سینما

كانون كارگردانان: سینمای ایران روزهای سختی را می‌گذراند

Maryam — Sun, 30 Dec 2012 13:03:48 +0000

كانون كارگردانان با انتشار بیانیه‌ای خواستار برگزاری نشستی بین اصناف و مسئولان سینمایی به منظور حل مشکلات سینمای ایران شد.

به گزارش خبرگزاری کار ایران(ایلنا)، كانون كارگردانان با انتشار بیانیه‌ای که امروز یکشنبه ۱۰ دی ماه منتشر کردند گفتند: “معضلات سینمای ایران تنها و تنها از طریق ایجاد فضای گفت‌و‌گوی محترمانه و برابر بین مسئولین و اهالی سینما قابل حل است و بس.”

در این بیانیه آمده است: “اگر مسئولین سینما همچنان بر فاصله‌گذاری خود با صنوف سینمایی پافشاری کنند ما پیشنهاد می‌کنیم که هر چه زودتر نشستی بین صنوف سینمایی ازجمله کانون کارگردانان، شورای عالی تهیه‌کنندگان، انجمن سینماداران(هر سه تشکل) و کلیه دلسوزان سینمای ایران که حتی خارج از صنوف حضور دارند برگزار گردد تا راه‌کارهای کوتاه مدت و برنامه‌ای آینده‌نگر طراحی شود.”

تا زمانی که مسئولین سینمایی بر سیاست ‌تفرقه‌افکنانه خود میان اهالی سینما پافشاری می‌کنند و خود به نقد منصفانه عملکرد چند ساله‌شان نپردازند و همچنان نقد دلسوزانه اهالی سینما را با ترفندهای کهنه ازجمله سیاه‌نمایی پاسخگویند عملاً روز به روز خود را تنهاتر خواهند یافت همچون فرمانده‌ای که لشگرش به او پشت کرده‌اند.

کانون کارگردانان، سینماهای ایران را در برابر زیان‌دهی و بسیاری را درمعرض تعطیلی دانسته و افزودند: “اگرچه از فروردین ماه امسال پیش‌بینی دلسوزان به واقعیت تبدیل شد و سینمای ایران را در گردابی فرو برد اما افسوس که حتی در این شرایط نیز همچنان به فرافکنی و رویارویی مشغولند و نوید روزهای خوش آینده را می‌دهند.”

به گفته نویسندگان این بیانیه: “تا زمانی که مسئولین سینمایی بر سیاست ‌تفرقه‌افکنانه خود میان اهالی سینما پافشاری می‌کنند و خود به نقد منصفانه عملکرد چند ساله‌شان نپردازند و همچنان نقد دلسوزانه اهالی سینما را با ترفندهای کهنه ازجمله سیاه‌نمایی پاسخگویند عملاً روز به روز خود را تنهاتر خواهند یافت همچون فرمانده‌ای که لشگرش به او پشت کرده‌اند.”

از دیدگاه امضاکنندگان این بیانیه: “ورود مسئولین حوزه هنری به ماوراء اکران و تفکیک فیلم‌های دارای پروانه نمایش به دو گروه ارزشی و غیرارزشی، با هر نیتی که صورت گرفته باشد عملی غیرقانونی و باعث ایجاد تشتت و نابسامانی بیش‌تر در عرصه اکران و ایجاد چند دستگی بین اهالی سینما شده است. “

علی‌رضا سجادپور که چندی پیش از معاونت فعالیت‌های سازمان سینمایی کناره‌گیری کرد مهرماه سال جاری به تارنمای کافه سینما گفته بود: “طی مدیریت دو سال و ده ماهه ما تغییرات جدی در دیدگاه و نگاه به سینما ایجاد شد به این معنا که مدیریت سینمایی به یک ریل‌گذاری تازه در عرصه سینمای کشور دست زد. “

کانون کارگردانان با اعلام این‌که “شعار شفاف‌سازی و مبارزه با شاه‌نشینان و رانت‌خواران تنها سپری بود برای رانت‌خواران جدید، انبوهی از پروژه‌های فاخر و نازل تولید شده در دفاتر نزدیکان به قدرت، انحلال تنها نهاد صنفی اهالی سینمای ایران و تولید ”صنوف دست‌ساز” را موجب چندپاره شدن سینمای ایران دانسته‌اند.

اعضای این کانون به انحلال خانه سینما اشاره دارند که بسياری از ناظران آن را اقدامی سياسی می‌دانند.

به گزارش تارنمای خبرآنلاین، اعضای شورای مرکزی مجمع فیلم‌سازان سینمای ایران نیز در آخرین روزهای آذرماه جاری با انتشار بیانیه‌ای نسبت به "مرگ سینمای ایران در آینده‌ای بسیار نزدیک" هشدار داده و اعلام کرده بودند: “جريانی "کمر به قتل سينمای ايران بسته است که اگر تدبیر خردمندان آن را متوقف نکند، رفته رفته و در آینده‌ای بسیار نزدیک، شاهد مرگ این سینما خواهیم بود.”

احضار عوامل تولید فیلم "من مادر هستم" به دادسرا

Maryam — Sun, 02 Dec 2012 13:41:49 +0000

در پی تجمع و اعتراض انصار حزب‌الله علیه فیلم سینمایی "من مادر هستم"، کارگردان و تهیه‌کننده این فیلم و رئیس سازمان سینمایی وزارت ارشاد به دادسرای کارکنان دولت احضار شدند.

خبرگزاری مهر امروز یکشنبه ۱۲ آذرماه گزارش داد، گروه انصار حزب‌الله پس از برگزاری تجمع روز گذشته علیه فیلم سینمایی "من مادر هستم" ساخته فریدون جیرانی در مقابل ساختمان وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی شکایتی طرح کرد و پس از آن پرونده‌ای در شعبه نهم بازپرسی دادسرای کارکنان دولت تشکیل شد.

بازپرس پرونده نیز پس از بررسی این شکایت، جواد شمقدری، رئیس سازمان سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، فریدون جیرانی، کارگردان فیلم و غلامرضا موسوی، تهیه‌کننده فیلم را برای ارائه توضیحات به دادسرا احضار کرد.قرار است این سه تن برای پاسخ به اتهامات مطرح شده در دادسرا حاضر شوند.

روز گذشته گروه انصار حزب‌الله با برگزاری تجمعی مقابل ساختمان وزارت ارشاد با در دست داشتن پلاکاردهایی در اعتراض به این فیلم اعلام کردند که "باید انقلاب فرهنگی در این وزارتخانه رخ بدهد"، هم‌زمان جمعی از سینماگران و هواداران این فیلم نیز در حمایت از پخش این فیلم در در برابر ساختمان وزارت ارشاد تجمع کردند.

روز یازدهم آذر ماه گروه انصار حزب‌الله با برگزاری تجمعی مقابل ساختمان وزارت ارشاد در اعتراض به فیلم من مادر هستم خواهان انقلاب فرهنگی در وزارت ارشاد شدند

به گزارش خبرگزاری دانشجویان ایران (ایسنا) سینماگران حاضر دراین تحصن پس از درگیری لفظی با انصار حزب‌الله با انتشار بیانیه‌ای این تجمع را ترک کردند.

مهدی عظیمی میرآبادی، سرپرست اداره شورای نظارت و ارزشیابی روز گذشته در واکنش به تجمع مخالفان این فیلم گفت: “برای برطرف شدن سوء‌تفاهم‌های پیش آمده در مورد فیلم" من مادر هستم" قرار است پایان‌بندی این فیلم سینمایی تغییر کند بدون اینکه فیلم از اکران پائین کشیده شود”.

حجت‌الاسلام حمید رسایی، عضو شورای اکران وزارت ارشاد نیز امروز با بیان اینکه صحنه‌های اعدام در فیلم "من مادر هستم" نباید به نمایش درمی‌آمد گفت: “فیلم باید در سکانس دادگاه آن هم با اصلاحاتی به پایان می‌رسید.”

به گزارش خبر آن‌لاین مخالفان اکران فیلم من مادر هستم، پیش از این در هفتم آذر ماه جاری اعلام کرده بودند که از جواد شمقدری، به خاطر صدور مجوز و نمایش عمومی فیلم‌های سینمایی "برف روی کاج‌ها"، "پل چوبی" ،"من مادر هستم" و"من همسرش هستم" شکایت خواهند کرد. این افراد مستند شکایت‌شان را ماده ٦٣٩قانون مجازات اسلامی عنوان کرده بودند.

فیلم سینمایی "من مادر هستم" با وجود حاشیه‌ها و مخالفت گروه انصار حزب‌الله از هشتم آبان ماه در گروه سینمایی آفریقا اکران عمومی شد.

تجمع مخالفان و هواداران فیلم سینمایی "من مادر هستم"

Maryam — Sat, 01 Dec 2012 12:47:17 +0000

تجمع مخالفان و هواداران فیلم سینمایی من مادر هستم ساخته فریدون جیرانی بدون واکنشی از سوی مسئولان وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی پایان یافت.

منابع خبری ایران گزارش دادند، از ساعت ۱۱ صبح امروز شنبه ۱۱ آذر ماه گروهی از سوی انصار حزب‌الله در اعتراض به اکران فیلم سینمایی "من مادر هستم" ساخته فریدون جیرانی در برابر در اصلی ساختمان وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی واقع در خیابان بهارستان تهران تجمع کردند.

“ما اهالی سینه‌سوخته سینما با گردهمایی خود در مقابل وزارت ارشاد و در مواجهه با گروهی که خود را انصار می‌نامیدند و با الفاظ رکیک‌، مسئولین فرهنگی و سیاسی را نام می‌بردند‌، اعلام می‌داریم اگر کسی راجع به فیلمی اعتراضی دارد نباید کف آسفالت خیابان با فحاشی به مسئولان و دیگران به آن بپردازد"

این افراد با در دست داشتن پلاکاردهایی در اعتراض به این فیلم اعلام کردند که "باید انقلاب فرهنگی در این وزارتخانه رخ بدهد"، هم‌زمان جمعی از سینماگران و هواداران این فیلم نیز در حمایت از پخش این فیلم در در برابر ساختمان وزارت ارشاد تجمع کردند.

پس از آن‌که انصار حزب الله با انتشار بيانيه‌ای تهدید کرد که در صورت لغو نشدن پروانه انتشار فیلم من مادر هستم، در مقابل وزارت ارشاد تجمع می کند، جامعه صنفی تهیه‌کنندگان سینمای ایران نیز در فراخوانی از اهالی سینما برای حضور در مقابل وزارت ارشاد دعوت کرد.

در بخشی از این بیانیه آمده است: “ما اهالی سینه‌سوخته سینما با گردهمایی خود در مقابل وزارت ارشاد و در مواجهه با گروهی که خود را انصار می‌نامیدند و با الفاظ رکیک‌، مسئولین فرهنگی و سیاسی را نام می‌بردند‌، اعلام می‌داریم اگر کسی راجع به فیلمی اعتراضی دارد نباید کف آسفالت خیابان با فحاشی به مسئولان و دیگران به آن بپردازد. ”

آنها در این بیانیه افزودند: “مگر زمانی که به گرانی ارز اعتراض داشتیم به خیابان‌ها ریختیم؟ مگر سه هزار میلیارد تومان در بانک‌ها غیرقانونی جابه جا شد به خیابان‌ها ریختیم؟ “

این سینماگران، با اعلام این‌که “اعتراض به این چند فیلم بیشتر اهداف سیاسی را دنبال می‌کند” گفتند: “از مسئولین فرهنگی و سیاسی می‌خواهیم قرص و محکم در مواضع بر حق خود بایستند و از این حرکت‌های انحرافی سیاسی هیچگونه هراسی نداشته باشند. ”

ضیاء هاشمی، رئیس شورای صنفی نمایش حبیب کاوش، سخنگوي شوراي صنفي، علی سرتیپی، پخش کننده و تهیه‌کننده سینما عباس بابویهی، عضو کانون کارگردانان خانه سینما، حسین فرحبخش، تهیه‌کننده سینما و کارگردان فیلم "خصوصی" غلام‌رضا موسوی، تهیه‌کننده "من مادر هستم" و چند تن دیگر از سینماگران در این تجمع حضور داشتند.

هواداران فیلم جیرانی در این تجمع شعارهایی چون "خوارج حیا کن، سینما رو رها کن" " سینما سینما حمایتت ‌می‌کنیم"، " هنرمند با غیرت حمایت حمایت" ، " زنده باد قانون زنده باد سینما" سر دادند.

انصار حزب الله در تجمع مقابل وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی پس از اعلام درخواست پایین کشیدن برخی فیلم‌ها، خواستار انقلاب فرهنگی در این وزارتخانه شدند.

سخنگوی هوادار گروه حزب الله در این تجمع فیلم "من مادر هستم" را یک فیلم مبتذل و غیراخلاقی عنوان کرد و گفت: “اعتراض ما تا توقیف و ابطال کامل مجوز ساخت و اکران فیلم‌های غیراخلاقی ادامه خواهد داشت.”

انصار حزب الله در این تجمع شعارهایی نظیر "این سینما مروج فساد است" ،‌"تعطیل آن برای ما صواب است"، "کو عفت‌، کو غیرت مسئولین فرهنگی،‌ خجالت" و "این سینمای فاسد تعطیل باید گردد" سر دادند.

با این وجود، مهدی عظیمی میرآبادی سرپرست اداره شورای نظارت و ارزشیابی امروز در سخنانی به خبرگزاری مهر گفت: “برای برطرف شدن سوء‌تفاهم‌های پیش آمده در مورد فیلم" من مادر هستم" قرار است پایان‌بندی این فیلم سینمایی تغییر کند بدون اینکه فیلم از اکران پائین کشیده شود.”

پيش از اين نيز اکران فيلم‌های"گشت ارشاد" به کارگردانی سعيد سهيلی و "خصوصی" به کارگردانی محمدحسين فرح‌بخش در فروردين‌ماه سال جاری حاشيه‌های بسياری را از سوی گروه انصار حزب‌الله به دنبال داشت.

انصار حزب‌‌الله اين فيلم‌ها را "ضدارزش و مبتذل" خوانده بود و خواهان جلوگيری از نمايش عمومی آنها شده بود.

هشدار انجمن تهیه‌كنندگان مستقل به تعطیلی بخش خصوصی سینمای ایران

Maryam — Sun, 23 Sep 2012 11:23:32 +0000

اعضای انجمن تهیه‌كنندگان مستقل سینمای ایران در واکنش به رفتار حوزه هنری در گزینش فیلم‌ها و اصلاحیه دوباره شش فیلم از سوی حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی با انتشار بیانیه‌ای نسبت به تعطیلی بخش خصوصی سینمای ایران هشدار دادند.

به گزارش خبرگزاری دانشجویان ایران (ایسنا)، امروز یکشنبه دوم مهر، اعضای شورای مركزی انجمن تهیه‌كنندگان مستقل سینمای ایران در این بیانیه اعلام کرده‌اند: "رفتار غیر مسئولانه حوزه هنری در گزینش فیلم‌ها و اعمال نظر مبنی بر ممیزی مجدد،‌ حركتی افراطی است كه می‌تواند به تعطیل بخشی از سینمای

ایران در كوتاه مدت و تعطیل بخش خصوصی سینمای ایران در دراز مدت منجر شود. "

انجمن تهیه‌كنندگان مستقل سینمای ایران: "رفتار غیر مسئولانه حوزه هنری در گزینش فیلم‌ها و اعمال نظر مبنی بر ممیزی مجدد،‌ حركتی افراطی است كه می‌تواند به تعطیل بخشی از سینمای

ایران در كوتاه مدت و تعطیل بخش خصوصی سینمای ایران در دراز مدت منجر شود"

فیلم‌های "برف روی کاج‌ها"، به کارگردانی پیمان معادی و تهیه‌کنندگی جمال ساداتیان، "بی‌خود و بی‌جهت" به کارگردانی و تهیه‌کنندگی عبدالرضا کاهانی، "پذیرایی ساده"، به کارگردانی و تهیه‌کنندگی مانی حقیقی، "پل چوبی" به کارگردانی مهدی کرم‌پور و تهیه‌کنندگی علی سرتیپی، "من مادر هستم"، به کارگردانی فریدون جیرانی و تهیه‌کنندگی غلام‌رضا موسوی، "من همسرش هستم"، به کارگردانی مصطفی شایسته و تهیه‌کنندگی مرتضی شایسته، شش فیلمی هستند که پس از دریافت پروانه ساخت و پروانه نمایش توانسته‌اند با دریافت مجوز قانونی امكان اكران عمومی را بیابند، اما خبرگزاری فارس ٢٧ شهریورماه سال جاری نوشت بنابر اعلام حوزه هنری، شش فیلم یادشده بر روی پرده سینماهای زیر مجموعه‌ حوزه هنری نخواهد رفت.

اعضای انجمن تهیه‌كنندگان مستقل سینمای ایران در بخش دیگری از بیانیه خود گفته‌اند:" محروم كردن یك فیلم از اكران در سینمای بخش خصوصی با سازمانی كه مالك نزدیك به یكصد سالن سینمای متعلق به اموال عمومی است، ‌تفاوتی فاحش دارد. این حركت افراطی و غیر قانونی به خصوص كه با ممیزی مضاعف

همراه است نمی‌تواند معنایی به جز تعطیلی بخش خصوصی را در پی‌ داشته باشد."

این بیانیه خواستار پیوستن تمامی هنرمندان سینمای ایران به این اعتراض قانونی شده و تاکید کرده است: "هنرمندان سینمای ایران نگذراند عده‌ای با تصمیمات غلط‌، سینمای اجتماعی و مستقل ایران را از میان ببرند."

حوزه هنری در ابتدای سال جاری اعلام کرده بود که با اکران ١۵ فیلم سینمایی جشنواره فجر مشکل دارد و از همان روزهای اول برخی فیلم‌ها مانند "گشت ارشاد"، "خصوصی"، "پس‌کوچه‌های شمرون"، "نامزد آمریکایی من" و "خوابم می‌آد" را در سینماهای زیر مجموعه خود اکران نکرد.

محمد حمزه‌زاده، معاون هنری حوزه هنری روز گذشته، شنبه یکم مهرماه در بخشی از برنامه تلوزیونی "هفت" با بیان اینکه شش فیلمی که بحث آن‌ها مطرح است دارای کمترین موضوعات اجتماعی است گفته بود:" حوزه هنری از میان ده‌ها فیلم موجود، چند فیلم را شایسته اکران تشخیص نداده و در چارچوب و رفتاری کاملا حرفهای ، با درک مقتضیات زمان و زمانه، این نظر خود را به شکل کاملاً محرمانه فقط با صاحبان فیلم‌ها و بخش مسئول در ارشاد در میان گذاشته است."

از سوی دیگر در همان روز، کارگردانان و تهیه‌کنندگان فیلم‌های تحریم شده از سوی سینماهای حوزه هنری نشستی تشکیل دادند.

مانی حقیقی، کارگردان وتهیه‌کننده فیلم "پذیرایی ساده" در این نشست گفت:" گروهی فکر می‌کنند اخلاق را بهتر از ما می‌فهمند و معلوم نیست خودشان از کجا آمده‌اند که بدون توضیح درست و مشخصی، شش فیلم را قلع و قمع می‌کنند و وقتی قانون و جایگاه فیلمسازان را نادیده می‌گیرند خودشان راساً تصمیم می‌گیرند، کارشان را هم ارزشی جلوه می‌دهند."

به گزارش باشگاه خبرنگاران جوان، ٢٧شهریورماه سال جاری نیز سازندگان آثار یاد شده پس از انجام اصلاحیه شش فیلم از سوی سینماهای زیر پوشش حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی، بیانیه‌ای در واکنش به این اقدام حوزه هنری منتشر کرده بودند.

نادیا دلدار گلچین، بازیگر تئاتر و سینما درگذشت

Wed, 15 Aug 2012 09:11:53 +0000

نادیا دلدار گلچین، بازیگر سینما، تئاتر و تلویزیون ایران در پی سال‌ها بیماری، به دلیل ایست قلبی درگذشت.

به گزارش منابع خبری ایران، نادیا دلدار گلچین، بازیگر سینما، تئاتر و تلویزیون ایران ساعت شش بامداد امروز چهارشنبه ۲۵ مرداد ١٣٩١ در بیمارستان عرفان در تهران هنگام ۵۲ سالگی درگذشت.

وی که سال‌ها از بیماری كلیه رنج می‌برد به تازگی از بیمارستان مدرس به بیمارستان عرفان منتقل شده بود، اما از روز دوشنبه ۱۶ مردادماه به دلیل ایست قلبی به کما رفته بود.

پیكر این هنرمند درساعت ١٠صبح فردا پنجشنبه ۲۶مرداد ماه، از مقابل تالار وحدت به سمت قطعه هنرمندان در قبرستان بهشت زهرا تشییع می‌شود.

وی پیش از مرگش در گفت‌وگویی ضمن گلایه از مسئولان دولتی به دلیل عدم حمایت و بی‌مهری‌شان نسبت به جامعه هنری، گفته بود که حتی منزلش را فروخته است تا بتواند از عهده مخارج سنگین درمان خود برآید.

وی پیش از مرگش در گفت‌وگویی ضمن گلایه از مسئولان دولتی به دلیل عدم حمایت و بی‌مهری‌شان نسبت به جامعه هنری، گفته بود که حتی منزلش را فروخته است تا بتواند از عهده مخارج سنگین درمان خود برآید.

نادیا دلدار گلچین، زاده هجدهم اردیبهشت سال ١٣٣٩و دارای مدرك تحصیلی دیپلم موسیقی از هنرستان عالی موسیقی بود. وی فعالیت بازیگری‌ رااز سال ١٣٦٩ با فیلم «ابلیس» آغاز كرد و در فیلم‌های بسیاری چون «دیدار دراستانبول»، «دوروی سكه»، «پادزهر»، «همه دختران من»، «مرد نامرئی»، «خطآتش»، «روسری آبی»، «كمكم كن»، «مهرمادری»، «غریبانه»، «شیدا» و «دختری باكفش‌های كتانی» بازی کرد.

این بازیگر همچنین در مجموعه‌های تلویزیونی «خاله سارا»، «كهنه سوار»، «دزدان مادربزرگ»، «همه فرزندان من»، «پزشكان»، «شن‌های كف رودخانه» و «سه در چهار» و نمایش‌های «زیر گذر لوطی صالح»، «سوگ»، «مضحكه آدم»، «معركه در معركه» و... به ایفای نقش پرداخت.

نادیا دلدار گلچین، فرزند نادر گلچین، خواننده ایرانی و دختر عموی مرجانه گلچین، بازیگر سینما و تلویزیون ایران است.

ایرن زازیانس، بازیگر سینما و تئاتر درگذشت

Maryam — Sat, 28 Jul 2012 15:53:10 +0000

ایرن زازیانس، بازیگر سینما و تئا‌تر روز شنبه هفت مرداد در تهران درگذشت.

به گزارش خبرگزاری دانشجویان ایران (ایسنا)، وی که به بیماری سرطان مبتلا شده بود، پس از آنکه چند روز در بیمارستان دی تهران بستری بود، از دنیا رفت.

ایرن زازیانس، هنرپیشه ارمنی در سال ۱۳۰۶ در بابلسر متولد شد و از سال ۱۳۲۸ در حالی که فقط ۱۹ داشت، فعالیت‌های هنری خود را با حضور در نمایش "کارمند شریف" در تئاتر فردوسی آغاز کرد. وی از سال ۱۳۲۹ فعالیت خود را با گروه نوشین در تئا‌تر سعدی ادامه داد و در نمایش بادبزن نوشته اسکار وایلد بازی کرد.

ایرن در سال ۱۳۳۶ با بازی در فیلم "مردی که رنج می‌برد" به کارگردانی محمدعلی جعفری، پا به عرصه سینما گذاشت و در فیلم‌هایی همچون "خداحافظ رفیق" به کارگردانی امیر نادری، "بلوچ" ساخته مسعود کیمیایی،"خروس" به کارگردانی شاپور غریب، " تخت خواب سه نفره" و "محلل" ساخته نصرت کریمی نقش‌آفرینی کرد.

این هنرمند که سابقه نقش آفرینی در ۲۶ فیلم سینمایی، چهار سریال تلوزیونی و چندین تئا‌تر را در کارنامه خود داشت، پس از ناامید شدن از بازگشت به بازیگری در سال‌های نخست استقرار جمهوری اسلامی، در دوره‌های آموزش زیبایی و پوست شرکت کرد و این کار را برای امرار معاش در پیش گرفت

حضور در سریال‌‌های تلوزیونی "تخت ابونصر" ، "سلطان صاحبقران"، به کارگردانی علی حاتمی و "دوستت دارم، دوستت دارم" ساخته حمید میر مطهری بخشی دیگر از کارنامه هنری ایرن است.

در سال‌های نخست استقرار جمهوری اسلامی در ایران، ایرن در دو فیلم سینمایی "جایزه" به کارگردانی علیرضا داوودنژاد و "خط قرمز" ساخته مسعود کیمیایی بازی کرد اما هردو فیلم توقیف شدند.

وی همچنین در چند قسمت از سریال هزاردستان به کارگردانی علی حاتمی حضور داشت اما بخش‌هایی که ایرن در آن بازی کرده بود حذف شدند و در نهایت هم زمان با موج ممنوعیت کار بازیگران قبل از انقلاب، به صورت رسمی ممنوع‌الکار شد.

این هنرمند که سابقه نقش آفرینی در ۲۶ فیلم سینمایی، چهار سریال تلوزیونی و چندین تئا‌تر را در کارنامه خود داشت، پس از ناامید شدن از بازگشت به بازیگری، در دوره‌های آموزشی زیبایی و پوست شرکت کرد و این کار را برای امرار معاش در پیش گرفت.

داستان سینمایی و حقیقت فلسفی

Thu, 24 May 2012 22:33:10 +0000

فلسفه و سینما (۲)

امیر گنجوی

امیر گنجوی –بحث از فلسفه و استفاده کردن از گفتمان‌های فلسفی در نقدِ فیلم امری تلف کننده وقت نیست و به واسطه‌ی محدودیت‌های زبانیِ خاصِ سینما یکی از ملزومات اصلی درک و شناخت بهتر از یک فیلم است. این نکته فشرده بخشِ اول این نوشتاراست.

اینک به طور خاص با بررسی محدودیت‌ها و پتانسیل‌های سینما در مقایسه با گفتمان فلسفی، سعی خواهد شد که حدود ارتباطِ فلسفه وسینما مشخص‌تر گردد.

طبیعت داستان‌گویانه‌ی فیلم و عدم علاقه‌ی سینما به یافتن حقیقت

سینما برای معرفی کردن بهتر پیام خود به مخاطب، محتاج به برقراری یک رابطه‌ی سازنده با فلسفه است. اما تا چه حد سینما به فیلم‌ساز امکان بررسی یک گفتمان فلسفی را می‌دهد؟ نگارنده این مطلب معتقد است که طبیعت داستانی-تخیلی فیلم وعدم تمرکز بر گفتمان حقیقت وسعادت از محدودیت‌های اساسی سینما در ارتباط با فلسفه است.

طبیعت داستان‌گویانه‌ی فیلم و عدم علاقه‌ی سینما به یافتن حقیقت در بسیاری ازموارداین اجازه را به کارگردان نمی‌دهند که بتواند یک مبحث فلسفی را در سینمایش به شکلی کامل، دقیق و موشکافانه بررسی نماید. در گام اول، منطق روایت فیلم، بالاخص در سینمای کلاسیک، می‌طلبد که بیننده با یک قهرمان روبرو گردد که به منظور رسیدن به یک هدف، در اکثریت مواقع، یک سری کنش‌های قهرمانانه را درقبال محیط یا کاراکترهای دیگر انجام می‌دهد. به منظور جلوه دادن به این رویکردهای قهرمانانه، همان گونه که دیوید بوردول بازمی‌نماید ، فیلم تا حد ممکن به ساده کردن قضایا و پیچیدگی‌های داستانی می‌پردازد تا به واسطه آن داستانی را به بیننده عرضه نماید که به راحتی قابل پی‌گیری باشد (Bordwell et al. 1988).

وجود چنین ساختار ساده‌ای به بیننده این یاری را می‌رساند که به سادگی قهرمان و ضد قهرمان فیلم را تشخیص دهد و و در نتیجه با کم‌ترین دغدغه با قهرمان داستان هم‌ذات پنداری نماید و تلاش قهرمان برای سرکوب نیروهای مخالف را بستاید واز آن لذت ببرد. با وجود تاثیر مثبت این استراتژی بر جذابیت یک فیلم، وجود این ساختارِ ساده مانع از آن است که کارگردان در سینما یک مبحث فلسفی را به شکلی کامل و با بررسی کامل دلایل رفتاری کاراکترها بررسی کند. حتی درسینمای هنری و آوانگارد اروپایی هم با وجود چالش کشیدن اساسی بسیاری از این نظریات بازهم طبیعت داستان‌گویانه و تخیلی فیلم مانع از آن است که تماشاگر را موفق به درک پیچیدگی‌های داستانی نماید. در واقع، بررسی رفتارهای کاراکترها در شرایط متضاد و متناقض می‌تواند از یک طرف سبب پیچیدگی داستانی فیلم گردد، و از طرف دیگر زمان فیلم را طولانی‌تر نماید و در مجموع، موجب خستگی بیننده در پیگیری داستان فیلم گردد.

نکته‌ی فوق بیشتر از این حقیقت برمی‌خیزد که سینما برعکس فلسفه، به دنبال یافتن حقیقت در یک فیلم نیست و درنتیجه ساختاری خطی‌ ندارد. برعکس یک متن فلسفی، در یک فیلم ما کمتر به دنبال رسیدن به یک جواب نهایی و درک سعادت هستیم. درکارِ اکثر فلاسفه و حتی ساختارشکن‌هایی مثل نیچه، هدفِ اصلیِ نوشتار یافتن حقیقت یا جوابِ یک قضیه است. جهت رسیدن به حقیقت، لازمه کار یک فیلسوف بررسی پیچیدگی‌های یک استدلال فلسفی با استفاده از صدها مثال متفاوت است، تا متناسب با آن بهترین جواب استدلال مشخص گردد. از این منظر، فیلم به واسطه‌ی رویکرد ساده‌انگارانه‌اش به حقیقت، کم‌تر می‌تواند نقشی مثبت را در انتقال یک فکر فلسفی و بیان پیچیدگی‌های آن بازی کند. درواقع یک متن سنتی فلسفی، احتیاجِ به دنبال کردن یک خط سیر مشخصِ ریتم گرایانه را ندارد. برعکسِ فیلم، ضرباهنگ یک متن فلسفی لازم نیست تا به منظور جذب مخاطب و علاقه‌مند کردن او به سرنوشت کاراکترها هر لحظه تغییر کند و فرضاً کند یا تند شود.

متن فلسفی دارای یک خط سیر خطی ست . در متن فلسفی ، هر گزاره به گزاره دیگر ختم می‌شود واز جمع بندی گزاره‌ها خواننده به نتیجه نهاییِ نویسنده متن می‌رسد. تلاش برای گرته برداری و رسیدن به روندی مشابه در فیلم به راحتی امکان پذیر نیست. در یک فیلم ، "ریتم"‌های متفاوت نقش مهمی را درساختار برعهده دارند. همان‌طور که دلوز بحث می‌کند ، فیلم در حقیقت یک تجربه زمانی-تصویری ست که به واسطه آن با کمک تصویر، در هرزمان، تجربه‌ای جدید خلق می‌گردد و دراین سیر تکامل، لحظاتِ "انفجار" نقش مهمی را در جذاب کردن خط اصلی داستان برعهده دارند (Colman 2008). ساختار فیلم در لحظات انفجار از شکل یک تجربه تکراری و روزمره خارج می‌شود و به کارگردان امکان اتصال به زمان‌هایی را می‌دهد که دلوز آن‌ها را زمان "الوهیتی" می‌خواند. در خلق این لحظاتِ انفجار، ریتم نقش عمده‌ای را درفیلم بازی می‌کند و با کند یا تند کردن ریتم، کارگردان لحظاتی را درفیلم برجسته کرده یا از ارزش می‌اندازد. با وجود مثبت بودن این ساختار در جذاب ساختن فیلم، این ساختارِ انفجاری به بریدن خط مسیر نظرات بیان شده می‌پردازد و درنهایت سبب تضعیف قدرت یک فیلم در بیان پیچیدگی‌های یک مفهوم فلسفی می‌گردد.

به واسطه نکات فوق مشخص است که فیلم دارای همان قدرت یک متن فلسفی از جهت بیان پیچیدگی‌های یک نوشتار فلسفی نیست. آیا با وجود این محدودیت‌ها، سینما قادر به ایجاد خلاقیت‌هایی در ایده‌های فلسفی می‌باشد؟ دربخش بعدی مقاله با کمک بررسیِ موردی فیلم " مرد سوم" (1948) ساخته کارول رید سعی می‌کنم جوابی برای این سوال فراهم آورم.

نمونه "مرد سوم"

فیلمِ مر‌د سوم، سرگذشت یک نویسنده آمریکایی به نام "هالی مارتین" است که به دعوت دوست خود "هری لیم" به وین می‌رود، اما به محض ورود به وین متوجه می‌گردد که دوستش به تازگی درگذشته است. با ادامه داستان هالی متوجه تناقضاتی در ماجرای مرگ هری لیم می‌گردد. وجود این تناقضات او را به ماجرای مرگ هری مشکوک می‌کند و هالی در پی یافتن پاسخی به معضل این تناقضات، تصمیم به بررسی دقیق‌تر مرگ هری می‌گیرد. بدین منظور با افراد گوناگونی که هری با آن‌ها آشنا بوده، منجمله دوست دختر هری به نام"آنا"، صحبت کرده و به جمع‌آوری اطلاعات می‌پردازد . درپی این تحقیقات هری متوجه می‌شود که هالی در واقع یک قاچاقچی داروساز در اتریش بوده که با تخریب محصولات دارویی پول هنگفتی را به جیب زده. او هم‌چنین متوجه می‌شود که ما‌جرای مرگ هری تنها یک داستان ساختگی برای گمراه کردن پلیس است. با آگاه شدن ازاین ماجرا و درک عمقِ اخلاقی فاجعه، هالی تصمیم می‌گیرد که در پیدا کردن هری به پلیس کمک کند. فیلم در نهایت با صحنه قتل هری به وسیله هالی در یکی از کانال‌های زیرزمینیِ وین خاتمه می‌یابد.

ورای لذتِ داستانیِ فیلم، بازیگری‌های زیبا و سینماتوگرافی فوق‌العاده زیبای کارول رید، فیلمنامه فیلم که نوشته گراهام گرین رمان‌نویس بریتانیایی است، از قدرت جذب کنندگی بالایی برای تماشاگر برخورداراست و در ذهن سوالات فراوانی را پیرامون رابطه اخلاق و دوستی فراهم می‌سازد.

بررسی مفهوم فلسفیِ دوستی، انواع آن و رابطه آن با اخلاق، از جمله دغدغه‌های اولیه فلاسفه بوده است. ارسطو از اولین فلاسفه‌ای بود که به تعریف دوستی و انواع آن در اشکال مختلف پرداخت. ارسطو در کتاب هشتم "اخلاق نیکوماخوس"، سه شکل عمده برای دوستی مطرح می‌سازد (Aristotle, Apostle, and Aristotle 1984). ازنظر او، دوستی یا بر "فضیلت" بنا شده است و یا "لذت"و یا "منفعت". در دیدگاه ارسطو، تنها دوستی مبتنی بر فضیلت است که میان مردان خوب وجود دارد و در آن، افراد یکدیگر را به خاطر وجود ویژگی‌های فضیلت‌مندانه دوست می‌دارند و این دوستی درتمام شئون، کامل و بهترین است. دراین نوعِ دوستی هرکدام از دوستان به فکر خدمت رسانی به دوست دیگر خود است. ارسطو همچنین معتقد بوده است که دوستی واقعی فقط مابین افرادِ با فضیلت برقرار می‌شود. طبق نظر او یک فرد بی‌فضیلت نمی‌تواند با یک انسان با فضیلت دوست گردد.

فیلم کارول رید بستری مناسب را برای بررسی ایده‌های فلسفی ارسطو پیرامون دوستی فراهم می‌سازد. همان‌طور که اشاره شد، هری به واسطه درخواست دوست خود، هالی، به وین رفته و به واسطه عمق این دوستی درفکر کشف ماجرای قتل اوست. ورای رابطه دوستی مابین هری و هالی، در فیلم شاهد عشق کورکورانه آنا به هری نیز می‌باشیم. وجود این روابط می‌تواند بستری برای سنجیدن نظر ارسطو پیرامون رابطه عشق جنسی و ارتباط آن با دوستی و همچنین مفهوم دوستی ورابطه آن با قانون فراهم سازد. عشق کورکورانه آنا به هری می‌تواند یادآور صحبت‌های جنجالی ارسطو باشد در تایید این صحبت که عشق جنسی، نوعی دوستی بدون عقل است و درنتیجه از ارزش بالایی برخوردار نیست. همچنین تضاد بین انواع دوستی، دوستی بین هری و هالی و دوستیِ سیاسی بین هری و دولت که درنهایت سبب خیانت هری به هالی می‌شود، می‌تواند بستری را درجهت بررسی نظریات ارسطو فراهم سازد.

فیلم به واسطه مطرح کردن نظرات ارسطو پیرامون دوستی می‌تواند به ذهن یک بیننده در درک بهتر صحبت‌های ارسطو کمک دهد. می‌توان مطرح کرد که درست است که فیلم ارتباطی با صحبت‌های ارسطو برقرار می‌کند، اما آیا فیلم گفتمانی جدید را نیزفراهم می‌سازد؟ در واقع یکی از شرط‌های اصلیِ یک گفتمانِ فلسفی، تازه بودنِ آن است. ادعای مقاله این است که فیلم کارول رید یک گفتمان فلسفی نیز هست. یکی از نکات مهمی که در فیلم مطرح می‌شود بیان این ایده است که یک فردِ بدون فضیلت می‌تواند با یک انسان فضیلت‌مند دوست شده و دوستی عمیقی را نیز بسازد. مطرح کردن این نکته می‌تواند پرسش‌های جدیدی را پیرامون محدودیت‌های فلسفی دیدگاه ارسطو نسبت به دوستی مطرح کند. فیلم دراین جا تناقضی را با صحبت‌های ارسطو فراهم می‌آورد و در نتیجه سوالات جدیدی را درذهن مطرح می‌سازد. فیلم به خوبی مشحص می‌کند که دوستیِ انسانی و دلایل ایجاد آن، پیچیده‌تر از چیزی ست که ارسطو مطرح کرده است.

ورای این نکته، باید توجه داشت که فیلم کارول رید از لحاظ فرمی این امکان را به بیننده می‌دهد که بهتر موقعیت‌هایِ خاصِ توصیف شده‌یِ فلسفی را بازسازی تصویری نماید. مثال‌های فلسفی در اکثر موارد مثال‌هایی خشک هستند که تا حدممکن تقلیل یافته‌اند؛ درحالی‌ که مثال‌های فیلمی، شاخ و برگ یافته ترند. درفیلم کارول رید، شخصیت پردازی‌های انسانی، توجه به مکان‌ها و فضاها، کالبدی انسان‌وارانه‌تر را به فضای تخت فلسفی می‌دهند. با دیدن این کاراکترها، ما بهتر با ماجرا هم‌ذات‌پنداری کرده و آن را واقعی‌تر می‌پنداریم. در فیلم، ما با کاراکترهایی روبه‌روهستیم که واقعی بودن آن‌ها می‌تواند ما را به این سو سوق دهد که ایده‌های فیلسوف از قابلیت تبدیل شدن به واقعیت برخوردار هستند و درنتیجه تجربه متنی را واقعی‌تر احساس کنیم. مواردی از این دست در یک فیلم می‌تواند ما را به دقت بیشتر در یک ایده فلسفی ترغیب کند.

از سوی دیگر، در شکلی اغراق شده، یک فیلم می‌تواند به صورت یک آزمایشگاهی برای بررسی ایده‌های جدید یک فیلسوف درآید. تست کردن پاره‌ای از افکار فلاسفه، به طور مثال طبیعت انسانی در شرایط بحران یا وضعیت طبیعی که هابس از آن صحبت می‌کند، احتیاج به منابع مالی و مادی فراوان دارد؛ لذا در خیلی از موارد این باعث می‌شود نتوان آن‌ها را تست نمود. دراین شرایط یک فیلم‌ساز می‌تواند در قالب یک فیلمِ آزمایشی این ایده‌ها را مطرح کرده و باعث شود که محدودیت‌ها و پتانسیل‌های آن‌ها در واقعیت برملا شود. فیلم "ساعت گرگ" میشل هانکه یک مثال خوب در این زمینه است. دراین فیلم سناریویی مطرح می‌شود که در آن گروهی از انسان‌ها پس از بحرانی طبیعی، وارد دوره‌ای درزندکی می‌شوند که در آن تنها بقا مفهوم دارد. دراین جا سوال اساسی این است که چرا در این شرایط انسان‌ها نمی‌توانند باهم مشارکت بکنند؟ چراعده‌ای خود را در فاصله‌ای از بقیه قرار می‌دهند وشروع به دزدی و کلک زدن یا قتل وغارت می‌کنند. چرا در حالت طبیعی قوانین مختلفی بر روابط انسانی حاکم می‌گردد؟ در این حالت فیلم به صورت ابزاری کمکی در جهت خدمت به فلسفه درمی‌آید و به شکلی مثبت موقعیت‌های غیر منتظره وجدید را برای تفکری فلسفی ایجاد می‌نماید .

باوجودِ این فوائد ، باید در نظر داشت که کم‌تر کسی است که پس از دیدن یک فیلم، به طور مثال مرد سوم، بتواند به یک حکم قطعی پبرامون دوستی و مفهوم آن برسد. در واقع همان‌طور که بروس راسل مطرح می‌کند، در وهله‌ی اول ادعاهای فلسفی با دنیای واقعی سروکار دارند و ادعاهای یک فیلم با دنیای تخیلی. رسیدن به یک حکم فلسفه محتاج آن است که یک حقیقت "واقعی" با توجه به تمام جوانب آن بررسی شود و شرایطِ گوناگون آن مطرح گردد. دراین مورد با دیدن فیلم کارول رید، ما تنها قادر هستیم یک تجربه تخیلی را به یاد آوریم و فیلم قادر نیست که تمامی واقعیت‌های رخ داده و دلایل عمیق روابط موجود در فیلم را باز کند. به طور مثال، فیلم به درستی باز نمی‌کند که به چه دلیل هری به هالی این چنین عشق می‌ورزد. کسی می‌تواند ادعا کند که دلیل عشق‌ورزی هری به هالی نوعی علاقه جنسی سادیستی است و تمایلات جنسی است که سبب ارتباط یک انسان فضیلت‌دار به یک انسان غیرفضیلت دارمی‌گردد. همچنین در فیلم به خوبی رابطه عشق با دوستی باز نمی‌شود و فیلم در قالب مری، ما را تنها با یک شخصیت مالیخولیایی ، که یادآور کلیشه زن احساساتی است، روبه‌رو می‌کند. زنی که دیوانه‌وار هری را دوست دارد. بیننده‌ی آگاه پس از دیدن فیلم با سوالات فراوانی نسبت به این شخصیت روبه‌رو است و درنهایت فیلم مرد سوم به واسطه ساختار تخیلی خود بیان نمی‌کند که چند درصد مردم در مواجهه با چنین شرایطی دوستی خود را فدای دوستی با دولت به شکل ارسطویی‌ می‌کنند.

نتیجه گیری

در مطالب فوق سعی شد که رابطه فلسفه وسینما بازتر گردد. همچنین سعی شد که محدودیت‌ها و پتانسیل‌های سینما در رابطه با فلسفه مشخص شود. همان‌طور که بحث گردید، فیلم زبان مخصوص به خود را ندارد و در نبودِ این زبان محتاج به بکارگیری گفتمان فلسفی است. مقاله مشخص نمود که طبیعت داستانی-تخیلی فیلم وعدم تمرکز بر گفتمان حقیقت وسعادت از محدودیت‌های اساسی سینما در ارتباط با فلسفه می‌باشند. همچنین مباحث این مقاله بیان نمود که فیلم قادر است که مثال‌های متناقض وجدیدی را در کنار نوشته‌های فلاسفه عرضه دارد وهمچنین قادر است به مثال‌های خشک فلسفی فرمی مطلوب‌تر ببخشد و بیننده را به پیگیری آن‌ها علاقه‌مند سازد و غیر از این موارد فیلم می‌تواند به صورت یک آزمایشی جهت بررسی یک ایده فلسفی درآید.

مجموع ضعف‌ها وقدرت‌های مطرح شده پیرامون فیلم در رابطه با فلسفه می‌تواند ما را به نپذیرفتن بخش دوم استدلال دوم هگل سوق دهد که بر مبنای آن "اگر فیلم ابزاری قوی برای بیان فلسفه نیست، پس بهتر است جایگاه خود را به متون فلسفی و بحث‌های منطقی بدهد". استدلال‌های مطرح شده در این مقاله می‌تواند ما را به این نتیجه سوق دهد که رویکرد معقول‌تر و راه‌گشا در رابطه‌ی فلسفه و سینما، استفاده‌ی هم‌زمان از ابزار سینمایی و ابزارهای سنتی در عین پذیرش محدودیت‌های آن‌هاست. پذیرفتن استدلال هگلی بدین معنا است که اگراز شما خواسته‌شده باشد که درِ یک قوطی پیچ‌‌خورده را به کمک یک سکه یا پیچ‌گوشتی بازکنید باید از پیچ‌گوشتی استفاده شود چون‌که پیچ گوشتی ابزار بهتری برای بازکردن پیچ در مقایسه‌ی با سکه است. پیچ‌گوشتی این امکان را می‌دهد که پیچ را به سادگی و در زمان کوتاه‌تری بازکنید، درحالی‌که بازکردن پیچ با سکه کاری دشوار و وقت‌گیر است.

مشکل بکارگیری این استدلال در مواجهه با فیلم در این است که این منطق از یاد ‌می‌برد که گاه "تلفیق" می‌تواند پاسخ‌ هوشمندانه‌تری را برای یک پرسش بیابد. در مثال سکه و پیچ‌گوشتی، این امکان هست که در ابتدا که نیاز به ظرافت بیشتری هست پیچ‌گوشتی را بکار برد، و سپس از سکه استفاده‌کرد تا سرعت کار افزایش‌ یابد. در مثالِ رابطه‌ی فلسفه و سینما نیز با همین مسئله روبرو هستیم. در بخش‌هایی از مباحث فلسفی که برای بررسی یک پرسش، ذکر مثال‌های گوناگون و داشتن ساختاری یکنواخت و گزاره به گزاره مورد نیاز است، به منظورسادگیِ کار می‌توان مباحث فلسفی را بصورت نوشتاری مطرح‌ کرد، و سپس بخش‌هایی از گفتمان فلسفی را که نیازمند گره‌گشایی و تفسیر مثال‌ها یا راستی‌آزمایی نظریات جدید است، به کمک ابزار سینما انجام داد.

ارجاع‌ها:

Aristotle, Hippocrates George Apostle, and Aristotle. 1984. Aristotle's Nicomachean ethics. Grinnell, Iowa: Peripatetic Press
Bordwell, David, Janet Staiger, Kristin Thompson, and ebrary Inc. The classical Hollywood cinema film style & mode of production to 1960. Columbia University Press 1988. Available from this link
Colman, Felicity. 2008. Deleuze and cinema : the film concepts. Oxford: Berg

بخش نخست:

طرح مسئله رابطه فلسفه و سینما

Wed, 16 May 2012 17:26:35 +0000

فلسفه و سینما (۱)

امیر گنجوی

امیر گنجوی − چندی پیش با گروهی از دوستانِ علاقه‌مند به سینما به تماشای فیلم "روانی" آلفرد هیچکاک نشستیم. در گفت‌وگوی پس از پایان فیلم یکی از دوستان اشاره‌ای به نظرات اسلاوُی ژیژک، فیلسوف معروف معاصر، درباره این فیلم کرد. ازجمله این نکته مطرح‌شد که در هتلِ سه طبقه‌ی فیلم هر طبقه را می‌توان نمادی از مفاهیم فرویدی "نهاد، خود و فراخود" دانست.

گفته‌های این دوست و اشاره‌های او به نظرات ژیژک واکنش‌های متفاوتی را در جمع برانگیخت، به طوری که عده‌ای آن را در درک فیلم مفید و گشاینده دانستند وگروهی بی‌ربط و تلف‌کننده‌ی وقت! در افراطی‌ترین شکل برخورد، یکی از دوستان ادعا کرد که هیچکاک در مصاحبه‌ای مدعی شده که این فیلم را فقط بدین منظورساخته که پس از تماشای فیلم، بیننده از اقامت در هتل هراسناک شود، و درنتیجه او مدعی شد که هیچ ارتباطی بین فیلم و گفته‌های ژیژک وجود ندارد و آنچه این فیلسوف بیان‌کرده از سر کج‌فهمی و چه بسا در راستای مطرح‌کردن خود بوده ‌است.

در نوبتی دیگر در تجربه‌ای متفاوت به تماشای فیلم "مهرهفتم" اینگمار برگمن نشستیم. در پایان فیلم دوستی دیگر این بار اظهارداشت که سینما محلی برای بیان ایده‌هایی فلسفی همچون "مرگ" نیست، و عدم درک این نکته سبب‌ شده که کارگردان وقت بیننده را با یک کار بیهوده سینمایی بگیرد که درک آن نیازمند رمزگشایی‌های فراوان و آشنایی عمیق با مسیحیت است.

رویارویی با چنین گفته‌هایی این پرسش را در ذهن من ایجاد کرد که یک فیلم تا چه اندازه می‌تواند نقش مثبتی را در ترویج گفتمان‌های فلسفی برعهده بگیرد؟ با چه محدودیت‌‌هایی در بیان یک گفتمان فلسفی روبروست؟ و به چه شکل می‌تواند به صورت ابزاری در خدمت فلسفه درآید؟ هدف اصلی نوشتار پیش رو تلاش برای یافتن پاسخی درخور به پرسش‌های بالاست. نخست با معرفی و نقد نظریات هگل، فیلسوف آلمانی، در باره هنر، ایرادهای اصلی وارد بر نظریه‌ی "فیلم به عنوان ابزاری سینمایی" را بررسی خواهیم ‌کرد.

دو دیدگاه: باربطی و بی‌ربطی فیلم و فلسفه

رابطه‌ی فلسفه و فیلم یکی از به‌روزترین مباحث عالم سینماست که پیشینه‌ای به درازای تاریخ سینما دارد. الکساندر استرو در مقاله‌اش به سال 1948 به نام "تولد یک آونگارد جدید: دوربین-قلم" ادعا کرد فیلم در دنیای معاصر می‌تواند جای فلسفه را بگیرد و اینکه در عصر جدید تنها سینماست که توانایی بازگویی و بازگشایی مشکلات معاصر فلسفی را دارد (Astruce 1968). به گمان طرفداران او اگر رنه دکارت در عصر ما زندگی می‌کرد، او نیز بدون شک فیلم‌ساز می‌شد!

در نوشته‌های جدید می‌توان دو دیدگاه متفاوت را راجع به نقش سینما در گفتمان‌های فلسفی شناسایی‌ کرد: گروهی از منتقدان سینما بر این باورند که از فیلم نمی‌توان مباحث فلسفی را بیرون ‌کشید و بر این عقیده پافشاری دارند که چنین کاری کوچک ‌شمردن ارزش‌های هنری یک فیلم است. در مقابل، برخی دیگر از اندیشمندان معتقدند که فیلم یک رسانه‌ی بسیار قوی و ساختیافته برای ترویج گفتمان‌های جدید و به‌روز فلسفی‌ست (Livingston 2009). اما به راستی کدام گفتمان به حقیقت نزدیک‌تر است؟

هگل و بحث فیلم و فلسفه

یافتن پاسخی درخور به این پرسش با شناختِ جنسِ رابطه‌ی فیلم و فلسفه از طریق بررسی سازمان‌یافته‌ی نظریات هگل پیرامونِ هنر شدنی است. هگل در نوشته‌ی انقلابی خود در سال ۱۸۳۵ پیرامون هنر و زیبایی‌شناسی، دو نظریه‌ی راهبردی را مطرح‌کرد که پایه و اساس تفسیرهای موجود پیرامون رابطه‌ی فلسفه و سینما به‌شمار‌می‌رود (Hegel 1975). در نظریه‌ی نخست او مدعی شد هنر نباید به هیچ عنوان به صورت ابزاری در جهت بیان اهداف سیاسی، اخلاقی و تربیتی درآید. در دیدگاه او، هنر "نتیجه"‌‌ی فرآیند آفرینش انسانی‌ست، نه یک "وسیله" در راستای رسیدن به هدفی خاص. در نظریه‌ی دوم هگل اعلام داشت اگر ابزار هنریِ کامل‌تری برای بیان یک ایده‌ی هنری وجود داشته‌ باشد، لازم است که از همان ابزارِ هنری برای بیان آن ایده استفاده شود، نه از ابزاری دیگر که ناقص است.

هماهنگ با نظریه‌ی نخست هگل، گروهی بر این استدلال تکیه می‌کنند که سینما نباید وسیله‌ای برای بیان یک ایده‌ی فلسفی باشد. درحقیقت این دسته معتقدند سینما یک هنر کامل و منحصربه‌فرد است که ارزش‌های زیبایی‌شناسی مخصوص به خود را داراست و از این رو نقدِ یک فیلم باید با توجه به شناخت همان ارزش‌های کامل هنری و در خدمت به همان هنر (مطالعه‌ی میزانسن، نورپردازی، بازیگری، روایت و...) صورت پذیرد. همچنین با توجه به نظریه‌ی دوم هگل این گروه باور دارند که سینما به واسطه‌ی نوع و ساختار خاص هنری و شکلی خود نمی‌تواند به قدرت یک متن ادبی و یا یک بحث گروهی، پیچیدگی‌های فلسفی را به بیننده‌ی خود نشان دهد و بنابراین بی‌معناست که از این ابزار برای پرداختن به گفتمان‌های فلسفی استفاده ‌کرد (Livingston 2009).

نگرش هگل‌وارانه به سینما از چندین دیدگاه قابل نقد است. نخست می‌توان ادعا کرد که هنر در هر شکل، "تنها" یک وسیله برای بیان هدفی دیگر است. به دیگر سخن، در ساختار کنونی، سینما وسیله‌ای‌ست همه‌‌منظوره برای استفاده‌های گوناگون و مقاصد مختلف و درنتیجه سینما قائم به ذاتِ خود نیست. می‌توان چنین ادامه داد که پاره‌ای از آثار هنری تنها وسیله‌هایی هستند برای بررسی یک ایده در هنر، یا پاسخی هستند به یک تفکر هنری، و یا صرفا ابزای جهت تحریک هنرمندی دیگر در خلق اثری جدید. در هردو شکل بالا، نمی‌توان استدلال "هنر برای هنر" را استدلالی محکم برای رد این خواسته‌ها یافت؛ در حقیقت همان گونه که تجربه‌ی همگانی به ما نشان‌داده، به عنوان یک بیننده هر یک از ما با بخش‌هایی از یک فیلم ارتباط نزدیک‌تری برقرار‌می‌‌کنیم و آن را بیشتر می‌پسندیم. برای مثال برخورد بین جنگجوی صلیبی و فرشته‌ی مرگ در فیلم "مهر هفتم" یا سکانس معروف بازی شطرنج می‌تواند پرسش‌هایی را در ذهن ما پیرامون نگاه فیلم به مرگ مطرح‌ کند. دراین شرایط، هنر ابزاری‌ست برای تجربه‌ی یک احساس، یا تلاشی در راستای تفسیر و بازگویی تجارب گوناگون برای دیگران، پرسش اساسی اما در این است که چرا باید پذیرفت که بیننده حق ندارد راجع به این موارد صحبت کند؟

نظریه‌ی نخست هگل در پاسخ‌دادن به این پرسش راهگشا نیست. به طور خلاصه، این نظریه هیچ دلیل منطقی به‌ دست نمی‌دهد که بر اساس آن بتوان کار یک منتقدِ بی‌اعتنا به این نظریه را، که به بررسی فلسفی یک فیلم پرداخته، نادرست پنداشت. پس از برشمردن ایرادات وارد بر نظریه‌ی نخست هگل، اینک می‌توان به بررسی نظریه‌ی دوم او در سینما پرداخت. بر مبنای این نظر، دسته‌ای از منتقدان ادعا می‌کنند که فیلم خود هنری کامل و پویاست که دارای زبان خاصِ خود است و از این رو قادر نیست همانند یک متن فلسفی زوایای مختلف یک نظریه را بررسی کند؛ بنابراین فیلم باید جای خود را به هنرهایی که در گذشته عهده‌دار این وظیفه بوده‌اند بدهد (Livingston 2009).

این استدلال بر دو اصل بنا شده: یکی اینکه فیلم، هنری کامل است با زبان خاص خود و دیگر این‌که در نبودِ توانایی انجام یک کار به وسیله‌ی یک عامل هنری، باید وظیفه را به هنری دیگر سپرد. در ادامه، این دو استدلال را از زوایای گوناگون بررسی خواهیم‌کرد.

طبق نظریه‌ی "زبان سینمایی" سینما دارای زبان "داخلی"ِ منحصربه‌فرد و کاملاً ساختاریافته‌ای ‌ست. این زبان، ساختاری تصویری دارد که با عوامل صرفاً "کلامی" تعریف نمی‌شود. بر این اساس، این زبان قادر نیست همانند یک متن فلسفی زوایای مختلف یک نظریه‌ی فلسفی را بررسی ‌کند، ایده‌های مخالف و موافق را بسنجد و به نتیجه‌گیری نهایی برسد. در نتیجه چنین ادعا می‌شود که سینما در کلیت خود به واسطه‌ی محدودیت‌های زبانیِ خاص خود نمی‌تواند گفتمان فلسفی را به همان صلابتی نشان ‌دهد که رسانه‌های سنتی، همچون نوشتار، بازگو می‌کردند. موافقین این نظریه بر این باورند که اگر این زبانِ خاص تصویری نتوانسته ‌است مفهوم فلسفی را برساند باید نتیجه ‌گرفت که چنین کارکردهایی در حیطه‌ی توانایی سینما نیست و از این رو هر گونه گفتمان فلسفی در سینما اتلاف وقت و روه‌درازی است.

گاه استدلال می‌شود که گفتمان مطلوب فلسفی اصول و شرایط مخصوص به خود را داراست و ابزار بیان ویژه‌ای را می‌طلبد؛ برای مثال در یک نوشتار ساختاریافته و جامع یا یک گفتمان دوره‌ای بهتر از سینما می‌توان به بررسی فلسفی پرداخت. در مقابل، منتقدان این نگاه بررسیِ موضوعات فلسفی همانند "پرسش برگمن پیرامون مرگ" را تلاشی بیهوده می‌پندارند. اما نقاط ضعف و قوت این استدلال در چیست؟

این رویکرد به نقد از این دیدگاه برخاسته که فیلم به واسطه‌ی زبان خاص خود قدرت بیان فلسفی را ندارد و در نتیجه برای بیان فلسفه باید سراغ ابزار سنتی را گرفت. پرسشی که می‌توان مطرح‌کرد این است که آیا به راستی به وجود چنین زبانِ تصویری کاملی در سینما می‌توان اعتقاد داشت یا نه؟

بررسی فیلم "اکتبر" ساخته‌ی ایزنشتاین، فیلمساز ساختارگرای معروف روسی، می‌تواند کمکی باشد به خواننده در ارزیابی این مدعا. ایزنشتاین از فیلمسازان معروفی‌ست که اعتقادی راسخ به وجود زبان مخصوص تصویری در سینما داشت. او کسی بود که به واسطه‌ی تکنیک خاص تدوین خود تلاش‌ داشت سینمایی بیافریند که بدون به کارگیری عناصر دیگر، به ‌ویژه دیالوگ، خود بیانگر ایده‌‌های فیلم باشد. همان‌گونه که بررسی فیلم‌های ایزنشتاین نشان می‌دهد این فیلم‌ساز در اکثر موارد در دست‌یابی به این هدف ناکام ماند. برای مثال در سکانس معروف "خدا و کشور" در فیلم اکتبر، فیلم‌ساز در ابتدا ما را با تصویر ساختمان و اشیای مذهبی مربوط به مسیحیت روبرو می‌کند که در پی آن تصاویر و اشیای مختلفی از مذاهب دیگر نیز به نمایش درآمده‌است. نوع چیدمان این بخش فیلم با تفسیرهای مختلفی از جانب منتقدان روبرو شده ‌است. گروهی معتقدند مفهوم این بخش از فیلم برتر نشان‌دادن مسیحیت در برابر مذاهب دیگر است، حال آ‌ن‌که دسته‌ای آن را نشانه‌ای می‌دانند بر اینکه تمامی مذاهب انسان را به یک نتیجه‌‌ی باطل می‌رسانند.

خوانش‌های متفاوت، خود بیان‌گرِ واهی‌بودن تلاش ایزنشتاین در ساختن یک زبان مشخص قابل فهمِ همگانی برای سینماست. نمونه‌های مشابه در سینما بسیارند و فیلم‌های گوناگونی را می‌توان یافت که با دیدگاه‌های کاملاً متفاوت نقد شده‌اند و گاه نتایج متفاوتی از آن‌ها گرفته شده‌است. وجود این خوانش‌های متفاوت و عدم موفقیت فیلم‌سازها در بیان مفاهیم خود، ما را بدین نتیجه می‌رساند که سینما زبان کامل و درونی خاص تصویری خود را ندارد که به واسطه‌ی آن به راحتی قادر به بیان مفاهیم خود باشد. در حقیقت سینما همانند اکثر هنرهای دیگر ازجمله نوشتارهای فلسفی، از عناصری تشکیل شده که در بسیاری از موارد "به‌خودی خود" مفهومی در بر ندارند. این عناصر، معنای خاص خود را با توجه به شرایطِ خاص فرهنگی و قومیتیِ هر فیلم می‌‌گیرند و بازشناخت معانی آن‌ها پس از فرآیند وقت‌گیر کدگشایی اِلِمانی امکان‌پذیر است؛ بنابراین در یک فیلم که برای بیننده عناصر به‌کار رفته در آن خارجی محسوب شوند، فرآیندِ درک طولانی‌تر خواهد بود. همچنین به واسطه‌ی نو بودن سینما نسبت به فلسفه، رمزگشایی آن نیز می‌تواند دشوار‌تر از خود متون فلسفی باشد و تخصص بیشتری بطلبد. در این شرایط فیلم نیازمند استفاده از عناصر غیرسینمایی، همانند تفسیر بینندگان است تا بتواند به واسطه‌ی آن معانی خود را انتقال دهد.

پذیرفتن این استدلال ما را بدین نتیجه می‌رساند که فیلم یک هنر کامل نیست و زبان خاص درونی خود را ندارد که به تنهایی و صرفاً به واسطه‌ی آن قادر به القای مفاهیم مورد نظر خود باشد. به همین ترتیب، پذیرش این استدلال که "چون یک فیلم به خودی خود یک مفهوم فلسفی را نرسانده ‌است پس باید نتیجه ‌گرفت که فیلم ابزار خوبی برای بیان فلسفه نیست" را نیز نمی‌توان یک استدلال قوی دانست.

با توجه به استدلال‌های بالا بدین نتیجه رسیدیم که بحث از فلسفه در سینما امری تلف کننده وقت نیست و به واسطه‌ی محدودیت‌های زبانیِ خاصِ سینما دارای ارزش‌های خاص خود است. اما تا چه حد سینما قادر است که رهگشای گفتمان‌های فلسفی باشد. دربخش دوم این نوشتار، با بررسی موشکافانه سینما، محدودیت‌ها و پتانسیل‌های آن در گفتمان فلسفی، میزان قدرت و تاثیرگذاری سینما بر فلسفه بررسی خواهد شد.

ادامه دارد

ارجاع‌ها:

Astruce, Alexandre. 2012. The Birth of a New Avant Garde 1968 [cited 5 April 2012 2012]. Link

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. 1975. Aesthetics : lectures on fine art. Oxford: Clarendon Press

Livingston, Paisley. 2009. Cinema, philosophy, Bergman : on film as philosophy. Oxford, New York: Oxford University Press

اکران فیلم خصوصی متوقف شد

Maryam — Sun, 08 Apr 2012 14:00:38 +0000

نمایش فیلم سینمایی خصوصی بر خلاف خواست اعضای شورای صنفی نمایش متوقف شد.

حبیب کاوش، سخنگوی شورای صنفی نمایش امروز یک شنبه ۲۰ فروردین با اعلام این خبر به با تارنمای خبرآنلاین گفت که نمایش فیلم خصوصی به" دستور مقام‌های بالا‌تر و برخلاف میل اعضای شورای صنفی" متوقف شد و احتمالا چنین اتفاقی "به زودی" برای فیلم گشت ارشاد هم خواهد افتاد.

کاوش با اشاره به جایگزینی نارنجی‌پوش به جای خصوصی در سینماهای کشور گفت: “به خاطر مسائل پیش آمده از زمان نماش این فیلم تا به امروز، گروهی از بالا عمل کردند و از ما خواستند نمایش فیلم خصوصی را متوقف کنیم.”

معترضان به فیلم‌های خصوصی و گشت ارشاد معتقدند که این دو فیلم "ارزش‌های اسلامی" در این فیلم‌ها به "تمسخر" گرفته شده است و از وزرات ارشاد برای صدور مجوز این فیلم‎ها انتقاد کرده‌اند.

صادق کوشکی، عضو هیئت علمی دانشگاه علم و صنعت و نماینده هفته‌نامه یالثارات جمعه شب ۱۸ فروردین در برنامه تلوزیونی هفت بر روی خط آمد و گفت: “سینمای ما از دوم خرداد به سمت جاذبه‌های جنسی و سکس پنهان رفته است.”

وی گفت: “با شعارهای آقای احمدی‌نژاد، خوشحال بودیم بازگشتی به ارزش‌های انقلاب خواهیم داشت، اما متاسفانه شاهد اکران این دو فیلم و فیلم‌هایی از این دست در این سال‌ها بودیم.”

معترضان به فیلم‌های خصوصی و گشت ارشاد معتقدند که این دو فیلم "ارزش‌های اسلامی" در این فیلم‌ها به "تمسخر" گرفته شده است و از وزرات ارشاد برای صدور مجوز این فیلم‎ها انتقاد کرده‌اند

نماینده هفته‌نامه یالثارات فیلم خصوصی را فیلمی پورنوگرافی دانست و افزود: “حتما آقای وزیر آن را ندیده که می‌گوید مشکلی ندارد.”

محمد حسینی، وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی ۱۶ فروردین‌ماه در حاشیه‌ جلسه هیئت دولت در مورد حاشیه‌های ایجاد شده برای دو فیلم خصوصی و گشت ارشاد گفته بود: “برخی با توجه به صحبت‌های مطرح شده برداشت‌های نادرستی داشتند و عنوان فیلم مستهجن را به کار برده بودند در حالی که فیلم مستهجن در جمهوری اسلامی ایران وجود ندارد.”

اما احمد خاتمی، عضو مجلس خبرگان و امام جمعه موقت تهران روز جمعه ۱۸ فروردین در واکنش به سخنان حسینی گفت: “برخی آقایان گفته‌اند ما فیلم مستهجن نداریم. آیا منظورشان فیلم لختی است؟ کارشان به جایی رسیده به این افتخار می‌کنند. آیا فکر می‌کنند مردم به آن‌ها اجازه می‌دهند به این سمت قدم بردارند.”

وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی امروز در واکنش به اعتراضات مطرح شده علیه این دو فیلم گفت: “باید در گزینش فیلم برای نمایش دقت بیشتری انجام دهیم تا حساسیت‌ها کمتر شود.”

به گزارش خبرگزاری دانشجویان ایران (ایسنا) وی که در حاشیه برگزاری جلسه با اعضای بسیج هنرمندان سخن می‌گفت با بیان اینکه “از روز اول، اشکالات را انکار نکردیم” گفت: “این‌ها فیلم‌هایی بودند که در بخش خصوصی ساخته شدند.”

خانه سینما؟ شاید وقتی دیگر!

Wed, 04 Jan 2012 08:28:58 +0000

نگاهی به کشاکش وزارت ارشاد و خانه سینمای ایران

امید حبیبی نیا

امید حبیبی‌نیا - سه شنبه ۱۳ دی ۱۳۹۰به دنبال اطلاعیه وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و ابلاغ آن به محمد مهدی عسگر‌پور، مدیرعامل خانه سینما فعالیت این مجمع صنفی چهل و هشت ساعت پس از ابلاغ یعنی از پنجشنبه پانزدهم دی ماه ۱۳۹۰ غیرقانونی تلقی خواهد شد.

این در حالی است که هیئت مدیره خانه سینما با استناد با اساسنامه و قانون ثبت شرکت‌ها مصر است که انحلال این مجمع صنفی تنها با رأی مجمع عمومی یا حکم قضایی امکان‌پذیر است.
به نظر می‌رسد با نهایی شدن کشمکش چندین ساله دولت و خانه سینما، اکنون حاکمیت درصدد است تا با تعطیل کردن یک جمع صنفی دیگر کنترل کامل ارکان فرهنگی ـ اجتماعی ـ اقتصادی جامعه را در چنگ خود بگیرد.

پیش‌تر نیز حاکمیت که پس از نمایش انتخابات ریاست جمهوری ۱۳۸۸ و برنامه از پیش تدوین‌شده سرکوب لجام‌گسیخته و علنی نهادهای مدنی برای در بند کردن هر تشکلی که به نهادهای قدرت و جناح غالب وابستگی نداشته باشد دندان تیز کرده بود، اتحادیه‌های کارگری، انجمن‌های معلمان و همچنین انجمن صنفی روزنامه‌نگاران و نیز کانون وکلا را به تعطیلی کشانده یا در محاق توقف فعالیت قرار داده بود.

اکنون در آخرین گام‌ها نوبت به خانه سینما رسیده است، در حالی که بدنه سینمای ایران از ابتدای سر کار آمدن جمهوری اسلامی تاکنون به لحاظ اقتصادی وابسته به مناسبات و ساز و کار دولتی بوده است، اما به نظر می‌رسد که سیاست‌های فرهنگی ـ رسانه‌ای توتالیتر حاکمیت دیگر ظرفیت تحمل نهادهای صنفی و مجامعی که در کنترل کاملش نباشند را ندارد، این امر البته به نوعی نشان‌دهنده پارادوکس وضعیت کنونی نیز هست. در حالی که رژیم آخرین بقایای مشروعیت خود را از کف‌رفته می‌بیند دیگر پرده‌پوشی و نیاز به سوپاپ اطمینان یا رنگ و لعاب زدن به پیکره پوسیده خود را ضروری نمی‌بیند و از سوی دیگر تعارض‌ها و تضادهای اجتماعی با ماهیت قدرت به اوج خود رسیده و در فقدان میانجی‌های سیاسی ـ اجتماعی شکاف فرهنگی میان حاکمیت توتالیتر با جامعه به عمیق‌ترین سطح خود رسیده است.

خانه سینما که قدمتی نزدیک به دو دهه دارد در طول سالیان گذشته اما مجمعی بوده است که سیاست‌های فرهنگی کلان جمهوری اسلامی را کژدار و مریز از طریق ساختار صنفی خود پیش می‌برده است. با این حال مانند هر صنف فرهنگی دیگری که متکی بر تولیدات فرهنگی‌ست، بنده سر به‌راه و مطیعی نبوده است؛ امری که کارکرد صنفی آن را با یک دستور حکومتی به محک گذاشت.

خانه سینما از آغاز تا پایان دوران "وعده اصلاحات"

سنگ بنای خانه سینما در سال ۱۳۶۸ با چراغ سبز معاونت سینمایی وزارت ارشاد در زمان ریاست جمهوری هاشمی رفسنجانی نهاده شد. در زمانی که دولت موسوم به سازندگی نیاز داشت که سینمای گلخانه‌ای را از زائده دستگاه تبلیغاتی سینمای دولتی و سفارشی که تولیدات ایدئولوژیک و پروپاگاندای علنی‌اش مخاطبی نداشت به سینمایی با ظاهر مستقل و چرخه اقتصادی مجزا و سودآور بدل کند.

در این میان با پایان یافتن جنگ، همچون سایر عرصه‌ها، نظامیان، فرماندهان سپاه، افسران ارشد نیروهای امنیتی واطلاعاتی وارد عرصه تجارت و فرهنگ شده بودند و ساختار کاملاً دولتی نظام فرهنگی- اقتصادی که در دوران حاکمیت هشت ساله جناحی که میرحسین موسوی با حمایت خمینی رهبر وقت جمهوری اسلامی نخست وزیرش بود، مانع اصلی درایجاد تحول در ارکان اقتصادی جامعه بود. بنابراین رفسنجانی با "شبه‌خصوصی‌سازی" و در واقع با دولتی‌سازی پنهان وارد عرصه کار شد.

به این ترتیب شرکت‌ها وسازمان‌های اقتصادی دولتی ظاهراً به بخش خصوصی واگذار شد یا بخش خصوصی در سهام آن سهیم شدند. اما در واقع این بخش خصوصی جدید جز‌‌ همان بازار سنتی، گروهی از مدیران ارشد دولتی و نظامیان از جنگ بازگشته بودند که مدیریت این شرکت‌ها را بر عهده گرفتند و در این میان از انواع تسهیلات دولتی نیز برخوردار شدند.

خانه سینما هم در دوران موسوم به سازندگی و هم دوران موسوم به اصلاحات نقش واسطه‌ای را برای حاکمیت بازی می‌کرد که سبب می‌شد تا بدنه اصلی وابسته سینما به نهادهای دولتی کمتر آشکار باشد.

در عرصه سینما نیز که طبعاً دولت بازار وسیعی را با توجه به ده سال ارائه محصولات بی‌مخاطب و فاقد جذابیت سینمای مذهبی ـ جنگی پیش‌بینی می‌کرد، سیاست‌های گشایش کنترل‌شده به مورد اجرا گذاشته شد. شرکت‌های راکد فیلمسازی با وام‌های دولتی توش و توانی یافتند و به موازات آن‌ها ده‌ها شرکت فیلمسازی و تهیه‌کننده جدید دولتی دیگر نیز وارد بازار شدند. فیلم‌هایی چون اجاره‌نشین‌ها (مهرجویی ـ ۱۳۶۵) که زمانی محسن مخملباف در واکنش به پخش آن در جشنواره فجر در نامه‌ای به محمد بهشتی معاون سیاسی وقت وزارت ارشاد نوشته بود که از تماشای آن چنان آشفته شده است که اگر می‌شد با نارنجکی به صورت انتحاری، خود و مهرجویی را به "آن دنیا" می‌فرستاد، در این دوران دیگر قابل تحمل‌تر بودند که هیچ از برخی از فیلمسازان قدیمی‌تر که سال‌ها گوشه عزلت جسته بودند نیز پنهان و آشکار دعوت به کار به عمل آمد.

در این میان جز بازار وسیع و بکر سینما که در طول یک دهه، چشم دولتمردان تازه را خیره کرده بود، پس از یک دهه قتل عام، کشتار و سرکوب هار و علنی جمهوری اسلامی نیاز به تبلیغات درونی و برونی داشت. بنابراین سینما برای "دولت سازندگی" مرغ تخم طلا بود، در داخل نقش سرگرم‌کننده و پیونددهنده سیاست‌های فرهنگی با بدنه جامعه را ایفا می‌کرد و در خارج از کشور به مدد لابی‌های تازه و جشنواره‌های جهانی منادی و سفیر فرهنگی جمهوری اسلامی بود.

بلافاصله پس از آغاز سیاست‌های فرهنگی پس از موسوی/جنگ، تنوع و تکثر ظاهری با توجه به نیازهای مخاطبان در دستور کار دولتمردان تازه قرار گرفت.

مؤسسه رسانه‌های تصویری با عرضه ویدئو که اساساً در طول یک دهه ممنوع بود و دستگاه و نوار ویدئو به آلت جرم بدل شده بود وارد کارزار شد و حتی به ارائه برخی محصولات هالیوودی با سانسورهای مقررش نیز پرداخت.

انتشار روزنامه‌های و مطبوعات مختلف و همچنین رونق نسبی بازار کتاب در این دوران در کنار آغاز به کار شبکه سوم سیمای جمهوری اسلامی و چند شبکه رادیویی دیگر که علی‌رغم مدیریت ایستای برادر رئیس جمهور وقت، سرانجام در اواخر دوران مدیریت وی در صدا و سیما پخش خود را آغاز کردند از دیگر مظاهر این سیاست فرهنگی تازه بودند.

در همین دوران بود که سیاست گلخانه‌ای هدایتی ـ حمایتی انوارـ بهشتی رویکرد تازه‌ای یافت و گام به گام درصدد برآمدند تا سانسور مستقیم و علنی را از دستگاه بوروکراتیک دولتی به بدنه سینما تزریق کنند.

به این ترتیب و با تأسیس خانه سینما و در راستای‌‌ همان سیاست‌های فرهنگی تازه، مسئولیت سانسور فیلم‌ها و شیوه‌های پخش و اکران آن‌ها از ناظران و ممیزان کم‌سواد که حداکثر دارای تحصیلات حوزوی بودند بر دوش خود سینماگران گذاشته شد و در واقع سانسور با این تمهید درونی ‌شد.

گام به گام مراحل پیچیده بررسی فیلمنامه، تصویب دست اندرکاران، نظارت بر روند تولید، نظارت بر تدوین تا تائید مواد تبلیغاتی فیلم و اکران و درجه‌بندی فیلم یعنی پیش‌تولید، تولید و پس‌تولید از معاونت سینمایی وزارت ارشاد به شوراهای مختلف با حضور مدیران سابق و وقت ارشاد و با همکاری سینماگران طی روندی با افت و خیزهای متوالی منتقل شد.

دستور انحلال خانه سینما (لینک، پی دی اف)

در همین دوران بود که تولیدات سینمایی جمهوری اسلامی از رقم متوسط ۲۵ فیلم در اواسط دهه ۶۰ در پایان همین دهه به رشدی سه برابر به متوسط ۶۵ فیلم در سال رسید. بنابر این خانه سینما هم در دوران موسوم به سازندگی و هم دوران موسوم به اصلاحات نقش واسطه‌ای را برای حاکمیت بازی می‌کرد که سبب می‌شد تا بدنه اصلی وابسته سینما به نهادهای دولتی کمتر آشکار باشد. در همین حال دولت نیز با میدان دادن به کسانی که با ایجاد نهادهای موازی مانند انجمن هنرمندان مسلمان تلاش می‌کردند از محتوای ایدئولوژیک محصولات فرهنگی جمهوری اسلامی پاسداری کنند، به نوعی توازن قوا برقرار ساخته بود و در عین حال از وجود و رقابت هر دو سود می‌برد.

این توازن با روی کار آوردن احمدی‌نژاد به عنوان رئیس جمهور رهبر در سال ۱۳۸۴ به هم خورد زیرا تحلیل جناح محافظه‌کار در اواخر دوران وعده اصلاحات این بود که به دلیل همین سیاست‌های فرهنگی ـ اقتصادی دهه ۷۰ کنترل خود را بر ارکان اجتماعی از دست داده و شکاف دولت- ملت و به ویژه طبقه متوسط زنگ خطر قریب‌الوقوع را به صدا در آورده است. امری که رخدادهای انقلابی پس از حمله حزب‌الله و گارد ویژه به کوی دانشگاه را به کابوس جناح تا آن زمان مغلوب که تا آن زمان و از هنگام سر کار آمدن جمهوری اسلامی جزء خزیدن زیر عبای رهبری تازه در ساختار کلان قدرت نقش یکه و انحصاری نداشت بدل ساخته بود. از این رو با سر کار آوردن احمدی‌نژاد جناح محافظه‌کار موسوم به "راست" جمهوری اسلامی برای نخستین بار در تاریخ جمهوری اسلامی پرش به سوی سلطه انحصاری بر قدرت را آغاز کرد و این امر در عرصه فرهنگی نیز به معنای آن بود که کشتی‌بان را سیاستی دیگر آمده است. دوران رونق نسبی نشر و کتاب به پایان رسید، بسیاری از فیلمسازان و سینماگران رسماً یا غیر رسمی از کار بازداشته شدند و بسیاری از آن‌ها یا کنج عزلت گزیده یا چاره‌ای جز ترک کشور نیافتند

کمیت و کیفیت تولیدات فرهنگی در طول چهار سال نخست ریاست جمهوری احمدی‌نژاد بار دیگر رو به قهقرا رفت و از سوی دیگر بار دیگر روند دولتی کردن یا شبه دولتی کردن تولیدات رسانه‌ای در دستور کار قرار گرفت.

بدیهی بود که در این میان نهادهایی چون خانه سینما در مرکز فشار و سرکوب قرار گیرند.

پایان ماه عسل

از‌‌ همان آغاز که بدنام‌ترین نظامیان سابق که سال‌ها سابقه بولتن‌سازی واتهام تراشی برای مخالفان فرهنگی خود را داشتند بر صدر وزارت ارشاد و نهادهای فرهنگی نشستند، کوشیدند تا بار دیگر علناً مهار تولیدات فرهنگی را به چنگ آورند. نخست وزارت ارشاد کوشید با نفوذ در نهادهای مختلف از جمله خانه سینما افراد وابسته به خود را به پشتیبانی از نهادهای موازی‌اش مانند انجمن هنرمندان مسلمان بر آن‌ها حاکم سازد. به عنوان نمونه در مورد انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی ایران برای مدت کوتاهی موفق شدند تا افرادی را که سابقه وابستگی به خط فکری کیهان را داشتند در هیئت مدیره آن "جاسازی" کنند، این امر البته با بالا نگه داشتن شمشیر دموکلوس توقیف بر سر مطبوعات سینمایی نیز میسر شد.

فرهاد توحیدی، رئیس هیأت مدیره خانه سینما

در سایر انجمن‌های خانه سینما نیز وزارت ارشاد صفار هرندی کوشید افراد مورد اطمینان خود را "جاسازی" کند و به این ترتیب کنترل خانه سینما را به دست بگیرد. این سیاست در طول چهار سال اول خالی از تنش نبود، زیرا صرف نظر از آنکه خانه سینما اساساً مجمعی صنفی است، از لحاظ خاستگاه اجتماعی و گرایش فرهنگی نیز با دولت تازه کمتر سازگاری نشان می‌داد. به این ترتیب دوران تازه‌ای از کشمکش میان حاکمیت تازه و خانه سینما که زمانی چشم و چراغش بود آغاز شد، تا آنکه سرانجام ماه عسل به طلاق کشید!

وزارت ارشاد که بار‌ها کوشیده بود فعالیت‌ها و موازین مطبوعاتی را در کنترل کامل خود درآورد و حتی طرح صدور کارت مطبوعاتی را در دوران اصلاحات و دوران احمدی‌نژاد چند بار در دستور کار خود قرار داده بود، اکنون چنین نقشه‌ای را برای سینما نیز کشیده بود و در تلاش بود با محدود کردن اختیارات خانه سینما و از سوی دیگر جایگزین کردن نهادهای موازی به جای آن کنترل کامل بر فعالیت‌های صنوف سینمایی را نیز همچون دهه ۶۰ در اختیار خود داشته باشد.

اما آن چنان که آشکار است این کوشش‌ها از سرعت لازم برای مدیران فرهنگی دولت احمدی‌نژاد برخوردار نبوده است و به تدریج با تشکیل شورای عالی سینما و اعطای اختیارات ویژه به آن تلاش کرد تا از این طریق خانه سینما را مهار کند اما در پاسخ خانه سینما نیز درصدد برآمد تا میزان مداخله دولت در امور خود را با تغییر در اساسنامه کاهش دهد، امری که سرانجام کاسه صبر دولتمردان را لبریز کرد و فرمان به انحلال آن داده و در نامه دستور انحلال خود حتی خانه سینما را "تشکل موسوم به خانه سینما" خواندند.

از قرار معلوم، دستور انحلال اگرچه مبتنی بر اعلام نظر شورای فرهنگ عمومی و شورای عالی سینما (که افرادی چون ده‌نمکی ازرهبران سابق انصار حزب‌الله در آن عضو هستند) چنان شدید و غیرمترقبه بوده که حتی صدای ده‌نمکی را (که خود از اعضای اصلی انجمن هنرمندان مسلمان است) هم درآورده و خواستار "ریش سفیدی بزرگان" شده است.

اساسنامه خانه سینما که در سال ۱۳۶۶ توسط شورای فرهنگ عمومی به تصویب رسیده است، در سال ۱۳۸۷ با تصویب مجمع عمومی تغییر کرده است و اساساً مطابق دوره‌های قبلی و مقررات مربوط به شرکت‌های فرهنگی شرط و محدودیتی برای ابقای اساسنامه اولیه که ایراد اصلی معاونت سینمایی جواد شمقدری است وجود نداشته است و اگر هم قرار بر اعتراض بود، این امر باید سه سال قبل صورت می‌پذیرفت.

به هر روی دو دهه پس از آغاز به کار تشکلی از صنوف سینمایی ایران و در حالی که بسیاری از سینماگران ایرانی زندانی یا ممنوع از کار یا در معرض بازداشت و زندانی شدن هستند و شمار بسیاری نیز کشور را ترک کرده‌اند، معاونت سینمایی وزارت ارشاد تیشه به ریشه مجمع صنفی سینمایی می‌زند که زمانی چشم و چراغش بود و با ویران کردن خانه هزاران نفر از اعضای خانه سینما در حالی که هیئت مدیره این خانه حتی در آخرین لحظه نیز به جای تکیه کردن برتوانمندی اعضایش و مقاومت مدنی بر "بازی بزرگان" دل بسته است، در نقش لشگر چنگیز خان مغول ظاهر می‌شود!

فایل ضمیمه، پی دی اف: دستور انحلال خانه سینما

ضمیمه	اندازه
enhekhcid.pdf	45.37 کیلو بایت

مردم سوریه ارزش ثبت حوادث اجتماعی را فهمیده‌اند

arezoo — Sat, 03 Dec 2011 18:38:42 +0000

گفت‌وگو با دیانا ال جیرونی، مستندسازی سوری

سارا روشن

سارا روشن – جشنواره مستندهای آمستردام نه تنها فضایی برای نمایش مستندهایی از سراسر دنیا بلکه فضایی برای آشنایی مستندسازان با یکدیگر و در میان گذاشتن تجربه‌های‌شان است.

در یکی از برنامه‌های ویژه این جشنواره با دیانا الجیرودی، مستندساز، تهیه‌کننده و پخش‌کننده مستند در سوریه و کشورهای عرب‌زبان آشنا شدم.

او در همین جشنواره فیلمنامه‌های "ای ایران" را دیده بود و بسیار هیجان‌زده از شرایط مشابه در سوریه می‌گفت.

دیانا الجیرودی: به‌نظر من حکومت در موقعیت کنونی شرایطی را به وجود آورده که در همین دوره بیشترین مستندساز در تاریخ سوریه تربیت شده‌اند. چون الان مردم نقش مستند و ثبت کردن لحظات و حوادث اجتماعی را فهمیده‌اند و الان می‌فهمند که چقدر نسبت به چیزی اعتقاد داشتن و آن را بیان کردن مهم است. چقدر نگاه انتقادی نسبت به خود و جامعه مهم است. چقدر نگاه کردن به آینده مهم است. چقدر مهم است که از جلوی دوربین فرار نکنیم و این خیلی خوب است که مردم یاد گرفتند که به دیگران اجازه بدهند داخل خانه‌های‌شان را ببینند.

بسیاری از فیلمسازان الان به خیابان رفته‌اند و تلاش می‌کنند همه‌چیز را ثبت کنند. شرایط بسیار سخت و خطرناک است. شاید لازم نباشد شرایط را برایت توضیح بدهم، چندروز پیش فیلمنامه‌هایی از ایران را دیدم و اصلاً خشکم زده بود. تمام صحنه‌ها برایم آشنا بودند. انگار بر اساس داستان‌های سوریه سناریو را نوشته بودند. ما می‌توانیم به راحتی کلمات فارسی را با کلمات عربی جایگزین کنیم و یک داستان سوری بسازیم. بسیار احساساتی شدم و فکر می‌کنم باید چنین فیلم‌هایی را در سوریه نشان بدهیم چراکه مردم باید بدانند در کشورهای دیگر چه اتفاقی می‌افتد؟

دیانا الجیرودی: مستندسازی در سوریه به‌نوعی با تاریخچه فیلمسازی عمر امیرالای ارتباط پیدا می‌کند. او یکی از مستندسازان مطرح سوریه است که سال ۲۰۱۰ فوت کرد. البته تقریباً همه فیلم‌های او ممنوعیت نمایش داشتند.

تاریخچه مستندسازی در سوریه

دیانا الجیرودی در گفت‌وگو با زمانه می‌گوید: "تاریخچه مستندسازی در سوریه سازمان یافته و مشخص نیست. تاریخ مستندسازی به‌نوعی با تاریخچه فیلمسازی عمر امیرالای ارتباط پیدا می‌کند. او یکی از مستندسازان مطرح سوریه است که سال ۲۰۱۰ فوت کرد. صنعت سینما در سوریه در سال‌های ۵۰ میلادی شروع شد. در آن زمان فیلمسازان هم فیلم داستانی می‌ساختند و هم مستند. بعدها در سال ۱۳۶۸ عمر امیرلای مستندسازی را ادامه داد و بسیاری از فیلمسازان را تشویق کرد که بیشتر مستند بسازند و نوعی روند آموزشی ایجاد کرد. البته تقریباً همه فیلم‌های او ممنوعیت نمایش داشتند. دو فیلم اول او توسط سازمان سینمای دولت تهیه شده بودند، ولی اجازه نمایش نگرفتند. او بعد به فرانسه رفت و آنجا مشغول به تحصیل شد و مدت ۲۰ سال آنجا زندگی کرد.

دیانا الجیرودی: ما در سوریه هیچ بنیاد حمایت از فیلمسازان یا سازمانی نداریم که به ما بودجه بدهد. حتی مدرسه یا دانشگاهی برای آموزش سینما، صدا و تصویر هم نداریم. در سوریه فقط پنج، شش سالن سینمای فعال وجود دارند که آنها هم فقط فیلم‌های آمریکایی و مصری نمایش می‌دهند و نیمی از این سینماها هم متعلق به دولت هستند.

«ان اف او» سازمان اداره و کنترل سینمای سوریه است که وظیفه تولید، پخش، سانسور و نمایش فیلم‌ها و امکانات تکنیکی را برعهده دارد. دوران حکومت حافظ اسد شرایط فیلم‌سازی بسیار سخت بود. چراکه بیشتر فیلمسازان گرایش به چپ داشتند و این در سیستم اسد بسیار مشکل ایجاد می‌کرد. آنها مخالف دولت بودند.

سال‌های ۶۰ و ۷۰ سینمای سوریه بسیار به مسائل اجتماعی، مردمی و اختلاف‌های بین اسرائیل و عرب‌ها می‌پرداخت. این نقطه مشترک فیلمسازان مستقل و دولتی بود. ولی زمانی که فیلمسازان مستقل شروع به ساخت فیلم در انتقاد شرایط زندگی و سیاست جاری در سوریه کردند، دولت با آنها برخورد کرد."

شرایط فعلی مستندسازی در سوریه

این مستندساز زن اهل سوریه شرایط فیلمسازی در سوریه را اصلاً خوب نمی‌داند: "حتی نسبت به کشورهای منطقه هم وضعیت بدتر است. ما از کشورهایی مثل ایران، ترکیه یا لبنان زیاد نمی‌دانیم ولی می‌بینیم که در این کشورها امکانات مالی و غیره برای فیلمسازان مستقل بیشتر است تا در سوریه.

دیانا الجیرودی: در قانون سوریه آمده است که هر فیلمی که ساخته بشود اول باید از زیر دست سانسور بگذرد. اول سناریو بعد روند تولید، دست‌اندرکاران و فیلم نهایی همه باید از فیلتر سانسور بگذرند.

ما در سوریه هیچ بنیاد حمایت از فیلمسازان یا سازمانی نداریم که به ما بودجه بدهد. حتی مدرسه یا دانشگاهی برای آموزش سینما، صدا و تصویر هم نداریم. در سوریه فقط پنج، شش سالن سینمای فعال وجود دارند که آنها هم فقط فیلم‌های آمریکایی و مصری نمایش می‌دهند و نیمی از این سینماها هم متعلق به دولت هستند.

در قانون سوریه آمده است که هر فیلمی که ساخته بشود اول باید از زیر دست سانسور بگذرد. اول سناریو بعد روند تولید، دست‌اندرکاران و فیلم نهایی همه باید از فیلتر سانسور بگذرند."

پس شما چه جوری فیلم می‌سازید؟

ما فیلم‌های‌مان را بدون تایید سیستم می‌سازیم.

چگونه فیلم‌تان را به مردم نشان می‌دهید؟

این مشکل بزرگی است. به همین خاطر چند مستندساز دور هم جمع شدیم و یک جشنواره مستقل نمایش فیلم‌های مستند (dox-box) را راه انداختیم. اولین جشنواره در مارس ۲۰۰۸ برگزار شد. ما خیلی زحمت کشیدیم که از داخل و خارج از کشور از سازمان‌های مستقل و بنیادهای سینمایی کمک مالی بگیریم. آن سال، دمشق، پایتخت فرهنگ بود و این بهانه خوبی بود برای برگزاری چنین جشنواره‌های. سال دوم را با نوعی حمایت اخلاقی از طرف وزارت فرهنگ برگزار کردیم.

این جشنواره اولین جشنواره مستقل در تاریخ سوریه بود. ما دائم در تنش به سر می‌بریم که مبادا جشنواره بسته شود. سال دوم تقریباً داشت بسته می‌شد.خوشبختانه جشنواره بسیار موفقیت‌آمیز بود. در تمام نمایش‌ها سالن پر از جمعیت بود.

یکی از کارهای جالب این جشنواره به غیر از نمایش مستند، راه‌اندازی سیستم رای دادن بود. تماشاگران می‌توانستند به فیلم مورد علاقه خودشان رای بدهند و این تنها جایزه‌ای بود که جشنواره به فیلم‌ها می‌داد. بعد هم مردم و هم رسانه‌ها می‌گفتند این اولین انتخابات آزاد یا رای‌گیری در سوریه است. این باعث شد که مردم بیشتر درگیر جشنواره شوند و این جشنواره را به عنوان یک جشنوراه آلترناتیو و متعلق به حاشیه‌نشین‌ها ببینند.

دیانا الجیرودی: نسل قبلی فیلمسازان که در سال‌های ۸۰ در فرانسه و شوروی سابق تحصیل کرده بودند، دانش‌شان را به داخل سوریه آورده بودند و بسیاری از ما از آنها کار یاد گرفتیم و نسل جدید هم یا در آمریکا یا مقدونیه یا ارمنستان تحصیل کردند و یا دوره‌های کوتاه آموزشی در خارج از سوریه گذراندند.

تقریباً بعد از نمایش هر فیلمی ما جلسه پرسش و پاسخ داشتیم و این بسیار حساسیت ایجاد کرده بود. ما از کارمندان دولت باید و نبایدهایی دریافت می‌کردیم. با وجود این ما جلسات‌مان را ادامه دادیم. سوریه سال‌هاست از همه‌جا بسته بوده است! حتی مردم با هم ارتباط زیادی نداشتند. به همین خاطر وقتی یک فیلم خارجی نمایش داده می‌شود، مثلاً مستندی درباره انقلاب بورما یا انقلاب شیلی در دوره پینوشه، مردم احساساتی می‌شدند، می‌خندیدند و گریه می‌کردند. گاهی هم که فیلمساز در جلسات حضور داشت، مردم پرسش‌های زیادی داشتند. گاهی هم سئوالات بسیار ابتدایی بودند.

یکی از نمونه‌های تاثیر این جشنواره روی مردم، نمایش فیلم فریاد بود درباره منطقه "ارتفاعات جولان"، منطقه‌ای که متعلق به سوریه بود، ولی الان در دست حکومت اسرائیل است. وقتی مردم این فیلم را دیدند بسیار شوکه شده بودند، چراکه خیلی‌ها شرایط زندگی مردم آن منطقه را اصلاً نمی‌دانند. افرادی در این فیلم نسبت به دولت و مردم سوریه انتقاد داشتند که چرا آنها را فراموش کرده‌اند. این احساسات مردم را بسیار تحریک کرده بود. بسیاری ناراحت بودند که چرا تا به حال چیز زیادی درباره آن منطقه نمی‌دانستند. بعضی‌ها هم ناراحت بودند که این فیلم و حرف‌هایش درست نیست و این بحث‌های بسیاری را به‌وجود آورد. ذهن بعضی‌ها بعد از دیدن این فیلم باز شد که واقعاً شاید خیلی چیزها هست که در مورد کشور شان نمی‌دانند. به این ترتیب آنها دفعه بعد با ذهن بازتری به دیدن فیلم‌ها می‌نشستند.

شما گفتید که در سوریه سیستم آموزش سینما وجود ندارد. پس چگونه فیلمسازی یاد می‌گیرید؟

با انجام دادن و ساختن. نسل قبلی فیلمسازان که در سال‌های ۸۰ در فرانسه و شوروی سابق تحصیل کرده بودند، دانش‌شان را به داخل کشور آورده بودند و بسیاری از ما از آنها کار یاد گرفتیم و نسل جدید هم یا در آمریکا یا مقدونیه یا ارمنستان تحصیل کردند و یا دوره‌های کوتاه آموزشی در خارج از سوریه گذراندند.

در همین زمینه:

اگر می‌خواهید از طریق فیلم‌های مستند، شرایط تاریخی و اجتماعی سوریه را بشناسید می‌توانید به پیشنهاد دایان ال جیرونی، فیلم "یک روز معمولی در یک روستای سوریه" یا فیلم "طوفاندریککشوربعثی"ازعمرامیرلایو یا فیلم "قدمبهقدم" ازاسامهمحمد را ببینید.

اعطای جایزه بهترین بازیگر زن جشنواره مونترال به فاطمه معتمدآریا

Maryam — Tue, 30 Aug 2011 16:35:02 +0000

فاطمه معتمدآریا، هنرپیشه ایرانی جایزه بهترین بازیگر زن جشنواره مونترال کانادا را از آن خود کرد.

وی در مراسم اختتامیه این جشنواره که یکشنبه شب، ششم شهریور ماه برگزار شد این جایزه را برای ایفای نقش در فیلم «اینجا بدون من» به کارگردانی بهرام توکلی دریافت کرد.

این فیلم که در حال حاضر در سینما‌های ایران اکران می‌‍‌‌شود، اقتباسی از نمایشنامه «باغ‌ وحش شیشه‌ای» نوشته تنسی ویلیامز است و در بخش «سینمای جهان» جشنواره مونترال با ۱۹فیلم دیگر در رقابت بود.

فیلم «اینجا بدون من» در تابستان امسال دومین فیلم پرفروش سینمای ایران بوده و در ۴۰روز نخست اکرانش۵۱۶میلیون تومان فروش داشته است.

فاطمه معتمدآریا در حالی به عنوان بهترین بازیگر زن جشنواره مونتارال برای فیلم «اینجا بدون من» انتخاب شده که حضور وی در این فیلم حاشیه‌هایی را در پی داشته است. هم‌زمان با اکران این فیلم در ایران تصویر وی از تیزرهای تلویزیونی این فیلم حذف شده بود و شماری از پوسترهای تبلیغاتی این فیلم که عکس فاطمه معتمدآریا در آن بود، از سوی افرادی که مخالف عملکرد او هستند، پاره شده بود.

حضور فاطمه معتمدآریا، در فیلم انتخاباتی میرحسین موسوی، نامزد معترض به نتایج انتخابات و از رهبران مخالفان دولت از جمله دلائل این مخالفت‌ها با وی است. انتشار عکس‌های بدون حجاب این هنرپیشه ایرانی در جشنواره فیلم کن نیز اعتراض اصول‌گرایان را در پی داشت. وی همچنین در سال ۱۳۸۸برای مدت چند ماه ممنوع‌الخروج بود.

فاطمه معتمدآریا، متولد سال ۱۳۴۰فعالیت‌های هنری خود را از سال ۱۳۵۲با شرکت در کلاس‌های کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان و اجرای نمایش‌های عروسکی آغاز کرده و تا کنون در فیلم‌هایی همچون ناصرالدین شاه آکتور سینما، مسافران، ننه گیلانه، روسری آبی و یک‌بار برای همیشه ایفای نقش کرده است.

حضور فاطمه معتمدآریا، در فیلم انتخاباتی میرحسین موسوی و انتشار عکس بدون حجاب او در جشنواره فیلم کن از جمله دلائل این مخالفت محافظه‌کاران با وی است

وی در سال‌های ۱۳۷۱و ۱۳۷۲سیمرغ سیمرغ بلورین بهترین بازیگر تقش اول زن را برای بازی در فیلم‌های «یک‌بار برای همیشه» و «همسر» از جشنواره فیلم فجر دریافت کرد و دو بار نیز برنده سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش دوم زن از این جشنواره شده است.

سی و پنجمین جشنواره فیلم مونترال از ۱۸تا ۲۸اوت با شرکت ۳۸۳فیلم از ۷۰کشور جهان برگزار شد.

فیلم‌های «یه حبه قند» به کارگردانی رضا می‌رکریمی، «این یک فیلم نیست» به کارگردانی جعفر پناهی و مجتبی می‌رتهماسب و «آینه‌های روبرو» ساخته نگار آذربایجانی از دیگر فیلم‌های ایرانی بودند که در بخش غیررقابتی این جشنواره نمایش داده شدند.

جایزه بهترین کارگردان بخش سینمای جهان به بریژیت ماریا برتل، کارگردان آلمانی فیلم «برند بر‌تر» داده شد و فیلم بلژیکی «بعدا می‌بینمت» به کارگردانی جفری انتاون نیز جایزه بزرگ جشنواره مونترال و جایزه فیلم منتخب تماشاگران را از آن خود کرد. جایزه بزرگ ویژه خود این جشنواره نیز به فیلم «وقایع‌نگاری مادرم» ‌ به کارگردانی ماساتو هارادا فیلمساز ژاپنی داده شد.

هیات داوران بوریس شیک برای فیلم «Kret» و دنی هاستن برای «مسابقه مجدد» را به صورت مشترک به عنوان بهترین بازیگر مرد این جشنواره انتخاب کردند.

حذف زنانگی در سینمای ایران

Maryam — Thu, 21 Jul 2011 11:37:23 +0000

مهسا صارمی

مهسا صارمی -حذف و سانسور از مشخصه‌های جامعه مردسالار است؛جامعه‌ای که قرن‌ها دیکتاتوری و استبداد را درپیشینه خود دارد. سانسور و تبعیض در همه عرصه‌ها برای ایجاد ثبات و پیاده کردن وضعیتی اجرا می‌شود که سیطره جامعه مردمحور را محقق کند.

معمولاً سانسور زمانی که بیان دیدگاهی را در تضاد با عقاید خود سانسورچی ببیند،با ابزارهایی به کنترل عواطف، اندیشه و بیان حقایق در عرصه‌های سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و هنری دست می‌زند.

هم‌بسته با پدیده اعمال سانسور از طرف قدرت مسلط، بهویژه زمانی که شدت آن در این عرصه‌ها به اوج می‌رسد، پدیده خودسانسوری است. خودسانسوری نیز ریشه در ناخودآگاه دارد و پس از ارجاع دادن استبداد و حذف بیرونی به درون، به پدیده استبداد درونی تبدیل می‌شود.

بر این روال، زن ایرانی نیز که سال‌ها تحت استبداد و جامعهمردسالار بوده است، استبداد بیرونی را به درون خود ارجاع می‌دهد و نتیجه این ارجاع چیزی جز خودسانسوری و حذف نخواهد بود.

استفاده ابزاری از جنسیت در جامعهایران برای استثمار و توجیه رفتارهای مردسالارانه و همچینن ادبیات عرفانی تن‌ستیز و جسم‌ستیز که پرداختن به امر تن و زیبایی را امری سخیف می‌داند، در دوره‌های تاریخی به این خودسانسوری دامن زده است.

در این نوشته به حذف زنانگی در سینما و جامعهمردسالار ایران می‌پردازیم:

مردان بدون زنان در سینما

سینمای زن‌محور، بیشتر معرف سینمایی است که زنان آن را کارگردانی می‌کنند. این کارگردان‌هادر فیلم‌های خود از زنان استفاده می‌کنند و موضوعات زنانه را به تصویر می‌کشند.

این اصطلاح می‌تواند شامل حوزه‌های دیگر هم بشود که زنان در آن‌ها مشغول به گریم، طراحی، فیلمنامه و نمایشنامه‌نویسی هستند.

پس از سال ۱۸۹۶زنان فیلمنامه‌نویس مانند فرانسیس ماریون و آنیتا لوس وارد عرصه سینمای صامت شدند و بعد از آن زنان به سینمای کلاسیک هالیوود و سینمای تجربی پا گذاشتند.

در ایران، در سال ۱۳۳۵شهلا ریاحی با کارگردانی فیلم مرجان اولین کارگردان زن ایرانی بود.از دیگر سینماگران زن در ایران می‌توان به رخشان بنی‌اعتماد، پوران درخشنده و تهمینه میلانی اشاره کرد. آیا این زنان می‌توانند در سینمای ایران تجربه‌های شخصی و زنانه خود را به تصویر بکشند؟

زنانگی و زن بودن در جوامعی که سینمای ایران آن‌هارا به تصویر می‌کشد محدود به شرایط و حالتهایروحی خاص و برداشت‌های فیزیولوژیک می‌شود.

پس از ادبیات، عرصه سینما نیز در ایران و دیگر جوامع مردسالار عرصه‌ای است که مردان به بیان

ارزش‌های هنری و جهان مردانه خود می‌پردازند و زندگی و ارزش‌های زنانه به عنوان نیمی از جامعه همواره در حاشیه‌‌ رها شده است.

بعد از انقلاب ۵۷ و اسلامی شدن قانون و جامعه ایران، نگاه زنانه و زنانهگی در سینما و ادبیات ایران حذف شد و در روزهای پس از جنگ زن‌ها علاوه بر خاموش شدن در فرهنگ و سینما و سایر عرصه‌های هنر، جنسیت‌زدایی نیز شدند. سال‌های پس از جنگ و اوایل دهه ۷۰سینمای ایران تماماً تبلیغ و یادآوری روزهای جنگ بود.

امیرمحمد بهرامی‌نوا، منتقد سینما می‌گوید: «سانسور ناشی از نگاه حاکمانی است که در این سی سال بر ایران حکومت کردند. اینان نمی‌خواستند که آن دسته از تصاویر زنان که به بیرون از مرزهای ایران دست پیدا می‌کند، تصاویر واقعی باشد. در دهه شصت ما با یک جنگ خانمان برانداز روبه‌رو بودیم که در این سال‌ها سینما و تلویزیون ایران تصویر زن را کاملاًسانسور و نگاه زنانه را در فیلم‌ها حذف کردند. در اواخر دهه شصت بود که سینما کمی تلاش کرد تا این تصویر را واقعی‌تر کند. با فیلم‌هایی مثل نرگس ساخته رخشان بنی‌اعتماد که اساسا بیشتر دغدغه کارگردان بود تا نگاه کلی در یک روندی که تصویرسازی در آن سال‌ها می‌شد دنبالش باشد. در دهه هفتاد وضعیت کمی بهتر شد؛ با نگاه فیلمسازانی که به دنبال نشان دادن واقعیت‌های اجتماع بودند. اما در دهه هشتاد و بعد از دولت اصلاحات، ما دوباره به یک نگاه کلیشه‌ای و یک نگاه سراسر فرمایشی نسبت به زن برمی‌گردیم؛ کما این‌که می‌بینیم تصاویر مستندی که از ایران به بیرون ارائه می‌شوند، واقعی‌تر هستند، اما در فیلم‌های سینمایی و تلویزیونی خیلی تصاویر مشخصی نمی‌بینیم. کسانی در رأس مدیریت سینما و تلویزیون ایران هستند که نمی‌گذارند این تصویر، تصویر درستی باشد.

می‌خواهند که تصویر ذهنی خودشان را در قالب مشخص از زن تصویر کنند و به بیرون بروز دهند و بگویند که زن ایرانی زنی است که مادر نمونه است، در خانه خیلی تلاشگر است، و بسیار در جامعه می‌تواند موثر باشد، اما این تصاویر کاملا تبلیغاتی و فرمایشی می‌شود. در یک نگاه کلی می‌شود در نظر گرفت که این حذف و این سانسور، بسیار تابع شرایطی بوده که حاکمان ایران، در ایران در طول همه این سال‌ها رهبری کردند جامعه را و در نگاه نسبت به زنان هم به تبع آن خواستند آن چیزی را که فکر می‌کنند تصویر کنند نه آن چیزی که واقعیت جامعه هست.»

پس از حضور زنان در سینمای ایران و پس از تثبیت و قدرت گرفتن در این مسیرنمی توان زنان را در جامعه مردانه سینما نادیده گرفت.

در سینمای سال‌های بعد حضور پرقدرت احساسات و غرایز مردانه به چشم می‌خورد. احساساتی مانند عاشق شدن، طلب‌کردن یک زن، میل جنسی، غیرت و تعصب مقابل زنان خانواده که ناموس نام می‌گیرند و گاه خیانت به همسر که هیچ‌کدام از این احساسات را در زندگی زنان در سینما نمی‌بینیم.

همواره مسائلی مانند بکارت، عادت ماهانه، نیازهای جنسی، خواسته‌های زنانه، تخیل، شخصیت و هویت مستقل یک زن از سینمای ایران حذف شده است.

سانسور، عاملی برای مقابله با ظهور هستی زنانه، عمق زندگی و زن در سینما،همواره وجود داشته است. زن در سینما تنها نمادی از وجود یک شخص است.

تاکنون در سینما، مسائل زنانه و زندگی‌های آنان توسط زنان و مردانی مطرح شده‌اند، اینجا باید پرسید:زنانی که به تعریف آن‌ها می‌پردازند آیا به‌‌ همان شکل در واقعیت جامعه وجود دارند؟

سینمای تهمینه میلانی را می‌توان سینمایی دانست که به طور عریان از حقوق زنان دفاع می‌کند،اما نمی‌توان دیدگاه طبقاتی و منش بورژوایی را که در سینمای میلانی به چشم می‌خورد، نادیده گرفت.در این فیلم‌ها همواره جبهه‌بندی شده است:مردانی که شر هستند و مردانی که هرگز ظلم نکرده‌اند. سینمای میلانی را شاید بتوان فمینیسم افراطی دانست که جامعه مردسالار را علیه سینمای فمینیسم می‌شوراند.

زن‌های سینمای میلانی همه زنانی از طبقه مرفه جامعه هستند که در بهترین نقطه از شهر در دفتریمدرن مشغول به شغلی مدرن‌اند.

میلانی تفاوت‌های زن و مرد در ایران و تبعیض حقوق زنان را از تولید و مالکیت و پوست زیرین جامعه به سطح رویی و تنها تفاوت‌های جنسیتی آورده است.

در مقابل این نگاه، می‌توانیم نگاه متفاوت به زن در «باشو غریبه کوچک» ساخته بهرام بیضایی را ببینیم؛زنی رنج‌ کشیده که منتظر مردی است که قرار است از جنگ برگردد و زن همه امیدش را به بازگشت مرد گره زده است. در سینمای بیضایی ما با کارکتری جنسیت‌محور که در مقابل مردان ایستاده است رو به رو نیستیم و همچنین در «گیلانه» ساخته بنی‌اعتماد زنی متفاوت را می‌بینیم؛زنی رنج کشیده، قهرمان و مستقل.

رضا صدیق، روزنامه‌نگار و منتقد سینما می‌گوید: «تفکیک نگاه به زن یا مرد، در سینما خود یک نوع نگاه تفکیک جنسیتی است. در سینمای دنیا ما هیچ وقت این تفکیک را نمی‌بینیم و به صورت جدا به مبحث جنسیت پرداخته نمی‌شود.شخصیت و روایت در فیلم‌ها بر اساس انسان و نوع رویکرد در زندگی‌اش تعریف می‌شود و سوژه مورد نظر از دنیای زن یا مرد، روایت می‌شود.یعنی در ابتدا معضل انسان را مطرح می‌کنند و بعد بر اساس آن معضل از دنیای زن یا مرد روایت می‌کنند.

نمونه‌اش هم در تاریخ سینمای دنیا و سینمای امروزه اروپا به شدت دیده می‌شود،اما در سینمای ما این نگاه مانند باقی مسائل‌مان به صورت رادیکال در آمده است و به گونه‌ایکاملاًگنگ و سردردآوری دیده می‌شود.این نوع مسائل و این نوع نگاه به زن و روایت زنانه را در برخی فیلم‌های تهمینه میلانی می‌توان دید. البته روایت انسان در سینمای ما از دید و دنیای زن، چه پیش از انقلاب و چه پس از انقلاب درگیر هنجارهای فرهنگی ایران بوده است. به صورتی که حتی در فیلم‌های پیش از انقلاب هم، زن نقش خود را هیچ وقت نداشته است و تنها از جنبه اروتیکیحضور دارد تا جریان فیلم ادامه پیدا کند. این نوع نگاه و سیل این نوع روایت را در فیلم‌های فارسی به شدت می‌بینیم. از سوی دیگر در فیلم‌هایی مانند "قیصر"، که از اتفاق‌های سینمای ایران حساب می‌شود، حضور زن را تنها سببی می‌دانیم تا رفتار اعتراضی مرد فیلم را روایت کند و نه انسان فیلم را. یعنی باز هم در این فیلم که در سینمای ایران ماندگار است، دیدگاه و وجود زن در فیلم از دیدگاه حریم و ناموس مطرح می‌شود. در‌‌ همان دوره نیز ما در بحث جنسیتی روابط زن و مرد فیلم‌هایی داریم مانند "در امتداد شب"که دوره‌ای توقیف بوده و بعد هم با حذف فراوان اکران شده است. همچنین خسرو هریتاش سال ۱۳۵۵فیلمی ساخته به نام "برهنه تا ظهر با سرعت".این فیلم در سینمای ایران هیچ وقت نمایش داده نشد.»

مسائلی مانند بکارت، عادت ماهانه، نیازهای جنسی، خواسته‌های زنانه، تخیل، شخصیت و هویت مستقل یک زن از سینمای ایران حذف شده است

این منتقدهمچنین می‌افزاید: «این نوع نگاه و این روند مخصوص به پیش از انقلاب یا پس از انقلاب نیست.وابسته به فرهنگ است و ریشه در فرهنگ ایرانی و هنجار‌ها و ناهنجاری‌های موجود در ایران و بست‌های موجود در ذهن مردم دارد. اتفاقاًدر چند سال اخیر حتی شکسته و بسته و الکن می‌توان فیلم‌هایی را مثال زد که مسائل انسانی را از دنیای زن مطرح می‌کند. مانند فیلم "کنعان"یا "به همین سادگی"، یا از سوی دیگر و نگاه دیگر می‌توان به "گیلانه"اشاره کرد. اما هنوز در ایران علی‌رغم شعارهای روشنفکری حتی از سوی هنرمندان‌مان، چه زن و چه مرد، ناخودآگاه نگاه جنسیتی به صورتی افراطی زنانه و چه به صورت ریشه‌دار مردانه را داریم. همین مسائل باعث می‌شود کمتر به موضوع انسان و دنیای انسانی در دنیای زنانگی پرداخته شود. به نظر من در سینمای ایران خلایی وجود دارد از پرداخت به مسائل انسانی که هر از گاهی فیلمی دیده می‌شود که از این دید ساخته شود؛اما انسان که‌گاه از دید زن روایت می‌شود و‌گاه از دید مرد در جهان هستی از هم جدا نیستند و در هم تنیده‌اند. غیر ممکن است که شما بخواهید یکی را مجزا روایت کنید و چه حضور فیزیکی، معنوی و داستانی و روایی جنس مخالف را در فیلم لحاظ نکنید. این دو کاملاً تنیده در هم هستند و در سینمای ما باید به این موضوعات انسانی، صرف نظر از جنسیت پرداخته شود تا در درازمدت هم با هنجار‌های اجتماعی دست و پنجه نرم کند و و بتواند هنجار‌ها و نا‌هنجاری‌های اجتماعی که تنیده شده از ذهن ایرانی‌ها هست را برطرف کند و ما بتوانیم سینمای انسانی را چه از دیدگاه زن و چه از دیدگاه مرد و چه از دنیای زن و چه از دنیای مرد تنیده در هم روایت کنیم و بتوانیم ببینیم و از آن لذت ببریم.»

وجود نگاه جنسیت محور و دیدگاه برتری‌شناسی چه در زنان و چه در مردان، تنها به زخم‌های عمیق مردسالاری در پوسته زیرین جامعه ایران دامن می‌زند. با این حال تلاش مردان و زنان برای جایگزینی تضاد جنسیتی و اصلاح نگاهی که زن را به مالکیت در آورده است، ناگزیر است که در تمام لایه‌های جامعه ایران ادامه داشته باشد تا برابری و دیدگاه انسانی را در سینما و ادبیات جایگزین تضاد عمیق جنسیتی کند.

من می‌خندم، پس هستم

Thu, 24 Mar 2011 17:17:29 +0000

استفانی دوئتز

برگردان:

ونداد زمانی

استفانی دوئتز - با وجود بحران‌ عمومی که فلسطینی‌ها را نسل‌های متمادی از داشتن زندگی معمولی محروم کرده است، مردم فلسطین سعی‌می‌کنند از طریق جوک‌های سیاسی تعریفی از شرائط خود ارائه دهند. فیلمساز فرانسوی «وانسا روسلو»[1] تلاش کرده است تا با ساختن فیلمی در باره جوک‌ و طنز در بین فلسطینی‌ها، تصویر شفاف‌تری از موقعیت سیاسی و اجتماعی مردم سرزمین اشغالی تدارک ببیند. به همین مناسبت مجله «قنطره» مصاحبه‌ای را ترتیب داده است با فیلمساز فرانسوی که بخش‌هایی از آن را می‌خوانیم:

قنطره: سئوال اول و اساسی این است که چه چیزی برای فلسطینی‌ها مانده که بخواهند به آن بخندند؟

وانسا روسلو: راستش را بخواهید در آغاز خودم هم همین احساس را داشتم، ولی الان باور دارم که برای آن‌ها هنوز خیلی چیز‌ها مانده که بتوانند درباره‌ی آن مزاح کنند. وقتی که اولین بار در سال ۲۰۰۵ به فلسطین آمدم طبیعتاً انتظار داشتم با مردمی روبرو شوم که بدون انقطاع درباره‌ی بدبختی‌ها و رنج خودشان حرف بزنند. در عوض با مردمی روبرو شدم که نمی‌خواستند خود را به شکل آدم‌های توسری‌خورده و قربانی نشان دهند. در‌‌ همان روزهای اول ورودم به «بیت لحم» بود که شاهد رد و بدل شدن جوک و اشارات طنزآلود شدم و از همان‌جا جرقه‌ی موضوع فیلم شکل گرفت.

قنطره: ولی در چند سال گذشته در فلسطین تغییرات زیادی اتفاق افتاده...

وانسا روسلو: بله بی‌شک وضع اسفناک‌تر شده است. من اولین جوک را در سال ۲۰۰۶ ضبط کردم، درست بعد از انتخابات. مردم خوشحال و امیدوار بودند و انواع جوک‌ها توی خیابان‌ها شنیده می‌شد. وقتی که در سال‌های ۲۰۰۹ و ۲۰۱۰ به فلسطین برگشتم تا پروژه فیلم را کامل کنم، همه چیز تغییر کرده بود. بعضی از فلسطینی‌ها آن‌قدر درمانده بودند که در جواب درخواستم برای شنیدن و ضبط جوک‌هایشان می‌گفتند: «می‌خواهی جوک بشنوی؟ به ما نگاه کن، همه‌ی زندگی ما یک جوک بزرگ است». بعضی‌ها هم اشاره کردند که در این موقعیت اگر جوک بگویند برایشان باعث دردسر می‌شود. این نوع حس و ترس چند سال قبل وجود نداشت.

قنطره: چه نوع جوک‌هایی این بار توجه‌ات را جلب کرد؟ لحن بدبینانه و دلسرد کننده داشتند؟

وانسا روسلو: تقریباً همین‌طور بود که می‌گویی. ولی به طور ضمنی و یا شاید با طنز و مضحکه می‌خواستند بگویند که حالا که دولت مستقل و کشور مستقل نخواهیم داشت ولی لااقل می‌توانیم به آن یک حالت بانشاط بدهیم و درباره‌اش جوک بسازیم. جوک معروف در این‌باره که همه جا می‌شنیدم اینطور شروع می‌شد: «در روز رستاخیز، آلمانی‌ها، انگلیسی‌ها، ژاپنی‌ها و دیگران، هر کدام از کشور‌ها بنا بر اعمالشان به بهشت یا جهنم فرستاده می‌شدند. نوبت فلسطینی‌ها که رسید، جبرئیل گفت فلسطینی؟ من همچین اسمی در لیستم ندارم. رفت نزد خدا و پرسید با این جماعت چه‌کار باید بکنیم؟ ما برای آن‌ها حتی از قبل جایی تعیین نکردیم. به کجا بفرستمشان؟ خدا هم در جواب گفت خب، حالا که تا اینجا اومدن یه چند تا چادر به آن‌ها بده و یک کمپ پناهندگان برایشان راه بینداز. بعداً تصمیم می‌گیریم درباره‌شان.»

قنطره: این احساس که از قافله‌ی جهانی عقب افتاده‌اند مثل اینکه خیلی آن‌ها را دمغ کرده...

وانسا روسلو: بدون شک اینطوری است ولی آن‌ها همه نوع جوکی ساخته‌اند. آن‌ها جوک درباره‌ی حماس و افراط‌گرایی مذهبی‌شان گفته‌اند یا درباره‌ی انواع گرو‌های مذهبی درون خودشان. حتی جوک‌هایی که به روابط سکسی مردان و زنان بیرون از زندگی زناشویی اتفاق می‌افتد اشاره می‌کند. من حتی تعدادی جوک جمع‌آوری کردم درباره‌ی مردان همجنس‌گرای شهر «نابلا» که از سادگی بعضی از مردهای شهر «هبرون» سوءاستفاده! می‌کنند. این ادعا که «موضوعات ممنوعه»‌ای وجود دارد که فلسطینی‌ها و عرب‌ها درباره‌اش جوک نمی‌گویند، حقیقت ندارد. خلاصه اینکه به قول معلم عربی من: «من می‌خندم، پس هستم.»

قنطره: جوک‌هایی که درباره‌ی شهر‌ها و مناطق مختلف دور بر خودشان می‌سازند. مثلاً درباره «هبرونی»‌ها؟

وانسا روسلو: ما فرانسوی‌ها همیشه درباره‌ی دیگران جوک می‌سازیم و هرگز خودمان را به ریشخند نمی‌گیریم، اما فلسطینی‌ها ابایی از این‌کار ندارند. اصلاً فلسطینی‌ها اهل شکایت نیستند. من ساعت ۴ صبح مشغول فیلمبرداری در ایستگاه‌های نگهبانی اسرائیلی‌ها بودم و می‌دیدیم که فلسطینی‌ها که ساعت‌ها ناچار بودند برای مسافرت بین مناطق مختلف در صف بمانند غرولندی نمی‌کردند. تصور کنید اگر می‌شد شکایت‌ها و غر زدن پاریسی‌ها را که با مصاحبه‌گران شبکه‌های تلویزیونی در معابر عمومی دارند جمع می‌کردید این حس به شما دست می‌داد که پاریسی‌ها زندگی ناراحت‌کننده‌تری نسبت به فلسطینی‌ها دارند.

قنطره: آیا مورد یا موضوعی است که با مزه‌ترین فلسطینی‌ها هم زیاد نمی‌توانند درباره‌ی آن جوک بگویند؟

وانسا روسلو: بله آن‌ها درباره‌ی «مهاجران شهرک‌های اسرائیلی» کمتر جوک می‌گویند. آن‌ها درباره‌ی چیزهایی که نمی‌توانند حدس و گمان بزنند یا امیدی به آن داشته باشند، کمتر جوک می‌گویند. البته فقط یکی هست که اینطوری شروع می‌شود: «یک مهاجر شهرک‌نشین را دیدم که لهجه‌ی غلیظ هبرونی داشت. بامزگی این جوک در این حقیقت نهفته است که این گروه از اسرائیلی‌ها همه چیز ما را گرفته‌اند حتی لهجه ما را...

قنطره: آیا می‌شود ادعا کرد که وجود اسرائیل انگیزه و منبع تمام‌نشدنی برای جوک‌سازی در بین فلسطینی‌هاست؟

وانسا روسلو: من به ندرت با جوک‌هایی ضد اسرائیلی روبرو شدم. خیلی از اروپایی‌ها فکر می‌کنند فلسطینی‌ها درباره‌ی یهودی‌ها جوک زیاد دارند ولی من حتی یک مورد آن را نشنیدم. آن‌ها در باره سربازان اسرائیلی یا سیاستمداران اسرائیلی جوک می‌سازند ولی یهودی‌بودنشان را جوک نمی‌کنند. آن‌ها در دنیای کاملاً بسته‌ای قرار داده شده‌اند و گاهی حتی از شهر نزدیک خودشان بی‌خبر هستند و تماسی با اسرائیلی‌ها ندارند.

Interview conducted by: Stephanie Doetze, "I Laugh, Therefore I Am"

1- A film by Vanessa Rousselot, ‘(No) Laughing Matter’

«کوله وامپه» فیلمی از برتولت برشت

Babak M — Wed, 26 Jan 2011 10:15:12 +0000

اکبر فلاح زاده

اکبر فلاح زاده ـ علاقه‌ی برشت فقط به تئا‌تر نبوده است. او در موسیقی، ادبیات (شعرو داستان) و سینما نیز دست داشته است. فعالیت سینمایی برشت از جمله زمینه‌های کاری او بوده که کمتر مورد توجه قرار گرفته. نخست به این دلیل که او کمتر در این زمینه کار کرده و دیگر اینکه فیلم‌های او تحت سانسور شدید ساخته شده‌اند و نسخه‌های اصلی در دسترس همگان نبوده است. اخیراً نسخه کامل و سانسور نشده فیلم «کوله وامپه» بر روی دی وی دی به بازار آمده و نه تنها دوستداران برشت، که دوستداران فیلم و منتقدان را نیز به تحسین واداشته است. بعضی نوآوری‌ها که تاکنون به سینمای نئورآلیسم ایتالیا نسبت داده می‌شد، تقریباً پانزده سال زود‌تر در فیلم برشت مشاهده می‌شود.

این فیلم را «فیلم برتولت برشت» نامیده‌اند، هر چند که فیلمنامه آن را برشت به اتفاق همکارش نوشته و کارگردان هم کس دیگری بوده. اما برشت بر تمام جوانب این کار نظارت مستقیم داشته و آن را مطابق فرم تئا‌تر حماسی ساخته و از نتیجه‌ی کار بسیار راضی بوده است.

برشت و سینما

برشت سینما را ابتدا به طورتفننی با همکارى اریش انگلمان و کارل والنتین (کمدین معروف) در سال ۱۹۲۳ آغاز کرد. آن‌ها در مونیخ فیلمی در مورد زندگی بیهوده‌ی یک آرایشگر ساختند. اما چند سال بعد، به دنبال موفقیت «اپرای سه پولی» در تئا‌تر بود که برشت به طور جدی درگیر سینما هم شد. این درگیری به معنی واقعی کلمه هم «درگیری» بود. چون برشت با کارگردان بزرگ اتریشی، گئورگ ویلهلم پابست و یک شرکت فیلمسازی در مورد به فیلم در آمدن «اپرای سه پولی» درگیر شد و کارش حتی به دادگاه کشید. برشت مدعی بود که اثر هنری‌اش به کالا تبدیل شده و فیلم تیزی انتقاد از بورژوازی را گرفته. از این‌ها گذشته فیلم مطابق متن نیست. برشت در دادگاه بازنده شد. در این مورد روی هم‌رفته حق با پابست بود که معتقد بود نمی‌شود یک متن نمایشی را عیناً به زبان سینما در آورد. مدتی بعد برشت با کارگردان جوان بلغاری دودف آشنا شد و او را به افکار سیاسی و شیوه هنری خود نزدیک یافت. فیلم «کوله وامپه» حاصل همکاری این دو است. بعد از روی کار آمدن نازی‌ها و مهاجرت به آمریکا، برشت سناریوهای متعددی نوشت که به علت نداشتن سرمایه به جایی نرسید. تا اینکه سناریویی برای فریتز لانگ نوشت که فیلم معروف «جلادان هم می‌میرند» از روی آن ساخته شده است. فیلم توفیق زیادی یافت و یکی از شاهکارهای ضد فاشیستی در سینما شد، اما برشت را راضی نکرد. برشت می‌خواست فرم حماسی تئا‌تر خود را در سینما هم پیاده کند و فریتز لانگ زیر بار نمی‌رفت. اما با فیلم «کوله وامپه» برشت فرصت یافت حرفش را به کرسی بنشاند. کوله وامپه فیلمی است که در زمان جمهوری وایمار ساخته شده.

جمهوری وایمار

جمهوری وایمار به امپراتوری آلمان در مرحله دمکراتیزه شدن از ۱۹۱۸ تا ۱۹۳۳ اطلاق می‌شود. این دوره بعد از جنگ جهانی اول، از انقلاب نوامبر و اعلام جمهوری و تصویب قانون اساسی در مجلس شهر وایمار شروع می‌شود و با اعلام هیتلر به عنوان قیصر در روز ۳۰ ژانویه ۱۹۳۳ به پایان می‌رسد. مقطع جمهوری وایمار روی هم رفته یک مقطع دمکراتیک محسوب می‌شود. هر چند که اختلاف و درگیری احزاب و گروهای سیاسی زیاد بود و عده زیادی به قتل رسیدند. همین که در عرض ۱۴ سال ۲۰ بار کابینه عوض شد، خود از همین تشتت حکایت می‌کند. آلمانی‌ها به سال‌های دهه ۱۹۲۰ سال‌های طلایی می‌گفتند، چون به لطف اعتبارات بانکی از آمریکا چرخ‌های اقتصاد بعد از جنگ راه افتاده بود و انعقاد قراردادهای صلح با همسایگان و رقیبان امکان صادرات انبوه کالا‌ها را فراهم کرده بود. اما بعد از آن پنجشنبه معروف به «پنجشنبه سیاه» در روز ۲۴ اکتبر ۱۹۲۹ که بازار بورس نیویورک سقوط کرد، آلمان‌ها که به واسطه اعتبارات بانکی بیش از دیگر کشورهای اروپایی به آمریکا وابسته بودند، بیش از بقیه متضرر شدند. شوک بعدی ورشکستگی بانک اعتباری اتریش بود که ورشکستگی بانک‌های آلمان را تسریع کرد. در نتیجه این ورشکستگی‌ها و رکود ناشی از بحران اقتصادی از صادرات به شدت کاسته شد و کارخانه‌ها یکی بعد از دیگری تعطیل و کارگران بیکار شدند. در پایان جمهوری وایمار در سال ۱۹۳۳ شش میلیون نفر در آلمان بیکار بودند و فقط ۱۲ میلیون نفر کار ثابت داشتند. بسیاری از خانواده‌ها زیر خط فقر زندگی می‌کردند. یکی از این خانواده‌ها خانواده‌ی بونیکه در این فیلم است:

داستان فیلم

داستان فیلم در برلین سال ۱۹۳۱ می‌گذرد: بونیکه پدر یک خانواده‌ی چهار نفره و پسرش کورت هر دو بیکارند. تنها آنی، دختراین خانواده کاری در کارخانه دارد، که با وجود کار زیاد مزد کمی می‌گیرد. کورت پسر جوان خانه مانند هزاران جوان بیکار دیگر هر روز صبح با دوچرخه در گوشه‌ای از شهر که روزنامه توزیع می‌شود جمع می‌شوند و بعد از خواندن صفحه‌ی آگهی‌های استخدام به سرعت با دوچرخه در خیابان‌ها دنبال آدرس‌های کار پا می‌زنند و دست از پا دراز‌تر باز می‌گردند. کورت که از این وضع خسته شده و دیگر تحمل سرکوفت‌های مادر و پدرش را، که او را به بی‌عرضگی متهم می‌کنند، ندارد، راهی جز خودکشی پیش خود نمی‌بنید. آرام و خونسرد به سوی پنجره می‌رود، آن را باز می‌کند، گلدان را به کناری می‌نهد و خودش را به بیرون پرت می‌کند. او قبل از بیرون پریدن چشمش به ساعت مچی‌اش می‌افتد، که آن را باز می‌کند و روی میز می‌گذارد تا دیگران بتوانند از آن استفاده کنند. مردمی که دور جنازه در خیابان جمع می‌شوند افسرده می‌شوند، اما کسی گریه نمی‌کند. قضیه عادی جلوه می‌کند. بچه‌ها پنجره‌ای که او خود را از آن پرت کرده به هم نشان می‌دهند. پدر که از ماجرا بی‌خبر است، به عادت معمول در میخانه مست کرده است. ماشین نعش‌کش جنازه را می‌برد. یکی از زنان همسایه می‌گوید: یک بیکار کمتر. اپیزود نخست فیلم با همین گفته تمام می‌شود.

این خانواده که از شش ماه پیش نتوانسته اجاره‌خانه را پرداخت کند، با حکم دادگاه مجبور به تخلیه خانه می‌شود. قاضی فقر را دلیل موجهی برای نپرداختن اجاره نمی‌داند و خانواده را در امر فقیر بودن خود مقصر می‌داند. با وجود تلاش‌های آنی (دختر خانواده) و این و در آن در زدنش کار به جایی نمی‌رسد و خانه تخلیه می‌شود. آن‌وقت‌ها افراد بی‌خانمان به محلی در برلین به نام «کوله وامپه» می‌رفتند و چادر می‌زدند. این خانواده نیز مجبور به همین کار می‌شود و به کمک فریتز، نامزد آنی سر پناهی می‌یابند. فریتز وقتی پی‌ می‌برد که آنی حامله شده، حاضر نمی‌شود با او ازدواج کند، چون نمی‌خواهد آزادی و فراغ بال خود را از دست بدهد. محل اقامت این خانواده در کوله وامپه به علت اجتماع صد‌ها خانواده‌ی همدرد، نه فقط محل زندگی، که محل تبادل نظر و بحث سیاسی هم بود. در آن سال‌ها آلمان هر چند که در بحران سیاسی و اقتصادی دست و پا می‌زد، اما سرزنده و فعال بود. گروه‌های ورزشی کارگری که عمدتاً به سوسیالیست‌ها یا کمونیست‌ها وابسته بودند، جوانان را سازماندهی می‌کردند. این سازماندهی به‌خصوص بعد از لغو یک قانون ضد سوسیالیستی در سال ۱۸۹۰، که فعالیت سوسیالیست‌ها را ممنوع کرده بود، رایج شده بود. بسیاری از اعضای این گروه‌های ورزشی کارگری بعد از روی کار آمدن نازی‌ها دستگیر و در اردوگاه‌های کار اجباری کشته شدند.

جوانان جشنواره‌های ورزشی ترتیب می‌دادند تا ضمن تقویت جسمی روحیه‌ی رزمی و همبستگی خود را هم حفظ کنند. این جشنواره‌ها، چنان‌که در این فیلم شاهدیم، فرصتی هم بود برای آنکه آوازهای دسته‌جمعی و تئاتر‌های فی‌البداهه بر پا شود. در همین جشنواره‌ی ورزشی، آنی که به علت حاملگی از نامزدش فریتز او را از دست داده بود، او را دوباره باز می‌یابد. در بازگشت به خانه با قطار صحنه ی مشهور گفت‌وگوی جمعی در واگن شلوغ قطار پیش می‌آید، که متن آن را خود برشت نوشته است. برشت در این صحنه واگن را از تیپ‌های مختلف و متعارض اجتماع آن زمان پر کرده تا رفتار و اندیشه‌ی آن‌ها را رودر روی هم قرار دهد. بحث از آنجا آغاز می‌شود که فردی که دارد روزنامه می‌خواند از خواندن این خبر که در برزیل مقدار متنابهی قهوه را برای حفظ قیمت آن آتش زده‌اند، حیرت می‌کند و گفت‌وگو درمی‌گیرد که در شرایط بحران چگونه اقتصاد باید اداره شود. بحث که بالا می‌گیرد جوانان سوسالیست هم در آن شرکت می‌کنند. وقتی به این نتیجه می‌رسند که این وضع قابل ادامه نیست، و باید کاری کرد، این پاسخ داده می‌شود که پس باید جهان تغییر کند. جوان با اشاره به یک زن و مرد بورژوا و مردی که دارد چرت می‌زند، می‌گوید این جهان بر وفق مراد شماست. پس جهان را شما تغییر نمی‌دهید. آنگاه در پاسخ سوال مرد بورژوا که: پس چه کسی دنیا را تغییر می‌دهد، دختر جوانی به نام گرد می‌گوید: من آن را تغییر می‌دهم، جهان را کسانی تغییر می‌دهند که آن رانپسندند. کسانی که بخواهند نظمی نو درافکنند.

در صحنه‌ی بعدی، که فیلم با آن پایان می‌یابد، کارگران متفرق آغاز فیلم همبسته می‌شوند و سرود همبستگی برشت را دست‌جمعی در خیابان می‌خوانند.

موسیقی فیلم

کارگردان فیلم یک جوان مستعد بلغاری به نام سلتان دودوف است که قبلاً یک فیلم مستندگونه به سبک کارهای مستند آیزنشتاین از وضع سکونت کارگران در برلین ساخته بود که مقبول برشت افتاد. موسیقی فیلم را هانس آیزلر تصنیف کرد. او چندین تصنیف دیگر هم برای کارهای برشت تصنیف کرد و در زمان نازی‌ها مجبور به ترک وطن شد. او در آمریکا با فریتز لانگ کار کرد و تصنیف‌های ضد فاشیستی نوشت. بعد از پایان جنگ و بازگشت به آلمان سرود ملی آلمان شرقی را هم او نوشت. اما بعد‌ها به‌واسطه‌ی سرود فاوست از چشم حکومت آلمان شرقی افتاد.

نقش موسیقی فیلم‌‌ همان است که برشت در تئاترحماسی خود نیز آن را به کار می‌گیرد تا تماشاگر خسته یا احساساتی نشود و فعال و بیدار بماند. این نخستین بار در تاریخ سینماست که موسیقی تا اندازه‌ای به عنوان یک عامل مستقل عمل می‌کند. موسیقی‌گاه تصاویر را همراهی می‌کند،‌ گاه آن‌ها را مورد تأکید قرار می‌دهد و ‌گاه حتی در تضاد با آن‌ها حرکت می‌کند. در موقع لزوم نیز ساکت می‌ماند. مانند صحنه‌ی پایین پریدن کورت از پنجره و پخش زمین شدنش و جمع شدن مردم.

سانسور فیلم

این فیلم ازهمان ابتدای ساخت‌اش با مشکلات فراوان روبرو بود. وسط فیلمبرداری، شرکت پرومته که تهیه‌کننده‌ی فیلم بود، پولش ته کشید و کار مدتی متوقف ماند، تا اینکه یک تهیه‌کننده‌ی سوئیسی حاضر شد کار را ادامه بدهد. بعد از تکمیل کار هم دیوار بلند سانسور جلوی فیلم سبز شد. اداره‌ی سانسور سازندگان فیلم را متهم کرد که به حکومت، پلیس، و دستگاه قضا توهین کرده‌اند. دستگاه سانسور این فیلم را ترکیبی از فیلم داستانی، فیلم تبلیغی و گزارش خبری دانست. برشت هم به شوخی اداره سانسور را ستود که از جمله معدود کسانی بوده که فیلم را فهمیده.

فیلم نخستین بار در ماه مه ۱۹۳۲ در مسکو نشان داده شد. اما تماشاگران حزبی واکنش چندان گرمی نشان ندادند. گفته شد که قسمت مسابقه موتور سواری ورزشکاران کارگر چندان به مذاق روس‌ها خوش نیامده است. چون کارگران را در یک کشور سرمایه‌داری صاحب موتورسیکلت نشان می‌داد و این باب طبع تبلیغات روس‌ها نبود. چندی بعد فیلم در برلین نمایش داده شد و به علت استقبال خوب، مدتی در سیزده سینما نمایش داده شد. از ۲۶ مارس ۱۹۳۳ نازی‌ها فیلم را به‌کلی ممنوع کردند. بعد‌ها این فیلم در آمریکا نشان داده شد و نمایش آن به‌خصوص در زمان جنبش دانشجویی سال ۱۹۶۸ هم در اروپا رواج یافت. از سال پیش نسخه سانسور نشده‌ی این فیلم بر روی دی وی دی به بازار عرضه شده است.

زیبایی‌شناسی فیلم

این فیلم از نظر مستند بودن آن به یک برهه بسیار حساس در تاریخ آلمان) به قدرت رسیدن نازیسم (و جهان حائز اهمیت بسیار است. از لحاظ زیبایی‌شناسی نیز، صرف نظر از جنبه‌های شعاری فیلم در قسمت آخر آن، اپیزود نخست فیلم از شاهکارهای سینماست. تأکید دوربین بر پاهای دوچرخه‌سواران جویای کار، و در نمای بعد از خودکشی کورت جوان، دوچرخه‌ی آویزان از سقف اتاق و تأکید بر سایه‌ی دوچرخه‌سواران، از لحظه‌های ناب سینمایی فیلم است. فیلم‌های سبک نئورالیسم ایتالیا بعد از جنگ جهانی دوم از جمله «دزد دوچرخه» ویتوریو دسیکا شباهت زیادی به اپیزود نخست فیلم برشت دارد.