می‌خواهد از شعر حرف بزند، اما از هرچیزی جز شعر می‌گوید. پاتولوژی‌ی شعر امروز، نه پاتولوژی‌ی شعر که پاتولوژی‌ی «از شعر گفتن» است. در حرف‌های بیمارگونه‌ای که می‌خوانیم و می‌شنویم، چند مسأله قابل تأمل است:

با پنهان نگاه داشتنِ شعر، به شعر حمله می‌شود.

همیشه درباره‌ی شعر می‌گویند، همیشه از شعر می‌گویند اما در شعر چیزی نمی‌گویند، شعر چهارشانه‌ای را هم که طی این سال‌ها محکم ایستاده ا‌ست نشان نمی‌دهند! این‌همه نشان می‌دهد که این‌ها شعر را بی‌نشان می‌خواهند پس مدام آدرس اشتباه می‌دهند. شاعر واقعی را هم خوب می‌بینند اما خود را به کوری زده‌اند، چرا؟

استفاده از تئوری‌های معروف و متعارف، مبتنی بر هیچ متنی نیست، وسیله‌ایست برای صحه گذاشتن به حدس یا ادعایی خلاف واقع. باختین، نمونه‌ی جالبی‌ست. از زمانی که تئوری‌های باختین به زبان فارسی راه باز کرد، مثلِ هر تئوری‌ی دیگر، مثلِ هر مفهوم دیگر، این مساله پیش آمد که کجا و چه زمانی می‌شود یک تئوری را از یک فضای خاص وارد فضای دیگری کرد. باختین، تئوری‌اش را برپایه‌ی نوشتِ داستایوسکی بنیان نهاده، یعنی متنی که در آن زمان نام رمان را بر آن گذاشته بودند. و همین باختین است که در زمان نگارش «استتیک و تئوری‌ی رمان» به تقابل میانِ «رمان» (آن‌چه در زمان داستایووسکی به‌عنوان رمان مطرح بوده) و «شعر» اشاره می‌کند. اولی، به مثابه یک ژانر پلی‌فونیک، دومی به عنوان ژانری مونوفونیک. این تقابل برمی‌گردد به قرن نوزدهم میلادی. از آن زمان تا امروز، ژانر رمان و ژانر شعر به سمت ژانری تمام و کمال میل کرده و مرزبندی‌ی بین ژانرها به شدت مخدوش و گاهی هم از میان رفته است، مثلن یکی از بحث های بنیادی‌ی شعر فارسی در همین دهه‌ی هفتاد، نویسش شعر چندصدایی، چند قالبی، چند ژانری و چند موضوعی بوده. نمونه بارزش هم شعر بلند «شینما» که پرسوناژهای مختلفی با زیرساخت‌های متفاوت در آن به نمایش درآمده‌اند.

امروز با تکیه بر تئوری‌ی باختین که مبتنی بر رمان داستایووسکی‌ست، چه می‌توانیم بگوییم؟ بیاییم و از قرن نوزدهم به قرن بیست و یکم بپریم و پرچم‌دار تقابل رمان و شعر شویم؟ پس تمام شعرها، تمام رمان‌ها، تمام‌ تلاش‌هایی که از آن زمان تا امروز شده چه می‌شود؟ به گمان‌ام استفاده از تئوری‌های از پیش آماده شده، مثل ساختِ قالب‌های از پیش ساخته شده، تحمیل کردن چیزی به چیز دیگری‌ست، یک تئوری که در فضایی کاملن متفاوت ساخته و پرورده شده، چطور می‌تواند وارد فضایی ناهمگن شود و فایده‌ای، دستاوردی هم داشته باشد؟ جالب این‌جاست که ژورنالیست یا منتقد، به این مساله کاملن بی‌اعتناست که تئوری‌ی باختین برپایه‌ی یک متن مشخص (رمان داستایووسکی) شکل گرفته، می‌آید و رمان داستایووسکی را فراموش می‌کند، زمینه‌ی ساخت تئوری را فراموش می‌کند و فقط بخشی از آن را به خواننده یا بیننده نشان می‌دهد. برای ما که کار تئوریک می‌کنیم، این مساله همیشه وجود داشته که چطور می‌توانیم از اثر، تئوری بسازیم. چطور از یک شعر، تئوری بیرون بکشیم. و اگر تئوری می‌دانیم، چطور آن را تراش دهیم، بُرش دهیم، تا با موقعیتِ الان و حالا، با موقعیتِ شعری که همین حالاست، همخوانی داشته باشد. استفاده از هر مفهوم و هر تئوری که با تنِ متن بیگانه است، پُرگویی و بیهوده‌گی‌یی بیش نیست.

شعر نسبت به هر چیز دیگری جز خودش سنجیده می‌شود: شعر چه قدر خواننده دارد؟ شعر چه قدر به نیازهای جامعه پاسخ می‌دهد؟ شعر چه قدر با آیین‌های ما همخوانی دارد؟ شعر چه‌قدر اخلاقی ست؟ شعر چه‌قدر سیاسی‌ست؟ چرا شعر به تن می‌پردازد؟ چرا شعر «پورنو» شده؟ چرا شعر از ارزش‌های کهن حرفی نمی‌زند؟ چرا شعر به امور فرازمینی نمی‌پردازد؟ در برخورد سنتی با شعر، فراموش می‌شود که شعر، مستقل است و زنده‌گی‌ی‌ خودش را دارد. یک بار برای همیشه بگوییم: شعر را به حالِ خودش، به حالِ شعر رها کنید!

تا چشم کار می‌کند نماینده‌گان واکنشی هستند که در این تریبون و آن رسانه، واکنش‌شان نسبت به شعر را بازگو می‌کنند: «شعر رو به انحطاط است. نسل جدید، پست مدرن شده و بی معنا می‌نویسد و درکی از مدرنیسم و پست مدرنیسم ندارد. شعر امروز خواننده ندارد» و حرف‌هایی ازین دست. اما نماینده‌گانِ کنش کجا هستند؟ خودِ کنش، یعنی شعر، کجاست؟ در هر محفل و بزم،‌ در هر رسانه و روزنامه، قبل از هرچیز خودِ شاعر و خودِ شعری را که در حالِ بودن است، غایب می‌کنند، دورش می‌کنند، سکوت‌اش می‌کنند و بنابر «خلقیات ما ایرانیان» همان‌طور که جمال‌زاده یادآوری‌اش کرده بود، پشتِ سرِ شعر، پشتِ سرِ شاعر، نطق می‌کنند. سخن‌رانی می‌کنند، یا به قولی، غیبت می‌کنند. این نهایت کاری‌ست که یک «ادبیات‌چی» می‌تواند با شعر بکند؟

ژورنالیسم، نقد ادبی و نقد ژورنالیستی اصولی دارد. هیچ‌جا و هیچ‌وقت، کتمانِ حقیقت به معنای ژورنالیسم نبوده، مترادف نقد نبوده. همه می‌خواهند «اخلاقی» رفتار کنند و اخلاق را به ادبیات بکشند (به عنوان مثال، مقابله با ادبیاتی که مغایر با آداب و شوونات مذهبی و سنتی ست)، اما هیچ‌کس به صرافت نیفتاده که اخلاق حرفه‌ای‌اش را یک بار هم که شده زیر پا نگذارد. ژورنالیست و منتقدی که نه می‌خواند و نمی‌خواند و مخاطب‌اش را عین خودش می‌خواهد، دارد با خودش، با زمانه‌ی خودش چه می‌کند؟ به راستی در کدام عصر، در کدام دنیا زنده‌گی می‌کنیم؟

آذرماه ۱۳۹۰

اشاره: شیوه کتابت (رسم‌الخط) نویسنده با شیوه‌نامه زمانه در خط فارسی مطابقت ندارد.

لینک: سایت پرهام شهرجردی، نویسنده، منتقد، بنیان‌گذار و سردبیر «مجله‌ی شعر»

وقتی قیچی ران‌ها، گرما و هوا را می‌روبد!

Babak M — Sat, 30 Apr 2011 08:49:31 +0000

آشفتگی‌های زبانی در رمان «مرگ دیگر کارولا»، نوشته‌ی محمود فلکی

ناصر غیاثی

ناصر غیاثی - محمود فلکی، شاعر، نویسنده، منتقد مقیم آلمان که در چند دوره داور جایزه‌ی بنیاد گلشیری نیز بوده، اخیراً رمانی در آلمان منتشر کرده ‌است با عنوان «مرگ دیگر کارولا». این رمان آن‌چنان مملو از آشفتگیِ زبانی است که مجالی برای پرداختن به جنبه‌های دیگر کتاب باقی نمی‌گذارد. برای جلوگیری از اطاله‌ی کلام ناگزیر بوده‌ام تنها به نمونه‌هایی اندک بسنده کنم. بدیهی است که در نقل قول‌ها کلمات با‌‌ همان رسم‌الخطی آورده شده که در کتاب است.

می‌توان و چه بسا باید به‌عنوان نویسنده‌ی آوانگارد، برای نوآوری در زبان، بخشیدن ریتم به متن، گفتن از نوعی دیگر و به هزار و یک دلیل دیگر از دستو زبان سرپیچی کرد، در دستور زبان دست برد و کلمات و ترکیب‌های تازه‌ای ساخت. اما شرط موفقیت چنین آوانگاردیسمی این است که نوآوری‌هایش حاوی معنا یا معناهای تازه‌ای باشد. حجم بزرگ اشتباهات فلکی چنین موفقیتی را از «مرگ دیگر کارولا» سلب کرده است.

یکسانی لحن

فلکی می‌خواهد در «مرگ دیگر کارولا» ماجرایی را از زبان دو راوی، با دو شخصیت و روحیه‌ی متفاوت، روایت کند اما در نمایاندن این تفاوت از طریق تفاوت لحن، چه در توصیف‌ها و چه در گفت‌وگو‌ها، کاملاً ناموفق است. هر دو روای با واژگان و زبان و نثری کم‌وبیش یکسان به توصیفات کم و بیش یکسان امور می‌نشینند. در روایت‌ها و توصیف‌های این‌دو، آدم‌ها روی صندلی یا مبل و یا حتی مخده نمی‌نشینند، در آن‌ها «فرو می‌روند»، همه چیز «بدوی» است از حس بگیر تا لذت و شکوه، همه چیز را «می‌نوشند» از رنگ بگیر تا زیبایی و شراب و هماهنگی. همه چیز «یله» است و «یله» می‌شود از چهره بگیر تا نگاه و سر، همه چیز «می‌درخشد» از ساق و ران یک دختر سیزده ساله بگیر تا نظم و دندان، همه «چمپاتمه» [چمباتمه] می‌زنند، «میخ [میخکوب] می‌شوند»، «لیوان را سرمی‌کشند» و همه چیز با همه چیز همیشه «هماهنگ» است و «لب‌ها... تنها جای بی‌پوست بدن» است.

توصیف‌ها

فلکی هر قصدی که از برگزیدن زبان شاعرانه در جای جای کتاب داشته باشد، چه ارتقاء دادنِ زبان راوی و چه شخصیت‌سازی، حاصل کار یا تعدادی تصویر بسیار کلیشه‌ای و کیچ است و یا لفاظی‌هایی سانتی‌مانتال. نمونه‌های زیر دست‌چینی از یک تلاش عبث‌اند: «استیک را با دقت می‌برید و به چنگال می‌زد، دهانش را با آرامش غنچه‌ای که در باز شدن شتابی ندارد، آهسته می‌گشود و لقمه را در انتهای دهان می‌خواباند»، «مثلث صورتیِ لای ران‌ها... مثل غنچه‌ای در میان گندم‌زار می‌درخشید»، «مثل گلی که هوا را خنک می‌کند»، «مثل شبنم بر گلی تازه شکفته»، «صدایی که مثل زمزمه‌ی برگ‌ها از نسیمی که از دریا می‌وزد» و «صدای بوق ماشین‌ها رونقی» ندارد. دسته‌ای دیگر از توصیف‌ها، آن‌طور که فلکی می‌نویسد، از اساس محال‌اند:«زانو‌هایش را بغل می‌کند. چانه را بر صلیب دست‌ها فرود می‌آورد»، «پنجه‌ها روی زانو صلیب می‌شود»، بهروز و کاملیا «دور تن دیگری حلقه می‌زنند»، «کاملیا... بازو‌هایش را دور گردن بهروز حلقه می‌کند، سرش را روی سینه‌ی او می‌گذارد» و شوهر کاملیا «مهندس آب و برق» است.

فراموشی نویسنده

فلکی در این کتاب دچار فراموشکاری و بی‌دقتی‌های هولناکی می‌شود. چکیده‌ای از یک نمونه را می‌خوانیم‌: «پشت در بهروز به کاملیا حمله می‌کند. چنان او را در [به] خود می‌فشارد... انگشت‌های دست راست بهروز بر [به] یقه‌ی پیراهن... کاملیا فرومی‌روند... دکمه‌ها به هوا پرتاب می‌شوند... بهروز بند وسط سینه‌بند را جر می‌دهد... دنبال زیپ دامن می‌گردد... زیپ را پایین می‌کشد، اما دامن پایین نمی‌آید. غزن مانع است. آن را با فشار انگشت از جا می‌کند... با دندان شورت را پاره می‌کند... وقتی فریاد‌ها و نفس‌های بهروز آرام می‌گیرد، کاملیا او را به سویی می‌غلطانند. با شتاب لباسش را می‌پوشد و از در بیرون می‌رود.» نویسنده فراموش می‌کند، وقتی بهروز با چنگ و دندان پیراهن و دامن و پستان‌بند و شورت را پاره و پوره می‌کند، دیگر لباسی باقی نمی‌ماند تا کاملیا «با شتاب» آن را بپوشد. در ادامه‌ی همین صحنه، فلکی می‌نویسد، پس از آن «کاملیا یک‌راست به خانه می‌رود، پسر چند ماهه‌اش را از بغل شوهرش، که روی مبل نشسته و مسباقه‌ی فوتبال تماشا می‌کند، برمی‌دارد و در تختش می‌گذارد. خودش را در [به] بغل شوهرش می‌اندازد. شلوار و شورت شوهرش را به‌زور پایین می‌کشد و در‌‌ همان حال نشسته سوار بر ران‌هایش می‌شود. بی‌اعتناء به گریه‌ی بچه همچنان خود را به بالا و پایین حرکت می‌دهد. تلویزیون روشن است، ولی بدن کاملیا آن را از دید مرد پنهان کرده است. مرد صدای مفسر و تماشاچی‌ها را می‌شنود. گاهی از زیر بغل عرق‌کرده‌ی کاملیا نگاهی به تلویزیون و بچه می‌اندازد و دوباره با تعجب حرکت کاملیا را می‌پاید. با اوجگیری ناگهانی فریاد تماشاگران که در صدای مفسری که «گل» را نعره می‌کشد، شیون بچه و فریاد کاملیا اوج می‌گیرد. کاملیا آرام می‌گیرد. بلند می‌شود، به اتاق خواب می‌رود، در را می‌بندد. روی تخت دراز می‌کشد... به خواب عمیقی فرومی‌رود. از خواب که بیدار می‌شود، تازه متوجه می‌شود که شورتش را پیش بهروز جا گذاشته است.» گذشته از اینکه در چنان فضایی که فلکی ترسیم می‌کند، امکان نعوظ مرد محال به نظر می‌رسد، چگونه ممکن است کاملیا پس از از سر گذراندن این همه وقایع، «به خواب عمیقی فرو رود» و تازه پس از بیدار شدن یادش بیاید که شورت‌اش را جا گذاشته است؟

یک نمونه‌ی دیگر: بهروز در جست‌وجوی کاملیا در تهران در قهوه‌خانه‌ای نشسته است. پدر کاملیا را حسب اتفاق می‌بیند، به تعقیب او می‌پردازد و آدرس خانه‌ی آن‌ها را یاد می‌گیرد. شش روز در انتظار دیدنِ کاملیا نزدیک خانه‌ی او منتظر می‌ماند و سرانجام در روز هفتم موفق به دیدن او می‌شود. اما فلکی یادش می‌رود که بهروز هفت روز پیش در قهوه‌خانه بود، پس می‌نویسد: «نمی‌دانم چه مدت همچنان بر جدول خیابان نشسته بودم که تازه متوجه شدم کتم را در قهوه‌خانه جا ‌گذاشته‌ام. برگشتم. کت هنوز بر صندلی آویخته بود. استکان چای دست نخورده بود. اصلاً آن را ننوشیده بودم. کتم را برداشتم. یک تومان روی میز گذاشتم و از قهوه‌خانه (...) بیرون رفتم.»

فلکی در توصیف جزییات نیز دچار اشتباه می‌شود. به مثل «تا سفیدی گردنش از سیاهی بلوزش بدرخشد. بلوز یقه اسکی بی‌آستینش به بدنش چسبیده بود.» او دقت ندارد که یقه‌ی ‌اسکی تمام گردن را می‌پوشاند. یا در جایی دیگر یادش می‌رود، فوریه وسط زمستان است و از «نور بی‌رمق پاییزی» در این ماه می‌نویسد. یا وقتی بهروز و کاملیا تصمیم می‌گیرند، قاچاقی از مرز خارج بشوند، باز فلکی یادش می‌رود که در این صورت دیگر نیازی به شناسنامه و گذرنامه‌ی جعلی نیست. یا اسم مکانی ابتدا «کافه‌ی ادبیات» Cafe Literatur هست چند صفحه بعد‌‌ همان مکان اسم‌اش می‌شود Literaturhaus . گاه می‌نویسد «ستاره‌شناسی»،‌گاه «اختر‌شناسی» و این هر دو را با طالع‌بینی بروج فلکی اشتباه می‌گیرد و حتا اسامی بروج فلکی را ترجمه می‌کند: «ستاره‌ات دوقولو باشد یا ترازو، باکره باشد یا ورزا»

زبان گفتار، زبان نوشتار

گذشته از اینکه گفت‌وگوهای کتاب‌گاه به زبان نوشتار است و ‌گاه به زبان گفتار، گاهی نیز بخشی از یک گفت‌وگو به زبان گفتار است و بخشی دیگر به زبان نوشتار: «یعنی با شما، با تو می‌توانم. باشه!»، «هیچ فکر نمی‌کردم توی تیمارستان خودکشی بکنه»، «چه فرقی می‌کنه کجا باشه؟ یا چه جوری مرده باشد؟»، «هم برام عزیز بود و هم مرا به یاد یک موقعیت تلخ می‌انداخت» و تکرار مکرر «فکر کردم اینجوری بهتره.»

غلط‌های دستوری

از دیگر مشکلات فلکی در این کتاب به‌کار بردن نابه‌جای حروف اضافه و صرف غلط فعل است: «در بالش و لحاف آن‌ها به جای پَر، از پول پر است»، «کاغذ را باز می‌کند و در [به] آن خیره می‌ماند»، «انگشت‌های... بهروز بر [در] یقه‌ی پیراهن... کاملیا فرومی‌روند»، «از سخت‌گیری‌های... کاملیا نسبت به شهاب اعتراض می‌کرد»، «به‌جای اینکه رنگ‌هایش را به من نشان بدهد، باد و بورانش را سرم می‌بارد [می‌باراند] »، «CD را به دستگاه فروبرد [داخل دستگاه گذاشت]» ، «عروس و داماد ایستاده بودند و [مهمان‌ها] یکی یکی می‌رفتند جلو و با آن‌ها روبوسی می‌کردند»، «به پلیس تلفن زدم و گفتم که مردی می‌خواست [می‌خواهد] به من تجاوز کند، شاید هم گفتم که می‌خواست [می‌خواهد] مرا بکشد»، «پدر کاملیا... هرچه دشنام داشت به سمت تاریکی بارید [باراند]»، «از کجا معلوم آنچه در زندگی روزمره می‌گذرد، یک خواب بلند نباشد و آن‌چه در خواب می‌گذرد، زندگی واقعی نیست [نباشد]؟»، «بهروز می‌دانست که تلخی کاملیا به رفتار او هم بستگی داشت [دارد]»، «با اتوبوس ۱۰۲ در Hauptbahnhof [ایستگاه اصلی راه‌آهن] پیدا شد.»

ترکیبات بی‌معنی

فلکی به جای کمد فلزی می‌نویسد «کمد فولادی»، به جای آتش زدن یا روشن کردن سیگار می‌نویسد: «به آتش کشیدن سیگار»، به جای فرستادن دود سیگار به هوا می‌نویسد: «فرستادن سیگار به هوا»، به همین ترتیب است «ترشحات خون» به جای پشنگه‌ی خون و «قوری بست‌زده» به جای قوری «بندزده». کتاب پر است از ترکیب‌ها، صفت‌ها و قیدهای بی‌معنایی چون: «احساس توهین‌شدگی»، «سخاوت خیالمندانه»، «کسل‌آور»، «پرسش‌آمیز»، «شوخمندانه» و «نظام آیین‌وار»، «فشارهای عصبی بالارونده»، «جاذبه‌ی پنهان روشنفکرمابانه»، «بازشدن حواس» و جمله‌هایی از این دست: حسرتی شاداب، که تا مدتی رنگسایه‌ی لحظه‌های تنهایی‌اش می‌شد»، «قیچی ران‌ها، گرما و هوا را می‌روبد.»

اطلاعات اضافی

در طول کتاب انبوهی از اطلاعات به خواننده ارایه می‌شود، بی‌آن‌که کمترین کارکرد داستانی داشته باشند. از آن جمله‌اند، اسامی خیابان‌ها، بار‌ها، کافه‌ها، سیگار‌ها، مجلات، روزنامه‌ها، نوع آبجو و تختخواب و سگِ رهگذر، شکل زیرسیگاری و به‌جز در مواردی معدود رنگ و شکل لباس‌ها. و سرانجام معلوم نیست، وقتی آخر کتاب یک واژه‌نامه آمده، چرا معنیِ برخی دیگر در خود متن و داخل پرانتز آورده می‌شود و یا معنی برخی دیگر از واژه‌های آلمانی که در متن آمده‌اند، در واژه‌نامه‌ی آخر کتاب نیستند. ضمن اینکه «مجله‌های بولواری» ترجمه‌ی کلمه به کلمه‌ی واژه‌ی آلمانیِ Boulevardzeitschriften و به معنی «مطبوعات زرد» است و «blasen» و «فرانسوی» هر دو به معنی «سکس دهانی». خواندن چنین اشتباهی آن‌هم از زبان یک روسپی آلمانی شگفت‌آور است.

اهمیت تجربه درونی در رمان‌نویسی

Babak M — Thu, 27 Jan 2011 12:36:03 +0000

گفت و گو حسین نوش‌آذر با محمود فلکی پیرامون رمان «مرگ دیگر کارولا»

حسین نوش‌آذر ـ «مرگ دیگر کارولا» از جمله رمان‌هایی است که نخستین بار به یک زبان دیگر غیر از فارسی منتشر شده‌اند: رمان‌هایی مثل سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی از شهریار مندنی‌پور، کلنل از محمود دولت‌آبادی و تهران، خیابان انقلاب از امیر حسن چهل‌تن. این رمان که علاوه بر ترجمه آلمانی، اکنون فارسی‌اش هم انتشار یافته، دومین رمان فلکی است. نخستین رمان او، «سایه‌ها» ممنوع‌الانتشار شد و مجوز نگرفت. مهم‌ترین تمایز این رمان با کتاب‌هایی که در ایران منتشر می‌شود وصف‌های ساده و بی‌پرده، و تن‌کامی یا سکسوالیته و حضور تن در داستان است. این کتاب در واقع سه کتاب، سه داستان و سه روایت تو در توست. در هر روایت یک زن وجود دارد و رابطه‌ی عاشقانه‌ی روایتگر داستان با یکی از زن‌ها و رابطه‌ی پرتنش او با زن دیگری، در یک طرح مثلث عشقی به جنون و حتی قتل می‌انجامد. تنها یک تن و فقط یک تن از عشق زمینی بهره می‌برد و کامیاب از هزارتوی رابطه تن با تن بیرون می‌آید. یک رمان پست مدرن، اما با درونمایه‌ای اجتماعی که به پیامدهای مهاجرت در زندگی عاطفی مرد ایرانی می‌پردازد. این رمان از قلمرو رمان اندیشه می‌آید و پر است از رفلکسیون‌های ذهنی. با مطالعه این رمان بیش از هر چیز متوجه می‌شویم که رمان فارسی در خارج از ایران از این استعداد برخوردار است که رمان‌نویسی ایران را در آینده تحت تأثیر قرار دهد. با محمود فلکی، نویسنده رمان «مرگ دیگر کارولا» به مناسبت انتشار این رمان به زبان فارسی گفت‌و گویی کرده‌ایم که در دو بخش منتشر می‌شود. بخش نخست آن را روز گذشته منتشر کردیم، اکنون بخش دوم و پایانی این گفت و گو را می‌خوانید:

در جای‌جای رمان رفلکسیون‌هایی وجود دارد که از تجربه‌ی زندگی برآمده و معلوم است که نویسنده زندگی کرده است. نظر شما را می‌خواهم درباره‌ی اهمیت تجربه‌ی زندگی در رمان‌نویسی بدانم.

گمان نمی‌کنم هیچ نویسنده‌ای در دنیا از تجربه‌ی زندگی‌اش در رمان بهره نبرد. حتی اگر نویسنده‌ای رُمانی کاملاً تخیلی بنویسد که ماجرایش در کره‌ی دیگری با موجودات غیر انسانی بگذرد، باز هم نویسنده بخشی از تجربه‌ی زمینی‌اش را به مناسبات آن موجودات تعمیم می‌دهد. بهره‌گیری از تجربه‌ی شخصی در نزد نویسندگان مختلف متفاوت است. بعضی‌ها عمدتاً با تکیه به تجربه‌ی شخصی بهتر می‌توانند داستان بنویسند، بعضی هم بیشتر از تخیل و کمتر از تجربه‌ی شخصی استفاده می‌کنند، ولی به گمانم هیچکس نباشد که از آن بتواند کاملاً صرف‌نظر کند. ویلهلم دیلتی (Wilhelm Dilthey) تئوریسین آلمانی در آغاز سده‌ی بیستم کتابی دارد در پیوند با تأثیر و چگونگی تجربه در آثار ادبی، که در آن، تجربه‌ی زندگی چهار شاعر و نویسنده‌ی آلمانی ( لسینگ، گوته، نووالیس و هلدرلین) را بررسی کرده است. در این کتاب می‌توان متوجه شد که تجربه چه اهمیت تعیین‌کننده‌ای در آثار ادبی این نویسندگان دارد. اما او از تجربه‌ی دیگری هم می‌گوید که آن را «تجربه‌ی درونی» می‌نامد.

منظورش از تجربه‌ی درونی استفاده از تجربه‌ی پیشینیان یا دیگران به‌طور کلی در هرزمینه‌ای است. این نوع تجربه که بیشتر آموزشی است به گونه‌ای درونی ِ نویسنده می‌شود که انگار تجربه‌ی خودی است. در این راستا آن‌چه مهم است مُهر و اثر انگشت نویسنده است. به‌مثل شیلر، شاعر آلمانی، ایده‌آلیسم ِ آزادی ِ کانت را چنان درونی خود و آثارش می‌کند که از آن تنها مُهر و نشان شیلر در آثارش برجا می‌ماند. متأسفانه در فارسی برای انواع تجربه‌ها تنها همین یک واژه وجود دارد، در حالی که در آلمانی، همان‌گونه که می‌دانید، دو واژه برای این منظور کارکرد دارد. برای آن‌چه که انسان در زندگی ِ روزمره تجربه می‌کند و یا بر اثر تکرار جزو وجودش می‌شود، واژه‌ی Erfahrung را دارند، و برای دیدارها یا برخوردها و حادثه‌های تصادفی و یا تأثیرگذار یا شنیدن چیزی که گاهی هم مانند خاطره‌ای در گوشه‌ی ذهن جا خوش می‌کند، واژه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی Erlebnis را به‌کار می‌برند؛ و آنچه در پیوند با دانش دیگران به‌عنوان «تجربه‌ی درونی» مطرح است، همین شق دوم از تجربه است. بر این نوع تجربه می‌توان تجربه‌ی میان‌متنی را هم افزود که از خوانش متون دیگر می‌تواند درونی ِ نویسنده شود. اگر این نوع تجربه‌ها چنان درونی ِ نویسنده شود که در تجربه‌ی شخصی حل شود یا با آن چنان یگانه شود که تا حد تجربه‌ی درونی فرا ببالد، دیگر عنصر تقلید را در بازتاب این‌گونه تجربه‌ها نمی‌بینیم. تقلید در نزد کسانی خود را نشان می‌دهد که تجربه و دانش دیگران تبدیل به تجربه‌ی درونی نشده باشد. همه‌ی این‌ها را اما گفتم تا برسم به اینکه من هم در «مرگ دیگر کارولا» از هر دو نوع تجربه بهره برده‌ام. دقیقاً نمی‌دانم چند درصد از رُمان، از تجربه‌ی شخصی برآمده، ولی من جزو کسانی هستم که جنبه‌ی تخیلی کار بر تجربه‌ی شخصی برتری دارد. به‌مثل صحنه‌ی فرار بهروز با کاملیا از ایران که در ترمینال تهران روی می‌دهد، آنجا که به قاچاقچی ِانسان و راهنمای همراه و رفتن تا شهر خوی و ... می‌پردازم، همه از تجربه‌ی شخصی برمی‌آید، ولی من هیچ‌گاه با زنی در ترمینال قرار نگذاشتم تا با هم فرار کنیم. این بخش و اینکه کاملیا پسرش را به جای دخترش به همراه خود می‌آورد و ماجراهای پیشین و بعدی ِرابطه‌ی کاملیا با بهروز کاملاً تخیلی است. اما من از تجربه‌ی درونی هم بهره می‌برم که برمی‌گردد به آموزه‌های من از پیشینیان و از دیگران. و برای همین است که ذهنیت شخصیت‌ها برایم اهمیت دارد. شاید به همین خاطر باشد که گاهی شخصیت‌ها فلسفی می‌اندیشند.

در روایت دوم بهروز پناهی برای این‌که توجه کارولا را جلب کند و با او رابطه بگیرد، رمان «آخرین پرواز» نویسنده را به نام خودش جعل می‌کند. این طرح البته طرح خوبی‌ست برای در کشش و کوشش قرار دادن نویسنده با قهرمان داستانش. اما فکر نمی‌کنید راه‌های بهتر و ساده‌تری برای جلب توجه یک زن وجود داشته باشد؟

احتمالاً هزار و یک راه بهتر و ساده‌تر برای جلب یک زن وجود دارد. به چند دلیل آن راه‌ها انتخاب نشد: ۱. اگر راه معمول و متداول و ساده‌تری انتخاب می‌شد، شاید داستان در این زمینه چیز تازه‌ای برای ارایه نداشت؛ ۲. واقعت داستانی در پیوند با ماجرا‌ها و مناسبات درونی داستان مهم‌تر از راه بیرونی است؛ یعنی مهم‌تر از آن‌چه که ممکن است در واقعیت زندگی شاهد باشیم؛ ۳. بر پایه‌ی‌‌ همان واقعیت داستانی می‌بینیم که فضا برای چنین حادثه‌ای آماده شده است: بهروز زمانی خود را نویسنده جا می‌زند که متوجه می‌شود کارولا یک مجله‌ی ادبی را ورق می‌زند و از رُمان خواندنش می‌گوید؛ ۴. این جعل، همان‌گونه که شما هم به آن اشاره کرده‌اید، باعث می‌شود تا خواننده با سهراب جیردشتانی و مناسباتش با بهروز پناهی آشنا شود. اگر این حادثه به این شکل روی نمی‌داد، ما با روحیه‌ی رندمآبانه‌ی سهراب آشنا نمی‌شدیم.

درک می‌کنم. شما به منطق درونی اثر اشاره می‌کنید و درست هم هست. اشاره من بیشتر به حضور نویسنده در متن است که در ده سال گذشته بد جوری مد شده. دوست ما، قاضی ربیحاوی، روزی نشسته بودیم دور هم، جای شما خالی، می‌گفت مثل این است که هیچ حرفه جالب دیگری در زندگی وجود ندارد جز همین نویسندگی که اتفاقاً خسته‌کننده‌ترین حرفه‌هاست. شما البته منتقد هم هستید و الان من در واقع دارم با محمود فلکی منتقد این پرسش را در میان می‌گذارم. چون احساس می‌کنم حضور نویسنده در داستان شاید بیشتر نشان‌دهنده‌ی دورافتادگی نویسنده‌ها از متن جامعه‌شان باشد. دو سه سال پیش از انقلاب، اقلیمی‌نویسی باب شده بود. بعدش هم دیدیم که آن تحول عظیم اجتماعی اتفاق افتاد.

من وقتی حدود دوازده سال پیش این رُمان را می‌نوشتم، گویا هنوز متداول نبود، و واقعاً هم نمی‌دانم دقیقاً در کدام رُمان در این سال‌ها مطرح شده است؛ در رُمانی که به‌اصطلاح سرش به تنش بیارزد، نه اینکه ادای رُمان‌نویسی را درآورند، که نمونه‌اش فراوان ‌است. وقتی رُمانی را می‌خوانم، برای من، نه نویسنده، بلکه نوشته مهم است. مهم این است که آیا نویسنده داستان خوبی نوشته، اینکه توانسته داستان را، هر چه هست، خوب تعریف کند یا نه! اینکه نویسنده در متن جامعه باشد یا از آن دور افتاده باشد، مسئله‌ی خود همان نویسنده است و به او ربط می‌یابد. من هنگام خواندن یا نقد یک داستان به این چیزها فکر نمی‌کنم. و تازه باید تعریف کرد که منظور از متن جامعه چیست و اینکه کجای جامعه از نظر ما «متن» به‌حساب می‌آید. شاید آن‌چه که برای یکی «متن جامعه» است، برای دیگری اصلاً متن نباشد و .... اینها همه بحث‌های دامنه‌تر و مهمی هستند که فکر می‌کنم باید جداگانه به آنها پرداخت. در هر حال، می‌دانید که چگونگی تعریف داستان، پایه‌ی داستان‌نویسی را می‌سازد. بقیه‌ی مسائل، پیرامون ِاین محور می‌چرخند، که هر کس بسته به نیاز و سلیقه‌اش با آنها زندگی می‌کند یا کنار می‌آید یا نمی‌آید. اگر هم حضور نویسنده در متن مُد شده باشد، مشکلی نیست و نباید نگران بود. این هم مانند همه‌ی انواع مُدها دوره‌اش به پایان می‌رسد، و از آن میان شاید یکی دو تا بمانند یا همه فراموش شوند. من نگران این چیزها و آینده نیستم. من در اکنون زندگی می‌کنم و آینده را هم آیندگان تعیین می‌کنند؛ چون از ما قوی‌تر هستند. همان‌گونه که ما اکنونیان درباره‌ی گذشته‌گان داوری می‌کنیم و در مورد آنها تصمیم می‌گیریم.

شما رمان را به‌گونه‌ای به پایان می‌رسانید که این توهم به‌وجود می‌آید که نویسنده در رویارویی و رقابت با دو شخصیت اصلی داستانش قرار دارد. اگر مبنا را بر رقابت نویسنده و درگیری و کشش و کوشش او با شخصیت‌ها بگذاریم، فقط اوست که در پایان به وصال کارولا می‌رسد. نوعی انزال ادبی؟

شاید. نمی‌دانم چه اصطلاحی برایش به کار ببرم. این درست است که در این رُمان رویارویی نویسنده و شخصیت داستان اهمیت می‌یابد که در این راستا مسئله‌ی «نوشتن» یا «داستان نوشتن» هم مطرح می‌شود؛ اما از سوی دیگر، همان‌گونه که در پاسخ یکی از پرسش‌ها گفته‌ا‌م، برای من سهراب به نوعی ادامه‌ی بهروز است، یا بگویم سهراب، بهروز متحول شده است در زندگی در غرب. برای همین است که در صحنه‌ی عشق‌بازی ِسهراب با کارولا، سهراب می‌گوید: «دیگر نمی‌دانستم که این من بودم یا بهروز!» این جمله بر پایه‌ی همین اندیشه آمده است تا خواننده هم به تردید بیفتد. در واقع، همان‌گونه که منتفدی آلمانی متوجه شده، در این رُمان گاهی خواننده هم جزو شخصیت داستان می‌شود و در آن شرکت می‌کند.

آقای فلکی، تا آنجا که من خبر دارم، رمان شما چهار پنج سال پیش نوشته شد. چرا این قدر دیر انتشار یافت؟

در واقع نوشتن این رُمان حدود ده سال پیش به پایان رسید. یکی- دو سالی خودم آن را معطل کردم تا بیشتر رویش کار کنم. چون هنوز جاهایی مرا راضی نمی‌کرد. بعد آن را برای انتشارات باران در سوئد فرستادم و آقای مافان مسؤل این انتشاراتی از انتشار آن استقبال کرد. بنابراین، قرار شد که باران منتشرش کند. وقتی یکی- دوسالی خبری از انتشارش نشد، به آقای مافان ایمیل نوشتم و جویای کار شدم. او قول داد که چند ماه دیگر (تاریخ دقیقی را داده بود) منتشر می‌شود. بعد که باز هم خبری نشد دوباره قول داد که چند ماه دیگر به چاپ برسد. چند ماه شد چند سال، بعد هم با بی‌اعتنایی ِغریبی حتی به ایمیل‌های من پاسخ نداد. برایش نوشتم که اگر به هر دلیلی قادر به انتشارش نیست، با خبرم کند تا به ناشر دیگری مراجعه کنم، ولی باز هم پاسخی نداد و کتاب را هم‌چنان سال‌ها خواباند تا اینکه به تنگ آمدم و آن را به انتشارات سوژه دادم که خوشبختانه به موقع منتشرش کردند.

و به‌قاعده هم منتشر شد سرانجام، همان‌گونه که به‌قاعده و اندیشیده هم نوشته شده است. از شما سپاسگزارم، هم به‌خاطر «مرگ دیگر کارولا» و هم به خاطر وقتی که در اختیار بخش فرهنگی رادیو زمانه قرار دادید.

آقای نوش‌آذر عزیز، من هم از شما سپاسگزارم که به من فرصتی داده شد تا بیشتر درباره‌ی این رمان صحبت کنم.

ناپایداری دیدار انسان‌ها از واقعیت

Babak M — Wed, 26 Jan 2011 10:25:17 +0000

گفت و گو حسین نوش‌آذر با محمود فلکی پیرامون رمان «مرگ دیگر کارولا»

حسین نوش‌آذر ـ «مرگ دیگر کارولا» از جمله رمان‌هایی است که نخستین بار به یک زبان دیگر غیر از فارسی منتشر شده‌اند: رمان‌هایی مثل سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی از شهریار مندنی‌پور، کلنل از محمود دولت‌آبادی و تهران، خیابان انقلاب از امیر حسن چهل‌تن. این رمان که علاوه بر ترجمه آلمانی، اکنون فارسی‌اش هم انتشار یافته، دومین رمان فلکی است. نخستین رمان او، «سایه‌ها» ممنوع‌الانتشار شد و مجوز نگرفت. مهم‌ترین تمایز این رمان با کتاب‌هایی که در ایران منتشر می‌شود وصف‌های ساده و بی‌پرده، سکسوالیته و حضور تن در داستان است. این کتاب در واقع سه کتاب، سه داستان و سه روایت تو در توست. در هر روایت یک زن وجود دارد و رابطه‌ی عاشقانه‌ی روایتگر داستان با یکی از زن‌ها و رابطه‌ی پرتنش او با زن دیگری، در یک طرح مثلث عشقی به جنون و حتی قتل می‌انجامد. تنها یک تن و فقط یک تن از عشق زمینی بهره می‌برد و کامیاب از هزارتوی رابطه تن با تن بیرون می‌آید. یک رمان پست مدرن، اما با درونمایه‌ای اجتماعی که به پیامدهای مهاجرت در زندگی عاطفی مرد ایرانی می‌پردازد. این رمان از قلمرو رمان اندیشه می‌آید و پر است از رفلکسیون‌های ذهنی. با مطالعه این رمان بیش از هر چیز متوجه می‌شویم که رمان فارسی در خارج از ایران از این استعداد برخوردار است که رمان‌نویسی ایران را در آینده تحت تأثیر قرار دهد. با محمود فلکی، نویسنده رمان «مرگ دیگر کارولا» به مناسبت انتشار این رمان به زبان فارسی گفت‌و گویی کرده‌ایم که در دو بخش منتشر می‌شود. بخش نخست آن را اکنون می‌خوانید:

آقای فلکی عزیز، مرگ دوباره کارولا، یک داستان است که به سه شکل و به سه وجه روایت می‌شود. چه ضرورتی دارد که یک داستان و یک سرنوشت را به سه شکل روایت کنیم؟

به گمانم همان‌گونه که تنها یک «حقیقت» در هستی وجود ندارد، تنها یک نوع روایت از یک حادثه نیز لزوماً نمی‌تواند وجود داشته باشد. به اندازه‌ی تمام انسان‌های روی زمین «حقیقت» برساخته‌ی آنها می تواند پدید بیاید. این حقیقت برساخته اما چیزی نیست جز روایت هر انسان از هستی پیرامون، که آن را «حقیقتی» می‌پندارد برتر و والاتر ازاندیشه‌های دیگران. اگر انسان‌ها می دانستند، آنچه را که آنها «حقیقت» می‌نامند (درپیوند با مسائل دینی یا ملی، اجتماعی یا خانوادگی و همه‌ی انواع آگاهی بشری)، تنها یکی از میلیون‌ها روایت آنها از هستی پیرامون است، شاید بسیاری از مشکلات اندیشگی بشر که بیشتر از خودخواهی او بر‌می‌آید، حل می‌شد. اگر من به‌مثل بدانم که آن‌چه را من «حقیقت» می‌نامم، ممکن است از نگاه دیگری «ضد حقیقت» باشد یا برعکس، و هیچ دستگاه و معیار حقیقت‌سنجی هم وجود ندارد تا درستی یا نادرستی به اصطلاح «حقیقت» را دریابد، و اینکه توٌهم من نسبت به آنچه که من آن را یقین می‌پندارم، می‌تواند مرا به سوی داوری مطلق‌اندیشانه‌ا‌‌ی بکشاند، شاید بسیاری از مسائل بشری شکل دیگری به خود می‌گرفت.

من در واقع در رُمان «مرگ دیگر کارولا» بر پایه‌ی همین واقعیت ظاهراً ساده به شخصیت‌های مختلف این امکان را دادم تا هر کدام از زاویه دید خودشان داستان را روایت کنند، تا ببینیم که هیچ حقیقت مطلقی نمی‌تواند پایه و اساس داشته باشد، و هر چیزی در همان لحظه که هست یا به نظر می‌آید که هست، شاید در لحظه‌ی بعد نباشد یا اینکه شکل دیگری به خود بگیرد؛ یعنی بود و نبود هر چیز یا هر اندیشه به نگاه ما و چگونگی روایت ما از پیرامون بستگی دارد که امری نسبی، ناروشن و گذران است. ‌برای همین است که ممکن است سه یا چند نفر از یک حادثه‌ی ‌واقعی روایت‌های گوناگونی به دست بدهند، و هر کدام از آن افراد، روایت خود را از آن حادثه، «دقیق»ترین بدانند؛ در حالی‌که می‌تواند چنین نباشد. من خواستم در این رُمان، ناپایداری و نسبیت دیدار ما از واقعیت را با سه روایت از یک داستان نشان بدهم، که می‌توان آن را به‌عنوان برخوردی دموکراتیک هم تعبیر کرد.

اگر حتی «مرگ دیگر کارولا» را یک دنیای قائم به ذات در نظر بگیریم، باز می‌بینیم هر سه روایت‌ها به یک امر اجتماعی نظر دارند: تنهایی «مرد» ایرانی در مهاجرت یا تبعید. سرنوشت‌ها و داستان‌ها و رویدادها دگرگون می‌شوند، اما این واقعیت که در بیرون از داستان هم ممکن است وجود داشته باشد، وگرنه به یکی از مهم‌ترین گفتمان‌های ادبیات مهاجرت فراز نمی‌امد، تغییر نمی‌کند. یعنی شما در روایت دوم یا سوم سرنوشت مردی را تعریف نمی‌کنید که زندگی بهروز پناهی یا سهراب جیردشتانی را زیسته باشد، اما بتواند در کنار همسر ایرانی‌اش، زیر یک سقف زندگی کامروایی داشته باشد. در این سرنوشت نوعی قطعیت وجود دارد. اینطور نیست؟

درست است است که تنهایی در این رُمان به عنوان یک موضوع مهم با کُنش داستانی نشان داده می‌شود، ولی برای من موضوع اصلی یا گرهی داستان نیست. برای من پیش از هر چیز بُن‌مایه‌ی «عشق» در محور قرار می‌گیرد و موضوعات دیگر پیرامونِ این محور پدید می‌آ‌یند. یعنی این عشق که در آغاز، جنبه‌ی رؤیای- خیالی یا اثیری از نوع شرقی‌اش دارد و آن نوع زندگی و تنهایی بهروز را شکل می‌دهد، در پایان، در روایت سوم، تبدیل می‌شود به امری زمینی و ملموس. و همین یکی از مهم‌ترین تحولاتِ شخصیت داستان است که در پیکره‌ی سهراب تجلی می‌یابد. یعنی سهراب ادامه‌ی بهروز است. به همین خاطر است که سهراب به‌عنوان یک روشنفکر ایرانی که در غرب می‌زید، نگاه دیگری نسبت به هستی دارد. این تحول، با زندگی در غرب می‌توانست شکل بگیرد. بنابراین در سرنوشت یا در تنهایی شخصیت داستان، قطعیت وجود ندارد. چون پایه‌ی قطعیت را رکود می‌سازد نه تحول از هر نوعش.

بله. یکی از ویژگی‌های رمان شما تحول شخصیت در مسیر داستان است. آیا به همین دلیل است که در نخستین روایت که داستان عشق سهراب جیردشتانی با کارولاست، تقدیر اهمیت پیدا می‌کند و هر چه که می‌گذرد از اهمیت آن به‌عنوان عامل جهت دهنده به رویدادها کاسته می‌شود؟

اجازه بدهید از کاربرد واژه‌ی «تقدیر» به‌خاطر بار معنایی دینی‌اش در اینجا پرهیز کنم. در راستای نظر شما، شاید بتوان گفت که در این داستان به‌تدریج از هر آن‌چه که در زندگی معمولاً روی می‌دهد یا آنچه که ظاهراً قابل پیش‌بینی است فاصله گرفته می‌شود و رویدادها در جهتی هدایت می‌شوند که در آن هیچ مطلقیتی، حتی مرگ، حضور روشنی ندارد.

اگر واژه‌‌ی تقدیر را به کار نبریم و مثلاً به جای آن از سرنوشت استفاده کنیم، گمان نمی‌کنم، تغییری در ذات داستان شما و در روایت نخست آن پیش بیاید: در اثر یک تصادف، کامیلیا به جای دخترش که در واقع دختر بهروز است، پسرش را که از نطفه‌ی شوهرش است با خودش به آلمان می‌آورد. بهروز در پایان همین روایت از رنج و از جابجایی سرنوشت سخن می‌گوید که البته موتیف زیبایی است: در داستان‌های شاهنامه و در هفت پیکر هم مدام تکرار می‌شود.

بیشتر جنبه‌ی تصادفی بودن این نوع حادثه‌ها در این داستان اهمیت دارد که جهت زندگی را می‌تواند تغییر دهد. و تفاوتش با ادبیات کهن در این است در آنجا عنصر «تقدیر» به‌عنوان امر از پیش تعیین‌شده دخالت می‌کند، در حالی‌که در اینجا، همان‌گونه که گفتم، عنصر تصادف چیره است. برای همین است که در این داستان در دو- سه مورد، بحثِ سرنوشت پیش می‌آید که آخرین آن برمی‌گردد به بحث بین کارولا و سهراب جیردشتانی که در آنجا کارولا از «هدایتِ سرنوشت» سخن می‌گوید. از این زاویه شما درست دیده‌اید که هر چه که می‌گذرد از اهمیت تقدیر به‌عنوان عامل جهت‌دهنده به رویدادها کاسته می‌شود، چون شخصیت‌ها در شکل‌های مختلف تحول می‌یابند.

لحن بهروز پناهی در روایت نخست با لحن سهراب جیردشتانی در روایت دوم تفاوت دارد و این خب، بسیار جالب بود، چون در کمتر رمان ایرانی است که نویسنده به لحن توجه داشته باشد. ایا این امر حساب‌شده و عمدی بود یا خود بخود اتفاق افتاد؟

خوشحالم که متوجه‌ی این تغییر لحن شده‌اید. من به عمد و با نیت ویژه‌ای این‌کار را انجام دادم و ترسم این بود که یا این نکته مورد توجه قرار نگیرد یا اینکه از آن تعبیر دیگری بشود. روی این تغییر لحن خیلی کار کرده‌ام. بارها لحن روایت نخست و دوم را باهم مقایسه کردم و مرتب زبان را به‌گونه‌ای تغییر دادم که لحنِ دو تا آدم مختلف را به خود بگیرد. برای من این تغییر لحن از دو جهت اهمیت داشت: ۱. راوی نخست از زاویه دید او- راوی (سوم شخص) داستان را تعریف می‌کند، در حالی که راوی روایت دوم، من- راوی (اول شخص) است، بنابراین لحن روایت باید با تغییر راوی تغییر می‌کرد؛ ۲. راوی اول یک نویسنده است و به همین خاطر لحن در این روایت ادیبانه‌تر است، در حالی که راوی دوم، آدم دیگری است. در اینجا سعی کردم زبان را ساده‌تر بیان کنم و لحن دیگری برایش انتخاب کنم.

مرگ دیگر کارولا نطفه توضیح دارد و این هم با داستان‌های متعارف چاپ میهن متفاوت است. شما به توضیح در داستان اعتقاد دارید؟

این نوع از بیان را در گذشته «وصف» یا «شرح» هم می‌گفتند، و حتی نوعی «حدیث نفس» هم می‌تواند باشد. اصطلاح غربی آن در تئوری ادبی احتمالاً همان Ellipse است ، که در واقع نوعی فشرده کردن روایت است که جنبه‌ی زمانی هم می‌تواند داشته باشد؛ مانند اینکه در یک داستان بگوییم «دو سال گذشت»، که در آن، زمان در فشردگی خود بیان می‌شود، بی‌آنکه لزوماً بدانیم یا لازم باشد که بدانیم در این دوسال چه ماجراهایی بر شخصیت گذشته است. اما در مورد نخست، یعنی موضوع مورد بحث ما، راوی، همان‌گونه که شما هم گفته‌اید، بدون کُنش معین داستانی، بدون عملکرد شخصیت‌ها، و بی‌آنکه در میان سطرها و گفت و گوها مفاهیمی را بیان کند، صاف و ساده حرفش را می‌زند. از این زاویه، در این داستان این نوع رویکرد اینجا و آنجا کارکرد دارد که با همان هدف بیان فشرده‌ی بخشی از روایت انجام می‌گیرد. یعنی از این طریق اینجا و آنجا خواننده سرراست و فشرده با واقعیت داستانی آشنا می‌شود تا برای طرح حادثه‌ای دیگر با کنش داستانی‌ِ معین آماده شود. این نوع بیان فشرده برای من و خواننده گاهی نوعی زنگ تفریح هم به حساب می‌آید.

در «مرگ دیگر کارولا» به اندازه‌ی کافی داستان دارید و بین شخصیت‌ها درگیری‌ها یا «کانفلیکت»‌های تعیین‌کننده‌ای اتفاق می‌افتد. منتهی به جای آن‌که این‌گونه رویدادهای هیجانی در مرکز توجه شما باشد، موقعیت‌ شخصیت‌ها و ذهنیت آنها مورد توجه شماست.

علتش این است که من نخواستم یک رمان سرگرم کننده (Unterhaltungsroman) بنویسم. برای من در یک رُمان، موقعیت شخصیت‌ها و ذهنیت آنها مهم‌تر است تا رویدادهای صرفاً هیجانی. البته می‌دانم که آن نوع رُمان‌ها می‌توانند خوانندگان بیشتری را جلب کنند. در رویدادهای هیجانی بیشتر به بیان عریان ماجرا پرداخته می‌شود، یا اینکه این‌نوع ماجراها در مرکز توجه قرار می‌گیرد که البته جالب هم هستند. من هم گاهی اینجا و آنجا از این نوع رویداد صرفاً هیجانی استفاده می‌کنم؛ همان‌گونه که در همین رمان هم اینجا و آنجا خودش را نشان می‌دهد؛ منتهی نه به‌عنوان عامل قالب. این برای من جنبه‌ی چاشنی در رمان را دارد، که هم به تنوع کار می‌افزاید، هم اینکه شخصیت داستان در تنش و درگیری از آن نوع، روحیه و موقعیتش را بهتر نشان می‌دهد. و گاهی هم جزو ضرورت کار در روند ِشکل‌گیری و رشد داستان به‌حساب می‌آید.

اگر رمان سرگرم‌کننده هم باشد چه اشکالی دارد؟ فکر نمی‌کنید یکی از چالش‌های ما در ادبیات داستانی نبود رمان‌های جدی اما سرگرم‌کننده است؟ رمان‌هایی که از تلفیق رمان موقعیت با رمان حادثه به‌دست آمده باشد. مثل به روایت پری‌ریا از تابوکی یا گل سرخ اکو یا مثلاً عطر سوسکیند.

اصلن اشکالی ندارد. حتی در پاسخ پیشین گفتم که جالب هم هست؛ منتهی شیوه‌ی نوشتن من طور دیگری است. اصولاً هر رُمانی باید عنصر «هیجان» و توان ِ «سرگرم» کردن را داشته باشد؛ منتهی بعضی از رمان‌ها صرفاً برای سرگرمی نوشته می‌شوند یا صرفاً هیجانی هستند که بر توان سرگرم‌کردن می‌افزایند؛ و اشکالی هم ندارد. حتی در مواردی جالب و زیبا نوشته می‌شوند. این نوع رُمان‌ها، می‌دانید که به دو گروه تقسیم می‌شوند: رُمان‌هایی که با تکنیک خوب و با کیفیت بالا نوشته شده‌اند، مانند رُمان‌هایی که شما نام بردید، و گروه دیگری که بیشتر بازاری یا بلواری است، که در سطح نازلی قرار دارد، مثل کتاب‌های کُنزالیک (Konsalik) در آلمان، یا در ایران، ذبیح الله منصوری، در گذشته، داستان‌هایی مثل کارهای قاضی سعید و یا جدیدتر کتاب‌های خانمی به نام رحیمی (اگر اشتباه نکنم)، که گویا به چاپ بیستم یا شاید بیشتر هم رسیده‌اند. اما من نه تنها با هیچکدام از این دو گروه، بلکه با هر نوع دیگر رُمان مشکلی ندارم؛ یعنی برای من جهان آفرینش ادبی، از هر نوعش، جهان آزاد و دموکراتیکی است که در آن هر کس، هرچه و هر جور دلش می‌خواهد باید حرفش را بزند یا بنویسد. این تنوع برای حیات رمان‌نویسی یا به‌طور کلی هنر، مانند هر پدیده‌ی اندیشگی- فرهنگی دیگر، تعیین‌کننده است؛ وگرنه همه همشکل و همسان می‌شوند و جهان هم در رکود غریبی گیر می‌کند که همه چیز در آن بسیار کسل‌کننده خواهد شد؛ مانند جهانی که نظام‌های توتالیتر ایجاد می‌کنند یا می‌خواهند بکنند. در هر حال در این تنوع از هر نوعش، دیگر به پذیرندگان ِاین هنر کلامی مربوط می‌شود که آنها را بپذیرند یا نه. من هم به‌عنوان یکی از این خوانندگان، و در اینجا به‌عنوان یکی از نویسندگان، همین حق را برای خودم هم قایل هستم، که هم نوع رمانی را که دوست دارم انتخاب کنم و هم اینکه آن‌گونه که دوست دارم بنویسم. من واقعاً نمی‌دانم آیا یکی از چالش‌ها در ادبیات داستانی ما نبود رُمان‌هایی از گروه نخست باشد. چالش‌ها را به گمانم باید در جاهای دیگری جست که تنها به تکنیک کار برنمی‌گردد، بلکه به اندیشه‌ی ما، به نگاه ما به هستی، به پیرامون مربوط می‌شود که بحث دیگری را می‌طلبد.