ابراهیم گلستان

هوشنگ کاووسی، فیلمفارسی و نقد فیلم در ایران

hosseinn — Fri, 22 Mar 2013 20:27:44 +0000

درگذشت هوشنگ کاووسی منتقد و کارگردان قديمی سينما در ۹۰ سالگی

پرویز جاهد

پرویز جاهد - با درگذشت دکتر هوشنک کاووسی، سینمای ایران یکی از قدیمی‌ترین و سر‌شناس‌ترین منتقدان سینمایی خود را از دست داد.

هوشنگ کاووسی نوشتن درباره سینما را از سال ۱۳۳۲ در مجله ستاره سینما و نشریات دیگر آغاز کرد و به همراه منتقدانی چون روبرت اکهارت، هژیر داریوش، ماشاءالله ناظریان و سیامک پورزند از مؤسسان نخستین «انجمن نویسندگان و منتقدان سینمایی ایران» بود که در سال ۱۳۳۵ تشکیل شد.

هوشنگ کاووسی، از معدود منتقدان قدیمی سینمای ایران بود که درس سینما خوانده بود و بعد از پایان تحصیلات سینما در مدرسه ایدک فرانسه به ایران بازگشت و نوشتن نقد فیلم در مطبوعات ایران را آغاز کرد. او اعتقاد سرسختانه‌ای به تحصیلات آکادمیک در سینما داشت و از این زاویه سینماگران ایرانی را که بیشترشان فاقد تحصیلات آکادمیک در زمینه سینما بودند، تحقیر می‌کرد.

کاووسی را باید در واقع پرچمدار مبارزه با «سینمای فارسی» دانست که مبارزه با این نوع سینما را خیلی زود و به طور جدی، به عنوان یک جریان مبتذل آغاز کرد. او با لحنی تند و تیز و پرخاشگر، همه عناصر سینمای فارسی از فیلمنامه و کارگردانی گرفته تا بازیگری را به زیر حمله گرفته و منکر هرگونه ارزش سینمایی و هنری برای آن‌ها شد.

کاووسی، واژه «فیلمفارسی» را ابداع کرد که به سرعت به مهم‌ترین و پرکاربرد‌ترین اصطلاح غیر ترجمه‌ای ادبیات سینمایی در ایران تبدیل شد؛ اصطلاحی که هنوز یکی از مهم‌ترین و کلیدی‌ترین واژه‌های رایج در گفتمان انتقادی فیلم در ایران است.

پرویز جاهد:

برخورد تحقیرآمیز منتقدان ایرانی

با پدیده فیلمفارسی و

همکاری کاووسی

با دستگاه ممیزی برای سانسور

و حذف فیلمفارسی،

کوشش بیهوده‌ای بود و نه تنها نتیجه‌ای نداد بلکه اعتبار او را به عنوان یک منتقد

سینمایی مستقل، زیر سؤال برد. کاملاً روشن بود که

منتقد ایرانی با متوسل شدن به سانسور، نمی‌توانست

جلوی یک پدیده مهم اجتماعی را بگیرد و سینمای بهتری (!) را جایگزین آن کند. به جای آن سازندگان فیلمفارسی را به صف‌آرایی و جبهه‌گیری در برابر منتقدان سینمایی واداشت.

کاووسی برای تأکید بر ماهیت خاص این واژه و تحمیل معنای مورد نظرش، آن را به شکل سرهم می‌نوشت. او با اتصال واژه «فیلم» به واژه «فارسی» و خلق واژه ابداعی «فیلمفارسی»، بر سینمایی نظر داشت که به زعم او نه فیلم بود و نه فارسی بلکه ملغمه‌ای از این دو بود. توضیح کاووسی برای این‌کار این بود: «اصولاً مرکب‌نویسی همیشه معنای ثالثی را به‌وجود می‌آورد. مثلاً وقتی می‌گوییم گلاب، این کلمه هم گل است و هم آب. اما جدا نمی‌نویسیم چون می‌شود گل آب. پس این ترکیب یک معنای ثالث است که هم گل است و هم آب ولی در عین حال نه گل است و نه آب. فیلمفارسی هم چنین ترکیبی است: فیلمفارسی هم فیلم بود و هم فارسی اما در عین حال نه فیلم بود و نه فارسی.»

کاووسی در توضیح نشانه‌های فیلمفارسی می‌گفت: «آن فیلم‌ها نه فرم داشتند، نه ساختار و نه قصه. اصلاً به همین دلیل به آن‌ها می‌گفتم فیلمفارسی (...) فرانسوی‌ها به این نوع فیلم‌ها می‌گویند croppe-de-bic یعنی مدفوع بز یا اگر بخواهند احترام قائل شوند می‌گویند navep یعنی شلغم.»

این ترکیب که بسیاری از نویسندگان ایرانی امروزه آن را از نظر زبان‌شناسی نادرست و به لحاظ معنایی چندپهلو، مبهم و سوءتفاهم‌برانگیز و جعلی می‌دانند در طی چندین دهه برای تحقیر جریان مسلط فیلمسازی در ایران به‌وسیله منتقدان فیلم و سینماگران به‌کار گرفته شد، به‌طوری که امروز تقریباً بار معنایی و تئوریک خود را از دست داده و به نوعی ناسزا و توهین تبدیل شده. هرچند درک و برداشت یکسانی از این واژه در نزد منتقدان ایرانی وجود نداشته، با این حال آن‌ها، بخش عمده محصولات سینمای ایران از اواخر دهه ۱۳۳۰ تا ۱۳۵۷ را فیلمفارسی حساب کرده‌اند. در واقع این واژه ترکیبی، درست یا نادرست، خوب یا بد، زشت یا زیبا، نزدیک نیم‌قرن در نوشته‌ها و نقدهای منتقدان و نویسندگان سینمایی ایران تکرار شده است. این تکرار به هر حال بر معانی متعددی دلالت دارد که تعیین‌کننده نوعی فیلمسازی با ویژگی‌های خاص در سینمای ایران است.

«فیلمفارسی» به تعبیر کاووسی، دلیل بر گرایشی خاص در سینمای ایران نیست بلکه برعکس، به زعم و او و برخی دیگر از منتقدان ایرانی، به کلیت و جریان اصلی سینمای ایران در تمام دوره‌ها اشاره داشته و گرایش‌های دیگر در دل آن و یا در مقابل آن شکل گرفته و ظهور کرده‌اند.

خسرو دهقان از منتقدان امروز سینمای ایران در مورد کاووسی و واژه «فیلمفارسی» ابداعی‌اش می‌گوید: «احترام دکتر کاووسی بر ما و همگان واجب و ضروری است. حق با ایشان است. جای بحث و چانه زدن هم ندارد. حالا دیگر چهل و اندی سال است که می‌گذرد و گرامر سینمای ایران واژه را در خود پذیرفته و آن را حک کرده است و اما دکتر در آن روزگار پرچمدار بوده و بیش و کم تنها، لرزشی را به بدنه سینمای ایران وارد کرده که پس‌لرزه‌هایش تا به امروز حکایتی کهنه‌نشدنی باقی مانده است.» (فیلمفارسی چیست؟. نشر ساقی. تهران)

اما فیلمفارسی از دید کاووسی واقعاً چه بود و چه مؤلفه‌هایی داشت؟ کاووسی برای تشریح اصطلاح‌سازی سینمایی خود از اصطلاح جعلی «زیر فیلم» استفاده کرد که در فرهنگ نقد انگلیسی‌زبان اصلاً وجود ندارد.

کاووسی در مقاله‌ای تحت عنوان «حرف‌های ماقبل آخر»، فیلمفارسی را چنین تعریف می‌کند:

«می‌گوییم در سینمای کنونی دو دسته فیلم ساخته می‌شود: فیلمفارسی و فیلم ایرانی. فیلمفارسی به آن دسته از آحاد سینمایی گفته می‌شود که در مجموعه تکنیک و ساختمان سینمایی آن و در پرداخت و پیشبرد یک داستان، غلط‌های فاحش دستوری و املایی و انشایی دیده می‌شود. بنابراین اگر حدی برای یک نقطه صفر ارزشی در سینما قائل گردیم، این فیلم‌ها به علت تکنیک ناقص بیانی و ساختمان فرمی و مضمونی خود در زیر این حد واقع می‌گردند و به این جهت آن‌ها را "زیر فیلم" می‌نامیم و این اصطلاح از ما نیست بلکه از انگلیسی‌هاست (under movies). در ایران این دو نوع سینما کاملاً مشخص است، تماشاگرانش مشخص‌اند، فیلمسازانش مشخص‌اند و نویسندگان آن نیز (...) پیدایش یک سینمای خوب در کشورهای در حال توسعه، خطری است برای سینمای بی‌ارزش و "زیر فیلمسازی" موجود.»

آنچه را کاووسی تحت عنوان فیلمفارسی طبقه‌بندی می‌کرد، دسته‌ای از فیلم‌های سینمای ایران بود که با پیروی از شیوه‌های قراردادی و کلیشه‌های برگرفته شده از سینمای تجاری هند، عرب و ترکیه ساخته می‌شدند و به دلیل برخورداری از جاذبه‌های تجاری و عوام‌پسند، مورد توجه و استقبال عامه تماشاگر واقع می‌شدند. اما کاووسی در نوشته‌های خود آن‌ها را از دیدن این نوع فیلم‌ها برحذر می‌داشت. در نقد فیلم «شب‌های معبد» ساخته بشارتیان (۱۳۳۳) نوشت: «بیچاره سینما، بدبخت مردم. دیدن این نوار زجر و ریاضت است. نگارنده این زجر و ریاضت را تحمل کرده تا شما خوانندگان علاقمند به فیلم تحمل نکنید.»

در واقع کاووسی مردمی را از دیدن این نوع فیلم‌ها نهی می‌کرد که برای دیدن آن‌ها سر و دست می‌شکستند.

در بحث در مورد ارزش‌های هنری یا تجاری فیلم‌های فارسی، منتقدانی چون هوشنگ کاووسی نه تنها هرگونه ارزش هنری این فیلم‌ها را انکار کرده بلکه حتی منکر جنبه‌های تجاری این فیلم‌ها نیز شده‌اند. کاووسی در این مورد می‌گفت: «مسأله این است که آیا سینما به عنوان یک واحد تولیدکننده دارای ارزش هست یا نه؟ و به عقیده من متأسفانه پاسخ، نومیدکننده است.»

به اعتقاد کاووسی، سینمای فارسی از نظر اقتصادی هم یک تجارت نبود و وی آن را «دکانداری» می‌نامید چرا که به اعتقاد او، «فیلمفارسی‌ساز، همانند یک دکاندار می‌خواهد از نزدیک‌ترین و غیرمعقولانه‌ترین راه به منافع بیشتری دست یابد حال آنکه یک تاجر در این مورد دوراندیشی بیشتری دارد و می‌کوشد از راه‌هایی معقولانه و سالم به هدفش برسد.»

کاووسی حتی به اصلاح سینمای فارسی نیز اعتقاد نداشت و معتقد بود که بنای این سینما از آغاز کج بوده است. در این مورد می‌گفت: «این سینما را من هیچ‌گاه سینمای ایران نمی‌خوانم و ترجیح می‌دهم که آن را‌‌ همان سینمای فارسی بنامم. چون این سینما از ایرانی بودن تنها این را دارد که فیلم‌هایش زیر آسمان ایران تهیه شده‌اند.»

پرویز دوایی:

فیلم فارسی را با قلع و قمع سازندگان و توقیف و تکه پاره کردن فیلم‌ها نمی‌توان اصلاح کرد.

چون این‌کار فرهنگ مردم

را تغییر نخواهد داد.

یکی از مهم‌ترین انتقادهای کاووسی و منتقدان دهه ۱۳۴۰ به فیلمفارسی، انتقاد از ضعف تکنیکی و ناشیگری سازندگان فیلم‌های فارسی بود. در اغلب نقدهای این دوره، نوعی بی‌اعتقادی به توانایی‌های فنی و مهارت‌های سینمایی فیلم‌فارسی‌سازان به چشم می‌خورد. هوشنگ کاووسی، سازندگان فیلم‌های فارسی را فاقد شعور، دانش و آگاهی سینمایی می‌دانست و معتقد بود: «فیلمسازان، بی‌سوادی، بدذوقی و کج‌سلیقگی خود را به پای نقص وسایل فنی می‌گذارند. گوش ندهید و بدانید که اگر بهترین وسایل را هم در اختیار اینان قرار دهند، باز همین بلاهت‌ها را بیرون خواهند داد. درست مثل آنکه بهترین وسایل نوشتن را به‌دست یک بی‌سواد بسپارند. اینکه عده‌ای از این‌ها ادعا می‌کنند، مردم نمی‌فهمند و ما مجبوریم سطح ارزش فیلم‌ها را پایین بگیریم، دروغ است. چه آن‌ها، ‌‌نهایت دانش و سواد سینمایی خود را در فیلم می‌گذارند. یعنی اصولاً قادر نیستند از آنچه می‌سازند، بهتر به وجود آورند.»

ضدیت کاووسی با فیلمفارسی به حدی بود که وی بحث و گفت‌وگو درباره آن را بیهوده دانسته و از آن به عنوان یک «ننگ ملی» یاد کرد: «بحث در مورد فیلمفارسی برای من شکنجه است. چون مرا وامی‌دارد تا لحظاتی به تصاویر پوچ و بی‌ربط موجود در این آثار بیندیشم (...) سینمای فارسی در گنداب و لجنزار فرورفته. این‌هاست آنچه که بیننده را به ابراز تنفر از این نوع فیلمسازی وامی‌دارد. چگونه مقامات فرهنگی و هنری و نمایشی تن به تحمل این ننگ کلی داده‌اند.»

هوشنگ کاووسی، فیلمفارسی را «مظهر ابتذال» می‌دانست. وی در یکی از سرمقاله‌های مجله «هنر و سینما»، در مورد فیلم «مبتذل» می‌نویسد: «اگر یک فیلم مبتذل و ابلهانه ساخته شد که فقط ۵ یا ۱۰ دقیقه آن دارای ارزش بود، من کلاهم را در مقابل سازنده‌اش برمی‌دارم و به نبوغ او درود می‌فرستم.»

کاووسی حتی تمسخر این سینما را «کاری مبتذل» می‌دانست و سینمای فارسی را به زن خودفروشی تشبیه می‌کرد که از راه فروش تن خود نان می‌خورد. او زمانی که در مقام یکی از مسئولین ممیزی فیلم‌ها در وزارت فرهنگ و هنر قرار گرفت، ماده‌ای را در آیین‌نامه سانسور فیلم گنجاند که جلوی ساختن «فیلم مبتذل» را بگیرد: «باید از نمایش فیلم‌های بی‌ارزش که موجب ابتذال و آسان‌پسندی در عموم می‌گردد، جلوگیری شود.»

کاووسی قاطعانه می‌گفت که فیلم «مبتذل و بی‌ارزش» باید بدون بیم و ملاحظه رد شود تا اشخاص جسارت ساختن آن را نداشته باشند. او در‌‌ همان سال‌های دهه ۱۳۴۰، در میزدگردی پیرامون سینمای ایران، در دفاع از سانسور فیلم فارسی گفت: «من اعتقاد دارم در مورد سانسور، مثبت‌ترین کاری که شد همین مبارزه با ابتذال بود و نظر من این بود که با ماده ۲۰ بتوانم جلوی مقداری از فیلم‌ها و کار تعدادی از فیلمساز‌ها را بگیرم. حالا متأسفانه کار به آنجا رسیده که می‌گویند ابتذال یعنی چه؟ (...) این سینمای آسان و مبتذل است. چون فیلمساز آن احتیاج ندارد که باسواد باشد. این‌ها فاقد شعور سینمایی هستند.»

وقتی امروز به فیلم‌های فارسی آن دوره نگاه می‌کنیم، می‌توانیم به کاووسی حق بدهیم و با او در مورد ضعف‌های ساختاری و فنی و سطحی‌نگری و ابتذال موجود در آن‌ها موافق باشیم اما به گمان من، آنچه که در نوشته‌های کاووسی نادیده گرفته شد، این بود که او نتوانست ریشه استقبال توده‌ها از فیلمفارسی و علت مقبولیت آن در نزد تماشاگران عام سینمای ایران را دریابد و به آن‌ها توجه کند. در حالی که به عقیده پرویز دوایی، منتقد فیلم هم‌عصر کاووسی، «فیلمفارسی باید چیزی از هویت ایرانی در آن باشد که با همه ضعف‌های تکنیکی و نارسایی‌های بیانی‌اش مورد استقبال مردم عامه قرار می‌گیرد و برای آن‌ها جذاب است.» دوایی، بر خلاف کاووسی، معتقد بود که فیلمفارسی، «واقعیتی انکارناپذیر» است که جای مهمی در زندگی اکثریت مردم ایران دارد.

برخورد تحقیرآمیز منتقدان ایرانی با پدیده فیلمفارسی و همکاری کاووسی با دستگاه ممیزی برای سانسور و حذف فیلمفارسی، کوشش بیهوده‌ای بود و نه تنها نتیجه‌ای نداد بلکه اعتبار او را به عنوان یک منتقد سینمایی مستقل، زیر سؤال برد. کاملاً روشن بود که منتقد ایرانی با متوسل شدن به سانسور، نمی‌توانست جلوی یک پدیده مهم اجتماعی را بگیرد و سینمای بهتری (!) را جایگزین آن کند. به جای آن سازندگان فیلمفارسی را به صف‌آرایی و جبهه‌گیری در برابر منتقدان سینمایی واداشت.

پرویز دوایی،‌‌ همان زمان با واقع‌نگری و تشخیص درست این موضوع، چنین نوشت: «اقدامات بازدارنده بی‌تعمق نظیر بگیر و ببندی که اخیراً سانسور در مورد فیلم‌های فارسی به‌راه انداخته است در راه اصلاح فیلم فارسی هیچ‌گونه ثمری نخواهد داشت (...) فیلم فارسی را با قلع و قمع سازندگان و توقیف و تکه پاره کردن فیلم‌ها نمی‌توان اصلاح کرد. چون این‌کار فرهنگ مردم را تغییر نخواهد داد.»

کاووسی در حمله علیه ابتذال فیلمفارسی، تنها نبود بلکه منتقدانی چون هژیر داریوش و فرخ غفاری، مورخ و سینماگر پیشرو ایران نیز علیرغم اختلاف‌هایش با هوشنگ کاووسی در زمینه نقد فیلم و جریان‌های سینمایی در ایران، در این مورد، با وی هم عقیده بودند.

نقدهای هوشنگ کاووسی بر فیلم‌های فارسی، غالباً مورد تأیید، منتقدان سینمایی و روشنفکران عصرش بود.

ابراهیم گلستان:

کاووسی حق بزرگی به گردن سینمای ایران دارد. اصطلاح فیلم فارسی‌اش هم کاملاً درست بود. کاووسی علاقه عجیبی به سینما داشت و دیوانه فیلم ساختن بود.

اما نمی‌توانست فیلم درست بکند یک آدم رمانتیک بود که

توانایی بیرون ریختن ذهنیاتش

را به صورت فیلم نداشت

و چون به سینمای فارسی حمله می‌کرد، و خیلی هم خوب کار می‌کرد که حمله می‌کرد.

آدم خرابکاری نبود، ‌درست حمله می‌کرد. آدمی بود که

می‌گفت این فیلم مزخرف است و افکار و اندیشه‌ها را کج و کوله می‌کند خوب راست هم می‌گفت. این کار به فیلم "قیصر" هم کشید.

ابراهیم گلستان، نویسنده و سینماگر برجسته ایران در گفت‌وگو با نگارنده در کتاب «نوشتن با دوربین» در مورد کاووسی و تأثیر نوشته‌هایش می‌گوید: «کاووسی حق بزرگی به گردن سینمای ایران دارد. اصطلاح فیلم فارسی‌اش هم کاملاً درست بود. کاووسی علاقة عجیبی به سینما داشت و دیوانه فیلم ساختن بود. اما نمی‌توانست فیلم درست بکند یک آدم رمانتیک بود که توانایی بیرون ریختن ذهنیاتش را به صورت فیلم نداشت و چون به سینمای فارسی حمله می‌کرد، و خیلی هم خوب کار می‌کرد که حمله می‌کرد. آدم خرابکاری نبود، ‌درست حمله می‌کرد. آدمی بود که می‌گفت این فیلم مزخرف است و افکار و اندیشه‌ها را کج و کوله می‌کند خوب راست هم می‌گفت. این کار به فیلم "قیصر" هم کشید.»

یکی از معروف‌ترین نقدهای کاووسی، نقدی بود که وی بر فیلم «قیصر» مسعود کمیایی نوشت، فیلمی که در زمان نمایش خود به محور بحث‌های انتقادی فیلم در میان منتقدان و روشنفکران دهه ۱۳۴۰تبدیل شد. برخی از مهم‌ترین چهره‌های سینمایی و روشنفکری آن زمان مثل ابراهیم گلستان، پرویز دوایی و نجف دریابندری، ارزش‌های سینمایی و مضمونی آن را ستودند و برخی دیگر مثل دکتر هوشنگ کاووسی به آن حمله کرده و آن را فیلمی ارتجاعی و عقب‌مانده توصیف کردند.

کاووسی که با خواندن نوشته تأییدآمیز گلستان بر فیلم قیصر به دیدن آن رفت، در نقدش بر این فیلم که با عنوان «از داج‌سیتی تا بازارچه نایب گربه» منتشر شد، نوشت:

«آن‌روز صبح که مقاله آقای ابراهیم گلستان در یک روزنامه درآمد، بعد از ظهرش به تماشای فیلم قیصر رفتم و آنچه که برایم بعد از تماشا ماند، تأسف برای وقت از دست رفته و یأس از گلستان با آن دانش سینمایی و توانایی فیلمسازی‌اش بود. گلستان وقت مرا ضایع کرد. خدا نمی‌دانم چکارش کند. حالا من هم تلافی می‌کنم و این بحث را به نیاز توجه خاص او به فیلم قیصر می‌سازم که در شأن نزول آن گلستان مقاله نوشت.»

برای کاووسی، فیلم قیصر، نمونه دیگری از سینمایی بود که او «فیلمفارسی» می‌نامید و از‌‌ همان زوایه به آن حمله کرد که به فیلم‌های فارسی دیگر می‌تاخت: «وقتی قیصر را تماشا می‌کنم وصلت آن را با فیلمفارسی عیان می‌بینم و درمی‌یابم که این فیلم ثمر "بیگانه بیا" و "غول بیابونی" است که در "قهوه‌خانه قنبر" اتفاق افتاده و وقتی این نکته‌ها در ذهنم شکل می‌گیرد، می‌روم دوباره مقاله گلستان را می‌خوانم و‌‌ همان یأس‌ها و تردید‌ها باز از خاطرم می‌گذرد. می‌بینم که پرورش مایه سناریوی قیصر، یکراست از توبره "فاروست" به آخور قیصرنویس و قیصرساز می‌افتد و صدای تلپ آن شنیده می‌شود. مایه‌ای که تنها نیفتاده، چه اگر تنها و خام می‌افتاد، عیبی نداشت، بلکه با پرورش و بستگی‌های محلی‌اش افتاده است. خیلی چیزهای این جنگل چاقو که از خیلی چیزهای جنگل ششلول داج‌سیتی فاروست جاری می‌شود، از طریق راه‌آب فیلمفارسی‌ساز در زیر بازارچه‌ی نایب گربه سر درمی‌آورد. تنها تفاوتی که پیدا می‌کند، حیاط آجر فرش و پنجدری و چادر نماز و حمام و قهوه‌خانه و گذر مهدی موش و صحن و حرم و گنبد است و فولکلور خالص است که سینمای اصیل را می‌سازد و ازین قرار کار‌ها تمام می‌شود و مشکلی به نام فیلمفارسی باقی می‌ماند و ایرانی تصمیم می‌گیرد که فیلم ایرانی بسازد و آن را ادامه دهد.»

ابراهیم گلستان در مورد نقد کاووسی بر قیصر «در نوشتن با دوربین» می‌گوید: «وقتی فیلم "قیصر" درآمد، خوب کاووسی معتقد بود که این دنباله‌‌ همان فیلم‌های چاقوکشی و بزن‌بزن خاچیکیان و غیره است. خوب راست هم می‌گفت. اما در داخل این چاقوکشی‌ها، یک مقدار هم قریحه بود. در واقع کیمیائی با "قیصر" دو کار مهم انجام داد. یکی اینکه از هیچ آمده بیرون و به صورت غریزی یک فیلم شسته رفته درست کرده. دیگر اینکه مسئله مقاومت در برابر ظلم محیط در آن بود. ولی خود کاووسی هم درست می‌گفت و در حقیقت حرکت کیمیائی در سینما ادامه‌‌‌ همان حرکت‌ها بود و هنوز هم دنبال‌‌ همان حرف‌ها هست.»

اما به گمان من کاووسی نتوانست روح آنارشیستی و رئالیسم ستیزه‌جویانه‌ای را که در قیصر جاری بود، درک کند. «قیصر»، روایت زندگی قهرمانی زخم‌خورده، عاصی و ستیزه‌جو با پایانی تراژیک بود که نمونه آن در سینمای فارسی پیش از آن ساخته نشده بود. همه آنچه که کاووسی به عنوان ضعف فیلم قیصر برشمرده بود، در واقع جزو ویژگی‌های منحصر به فرد قیصر و عامل تمایز آن با فیلم‌های فارسی هم‌عصرش بود.

شخصیت‌پردازی قیصر و شیوه روایت فیلم، علیرغم تمام ضعف‌هایی که دارد، عمل خشونت‌بار و ضد مدرن شخصیت اصلی آن را توجیه می‌کرد و از این منظر نقد کاووسی و ایرادهایی که در این زمینه به فیلم گرفته بود از قبیل اینکه چرا قیصر خود مأمور اجرای عدالت و مجازات بدکاران می‌شود و برای این‌کار به پلیس مراجعه نمی‌کند و یا اینکه چرا این حادثه در منطقه‌ای متروک و یا گذشته‌ای دور اتفاق نمی‌افتد و در قلب یک شهر مدرن روی می‌دهد، پرسش‌هایی مربوط به خارج از دنیای فیلم بود.

مخالفت و دشمنی کاووسی با فیلم‌های فارسی دهه‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰، قابل درک است چرا که فیلفارسی، از نظر ساختاری، دارای مشکلات جدی و اساسی بود و از نوعی جهالت در فرم و معنا رنج می‌برد.

اما به اعتقاد من، نگاه غیر آکادمیک، تحقیرآمیز و سراسر شماتت‌بار هوشنگ کاووسی و منتقدان دیگر ایرانی به فیلم فارسی، باعث شد که این نوع سینمای محبوب و پرطرفدار در میان عوام ایرانی، هرگز آن چنان که باید مورد تجزیه و تحلیل قرار نگیرد و دلایل محبوبیت و نفوذ آن در میان عامه، تا حد وسیعی ناشناخته بماند.

رویکرد تحقیر‌آمیز کاووسی به سینمای فارسی و پدیده «فیلمفارسی»، تا مدت‌ها، رویکرد مسلطی در ادبیات سینمایی ایران بود و نفوذ زیادی در میان منتقدان ایرانی داشت. بسیاری از منتقدان امروز سینمای ایران، هنوز نیز کم و بیش با رویکرد مشابه هوشنگ کاووسی به محصولات سینمای بدنه و جریان اصلی سینمای ایران می‌نگرند.

هوشنگ کاووسی با اینکه منتقد صریح و بی‌پروایی بود اما تاب تحمل نقد دیگران را نداشت. به یاد دارم که نخستین بار در دفتر مجله دنیای سخن با او ملاقات کردم و برای پرونده صد سالگی سینما، با او مصاحبه‌ای انجام دادم که در‌‌ همان نشریه منتشر شد اما کاووسی بعد از خواندن مصاحبه و مقدمه من بر آنکه اندکی لحن انتقادی داشت، سخت برآشفته شد و کینه به دل گرفت و به سردبیر مجله دنیای سخن زنگ زد و از او خواست که مرا از نشریه بیرون کند. بعد از آن نیز هر بار در هر جا که مرا می‌دید، روی خود را برمی‌گرداند و بی‌اعتنایی می‌کرد. یک‌بار دیگر نیز به درخواست علی دهباشی، سردبیر مجله کلک برای تهیه ویژه‌نامه‌ای درباره کاووسی و گفت‌وگو با او به منزل او رفتیم. ابتدا با اکراه پذیرفت اما در میانه گفت‌وگو، از پرسش‌های چالش‌گرانه من برآشفت و گفت‌وگو را قطع کرد و به علی دهباشی گفت که حاضر نیست با این فرد (یعنی من) گفت‌وگو کند. من نیز ادامه گفت‌وگو را بی‌فایده دیده و از شرکت در آن پرونده منصرف شدم.

هوشنگ کاووسی، علاوه بر نقدنویسی، چند فیلم هم ساخت که هیچ‌کدام از آن‌ها نه تنها موفقیتی در گیشه و جذب مخاطب عام نداشت بلکه مورد توجه منتقدان سینمایی آن دوره نیز قرار نگرفت. «ماجرای زندگی»، «۱۷ روز به اعدام» و «خانه کنار دریا» از جمله این فیلم‌ها بود. وی همچنین مدت‌ها، مدیرمسئول و سردبیر نشریه سینمایی مجله «هنر و سینما» و همچنین دبیر جشنواره فیلم‌سازان جوان منطقه آسیا و اقیانوسیه (A. B. U) در شیراز بود. مسئولیت «سینه کلوپ ایران»، تدریس در دانشکده هنرهای دراماتیک و مدرسه عالی تلویزیون و سینما (دانشکده صدا و سیمای فعلی) و مسئولیت خانه فرهنگ فیلم در تلویزیون ملی ایران، از جمله مسئولیت‌های سینمایی کاووسی در قبل از انقلاب بود.

کاووسی بعد از انقلاب نیز به نوشتن نقد فیلم و مطالب سینمایی در زمینه تاریخ سینما ادامه داد و تا سال‌ها از نویسندگان دائمی نشریه سینمایی «فیلم» بود. او از ستایشگران فیلم‌های محسن مخلمباف و از منتقدان سرسخت آثار بهرام بیضایی و داریوش مهرجویی بود.

یادش گرامی باد.

فهرست منابع:

۱-حرف‌های ماقبل آخر- نگین شماره ۵۷. بهمن ۱۳۴۸
۲- مجله فردوسی. شماره ۱۵۲. شهریور ۱۳۳۳
۳- فیلم و هنر. شماره ۸. خرداد ۱۳۴۳
۴- فیلم و هنر. شماره ۲۵. آبان ۱۳۴۳
۵- فیلمفارسی چیست؟. حسین معززی نیا. نشر ساقی.
۶- هوشنگ کاووسی. ستاره سینما. شماره ۲۴. ۱۳۳۳
۷- تاریخ سینمای ایران. مسعود مهرابی. انتشارات مجله فیلم.
۸- امید ایران. شماره ۴۳. فروردین ۱۳۳۴.
۹- امید ایران. شماره ۵۱. خرداد ۱۳۴۳
۱۰- آیندگان. شماره ۱۴۱. شانزده خرداد ۱۳۴۷.
۱۱- هنر و سینما. سال اول. شماره ۳. فروردین ۱۳۴۰
۱۲- ستاره سینما. شماره ۷۲۶. سال هفدهم. آبان ۱۳۴۹ (گفتگوی هوشنگ کاووسی با جمشید اکرمی)
۱۳- صدف. شماره ۲. آبان ۱۳۳۶
۱۴- گناه نابخشودنی فیلم فارسی. ستاره سینما. شماره ۶۶۶. خرداد ۱۳۴۸
۱۵-فرهنگ و زندگی. میزگرد سینمای ایران. شماره ۱۸. تابستان ۱۳۵۴
۱۶- زندگی و سینما در ایران. مجله تلاش شماره ۲. مرداد ۱۳۴۵
۱۷-تاریخ تحلیلی صد سال سینمای ایران. (مجموعه مقالات زیر نظر عباس بهارلو). دفتر پژوهش‌های فرهنگی تهران. ۱۳۷۹

زيبایی‌شناسی قتل و خشونت در « قيصر»

hosseinn — Sat, 16 Feb 2013 00:09:15 +0000

بازخوانی فیلمفارسی، قسمت دوازدهم

پرویز جاهد

پرویز جاهد - زیبایی‌شناسی قتل در فیلم «قیصر» قابل توجه است. صحنه‌های قتل با دقت و مهارت خاصی طراحی و اجرا شده است.

صحنه قتل در حمام با تیغ دلاکی (کشتن نخستین قربانی)، بسیار خشونت‌آمیز و تکان‌دهنده است و همانند صحنه قتل جنت لی زیر دوش آب درفیلم «روانی» هیچکاک پرداخت شده است. کریم آب منگل زیر دوش نمره قرار دارد. قیصر وارد دوش می‌شود. دو مرد به هم می‌پیچند. دوربین از بالا شاهد درگیری آن دو است. در نمایی بسیار نزدیک، قیصر با تیغ، ضربات تندی بر سر و صورت کریم وارد می‌آورد. نمایی از صورت پر از خون کریم نشان داده می‌شود که از درد فریاد می‌کشد اما تنها صدای آب دوش شنیده می‌شود. نمای کلوزآپی از دست قیصر که تیغ خونین را بالای دیوار دوش می‌گذارد. به دنبال آن نمای دست خون‌آلودی می‌آید که بر روی کاشی‌های سفید کشیده می‌شود و پس از آن نمایی از کف حمام نشان داده می‌شود که آب و خون بر آن جاری است. در تک تک نماهای این صحنه، خشونت موج می‌زند. در صحنه سلاخ‌خانه نیز با اینکه کیمیائی از نمایش مستقیم کشتن رحیم آب منگل می‌پرهیزد اما حرکت قیصر در میان لاشه‌های آویخته گوشت و مونتاژ موازی با ضربه‌های کارد که لاشه گاو را تکه تکه می‌کند، خشونت صحنه را دو چندان می‌سازد؛ و سرانجام در سکانس نهایی نیز که در ایستگاه متروکه راه آهن می‌گذرد، خشونت شکل عریان‌تر و بی‌رحمانه‌تری می‌یابد. ضربه‌های چاقوی قیصر و قربانی‌اش (منصور آب منگل) شکم هر دو را دریده و نمایشی خونین و دلخراش از خشم و نفرت و انتقام به راه می‌اندازد.

پرویز جاهد: انتقام فردی قیصر

جنبه‌ای سیاسی یافت

و به عنوان نشانه‌ای

از یک اعتراض و شورش عمومی ‌

بر علیه دستگاه حاکم تعبیر شد.

از مجموع هفت مرگی که در قیصر اتفاق می‌افتد، پنج تای آن‌ها با ضربه‌های چاقوست. از این نظر، فیلم قیصر یکی از خشن‌ترین آثاری است که تاکنون در سینمای ایران ساخته شده است. خشونتی که بازتاب خشونت جاری در جامعه ایران در سال‌های دهه ۱۳۴۰ و پیش‌گویی خشونت‌هایی است که در دهه‌های بعد در فضای سیاسی ایران رخ می‌دهد.

به اعتقاد احمد میر احسان، منتقد فیلم «چاقوی قیصر، تفسیری هم‌نوا با روحیه و تجربه زمانه و روان‌شناسی نسل جوان آن سال‌ها و راه حل روشنفکران آن دوران داشت. این یک نماد کاملاً ایرانی بود که به همه آن تئوری‌های مبارزه قهرآلود و جان بر کف رسالات مخفی، مشروعیت ریشه‌دار می‌داد. با قیصر، نوجوان اهل کتاب و اعلامیه، از قتل آشنازدایی می‌کرد و به آن هویتی روشنفکرانه می‌داد.»

«قیصر» در گفتمان سنت و مدرنیته در ایران نیز یک نمونه اثری شاخص و قابل توجه است که فضای سیاسی و اجتماعی ایران دهه ۱۳۴۰ و تضادهای جامعه ایرانی در آن بازتاب یافته است. اگر قیصر را در کانتکست سیاسی، اجتماعی دوره تاریخی خاص آن یعنی دهه ۱۳۴۰ ایران بررسی کنیم آن را در ظاهر حامل ایدئولوژی سنتی، مردسالار، خشن و واپس‌گرایی خواهیم یافت که در برابر روند پرشتاب مدرن شدن و به عبارتی بهتر، غربی شدن جامعه مقاومت می‌کند. از این منظر قیصر مبلغ و مدافع تمام ارزش‌های سنتی و ضد مدرن و بیانگر دیدگاه‌های جزمی ‌و ایدئولوژیک روشنفکران آن عصر خواهد بود.

اما از سوی دیگر، دهه ۱۳۴۰، دهه‌ای است که پروژه مدرنیزه کردن و غربی کردن جامعه به شدت از بالا یعنی از سوی حکومت شاه دنبال می‌شود و به دلیل بافت و ساختار سیاسی جامعه، مقاومت‌هایی را نیز در پایین یعنی در مردم سبب شده است. دوره‌ای که استبداد سیاسی، اختناق و سانسور شدید سیاسی، راه را بر هرگونه دیالوگی بین حکومت و مخالفان آن بسته است. در چنین شرایطی، مخالفان حکومت با خاستگاه‌ها و ایدئولوژی‌های مختلف از نیروهای مارکسیستی گرفته تا تندروهای اسلامی ‌در مخالفت با ایده‌ها و برنامه‌های حکومت به خشونت و ترور روی آورده‌اند. قیصر محصول نگاه چنین دوره‌ای است. فضا و دنیای ظلم‌ستیز و عدالت‌طلبانه قیصر و قانون‌شکنی عصیان‌گرایانه قهرمان آن دقیقاً با خواست‌ها و تمایلات روشنفکران معترض از یک سو و آرزوهای سرکوب شده جوانان عاصی از سوی دیگر، همخوانی داشت. به این ترتیب، انتقام فردی قیصر جنبه‌ای سیاسی یافته و به عنوان نشانه‌ای از یک اعتراض و شورش عمومی ‌بر علیه دستگاه حاکم تعبیر شد.

احمد میراحسان، در تحلیل خود از فیلم قیصر معتقد است که بدون درک روحیه زمانه نمی‌توان موفقیت کم‌نظیر و کارکرد اجتماعی و اخلاقی قیصر را درک کرد. وی می‌نویسد: «در پایان دهه چهل، بد یا خوب، فیلم قیصر، رؤیای مخفی مردم یک دوران، رؤیای آفریننده و سازنده و روشنفکران جوان و رؤیا‌های عاصی زمانه را با هم بازمی‌گفت؛ زمانه‌ای با پرسش‌هایی که تنها با رجوع به متن آن دهه می‌توان آن‌ها را به درستی درک کرد. بدون یادآوری آن فضا، آن روحیات، آن اعتقادات و عواطف و آن یأس‌ها و دلمردگی‌ها نمی‌توان متوجه رؤیای فیلم قیصر شد. رؤیای خواهر تجاوز شده و ضرورت کاربرد چاقو و در کف نهادن جان که حاصل سرخوردگی و بی‌اعتمادی از فرهنگ بی‌ریشه‌ای بود که عناصر سنتی اخلاقیات گذشته و مفاهیمی نظیر مردانگی، غیرت وناموس‌پرستی را با لاقیدی و عشرت‌طلبی آزادانه خود به سخره می‌گرفت.»

نجف دریابندری: قیصر به هیچ وجه امکان ادامه حیات ندارد،

یا باید وجود خود را نفی کند

و با آنچه بوده و هست وداع گوید،

یعنی به یک معنی حقیقی بمیرد

و یا آنکه در واقع

به پیشباز مرگ برود.

به نظر میراحسان، جوان عصیانگر ایرانی «قیصر را تمثیل مردانگی و غیرتمندی یافت. از انتقام او خشمش فرومی‌نشست و سرشار از احساسات پاک و منزه‌طلبانه نفی شر می‌شد. در‌‌ همان حال که عاشق هنر و ادبیات و سینمای آوانگارد غربی بود. البته در این هوا، نه قیصر بلکه حادثه سیاهکل، رادیو میهن‌پرستان، اعلامیه‌های سازمان‌های چریکی، چه‌گوارا، ساواک، شکنجه، اخبار مقاومت کتیرائی و آیت‌الله طالقانی و حنیف‌نژاد و اندکی لنین و خیلی استالین و بیشتر از آن‌ها مائو و کاسترو و ماریگلا که تضاد کافکا و گوگن و پیکاسو را با هوشی مینه و احمد‌زاده... به سود مشی چریکی حل می‌کرد.»

رویکرد اخلاقی قیصر، کاملاً سنتی و ضد مدرن است و در فرهنگ بدوی و قبیله‌ای- عشیره‌ای ریشه دارد. قیصر مدافع ارزش‌ها و اخلاقیات و فرهنگی است که در آن شرافت، ناموس‌پرستی، مردانگی، غیرت و حق‌طلبی اهمیت داشته و ستایش می‌شود. احمد میراحسان در انتقاد از فردگرایی قیصر می‌نویسد: «حرکت فردی قیصر و خشونت و قتل و عملکرد ضد قانونی او و موجودیت سطحی‌اش، از منظر مدرنیته، غیر قابل دفاع و بد‌ترین جلوه فرهنگ مردسالار عشیره‌ای است که مفاهیمی چون غیرت، ناموس و شرافت، ارزش‌های مقدس اخلاقی او به شمار می‌آیند. انتقاد از این حرکت، به معنی تأیید تجاوز به خواهر قیصر نیست که آن هم از نظر تلقی مدرن، تجاوز آشکار به حقوق فردی است و مستوجب مجازات قانونی. اما از سوی دیگر، مقابله با تجاوز، به معنی تأئید اقدام به جرم قیصر نمی‌تواند باشد، حتی با قبول تفسیر دور و دراز روشنفکران موافق که خارج از ظرفیت واقعی قیصر بود، اگر این فیلم، قصد مقابله با نظم فاسد موجود را داشت، باز راه حل بیهوده، خشن و عشیره‌ای را پیشنهاد می‌کرد که نه به حفظ شرافت بلکه به کشت و کشتار ختم می‌شد.»

اما پرویز دوایی در نقد مشهور خود که در‌‌ همان زمان منتشر شد، از منظری متفاوت به فیلم قیصر نگاه کرده است. دوایی در نقد ستایش‌گرانه خود بر «قیصر»، با رویکردی اخلاق‌گرایانه به دفاع از ارزش‌های اخلاقی فیلم برخاست. وی با صراحت، اقدام عصیان‌گرایانه و فردی قیصر را ستود و آن را حماسه «شکست» نامید. دوایی حرکت قیصر را مبتنی بر «مردی و مردانگی و غیرت و جوانمردی» ارزیابی کرده و آن را «انسانی‌ترین، سالم‌ترین، لذت‌بخش‌ترین عملی» دانست که از «مردی چون او (قیصر) می‌توان انتظار داشت. گیرم این عمل منطقی و قانونی و مذهبی نیست.... گو نباشد.»

دوایی در نوشته خود، بر ارزش‌های منسوخ شده زمانه حسرت ‌خورده و قیصر را مرگ این ارزش‌ها دانسته است. به نظر دوایی: «قیصر، مرثیه مرگ آدم‌هایی است که ارزش‌های دنیای "فرمان" و قیصر آن‌چنان برایشان مهجور شده که تجلی این جور غیرت‌ها و ناموس‌پرستی‌ها نه فقط به نظرشان تعجب‌آور بلکه خنده‌دار می‌نماید و تقصیری هم ندارند. این روزگار، نظام روزگار، وضع را طوری چرخانده که نوجوانان خود، همشیرگان محترم را به پارتی‌های شوخ و شنگ می‌برند تا با همشیره محترم دوستان آشنایی به هم برسانند.»

ابراهیم گلستان: در حجم جسمی

این فیلم، آدم‌ها در یک سطح ساده‌اند. کمتر توجهی به زندگی

حسی و روح فردی آن‌ها شده است، هر چند در ظاهر ناموس و انتقام آن‌ها را به حرکت درآورده است.

عکس: پرویز جاهد

در واقع دوایی قیصر را بهانه کرده و به انگیزه نقد آن، با رویکردی مشابه رویکرد آل‌احمد در «غرب‌زدگی» و «در خدمت و خیانت روشنفکران»، سیاست فرهنگی نظام حاکم و غربزده شدن جامعه را به باد انتقاد می‌گیرد، غافل از آنکه خروش قیصر در فیلم علیه کسانی صورت می‌گیرد که اگرچه از نظر شخصیت‌پردازی، هویت دقیق و روشنی ندارند اما هیچ نشانی از غرب‌زدگی در ظاهر و رفتار آن‌ها دیده نمی‌شود و بیشتر به تیپ‌های سنتی از نوع قیصر شباهت دارند.

به نظر نجف دریابندری نیز «قیصر، جوان پاکیزه‌ای است و خونخواهی و قتل جزو ذات او نیست، فقط عارض بر زندگی اوست (...) قیصر جنایتکار نیست. قیصر حتی نازک‌دل است، چنانکه نمی‌تواند جان دادن دو ماهی کوچک در یک تنگ آب را تحمل کند، ولی خیلی راحت می‌تواند تن کریم آب منگل را با تیغ دلاکی‌اش آش و لاش کند.».

دریابندری این تناقض را ناشی از وضعیتی می‌داند که قیصر در آن گرفتار است. به اعتقاد دریابندری «اساس حیات و هستی قیصر نفی شده است. قیصر به هیچ وجه امکان ادامه حیات ندارد، یا باید وجود خود را نفی کند و با آنچه بوده و هست وداع گوید، یعنی به یک معنی حقیقی بمیرد و یا آنکه در واقع به پیشباز مرگ برود.»

اما ابراهیم گلستان نیز با اینکه از مدافعان قیصر به‌شمار می‌رود اما نگاه او به قیصر فارغ از این‌گونه داوری‌ها و ارزش‌گذاری‌های اخلاقی است. از نظر گلستان، «قیصر آدمی‌ سطحی است. یک قهرمان روحی نیست (...) در حجم جسمی این فیلم، آدم‌ها در یک سطح ساده‌اند. کمتر توجهی به زندگی حسی و روح فردی آن‌ها شده است، هر چند در ظاهر ناموس و انتقام آن‌ها را به حرکت درآورده است. در واقع آن‌ها نه عامل‌اند و نه زیر نفوذ. بازیگراند، می‌چرخند، تنها برای سرگرمی تماشاگر.»

اکنون بیش از ۴۰ سال از نخستین نمایش فیلم «قیصر» می‌گذرد. در این فاصله نقد‌ها و نظرهای زیادی درباره این فیلم نوشته و منتشر شده است، اما نظر به اهمیت آن در تاریخ سینمای ایران، هنوز می‌توان آن را با رویکردهای مختلف، از نظر تماتیک یا سبکی، بررسی و تجزیه و تحلیل کرد و جنبه‌های متنی و فرامتنی آن را شکافت.

منابع:

قیصر، سرمشق کاملی از مسعود کیمیائی برای مسعود کیمیائی. ابراهیم گلستان. نقل از مجموعه مقالات در نقد و معرفی آثار مسعود کیمیائی. ۱۳۶۴.

قیصر، مرثیه‌ای برای ارزش‌های از دست رفته. پرویز دوائی. (نقل از‌‌ همان منبع)

قیصر، پس از بیست سال سیاه مشق. نجف دریابندری. (نقل از‌‌ همان منبع)

قیصر را فراموش کنیم. احمد میر احسان. فیلم و سینما. شماره ۷. تیر ماه ۱۳۷۷.

●بازخوانی فیلمفارسی:

فیلمفارسی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران- بخش نخست

فیلمفارسی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران - بخش دوم

طبقه‌بندی مخاطبان فیلمفارسی، بخش سوم

فیلمفارسی و مخاطبان آن، بخش چهارم

تضاد سنت و مدرنیته در فیلفارسی - ۱، بخش پنجم

تضاد سنت و مدرنیته در فیلمفارسی - ۲- بخش ششم

تصویر شهر در فیلمفارسی - ۱، بخش هفتم

تصویر شهر در فیلمفارسی – ۲، بخش هشتم

تصویر زن ایرانی در فیلمفارسی، بخش نهم

لمپنیسم در فیلمفارسی، بخش دهم

«قیصر» و ظهور قهرمانان ستیزه‌جو و تیره‌بخت، بخش یازدهم

تصویر شهر در فیلمفارسی – ۲

hosseinn — Tue, 04 Dec 2012 08:49:48 +0000

بازخوانی فیلمفارسی (قسمت هشتم)

پرویز جاهد

پرویز جاهد - با تغییر فضای سیاسی و اجتماعی ایران در دهه ۱۳۴۰ و رشد فرهنگ شهری و مدرن و حل شدن روستاییان مهاجر در دل شهر و تقسیم‌بندی پایتخت به شمال شهر و جنوب شهر، فیلمفارسی و تم‌ها و فضاهای آن نیز تغییر کرد و به‌تدریج با فضای جدید جامعه منطبق شد.

قهرمان فیلمفارسی دیگر روستایی ساده‌لوحی نبود که از ده به شهر می‌آمد و فریب مردان و زنان فاسد شهری را می‌خورد یا بر عکس، این قهرمانان، کسانی نبودند که از فساد و تباهی زندگی شهری به تنگ آمده و از شهر و شرارت‌های آن بگریزند و به محیط پاک و بی‌آلایش روستا پناهنده شوند.

به نوشته فریدون جیرانی، اگر در پایان دهه ۱۳۳۰، سازندگان فیلمفارسی نمی‌توانستند موضع‌گیری کنند که دختر روستایی تحصیل‌کرده در بازگشت به روستا باید چگونه زندگی کند و تکلیف پسرعموی بی‌سواد اما باصفای روستایی‌اش چه می‌شود و بین دو طرف سرگردان مانده بودند، در آغاز دهه ۱۳۴۰ تردید‌ها را کنار گذاشتند.» (تاریخ تحلیلی صد سال سینمای ایران. ص ۸۲)

در فیلم «پرستو‌ها به لانه باز می‌گردند» (۱۳۴۲)، مجید محسنی دیگر آن روستایی ابله و ساده‌دل نبود که در شهر به فساد کشیده می‌شد بلکه او زمینش را در روستا فروخت و همراه زن و فرزندش به تهران رفت تا پسرش تحصیل کند و دکتر شود.

در ژانر جاهلی فیلم‌های فارسی، قهوه‌خانه و کافه، یک نشانه ثابت و آیکونیک بود.

در دهه ۱۳۴۰ ، تضاد شهر و روستا که تم و زمینه غالب فیلم‌های دهه ۱۳۳۰بود، جای خود را به تضاد بین دو فرهنگ بالاشهری و پایین‌شهری داد، و فیلمفارسی در تقابل با فرهنگ بالاشهری و ظاهر مدرن و غرب‌زده آن، به دفاع از سنت‌ها و باورهای کهنه و آمیخته با تعصب مردمان جنوب شهر پرداخت و رفتار‌ها و زندگی‌های بالاشهری را به باد تمسخر گرفت. در این فیلم‌ها، قهرمانان لمپن جنوب‌شهری، زمانی که تصادفاً در محیط بالاشهری قرار می‌گرفتند، به تمسخر فرهنگ آدم‌های متجدد بالاشهری می‌پرداختند.

در فیلم «گنج قارون»، آرمان (قارون)، سرمایه‌دار بیماری بود که همه چیز داشت اما غمگین بود چرا که پزشکان از معالجه او ناامید شده بودند. او به خاطر ظلم‌هایی که در گذشته نسبت به طبقه پایین جامعه روا داشته بود، احساس عذاب و درماندگی می‌کرد و برای اینکه گناهانش بخشیده شود، لباس کارگری پوشید و برای زندگی به جنوب شهر رفت و اعلام کرد که دیگر قارون مرده است.

قهرمان لمپن فیلم «آقای قرن بیستم» سیامک یاسمی نیز، مدافع سنت‌ها و ارزش‌های کهنه و ارتجاعی است. وی به تمسخر فرهنگ و زندگی مدرن پرداخته و به خاطر ضدیت خود با نوگرایی، مورد استقبال اقشار سنتی جامعه شهری قرار می‌گیرد. لمپن فیلم «آقای قرن بیستم» (با بازی فردین)، کسی است که از راه جیب‌بری زندگی‌اش را می‌گذراند و بخشی از درآمد دزدی‌اش را بین فقرا تقسیم می‌کند. پاتوق او کافه‌ای در جنوب شهر است که برخلاف فیلم‌های فارسی دهه ۱۳۳۰، دیگر محل کسب درآمد مشروع قهرمان فیلم نیست بلکه محل تفریح لات‌ها و اوباش جنوب شهری است. در این کافه زنی هر شب به خاطر فقر مالی و سیر کردن شکم فرزندانش با بیست تومان درآمد می‌رقصد و آواز می‌خواند. (فریدون جیرانی. فیلمفارسی چیست؟ ص ۱۲۹)

به این ترتیب، تیپ روستایی ساده‌لوح و ابله فیلمفارسی، جای خود را به لمپن‌ها و جاهل‌ها می‌دهد و این تیپ‌ها، محبوبیت فراوانی در میان عامه سینمارو پیدا می‌کنند.

دیگر اخلاق‌گرایی فیلم‌های فارسی دهه‌های ۱۳۳۰ و پیام‌های ساده‌لوحانه آن در مذمت شهر برای مخاطبان این نوع سینما، بی‌معنی بود. مخاطب فیلمفارسی، مزه زندگی شهری مدرن را چشیده بود و از امتیازات آن بهره‌مند شده بود و دیگر حاضر نبود رفاه زندگی شهری را‌‌ رها کرده و به زندگی سخت و پرمشقت روستایی دل ببندد. با این حال این به معنی مدرن شدن او نبود چرا که او هنوز عمیقاً سنتی بود و با برخی جلوه‌های زندگی مدرن هیچ نسبتی نداشت. او عرقش را می‌خورد و دهنش را آب می‌کشید و نماز می‌خواند»(تاریخ تحلیلی صد سال سینمای ایران. ص ۹۶) و از تماشای فیلمفارسی غرق در لذت می‌شد. حالا سازندگان فیلمفارسی مجبور بودند به جای سوژه‌های اخلاقی و ضد شهری که تاریخ مصرف آن‌ها گذشته بود، به فکر درام‌های شهری در مورد آدم‌هایی (تیپ‌هایی) شهری اما با باورهایی به شدت سنتی و عقب‌مانده باشند. در پاسخ به چنین نیازی بود که ژانر جاهلی، به وجود آمد و به تدریج به ژانر غالب سینمای ایران تبدیل شد و بخش اعظم تولیدات سینمای ایران در دهه ۱۳۵۰ را به خود اختصاص داد.

لمپن‌ها، با خود فرهنگ گفتاری، رفتاری و پوششی ویژه‌ای را به فیلمفارسی می‌آورند که به شمایل‌های تصویری ثابت این نوع فیلم‌ها بدل می‌شود.

به اعتقاد علی اکبر اکبری در کتاب «لمپنیسم در ایران»، محل سکونت لمپن‌ها، عموماً مناطق جنوب شهر تهران و گذرگاه‌ها، محله‌ها و خیابان‌هایی که محل کسب و کار خرده بورژوازی سنتی و تهیدست بود. (لمپنیسم در ایران. ص ۶۲)

از سوی دیگر مسافرخانه‌های ارزان‌قیمت و قهوه‌خانه‌های بزرگ و شبانه‌روزی که محل زندگی و تجمع لمپن‌ها و جاهل‌ها و لات‌ها بود، در این مناطق قرار گرفته بود. همین طور مراکز فحشا و کافه‌های ساز و ضربی که محل خوشگذرانی و تفریح لمپن‌ها در سابق بود، در این محدوده قرار داشت.

در فیلم‌های جاهلی فارسی نیز لوکیشن‌ها عمدتاً منحصر است به چند قهوه‌خانه، کافه، کاباره و گذرگاه‌ها و کوچه پس‌کوچه‌های قدیمی جنوب شهر تهران. تهران، شهری بود که داستان بیشتر فیلم‌های فارسی در آنجا می‌گذشت چرا که تهران به عنوان پایتخت ایران و یک کلان‌شهر زود‌تر از دیگر شهرهای ایران در معرض مدرنیسم قرار گرفته بود و در عین حال بافت سنتی‌اش را به‌ویژه در قسمت‌های جنوب شهر، حفظ کرده بود. به همین دلیل، تضاد سنت و مدرنیته و مقاومت در برابر مدرنیزه کردن جامعه، در آن بارز‌تر و محسوس‌تر بود.

به علاوه گویش جاهلی/لمپنی، به عنوان یکی از نشانه‌های صوتی فیلمفارسی دهه‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰، نزدیکی بیشتری با گویش تهرانی داشت.

در ژانر جاهلی فیلم‌های فارسی، قهوه‌خانه و کافه، یک نشانه ثابت و آیکونیک بود.

قهوه‌خانه، محل خواب، استراحت، تفریح، شرط‌بندی، معامله اجناس قاچاق و پاتوق لمپن‌ها، تبهکاران و افراد مطرود جامعه بود. جاهل فیلمفارسی، اوقاتش را در قهوه‌خانه به خوردن آبگوشت، نوشیدن چای، کشیدن قلیان و شوخی و شرط‌بندی با جاهل‌های دیگر می‌گذراند.

قیصر، شخصیتی عاصی، ستیزه‌جو و تک‌رو بود که کیمیایی آن را بیشتر تحت تأثیر الگوی قهرمانان شوربخت فیلم‌های نوآر یا وسترن ساخته بود

کافه نیز در فیلمفارسی، هویت مکانی مشخصی داشت و حریم خوشگذرانی و تسویه‌حساب‌های شخصی جاهل‌ها بود. کافه مکانی بود با صندلی‌های چوبی، میزهای کوچک با دکورهای ارزان‌قیمت که معمولاً زن رقاصه‌ای، روی صحنه در برابر مشتریانش (جاهل‌ها و لمپن‌ها)، می‌رقصید و آواز می‌خواند. لمپن قهرمان فیلمفارسی، با اینکه صاحب کافه نبود اما با قدرت فیزیکی و نفوذ و اعتبارش در میان جاهل‌ها، اختیار و کنترل کامل آن را در دست داشت و می‌توانست با شیرین‌کاری‌ها و لات‌بازی‌هایش، تماشاگران فیلمفارسی را مجذوب کند.

کافه، نه تنها لوکیشن اصلی فیلمفارسی بود بلکه به عنوان مکان رویداد در برخی فیلم‌های روشنفکرانه و موج نویی مثل «خشت و آینه» ، «جنوب شهر»، «شب قوزی»، «قیصر» و «کندو» نیز مورد استفاده قرار گرفت اگرچه این مکان‌ها در این فیلم‌ها، به شکل واقع گرایانه و کاملاً متفاوتی تصویر می‌شود.

مسعود کیمیایی، در فیلم «قیصر» با اینکه از برخی آیکون‌ها و تیپ‌های شناخته‌شده فیلمفارسی استفاده کرد اما «قیصر» را به خاطر شخصیت‌پردازی و پرداخت رئالیستی و ضد رمانتیک آن، مطلقاً نمی‌توان در رده فیلم‌های فارسی قرار داد. جاهل فیلم «قیصر» اگرچه از نظر شباهت‌های آشکاری با تیپ لمپن‌ها و جاهل‌های فیلمفارسی داشت اما ویژگی‌های دیگری هم داشت که او را از این دسته متمایز می‌کرد.

قیصر، شخصیتی عاصی، ستیزه‌جو و تک‌رو بود که کیمیایی آن را بیشتر تحت تأثیر الگوی قهرمانان شوربخت فیلم‌های نوآر یا وسترن ساخته بود، اگرچه گویش، منش، رفتار و ظاهر جاهلانه او ریشه در لمپنیسم جنوب‌شهری داشت و پایبند سنت‌ها و رسوم خانوادگی و مردانگی بود و عدالت را تکلیف مردانه خود می‌دانست و به شیوه خود اجرا می‌کرد.

قیصر بچه بازارچه نایب‌السطنه، آب منگل و کوچه یخچال صغیرا بود که اندوه و خشم فروخفته نسلی عاصی و شورشی و سرخورده از مدرنیزاسیون دستوری را با انتقام فردی‌اش به نمایش می‌گذاشت. او بازتاب عقده‌های روانی روشنفکران عصر خود بود که تئوری‌های جنگ مسلحانه چریکی رژی دبره را غرغره می‌کردند و در حسرت چه‌گوارا بودن می‌سوختند.

جاهل سیاه پوش فیلم «قیصر» با کفش پاشنه‌خوابیده و نگاه تیز و شکافنده و لحن تلخ و گزنده، بیانگر رمانتیسیسم انقلابی دوران خود بود. او نه تنها برای مردم عادی که از بی‌عدالتی اجتماعی به تنگ آمده بودند شخصیت جذابی بود بلکه بسیاری از روشنفکران آن زمان را نیز مجذوب خود کرد.

به همین دلیل «قیصر»، نه تنها مورد استقبال مردم عادی قرار گرفت بلکه برخی از روشنفکران و منتقدان مطرح آن زمان مثل ابراهیم گلستان، نجف دریابندری و پرویز دوایی به ستایش از آن پرداختند.

«قیصر»، علیرغم تفاوت‌های بارزش با فیلمفارسی‌های آن دوره، چه از نظر درونمایه و چه ساختار سینمایی، شباهت‌های ظاهری بسیاری با فیلم‌های فارسی داشت و همین شباهت‌ها باعث شد که برخی از منتقدان مثل هوشنگ کاووسی ارزش‌های سینمایی و نوآوری‌های آن را نبینند و با معیارهای نقد فیلمفارسی، آن را محک زده وبه آن حمله‌ور شوند. از سوی دیگر، «قیصر»، نسبت نزدیکی با همه گفتمان انتقادی ضد مدرن دهه ۱۳۴۰ داشت که در سخنان نویسندگانی چون جلال آل احمد و علی شریعتی منعکس بود. منتقد سر‌شناسی مثل پرویز دوایی، از این زاویه به دفاع از قیصر پرداخته و می‌نویسد: «قیصر مرثیه مرگ آدم‌هایی است که ارزش‌های دنیای فرمان و قیصر آنچنان برایشان مهجور شده که تجلی این جور غیرت‌ها و ناموس‌پرستی‌ها نه فقط تعجب‌آور بلکه خنده‌دار می‌نماید و تقصیری هم ندارند. این روزگار، نظام روزگار وضع را طوری چرخانده که نوجوانان خود همشیرگان محترم را به پارتی‌های شوخ و شنگ می‌برند تا با همشیره محترم دوستان آشنایی به هم برسانند... این تمام آن چیزی‌ست که من دارم، که ما داریم... و ستایش بی‌دریغی که سال‌های سال است نثار پدیده‌های فرهنگ غرب کرده‌ایم ما را ذره‌ای به آن‌ها نمی‌چسباند. دنیای هیچکاک و گودار و آنتونیونی مرا ذره‌ای به خود راه نمی‌دهند، هر قدر که من مجنون و سرگشته این عیارهای دنیا باشم.» (پرویز دوایی. قیصر، مرثیه‌ای برای ارزش‌های از دست‌رفته)

به اعتقاد فریدون جیرانی «کیمیایی خیلی خوب فهمید که هنوز مخاطب فیلمفارسی با شبه‌مدرنیسم کنار نیامده است و با رشد جنبش مذهبی حتی موضع خصمانه‌تری گرفته است. بنابراین در زمانی که از جانب دولت تبلیغ می‌شد نه چادر نه مینی‌ژوب، او اعظم (پوری بنایی) را با چادر، کنار قیصر (بهروز وثوقی) در خیابان‌ها راه انداخت و از غیرت‌ها و ناموس‌پرستی حرف زد.» (تاریخ تحلیلی صد سال سینمای ایران)

جواد طوسی، منتقد فیلم نیز معتقد است «کیمیایی، به پشتوانه پایگاه اجتماعی و خصایل طبقاتی‌اش و شناخت درست آدم‌هایش موفق می‌شود اثری خلق کند که ریشه در سنت و ارزش‌های پاک و اصیل دارد و هویت بومی و ایرانی‌اش در کمتر فیلمی دیده شده بود.»

«قیصر»، شاید از نظر زیبایی‌شناختی بصری و رئالیسم خشن آن، جهشی در سینمای یکنواخت آن روزگار بود اما از نظر درونمایه، به شدت سنتی و ضد مدرن بود و بر باور‌ها و تعصب‌های خشک سنتی و ناموس‌پرستی و غیرت تکیه داشت.

انتقام قیصر از برادران آب منگل به خاطر دفاع از ناموس‌اش و درگیری او با پلیس و مرگ تراژیک‌اش در پایان فیلم، اگرچه در فضای استبدادی و اختناق‌آمیز آن روزگار، از دید برخی منتقدان، به عنوان عملی عصیان‌گرانه و انقلابی تلقی شد و مورد ستایش قرار گرفت اما در واقع، نوعی اعتراض و دهن‌کجی به زندگی و مناسبات مدرن در جامعه بود.

●بازخوانی فیلمفارسی:

فیلمفارسی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران- بخش نخست

فیلمفارسی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران - بخش دوم

طبقه‌بندی مخاطبان فیلمفارسی، بخش سوم

فیلمفارسی و مخاطبان آن، بخش چهارم

تضاد سنت و مدرنیته در فیلفارسی - ۱، بخش پنجم

تضاد سنت و مدرنیته در فیلمفارسی - ۲- بخش ششم

تصویر شهر در فیلمفارسی - ۱، بخش هفتم