فیلم

"بی گناهی مسلمانان" و فلسفه‌ی لیبرال

politics — Fri, 05 Oct 2012 07:31:33 +0000

لئو اشتراوس، ماکس وبر و مسئله‌ی توهین به مقدسات دینی

نوید یوسفیان

نوید یوسفیان – موضوعی جون ساخته شدن فیلمی موهن به مقدسات اسلامی و به تبع آن واکنش‌‌های خشونت آمیز مسلمانان، در چند سال اخیر به شکل‌‌های مختلف تکرار شده است. وقایعی از این دست همانند ماجرای آهنگ شاهین نجفی و برهنگی گلشیفته فراهانی معمولا در چهارچوبی حقوقی مورد بررسی قرار می‌گیرند و با طرفداری از حدی از آزادی بیان در یک سو و یا توصیه به محافظه کاری برای پیشگیری از وقوع نزاع در سوی دیگر پایان می‌پذیرند. اما این وقایع با ادبیات فلسفه‌ی سیاسی نیز قابل بررسی هستند.

در واکنش مسلمانان به فیلم اخیر و به خصوص قتل سفیر امریکا در لیبی، آنچه بیشتر در میان عموم لیبرال‌ها تعجب برانگیز به نظر آمد، رفتار‌های وحشیانه‌ی مسلمانان بود تا ساخته شدن چنین فیلمی. اما این موضوع قابل بررسی است که آیا ساخت این فیلم با پایه‌ها و فلسفه‌ی لیبرالیسم همخوانی دارد یا خیر. آنچه پیش از بررسی موضوع قابل ذکر است توجه به این موضوع است که جهت‌گیری کلی این مقاله به سمت مسلمانان و دوری از بررسی حقوقی مسئله به هیچ وجه قابل تعبیر به دفاع از به حق بودن قتل سفیر امریکا در لیبی به عنوان شکلی از جهاد در راه خدا نیست.

دو پرسش

آنچه واضح است نزاعی است که به شکلی فرهنگی و فیزیکی صورت گرفته است. برای تحلیل این نزاع:

− پرسش اول این است که دو طرف این نزاع چه گروه‌هایی هستند و وقایع اخیر چقدر ریشه در تمایز دستگاه‌‌های ارزشی و ایدئولوژیک دو طرف دارد. در صورتی که پاسخ به پرسش اول این باشد که در دنیای واقع، دو طرف دارای دستگاه ارزشی متفاوت و غیرقابل انطباقی هستند، آنگاه:

− پرسش دوم این خواهد بود که نزاع صورت گرفته چگونه با فلسفه‌ی سیاسی و دستگاه ارزشی دو طرف نزاع گره می‌خورد.

این مقاله تلاش دارد نگاهی فلسفی به اتفاقی سیاسی داشته باشد و پرسش اول را به اختصار با ادبیات نظری پسااستعماری و پرسش دوم را به تفصیل با نگاهی به پایه‌‌های نظری لیبرالیسم در دوران ابتدایی مدرنیسم و نظریه پردازان معاصر پاسخ دهد.

نظریه پسااستعماری و موضوع دیگربودگی

در پاسخ به پرسش اول مبنی بر تمایز فلسفی دو دستگاه ارزشی اسلامی و غیراسلامی (/ ضد اسلامی) می‌توان از ادبیات پسااستعماری بهره جست و پیش فرض این دوگانگی ایدئولوژیک را به نقد کشید.

از منظر نظریه پردازان پسااستعماری، دوگانگی شرق و غرب برساخته‌ی غرب برای افزایش قدرت و نفوذ سیاسی و اقتصادی بر شرق تلقی می‌شود. به زبان ادوارد سعید «اگر شرق استبدادی و عقب افتاده دیده شود، افزایش قدرت غرب در شرق به عنوان ابزاری برای پیشرفت، عقلانی به نظر می‌رسد... سپس این ماموریت "غرب" به شمار می‌رود که بر اساس ارزش‌‌های استعماری غربی، انسانیت را از تاریکی سلطه‌ی تنش، خرافات و استبداد به نور استدلال، دموکراسی و پیشرفت اجتماعی ارتقا دهد».[1]

سعید ادعا می‌کند که دانشگاه ها، حکومت‌ها و هنر عامه پسند در پروژه‌ای دخیل می‌شوند که تمایزی اصیل میان شرق و غرب ایجاد کنند. بنابراین، این تمایز، گفتمانِ برساخته‌ی نظام قدرت برای تسلط بیشتر بر شرق است. آنچه در ادبیات سعید و دیگر نظریه پردازان این گفتمان چون فرانتس فانون و گایاتری اسپیواک نقشی محوری پیدا می‌کند مفهوم «دیگری» است. هر آنچه غیر «غرب» است «دیگری» است، متفاوت و محتوم به مورد تسلط واقع شدن.

گفتمان پسااستعماری برای تحلیل رفتار غرب نسبت به مسلمانان بسیار راهگشاست. اصطلاح «دنیای اسلام» که در غرب با توحش و عقب ماندگی شناخته می‌شود شاهدی بر این مدعاست. «دنیای اسلام» دنیایی رادیکال و غیر مدرن نمایش داده می‌شود که تمایزهایی بنیادین با غرب دارد. در صورتی که این ادعا از نسبت بسیار کوچک گروه‌‌های رادیکال اسلامی نسبت به کل جمعیت «جهان اسلام»، به عمد صرف نظر می‌کند. برای برساختن مفهوم «دیگری»، تمایز‌های کوچک در سبک زندگی بزرگنمایی می‌شود و رفتار‌‌های اجتماعی، سیاسی و فرهنگی مشترک به آسانی نادیده گرفته می‌شوند. انسان دیگری از انسان مسلمان ساخته می‌شود که با انسان غربی متمایز است. با این نگاه، اگرچه تمایز دستگاه‌‌های ارزشی دو طرف به طور کلی رد نمی‌شود اما تعارض و مقابله‌ی این دو دستگاه، زاده‌ی بزرگنمایی غرب برای ساخت دشمنی ایدئولوژیک، از رقیبی سیاسی و اقتصادی تلقی می‌شود. در نتیجه، ادبیات پسااستعماری اساسا دوگانه‌ی جهان لیبرال- جهان اسلام را به رسمیت نمی‌شناسد و به تبع آن نزاع سیاسی موجود را نه در «برخورد تمدنها» که در نزاع بر سر قدرت/ سود بیشتر فهم می‌کند.

نگاه لیبرال

بنابراین با در نظر گرفتن پاسخ ادوارد سعید به مسئله‌ی ساخت فیلم موهن به مقدسات اسلامی و واکنش مسلمانان، مشخصا جای چندانی برای پاسخ به پرسش دوم در مورد ساز و کار فلسفه‌ی سیاسی دو طرف نزاع باقی نمی‌ماند. ساخت فیلم تنها تلاشی برای بزرگنمایی تفاوت‌ها و سوءاستفاده‌های سیاسی از نزاع ایجاد شده است و تعارضی فلسفی در دستگاه‌‌های ارزشی دو طرف نقش چندانی در تحلیل اتفاق سیاسی اخیر ندارد.

برای پاسخ به پرسش دوم که انگیزه‌ی اصلی این مقاله است، به باور عام باز می‌گردیم و فرض می‌کنیم که دو طرف نزاع، وجود حقیقی دارند: دنیای اسلام و دنیای لیبرال، دو دنیا با دستگاه‌‌های ارزشی متفاوت و متعارض.

برای بررسی این موضوع که ساخت فیلمی توهین آمیز به ارزش‌‌های اولیه‌ی اسلام، آیا اساسا رفتاری لیبرال هست یا خیر، می‌توان به دو نظریه پرداز معاصر مراجعه کرد. لئو اشتراوس که در آمریکا و به خصوص در محیط‌‌های غیرآکادمیک به عنوان مهمترین فیلسوف سیاسی تاثیرگذار بر جریان‌‌های محافظه کار شناخته می‌شود، توجه ویژه‌ای به ماکس وبر برای نقد باوری عام در چهارچوب لیبرالیسم سیاسی دارد. اشتراوس در فصلی مجزا از کتاب «حق طبیعی و تاریخ»، به نقد تفکیک بین «واقعیت» و «ارزش» در علوم اجتماعی معاصر می‌پردازد.[2] وی با هدف گرفتن وبر به عنوان مهمترین چهره‌ی تاثیرگذار بر این تفکیک نظری، مهمترین ریشه‌ی تمایز بین واقعیت و ارزش را در غیر قابل حل بودن تعارض دستگاه‌‌های ارزشی سراغ می‌گیرد. آنچه می‌تواند پایه‌ای تئوریک برای این مقاله قرار گیرد مخالفت اشتراوس با ماکس وبر بر سر مسئله‌ای فلسفی است: آیا تعارض دستگاه‌‌های ارزشی مختلف قابل حل هستند؟ این پرسش به شکل انضمامی تری قابل طرح است: آیا این دستگاه‌ها به یکدیگر رجحانی دارند؟

اشتراوس معتقد است که وجود دستگاه‌‌های ارزشی متفاوت به معنای عدم وجود برترین دستگاه نیست. وی نقد مشابهی به «تاریخی‌گرایی» به عنوان مهمترین اندیشه‌ی تهدیدگر «فلسفه‌ی سیاسی» دارد. در هر دو نقد، اشتراوس بازگشت به فلسفه‌ی سیاسی کلاسیک را به عنوان راهکاری برای بازسازی فلسفه‌ی سیاسی و علوم اجتماعیِ ارزش‌محور ارائه می‌دهد. این وظیفه‌ی فلسفه‌ی سیاسی است که مشخص سازد کدام دستگاه ارزشی برتری دارد. اما در سوی دیگر وبر معتقد است که دستگاه‌‌های ارزشی به یک اندازه قابل دفاع هستند. هیچ دستگاه ارزشی برتری فلسفی بر دیگری ندارد و جوامع مختلف به صورت اجتماعی ارزش‌‌های جامعه خود را شکل داده‌اند. بر همین اساس وظیفه‌ی علوم اجتماعی پیگیری روابط علّی اجتماعی در بررسی پدید‌ه‌ای اجتماعی به دور از هرگونه قضاوت ارزشی است.

مسئله‌ی دستگاه‌‌های ارزشی لیبرال و اسلام

در مورد مسئله‌ی دستگاه‌‌های ارزشی لیبرال و اسلام که به واقعه‌ی ساخت فیلم اخیر گره می‌خورد، نقد اشتراوس بر وبر قابل تامل است. اگر بتوان نشان داد که این دو دستگاه ارزشی متمایز و متعارض هستند، مسئله‌ی توهین به ارزش‌های اسلامی توسط لیبرال‌ها، با به خدمت گرفتن نظریات اشتراوس یا وبر، معنا‌های متفاوتی پیدا خواهد کرد. با پیش‌فرض‌‌های لیبرالیسم و با قرار دادن نظریات اشتراوس به عنوان چهارچوب نظری، آزادی بیان و صیانت نفس از ارزش‌های بنیادین فلسفی خواهد بود. به علاوه، دستگاه ارزشی لیبرال برتر از دیگر دستگاه‌‌های ارزشی از جمله اسلام است. از آنجا که بهره‌ی لیبرالیسم از حقیقت بیشتر است، دیگر دستگاه‌ها نیز باید برتری لیبرالیسم را بپذیرند. مسلمانان نباید به فیلم موهن به ارزش‌های اسلامی اعتراض کنند، چون این اعتراض حق آزادی بیان را به عنوان ارزشی غیر قابل انکار زیر سؤال می‌برد. در ادامه، اگر قتل سفیر امریکا در لیبی به عنوان شکلی از جهاد در راه خدا حتی برای گروهی رادیکال و کوچک از مسلمانان معنادار باشد، برای لیبرال‌ها فاقد معنا و در حدی بالاتر غیر قابل پذیرش است؛ رفتاری است وحشیانه و متعلق به دستگاه ارزشی عقب مانده. اما با قرار دادن نظریات وبر به عنوان چهارچوب نظری، انتظار رفتار‌های لیبرال از مسلمانان غیر لیبرال به صورت تئوریک ناموجه است. اگر قائل به عدم برتری فلسفی لیبرالیسم به اسلام باشیم، می‌توانیم رفتار‌های منطبق بر نظام ارزشی مسلمانان را از لحاظ ارزشی هم تراز با رفتار‌های لیبرال‌ها قرار دهیم: آزادی بیان، هم تراز با جهاد در راه خدا.

معمولا از لیبرالیسم این گونه برداشت می‌شود که حق حیات حقی ذاتی و طبیعی است و بر این اساس در همه‌ی نظام‌‌های فلسفی دیگر نیز باید این گونه تلقی شود. اما آنچه در فهم فلسفه‌ی لیبرالیسم نادیده گرفته شده است، توجه به پایه‌‌های قرن هفدهمی و هجدهمی آن است. در نظریه‌‌های لیبرال، جامعه‌ی لیبرال بر اساس قراردادی اجتماعی شکل می‌گیرد. در نظریات تامس هابز و جان لاک، انسانها با قراردادی اجتماعی از وضع طبیعی به جامعه‌ی سیاسی وارد می‌شوند. در وضع طبیعی، انسان حق هر عملی از جمله کشتن دیگری را دارد اما برای حفظ خود از خطر آسیب دیگران بسیاری از حقوق طبیعی خود را با قراردادی اجتماعی به حکومت واگذار می‌کند و در عوض وارد جامعه‌ی سیاسی می‌شود. آنچه در نظریات ژان ژاک روسو و در ادامه‌ی نظریات مدرن لیبرال تکمیل می‌شود، جایگزین شدن مفهوم حقوق سیاسی به جای حقوق طبیعی است. حق حیات داشتن حقی طبیعی و پیشینی نیست؛ بلکه زاده‌ی قراردادی اجتماعی است که به این شکل تنها در فلسفه‌ی لیبرال معنی پیدا می‌کند.[3] بنابراین، قتل عملی مخالف قرارداد اجتماعی است و نه رفتاری غیرطبیعی. آنچه طبیعی (به مفهوم هابزی یا لاکی) است، وضع جنگ و به تبع آن قتل است و این وارد شدن به جامعه‌ی سیاسی مدرن یا لیبرال است که حق کشتن را از انسانها می‌گیرد. پس این چندان عجیب نیست که در فلسفه‌ی سیاسی دیگری همچون اسلام، ارزش‌‌های دیگری بنیادی تر از حق حیات در نظر گرفته شوند. پس با رویکردی وبری، اگر فرض را بر این بگیریم که رفتار سازنده‌ی فیلم منطبق با نظام ارزشی لیبرال و جهاد در راه خدا، برای اقلیتی بنیادگرا، با خوانشی خاص از اسلام، منطبق با دستگاه ارزشی اسلام است؛ هیچ یک از این دو، برتری ارزشی نسبت به یکدیگر ندارند.

نقدی ضروری برای انتخاب چهارچوب نظری لازم

حال بررسی فلسفی نقد اشتراوس بر وبر برای انتخاب چهارچوب نظری لازم در جهت تحلیل اتفاقات مربوط به فیلم اخیر ضروری می‌نماید. اشتراوس با دو رویکرد، دیدگاه وبر را نقد می‌کند. اول اینکه نظریه وبر به نوعی پوچ گرایی منجر می‌شود. اینکه شخص امکان برتری دادن به دستگاهی ارزشی را بر دیگری نداشته باشد، تلاش وی برای صورت دادن رفتار‌های ارزشمند و به اجرا در آوردن سبکی ارزشمند از زندگی را غیرعقلانی می‌کند: «اگر این کار "درست" نیست، چرا باید انجامش بدهم؟ ». به این صورت ارزش از زندگی محو می‌شود. اما به نظر می‌رسد که این نقد چندان به مرحله‌ای فلسفی وارد نمی‌شود. پوچ گرا بودن یک فلسفه به معنای غلط بودن آن نیست.

اشتراوس در نقد دومش ریشه‌‌های فلسفی نظریه وبر را هدف قرار می‌دهد. او معتقد است نظریه‌ی وبر ریشه در نظریات نئوکانتی دارد و از آنجا که بر این باور است که دوره‌ی نظریات نئوکانتی گذشته است، نظریه‌ی وبر را رد شده می‌داند. اشتراوس بحثی معرفت شناسانه در نقد نظریات نئوکانتی ارائه نمی‌دهد ولی آنچه وی از ریشه دار بودن نظریه وبر در نظریات نئوکانتی مراد می‌کند، تعبیر کانت از واقعیت است. از دید کانت، به طور خلاصه، جهان بیرون از ذهن ما سراسر بی نظمی است و این ذهن ماست که جهان واقع را با مقولاتی پیشینی نظم داده و فهم می‌کند. پس درک سوژه‌ی شناساگر از واقعیت سراسر وابسته به پیش ذهنیت‌‌های او است. از نظر وبر، اگر شناساگر‌‌های متفاوت، جهان را به شکل‌‌های مختلف درک می‌کنند، به تبع آن ارزش‌‌های متفاوتی را مسلم می‌گیرند. به این ترتیب، وبر، با درکی کانتی از واقعیت، امکان برتری دادن به فهمی خاص از واقعیت‌ها و ارزشها را به فهمی دیگر غیر ممکن می‌شمارد و از این رو همه‌ی دستگاه‌‌های ارزشی را به یک اندازه قابل دفاع می‌داند.

با وجود این که اشتراوس نقدهایی قوی به نظریه‌ی حل ناشدنی بودن تعارض دستگاه‌‌های ارزشی وارد می‌کند، استدلالی فلسفی در رد آن ارائه نمی‌دهد. نقد او را بر وبر در نهایت امر می‌توان نقدی به نسبی گرایی دانست. اما نسبی گرایی امروز، حتی در میان لیبرال‌ها چندان نظریه‌ی دورافتاده‌ای نیست.

جالب اینجاست که اشتراوس به عنوان نظریه پردازی نامتعارف در فلسفه‌ی لیبرال شناخته می‌شود و حتی گاهی جزوِ فیلسوفان منتقد لیبرالیسم دسته‌بندی می‌شود. اما نظریات وبر پایه‌های علوم اجتماعی جدید را شکل می‌دهد و به عنوان نظریات پذیرفته شده‌ی جریان لیبرال معاصر پذیرفته می‌شود.

حق و پیامد

این جاست که واکنش شدید عموم لیبرال به مسلمانان و مقصر دانستن آنها در نزاع ایجاد شده عجیب به نظر می‌رسد. مسلمانان رفتارهایی واکنشی نشان می‌دهند که همگی در جنگ ایدئولوژیک، فرهنگی، سیاسی و اقتصادی بین دنیای اسلام و ضداسلام امکان تفسیر می‌یابند. با پذیرفتن نظریات وبر، تعارضی ارزشی میان این دو دنیا موجود است که قابل حل نیست. دو راه در پیش است: تسامح و جنگ. آزادی بیان در دستگاه لیبرال می‌تواند همان حمله‌ای را به ارزش‌‌های نخستین اسلام وارد آورد که قتل یک امریکایی به دستگاه ارزشی لیبرالیسم. اگر جنگ سردی (و گاهی گرمی) که در جریان است به هر دلیل مورد تایید نباشد، بدون نیازی به بحث حقوقی در مورد آزادی بیان، رفتار فیلم ساز، معادل جنگ افروزی با مسلمانان است. حال، اینکه فیلم ساز حق این کار را دارد یا خیر، معادل بودن ساخت چنین فیلمی را با اعلان جنگ به مسلمانان زیر سؤال نمی‌برد. جنگ جهان اسلام و ضداسلام نامطلوب است و ایجاد تنشی که منجر به آن می‌شود ناموجه.

به این ترتیب هرگونه پرسش در مورد درستی یا غلطی ساخت فیلم مذکور، می‌تواند به این سؤال فروکاهیده شود:

آیا جنگ دنیای اسلام و ضد اسلام مطلوب پرسش گر است یا خیر؟

این پرسش قابل اطلاق به موارد مشابه همچون مورد آهنگ شاهین نجفی نیز هست. آیا جنگ سکولار‌های ایران با جریان‌‌های مذهبی ایران جنگی مطلوب است؟ هرچند لزومی ندارد که پاسخ به این دو پرسش مجزا مبنی بر مطلوب بودن جنگ دنیای اسلام و ضداسلام در یک سو و جنگ سکولارها و مذهبی‌‌های ایران در سوی دیگر یکسان باشد.

پانویس‌ها:

[1] Said, Edward W., Orientalism. New York: Pantheon Books, 1978

[2] Strauss, Leo. Natural Right and History. Chicago: University of Chicago Press, 1953

[3] Rousseau, Jean-Jacques. The social contract. Harmondsworth: Penguin, 1968

ترور و نگرانی عمومی در افغانستان

politics — Tue, 18 Sep 2012 10:09:14 +0000

گفت‌وگوی شهزاده سمرقندی با دو روزنامه‌نگار محلی

شهزاده سمرقندی − صبح روز سه شنبه ۲۸ شهریور (۱۸ سپتامبر) در شهر کابل زنی با جلیقه انفجاری بر تن، در یکی از جاده‌های پر رفت و آمد فرودگاه کابل خود را منفجر کرد. این انفجار باعث کشته شدن دست‌کم سیزده نفر از اتباع خارجی شد.

رویترز از قول "حزب اسلامی افغانستان" که گفته می‌شود سازمان‌دهنده این ترور بوده است، نقل کرده که این اقدام اعتراضی بوده است به فیلم "بی‌گناهی مسلمانان"، فیلمی که در آن به مقدسات اسلامی توهین شده و این بهانه‌ای گشته برای اقدامات خشن و خونین، از شمال آفریقا تا آسیای میانه.

شدت‌‌گیری خونریزی‌ها در افغانستان

حادثه روز ۲۸ شهریور، در مجموعه‌ای از ترورهای روزهای اخیر در افغانستان می‌گنجد. آیا درگیری‌ها در افغانستان شدت گرفته است؟

در گفت‌وگویی که با دو روزنامه‌نگار محلی داشتم از افزایش درگیری ها در افغانستان و نیزارتباط ترورهای اخیر با فیلم "بی‌گناهی مسلمانان" پرسیدم.

نخست با حکمت الله نوری، مسئول بخش خبر در تلویزیون آریانا گفت‌وگو کردم. آقای نوری افزایش حمله های انتحاری در شهر های افغانستان را دهن‌کجی نیروهای طالبان به اعلام خروج نیروهای آمریکایی در سال 2014 از کشور می داند. او این نکته را نیز می‌افزاید برخی انفجارها در محل هایی صورت گرفته اند که نیروهای طالبان در آن کمتر نفوذ دارند.

حکمت الله نوری می‌گوید که جامعه مدنی افغانستان به شدت نگران خروجی نیروهای غربی از افغانستان است، آن هم در شرایطی که طالبان این چنین فعال شده‌اند.

اما عبدالله سلجوقی، مسئول بخش خبر رادیو مژده در هرات، از دست داشتن کشور های همسایه ایران و پاکستان در ایجاد ناآمنی ها در افغانستان می گوید و به این اشاره می کند که این کشور ها در حال ایجاد فضای مناسب برای دوران بعد از سال 2014 یعنی بعد از خروج نیروهای آمریکای از کشور اند تا بتوانند نقش مهمتری در داخل افغانستان داشته باشند.

گفت‌وگو با دو خبرنگار افغان:

اگر محمد بود چه می‌کرد؟

politics — Mon, 17 Sep 2012 15:20:08 +0000

۱۲ نکته کلیدی درباره فیلم توهین آمیز درباره پیامبر اسلام و واکنش‌ها به آن در لیبی و مصر

امید صافی، استاد مطالعات اسلامی در دانشگاه کارولینای شمالی

برگردان:

نعیمه دوستدار

امید صافی − عواقب پخش فیلم تبلیغاتی سراسر نفرت درباره پیامبر اسلام با نام "بی‌گناهی مسلمانان" به دنبال حمله به سفارت آمریکا در مصر و لیبی، همچنان در سراسر دنیا ادامه دارد. در توهین‌آمیز بودن این فیلم تردیدی نیست، چرا که در این فیلم پیامبر اسلام یک فرد زن‌باره، نادان، منحرف جنسی و همجنس‌گرا توصیف می‌شود (هرچند این مورد آخر خود نشانه‌ای از همجنس‌گرا هراسی سازندگان است). همچنین، تردیدی نیست که کشتن چهار آمریکایی شامل سفیر آمریکا کریستوفر ایتیونز، با هر مقیاسی اقدامی ظالمانه و بربری است.

در اینجا ۱۲ نکته را در تلاش برای منطقی کردن بحث و دل‌هایی که بیش از حد لازم بالا گرفته‌اند ذکر می‌کنم:

امید صافی، اسلام شناس، دانشگاه کارولینای شمالی:
«در موضوع حساسیت‌های دینی، مسئله آزادی بیان موضوعیت ندارد. هر بار که موضوعی توهین‌آمیز نسبت به مسلمانان مطرح می‌شود، این وسوسه هم ایجاد می‌شود که این موضوع را به عنوان مسئله تقابل با آزادی بیان مطرح کنند و آن را در مقابل حساسیت‌های دینی مسلمانان قرار دهند. این روش بی‌فایده یا به عبارتی کم فایده است. در واقع، اقداماتی نظیر فیلم "بی‌گناهی مسلمانان" را باید به عنوان آزادی بیان نفرت‌پراکن طبقه‌بندی کرد که در زمره فیلم‌های ضدیهودی دهه ۱۹۳۰ میلادی قرار می‌گیرند.
موضوع آزادی بیان در مقابل حساسیت‌های مذهبی موضوعیتی ندارد، چرا که به غلط، فرض بر این است که تنها مسلمانان حساسیت مذهبی دارند. مسلمانان، چه در جوامع آزادی مثل ترکیه و چه در جوامعی مانند ایران و عربستان که حکومتی سرکوبگر دارند، در فیلم‌سازی، کاریکاتورهای سیاسی و طنز سایقه‌ای دیرین دارند. تعداد زیادی از روزنامه‌نگاران و طنزپردازان این کشورها، برای تلاش‌ در زمینه آزادی بیان هزینه می‌پردازند. آنها هستند که واقعا شایسته مطرح شدن‌اند، نه کسانی که محصولاتی با محتوای تبلغاتی و نفرت‌پراکن تولید می‌کنند.»

۱- در موضوع حساسیت‌های دینی، مسئله آزادی بیان موضوعیت ندارد. هر بار که موضوعی توهین‌آمیز نسبت به مسلمانان مطرح می‌شود، این وسوسه هم ایجاد می‌شود که این موضوع را به عنوان مسئله تقابل با آزادی بیان مطرح کنند و آن را در مقابل حساسیت‌های دینی مسلمانان قرار دهند. این روش بی‌فایده یا به عبارتی کم فایده است. در واقع، اقداماتی نظیر فیلم "بی‌گناهی مسلمانان" را باید به عنوان آزادی بیان نفرت‌پراکن طبقه‌بندی کرد که در زمره فیلم‌های ضدیهودی دهه ۱۹۳۰ میلادی قرار می‌گیرند.

موضوع آزادی بیان در مقابل حساسیت‌های مذهبی موضوعیتی ندارد، چرا که به غلط، فرض بر این است که تنها مسلمانان حساسیت مذهبی دارند. مسلمانان، چه در جوامع آزادی مثل ترکیه و چه در جوامعی مانند ایران و عربستان که حکومتی سرکوبگر دارند، در فیلم‌سازی، کاریکاتورهای سیاسی و طنز سایقه‌ای دیرین دارند. تعداد زیادی از روزنامه‌نگاران و طنزپردازان این کشورها، برای تلاش‌ در زمینه آزادی بیان هزینه می‌پردازند. آنها هستند که واقعا شایسته مطرح شدن‌اند، نه کسانی که محصولاتی با محتوای تبلغاتی و نفرت‌پراکن تولید می‌کنند.

۲- القاعده پشت موضوع قتل سفیر است نه مردم لیبی. به عبارتی، سفیر آمریکا توسط القاعده کشته شده نه مردم لیبی و گروه‌های مذهبی. همزمانی با حادثه ۱۱ سپتامبر، این ایده را که القاعده این قتل را از قبل برنامه‌ریزی کرده بود اعتبار بیشتری می‌بخشد. آیا این همه سلاح سنگین برای واکنش به توهین به پیامبر به سفارت آمریکا برده شده بود؟

۳- مقامات لیبی و رهبران دینی این حمله را محکوم کرده‌اند. رییس جمهور لیبی با بیانی روشن این حمله را محکوم کرده است. محمد مقریف، رییس کنگره ملی لیبی گفته است: "ما با استفاده از سرزمین‌مان برای انجام اعمال بزدلانه و انتقام‌جویانه مقابله می‌کنیم. این اقدام و حمله به یک مکان، نشانه پیروی شریعت خدا یا پیامبر او نیست. ما از آمریکا و تمام دنیا عذر می‌خواهیم. ما و دولت آمریکا در یک جبهه ایستاده‌ایم؛ ما هر دو علیه بی‌قانونی هستیم."

۴- مردم لیبی علیه ترور سفیر آمریکا راه‌پیمایی کرده‌اند. این موضوع یکی از موضوعات مهمی است که تاکنون گزارش‌های کافی از آن منشر نشده است. صدای مردم لیبی در رسانه‌های غربی شنیده نشده است و امیدوارم تصاویری که این موضوع را نشان می‌دهند به طریقی منتشر شوند. [...]

۵- تولیدکنندگان این فیلم تایید می‌کنند که اسلام ستیزند. سام باسیل، فردی که خود را سازنده این فیلم معرفی کرده، چهره‌ای مرموز و ساختگی است. سازنده این فیلم، هرکس که باشد، اکنون پنهان شده و به هدف خود برای شعله‌ور کردن آتش نفرت دست یافته است.

در گزارش‌های وال استریت ژورنال و گاردین چنین آمده که گویا این فیلم توسط یک کارگزار معاملات ملکی اسرائیلی در کالیفرنیا ساخته شده و او دیدگاه خود را درباره اینکه اسلام مانند سرطان است، با این فیلم اعلام کرده. باسیل به آسوشیتدپرس گفته که پنج میلیون دلار از ۱۰۰ یهودی آمریکایی دریافت کرده است. دلایل محکمی وجود دارد که به همه جنبه‌های این داستان مشکوک باشیم. در حقیقت، اسناد کمک ۱۰۰ یهودی به فیلم از سوی تولیدکننده تا حدوی گمراه‌کننده است و او خواسته با استفاده از احساسات ضدیهودی خود را بپوشاند.

بی بی سی گزارش کرده تلاش‌های خبرنگاران بی بی سی برای یافتن آقای باسیل به عنوان فیلم‌ساز یا یک آژانس معاملات ملکی بی‌ثمر مانده. در مورد سام باسیل، منبع اینترنتی هم وجود ندارد و تنها مورد، حساب کاربری او در یوتیوب است که برای آپلود کردن فیلم از آن استفاده شده. به علاوه، کسی به نام سام باسیل در میان افراد شناخته شده در حوزه معاملات املاک کالیفرنیا نیست.

آخرین گزارش آسوشیتدپرس می‌گوید که سام باسیل، هویت جعلی یک آمریکایی افراطی، به نام ناکولا باسلی ناکولا است که داستان بنگاه املاک اسرائیلی و فیلمش را از از خودش درآورده. باسیل هم می‌تواند تلفظی دیگر از نام وسط او باسلی باشد.

ناکولا یک هنرمند محکوم به اعدام است که به خاطر جرائم مالی به زندان رفته. او ۱۳ نام جعلی دارد که پی. جی. توباکو یکی از آنهاست.

همچنین، گزارش‌هایی وجود دارد که بر مبنای آنها این فیلم‌ساز مرموز به "استیو کلین" که به نظر می‌رسد به تعدادی از گروه‌های اسلام‌هراس و گروه‌های شبه نظامی جناح راست و ضد مورمون، ضد مهاجران، ضدهمجسگرایی و و مخالف سیاست‌های ضدکاتولیکی تعلق دارد، در رابطه است. او همچنین با شبکه مشابهی از اسلام‌هراسان مانند "روبرت اسپتسر" و "دانیل پایپز" که "آندرس برینگ بریویک"، تروریست نروژی را تحریک کردند، در ارتباط است.

کلین همچنین با گروه "کاویه" که توسط مرکز "سوترن پاورتی" ایجاد شده و یک گروه نفرت‌پراکن شناخته می‌شود وابسته است.

۶- سازنده این فیلم، هرکس که باشد- حق دارد محتوای تبلیغاتی خود را تولید کند، حتی اگر نفرت‌پراکن باشد. اما ما هم اجباری نداریم که رسانه در اختیار او قرار دهیم، یعنی چیزی را که او و افراطیان دیگر آرزویش را دارند. خود او اعتراف می‌کند که در تمام طول تابستان فیلم را یک سالن خالی سینما نمایش داده است. این یک کارزار حساب شده و دقیق برای جذب افراد کینه‌ورز در جوامع با ایمان است.

۷- این کارگردان در تولید فیلم از حمایت "تری جونز" بسیار بهره‌مند شده است؛ کسی که به طرز احمقانه‌ای قرآن را در فلوریدا سوزاند و اوباما و ژنرال پتراوس درباره او گفتند که کارش عملی هتاکانه بوده و زندگی شهروندان آمریکایی را به خطر انداخته است.

۸- هرچند فیلم منتشر شده در یوتیوب، توسط عده زیادی از قبطیان رادیکال انتشار یافت و مطرح شد اما قبطیان که بومیان مسیحی مصر هستند تا این زمان روابط گسترده‌ای با مسلمانان داشته‌اند. اکثریت قبطیان از سقوط حسنی مبارک در بهار عرب حمایت کرده‌اند. شاخه اصلی سازمان قبطیان در مصر، این فیلم را محکوم کرده‌ و گفته این فیلم بیانگر نظریات قبطیان نیست.

۹- سارمان‌ها و گروه‌های مسلمانان‌ آمریکایی، همه قتل سفیر آمریکا را محکوم کرده‌اند. شورای ارتباطات اسلامی آمریکا، جامعه اسلامی آمریکای شمالی و حلقه اسلامی شمال‌آمریکا از این جمله‌اند.

۱۰- واکنش خشونت‌آمیز به توهین‌هایی که به شان پیامبر می‌شود، شباهتی به رفتار پیامبر ندارد. ساده این که، این کاری نیست که پیامبر می‌کرد. پیامبر اسلام خود بسیار مورد تمسخر قرار می‌گرفت و حتی با سنگ به او حمله می‌کردند. همان طور که من در کتابم با عنوان "خاطرات محمد" نوشته‌ام، دشمنان پیامبر، حتی به کودکان پول می‌دادند تا او را سنگ بزنند، با این حال، پیامبر از توهین و مقابله با دشمنانش خودداری کرد، چرا که او بنا به تعریف قرآن "رحمة للعالمین" است.

علاوه بر این، قرآن استانداردهای اخلاقی را برای مواجهه و برخورد با شر تعیین کرده و دستور آن روشن است: "شر را با چیزی بهتر دفع کنید." اکنون زمانی است که مومنان، به هر چیز که اعتقاد دارند، حتی به اسلام، باید به عمق قلب‌شان رجوع کنند و اعتقادات خود را به معنای واقعی زندگی کنند و به عمل درآورند. همان‌طور که نمایشنامه‌نویس مسلمان، "وجاهت علی" می‌گوید: "با انتخاب خشونت به عنوان یک پاسخ ، حمله کنندگان به سفارت آمریک از قضا و به شکل غم‌انگیزی به میراث، روح و درایت پیامبرشان خیانت می‌کنند – پیامبری که وقتی به او توهین شد و مورد ضرب و شتم قرار گرفت، صبر و بخشش را برگزید. افراط‌گرایی، افراط گرایی بیشتر را ایجاد می‌کند. این تراژدی در لیبی خواهان تعادل و مصالحه هستند. صداهای خواهان آرامش، درک و صلح، باید اکنون بلند و شنیده شوند."

۱۱- تولیدکنندگان فیلم به بازیگران و عواملش درباره محتوای فیلم دروغ گفته‌اند. گروه سازندگان فیلم، نمی‌‌دانستند که این فیلم ضد پیامبر اسلام است، تولیدکنندگان، پیام‌های ضدپیامبر خود را بعدا در فیلم گنجانده‌اند. به عبارت دیگر، دروغ‌گویی درباره فیلم، تنها در زمینه انتشار نام تولیدکنندگان و سرمایه‌گذاران نیست، آنها حتی حتی بازیگران را فریب داده‌اند. در این زمیه می‌توانید به مصاحبه با بازیگران فیلم رجوع کنید.

۱۲- می‌توانیم انتخاب کنیم که چطور پاسخ دهیم. این به ما بر می‌گردد که تصمیم بگیریم کدام راه را انتخاب کنیم. هر کدام ما می‌توانیم راه افراطیون جامعه یهود را انتخاب کنیم که بر این فیلم سرمایه‌گذاری کرده‌اند، یا راه افراطیون مسیحی را که این فیلم را پخش کرده‌اند، یا راه افراطیون مسلمان را که با خشونت نسبت به فیلم واکنش نشان داده‌اند.

یا اینکه به این فاجعه‌‌ها به روش باراک اوباما واکنش نشان دهیم که در مراسم سالگرد ۱۱سپتامبر به یادمان آورد که تقدیر همه ما به هم گره خورده است. اوباما گفت ما و آنهایی وجود ندارد، تنها "ما" وجود دارد."

همان طور که دکتر کینگ یادآوری می‌کند، ما در یک شبکه گریزناپذیر از تقابل گرفتار شده‌ایم.

می‌توانیم مثال‌هایی از این نوع تعهد اخلاقی در میان مسلمانان پیدا کنیم، کسانی مانند شهروندان شجاع لیبیایی که انسانیت، اندوه و احساسات قلبی خود را با مردم آمریکا‌ به اشتراک گذاشتند. این تصاویر از مردم لیبی است که این نوشته را زیبایی و برکت می‌بخشد.

منبع: Religion News Service

عکس‌ها: تظاهرات در لیبی علیه تروریسم افراط‌گرایان مذهبی

معمای فیلم تحریک آمیز و تجهیز اسلام‌گرایان افراطی

politics — Fri, 14 Sep 2012 07:39:43 +0000

علی افشاری

علی افشاری − انتشار کلیپی از فیلمی به نام "بی‌گناهی مسلمانان " در کانال "یوتیوپ" منجر به انفجار خشم گروه‌هایی از مسلمانان و بروز احساسات ضد امریکایی در برخی از کشور‌های اسلامی شد.

چگونگی تولید این فیلم توهین آمیز و سخیف معلوم نیست. اما فردی بنام سام باسیل (Sam Bacile) در مصاحبه‌ای تلفنی با روزنامه "وال استریت جورنال" مدعی شده که فیلم مزبور را تولید کرده است. وی خود را یک واسطه فروش و خرید مسکن اسرائیلی- یهودی مقیم آمریکا معرفی نموده که با جمع آوری ۵ میلیون دلار از صد یهودی آمریکایی این فیلم تمسخر آمیز نسبت به پیامبر اسلام را در کالیفرنیا ساخته است.

او می‌گوید این فیلم، یک فیلم سیاسی است نه مذهبی و در اصل کوشش سیاسی است برای اثبات نفاق‌افکن بودن و دروغین بودن اسلام . به باور وی اسلام چونان سرطان است و نفرت مذهبی می‌پراکند، اما اطلاعاتی که وی تا کنون داده است با شک و تردید زیادی مواجه شده، و در این مورد شکی قوی وجود دارد که "سام باسیل" نام یک شخصیت واقعی باشد.

سخنگوی وزارت خارجه اسرائیل اعلام کرد فردی به این نام در لیست شهروندان اسرائیل ثبت نشده است . (منبع)

"سام باسیل" و فیلم او

استیو کلین مشاور فیلم می‌گوید سام باسیل فردی اسرائیلی و حتی یهودی نیست و این اسم مستعار است. او می‌گوید تنها ۱۵ نفر در تهیه این فیلم مشارکت داشته‌اند. کلین که قبلا در نیروی دریایی آمریکا کار می‌کرده، در حال حاضر عضو یک گروه مسیحی افراطی به نام بنیادگرایان مسلح است . این گروه افراطی خود را برای جنگ علیه مسلمانان در بهار ۲۰۱۲ آماده می‌کرد. آنها معتقد هستند اخوان المسلمین هسته‌های زیادی در کالیفرنیا سازماندهی کرده‌اند و منتظر هستند تا در لحظه مقدر به صورت غیر گزینشی هر چقدر می‌توانند مسیحیان منطقه را بکشند. استیو کلین همچنین دبیر و بنیانگزار گروه اتحاد مسیحیان شجاع است که معمولا در جلوی مساجد، معابد مورمون‌ها و کلینیک‌های سقط جنین تجمعات اعتراضی برگزار می‌کنند. (منبع)

هنوز به صورت قطعی معلوم نیست جریان ساخت این فیلم چگونه بوده است. آنچه تا کنون معلوم شده این است که جمع کوچکی از جریانات مسیحی مصری ضد اسلامی مقیم آمریکا به همراه سامی باسیل نامی که یک مسیحی قبطی است، کارگردان بوده‌اند و افرادی ضد اسلامی چون تری جونز و موریس سادک شهروند مسیحی قبطی امریکایی که قبلا شهروند مصر بود نیز به ترویج و تبلیغ این فیلم پرداخته‌اند. کیفیت نازل فنی فیلم، ویژگی آماتوری آن و پرداخت ضعیف دعاوی فیلم نشان می‌دهد که جمع کوچکی پشت سر این جریان بوده‌اند. اما بعید است انها ارتباطی با دولت اسرائیل و نیرو‌های یهودی داشته باشند.

استیو کلین می‌گوید که کارگردان در تماس با وی مدعی شده که می‌خواهد فیلمی بر اساس مستندات و واقعیت‌های زندگی پیامبر اسلام بسازد تا مسلمانان افراطی جهان آگاه شوند. کلین در زمینه تهیه فیلمنامه و دیالوگ هنر پیشه‌ها همکاری کرده است. او می‌گوید عنوان اولیه فیلم "بی گناهی بن لادن" بوده است. بنا به اظهار کلین هدف از فیلم هشدار دادن به اقلیت کوچکی از افراد خطرناک در کالیفرنیا بود تا بفهمند اسلام تا چه اندازه وحشتناک است. قرار بوده این افراد به سینمایی آورده شده و فیلم را ببینند. اما استیو کلین می‌گوید وقتی به سینما رفته، دیده است سالن خالی است . استیو کلین همچنین می‌گوید اسم واقعی باسیل را نمی‌داند، اما با وی در تماس است، استیو کلین حال خوبی ندارد و افسرده است و بخصوص خیلی برای اتفاقی که برای سفیر آمریکا در لیبی رخ داده متاسف است. (منبع)

تری جونز نیز مدعی است سام باسیل یک اسم مستعار است. کارگردان که در حال حاضر مخفی است با وی تماس تلفنی داشته و از او خواسته تا فیلم را تبلیغ کند.

فیلم آماتوری که وی ساخته است در سطحی نیست که نیاز به هزینه تولید ۵ میلیون دلاری داشته باشد. همچنین بازیگران و عوامل تولید این فیلم که جمعا ۷۹ نفر هستند مدعی هستند که موضوع فیلم مربوط به چگونگی شرایط گذشته زندگی در مصر بوده و اصلا ربطی به زندگی پیامبر نداشته است .

نام فیلم اصلی قبل برگرفته از دوبله "جنگجویان صحرا" است که توسط الن رابرتز کارگردانی شده است. فیلم پس از پایان فیلمبرداری تغییر پیدا کرده و با مونتاژ عربی به زندگی پیامبر تحریف شده است. آنها قصد شکایت از کارگردان را دارند. یکی از هنرپیشه‌ها می‌گوید وی در فیلم اصلی و قبل از مونتاژ اسم فردی که در دوبله محمد معرفی می‌شده را جرج خطاب می‌کرده است. وی می‌گوید به اعتراض با کارگردان تماس گفته که چرا دست به این کار زده است و وی گفته که متن را تغییر داده است تا مسلمانان کشتن را متوقف کنند! (منبع)

در عین حال کیندی لی گارسیا یکی از بازیگران زن که مدعی فریب خوردگی است می‌گوید سام باسیل را در حین فیلمبرداری دیده که با زبان عربی با برخی افراد صحبت می‌کرده و به وی خود را مصری معرفی نموده است. (منبع)

یکی دیگر از عوامل تولید می‌گوید اسم کاملا متفاوتی بنام ابناب ناکولا باسلی (Abenob Nakoula Bassely) برای کارگردان در صفحه نمایش انجمن صنفی بازیگران قید شده بود . او در تماس تلفنی که با کارگردان داشته است او خود را مصری معرفی کرده و گفته در حال جمع آوری منابع مالی فیلم در شهر اسکندریه مصر است. به باور وی کارگردان مصری قبطی به نظر می‌آمده است.

یکی دیگر از متصدیان تهیه فیلم می‌گوید کارگردان فیلم را به نام سام باسیل می‌شناخته و پای چک‌های پرداختی امضایی با این نام قرار داشته است. او تا حد ۹۹ درصد معتقد است که کارگردان یهودی نبوده و کمی عکس‌های مذهبی، از جمله تصویر حضرت مریم در منزل وی نصب شده بود. (منبع)

آثاری از این فیلم تا پیش از نمایش در یوتیوب در هیچ رسانه آن لاین و شبکه‌های اینترنتی وجود ندارد. همچنین اطلاعاتی از آن در بانک نمایش بین المللی فیلم موجود نیست. اساسا هیچ سابقه فیلم‌سازی از باسیل وجود ندارد و کسی به این نام در هیچ شبکه اجتماعی حضور ندارد. هر آنچه اطلاعات از وی در دسترس است مربوط به حرف‌هایی است که در مصاحبه تلفنی با وال استریت جورنال بیان کرده است. کمیسیون فیلم کالیفرنیا نیز اعلام کرده که هرگز مجوز پخش فیلم به فردی بنام سام باسیل یا برای فیلمی با عنوان بی گناهی مسلمانان صادر نکرده است. با باور آنان نمایش این فیلم در سینما با اعلام عمومی تقریبا غیر ممکن است. همچنین فیلم برداری آن نیز احتمالا به صورت مخفیانه انجام شده یا از مقامات محلی بگونه‌ای مجوز گرفته شده که محل فیلمبرداری نا معلوم بوده است (منبع) در حالی که باسیل مدعی است این فیلم یک بار در یک سینمای تقریبا خالی در کالیفرنیا نمایش عمومی داشته است.

آسوشیتد پرس پس از تحقیق در این خصوص به فردی بنام ناکولا باسلی (Nakoula Basseley) رسیده است. اگر چه وی انکار می‌کند که همان سامی باسیل است . اما قبول می‌کند که رئیس شرکتی است که فیلم را ساخته است اما در کارگردانی نقش نداشته است. اما ای پی در ردی گیری تلفن سامی باسیل دریافته محلی که سامی باسیل با تلفن صحبت می‌کرده نزدیک محل سکونت ناکولا بوده است.

ناکولا یک مسیحی قبطی مقیم کالیفرنیا است که در سابقه خود محکومیت به تخلف بانکی دارد و نسبت به حکم دادگاه مبتنی بر ۲۱ ماه حبس و پرداخت ۷۹۰هزار دلار جریمه اعتراض نکرده است. (منبع)

این احتمال وجود دارد که ناکولا هویت واقعی سام باسیل است. بررسی پرونده وی نشان می‌دهد که وی از اسم‌های مستعار نیکولا باسلی و ادوارد سلامه استفاده کرده است. (منبع)

برخی از مسیحیان قبطی مصری مقیم امریکا و کشیش تری جونز که سال گذشته قرآن را آتش زد، به تبلیغ این فیلم پرداخته‌اند.

قوی‌ترین حدس وگمان در باره سازندگان فیلم

هنوز به صورت قطعی معلوم نیست جریان ساخت این فیلم چگونه بوده است. آنچه تا کنون معلوم شده این است که جمع کوچکی از جریانات مسیحی مصری ضد اسلامی مقیم آمریکا به همراه سامی باسیل نامی که یک مسیحی قبطی است، کارگردان بوده‌اند و افرادی ضد اسلامی چون تری جونز و موریس سادک شهروند مسیحی قبطی امریکایی که قبلا شهروند مصر بود نیز به ترویج و تبلیغ این فیلم پرداخته‌اند. کیفیت نازل فنی فیلم، ویژگی آماتوری آن و پرداخت ضعیف دعاوی فیلم نشان می‌دهد که جمع کوچکی پشت سر این جریان بوده‌اند. اما بعید است انها ارتباطی با دولت اسرائیل و نیرو‌های یهودی داشته باشند.

ساخت این فیلم به احتمال زیاد مرتبط با جمع کوچکی از مسیحیان قبطی مصری ساکن آمریکا است که از کمک برحی جریان‌های ضد اسلامی در امریکا استفاده کرده‌اند. نا خشوندی و تنش بین مسلمنان افراطی و مسیحیان قبطی باعث شد هاست تا جریاین افراطی در مسیحیان قبطی شکل بگیرد.

این مسیحیان قبطی دست راستی مخالف انقلاب مصر بودند و از تداوم حکومت حسنی مبارک حمایت می‌کردند. حال می‌توان حدس زد که آنها خراب شدن روابط بین آمریکا و دولت جدید مصر دست به این اقدام زده‌اند تا با تحریک کردن نیروهای افراطی مذهبی تنش وشکاف بین غرب و کشور‌های اسلامی را تشدید نمایند. البته در این اقدام برخی جریاناتی که اخیرا در امریکا در زمینه اسلام هراسی فعال بوده و به نفرت پراکنی مذهبی و نفی تسامح و بردباری مذهبی فرهنگ آمریکا مشغول هستند ، نیز نقش مهمی دارند. جریان پشت سر این فیلم به شهادت اظهارات شان نسبت به واکنش تند مسلمانان آگاه بودند اما میزان شدت آن را نمی‌دانستند.

بهره‌جویی مسلمانان افراطی

اما وقوع این جریان باعث به تحرک افتادن مسلمانان افراطی و جریانات ضد غرب شد. وسام عبدالمره اولترا محافظه کار مصری و از افراد نزدیک به سلفی‌ها با انتشار کلیپ فیلم در تلویزیونش، موضوع را به عرصه افکار عمومی مصر کشید. وی سپس فراخوانی برای اعتراض ونمایش مخالفت در جلوی سفارت آمریکا سازمان داد. در این تجمع ، عده‌ای از سفارت آمریکا بالا رفتند وپرچم این کشور را آتش زدند . البته وسام می‌گوید که مخالف آتش زدن پرچم آمریکا بوده است امابرخی از جوانان کنترل برنامه را از دست وی خارج کرده‌اند .

متعاقب آن بدون اینکه ظاهرا ارتباطی بین این تجمعات باشد، کنسولگری آمریکا در بنغازی مورد حمله مسلحانه قرار گرفت و منجر به کشته شدن کریس استیون سفیر آمریکا و سه تن دیگر از کارمندان این سفارتخانه و جمعی از محافظان لیبیایی شد.

این اقدام غیر انسانی وموهن که به درستی توسط دولت روسیه عملی تررویستی اطلاق شد ، اتفاقات تلخی در روابط دیپلماتیک در جهان معاصر بود. سفیر آمریکا در لیبی اولین دیپلمات برجسته آمریکائی بود که بعد از سی و سه سال به قتل رسید

پس از این ماجرا جریان سلفی‌ها وبنیاد گرایان اسلامی به شیوه نسبتا سازمان یافته سعی کردند این فیلم را مستمسک بسیج توده‌های تحریک شده مسلمانان قرار دهند و اهداف سیاسی خود را جلو ببرند. تا کنون در مصر ، لیبی ، مراکش، تونس ، یمن و غزه حرکت‌های اعتراضی به راه افتاده و اکثر آنها به خشونت و درگیری‌های مرگبار کشیده شده است.

جریانات ضد غربی در کشور‌های اسلامی اعم از دولت‌ها ویا جنبش‌های سیاسی در حالی دولت آمریکا را مورد حمله قرار داده اند، که این دولت و نیرو هایش هیچ ربطی به این واقعه نداشته‌اند. در یک جامعه آزاد دولت نمی‌تواند مانع تولید و پخش یک فیلم شود. امری که در کشور‌های خاورمیانه بر عکس ان است وفیلمی بدون مجوز و موافقت دولت امکان انتشار در فضای عمومی را نمی‌یابد.

اما این نیرو‌ها به دنبال بهره برداری از ماجرا برای گسترش گفتمان و برنامه سیاسی خود هستند. نکته جالب پاس دادن و فراهم اوردن مهمات از سوی گروه‌های کوچک ضد اسلامی در آمریکا و مسیحیان قبطی برای گرایش‌های افراطی اسلامی است.

اکنون در اتشی که به راه افتاده است ، نیرو‌های افراطی مجال تحرک پیدا کرده‌اند وفضا علیه جریاناتی است که به صلح بین ادیان و به طور کلی همزیستی مسالمت آمیز بین غرب وجهان اسلام می‌اندیشند.

موقعیت آمریکا

این رویداد نشان داد که وضعیت آمریکا در کشور‌های اسلامی بخصوص بعد از بهار عربی ضعیف شده است. اینک در افکار عمومی کشور‌های مسلمان ضدیت با امریکا بیش از گذشته نیرو گرفته است. جریان‌های افراطی آشکار ساختند که می‌توانند بخشی از جمعیت مسلمان را حول برخورد‌های خشن با دیپلمات‌های آمرکائی بسیج کنند.

موقعیت آمریکا در خاور میانه بعد از سقوط دیکتاتور‌ها به خوبی در این سخن اوباما نمایان است که گفت مصر اکنون نه متحد ما است و نه دشمن ما. آمریکا اینک می‌کوشد فضا در کشور‌های مصر وتونس، که دولت‌های قبلی آنها متحدش بودند، به سمت تخاصم نرود.

البته اعزام تفنگداران ضد تررویستی آمریکا و حضور آنان می‌تواند رویارویی نظامی را در شرایط ضعف دولت‌های جدید افزایش دهد. این وضعیت ناپایدار بیشتر احتمال رویارویی مصطح‌شده زیر عنوان "برخورد تمدن‌ها" را افزایش می‌دهد، که دور شدنی از ثباتی است مبتنی بر تعامل دیدگاه‌ها‌ی مختلف.

سامی باسیل یا هر کس دیگری که پشت سر این فیلم بود، بر آتش تنوری می‌دمد که در نهایت آسیبش به چشم کلیت مسیحیان ومسلمانان می‌رود. اما منفعت آن در کوتاه مدت به سود جریاناتی در کشور‌های اسلامی است که دشمنی با آمریکا و انجام اقدامات جهادی وخشونت‌بار برای نابودی آن را اجتناب ناپذیر ولازمه بقای اسلام اصیل می‌دانند.

همچنین این واقعه تلخ و ترازدیک نشان داد که گرو ه‌های کوچکی که به نفرت پراکنی مذهبی و اعمال خشونت مذهبی دامن می‌زنند اگر چه کوچک هستند و شمار آنان زیاد نیست، ولی می‌توانند دست به اقداماتی بزنند که تبعات آنها بزرگ است، تا جایی که محکومیت صریح فیلم علیه پیامبر از سوی کلیسای قبطی در مصر و محکومیت حمله به سفارت آمریکا در مصر از سوی محمد مرسی هنوز نتوانسته است آرامش را به مصر بازگرداند.

عکس‌ها:

حمله به سفارت آمریکا در صنعا

صحنه‌ای از فیلم جنجال‌برانگیز

داستان سینمایی و حقیقت فلسفی

Thu, 24 May 2012 22:33:10 +0000

فلسفه و سینما (۲)

امیر گنجوی

امیر گنجوی –بحث از فلسفه و استفاده کردن از گفتمان‌های فلسفی در نقدِ فیلم امری تلف کننده وقت نیست و به واسطه‌ی محدودیت‌های زبانیِ خاصِ سینما یکی از ملزومات اصلی درک و شناخت بهتر از یک فیلم است. این نکته فشرده بخشِ اول این نوشتاراست.

اینک به طور خاص با بررسی محدودیت‌ها و پتانسیل‌های سینما در مقایسه با گفتمان فلسفی، سعی خواهد شد که حدود ارتباطِ فلسفه وسینما مشخص‌تر گردد.

طبیعت داستان‌گویانه‌ی فیلم و عدم علاقه‌ی سینما به یافتن حقیقت

سینما برای معرفی کردن بهتر پیام خود به مخاطب، محتاج به برقراری یک رابطه‌ی سازنده با فلسفه است. اما تا چه حد سینما به فیلم‌ساز امکان بررسی یک گفتمان فلسفی را می‌دهد؟ نگارنده این مطلب معتقد است که طبیعت داستانی-تخیلی فیلم وعدم تمرکز بر گفتمان حقیقت وسعادت از محدودیت‌های اساسی سینما در ارتباط با فلسفه است.

طبیعت داستان‌گویانه‌ی فیلم و عدم علاقه‌ی سینما به یافتن حقیقت در بسیاری ازموارداین اجازه را به کارگردان نمی‌دهند که بتواند یک مبحث فلسفی را در سینمایش به شکلی کامل، دقیق و موشکافانه بررسی نماید. در گام اول، منطق روایت فیلم، بالاخص در سینمای کلاسیک، می‌طلبد که بیننده با یک قهرمان روبرو گردد که به منظور رسیدن به یک هدف، در اکثریت مواقع، یک سری کنش‌های قهرمانانه را درقبال محیط یا کاراکترهای دیگر انجام می‌دهد. به منظور جلوه دادن به این رویکردهای قهرمانانه، همان گونه که دیوید بوردول بازمی‌نماید ، فیلم تا حد ممکن به ساده کردن قضایا و پیچیدگی‌های داستانی می‌پردازد تا به واسطه آن داستانی را به بیننده عرضه نماید که به راحتی قابل پی‌گیری باشد (Bordwell et al. 1988).

وجود چنین ساختار ساده‌ای به بیننده این یاری را می‌رساند که به سادگی قهرمان و ضد قهرمان فیلم را تشخیص دهد و و در نتیجه با کم‌ترین دغدغه با قهرمان داستان هم‌ذات پنداری نماید و تلاش قهرمان برای سرکوب نیروهای مخالف را بستاید واز آن لذت ببرد. با وجود تاثیر مثبت این استراتژی بر جذابیت یک فیلم، وجود این ساختارِ ساده مانع از آن است که کارگردان در سینما یک مبحث فلسفی را به شکلی کامل و با بررسی کامل دلایل رفتاری کاراکترها بررسی کند. حتی درسینمای هنری و آوانگارد اروپایی هم با وجود چالش کشیدن اساسی بسیاری از این نظریات بازهم طبیعت داستان‌گویانه و تخیلی فیلم مانع از آن است که تماشاگر را موفق به درک پیچیدگی‌های داستانی نماید. در واقع، بررسی رفتارهای کاراکترها در شرایط متضاد و متناقض می‌تواند از یک طرف سبب پیچیدگی داستانی فیلم گردد، و از طرف دیگر زمان فیلم را طولانی‌تر نماید و در مجموع، موجب خستگی بیننده در پیگیری داستان فیلم گردد.

نکته‌ی فوق بیشتر از این حقیقت برمی‌خیزد که سینما برعکس فلسفه، به دنبال یافتن حقیقت در یک فیلم نیست و درنتیجه ساختاری خطی‌ ندارد. برعکس یک متن فلسفی، در یک فیلم ما کمتر به دنبال رسیدن به یک جواب نهایی و درک سعادت هستیم. درکارِ اکثر فلاسفه و حتی ساختارشکن‌هایی مثل نیچه، هدفِ اصلیِ نوشتار یافتن حقیقت یا جوابِ یک قضیه است. جهت رسیدن به حقیقت، لازمه کار یک فیلسوف بررسی پیچیدگی‌های یک استدلال فلسفی با استفاده از صدها مثال متفاوت است، تا متناسب با آن بهترین جواب استدلال مشخص گردد. از این منظر، فیلم به واسطه‌ی رویکرد ساده‌انگارانه‌اش به حقیقت، کم‌تر می‌تواند نقشی مثبت را در انتقال یک فکر فلسفی و بیان پیچیدگی‌های آن بازی کند. درواقع یک متن سنتی فلسفی، احتیاجِ به دنبال کردن یک خط سیر مشخصِ ریتم گرایانه را ندارد. برعکسِ فیلم، ضرباهنگ یک متن فلسفی لازم نیست تا به منظور جذب مخاطب و علاقه‌مند کردن او به سرنوشت کاراکترها هر لحظه تغییر کند و فرضاً کند یا تند شود.

متن فلسفی دارای یک خط سیر خطی ست . در متن فلسفی ، هر گزاره به گزاره دیگر ختم می‌شود واز جمع بندی گزاره‌ها خواننده به نتیجه نهاییِ نویسنده متن می‌رسد. تلاش برای گرته برداری و رسیدن به روندی مشابه در فیلم به راحتی امکان پذیر نیست. در یک فیلم ، "ریتم"‌های متفاوت نقش مهمی را درساختار برعهده دارند. همان‌طور که دلوز بحث می‌کند ، فیلم در حقیقت یک تجربه زمانی-تصویری ست که به واسطه آن با کمک تصویر، در هرزمان، تجربه‌ای جدید خلق می‌گردد و دراین سیر تکامل، لحظاتِ "انفجار" نقش مهمی را در جذاب کردن خط اصلی داستان برعهده دارند (Colman 2008). ساختار فیلم در لحظات انفجار از شکل یک تجربه تکراری و روزمره خارج می‌شود و به کارگردان امکان اتصال به زمان‌هایی را می‌دهد که دلوز آن‌ها را زمان "الوهیتی" می‌خواند. در خلق این لحظاتِ انفجار، ریتم نقش عمده‌ای را درفیلم بازی می‌کند و با کند یا تند کردن ریتم، کارگردان لحظاتی را درفیلم برجسته کرده یا از ارزش می‌اندازد. با وجود مثبت بودن این ساختار در جذاب ساختن فیلم، این ساختارِ انفجاری به بریدن خط مسیر نظرات بیان شده می‌پردازد و درنهایت سبب تضعیف قدرت یک فیلم در بیان پیچیدگی‌های یک مفهوم فلسفی می‌گردد.

به واسطه نکات فوق مشخص است که فیلم دارای همان قدرت یک متن فلسفی از جهت بیان پیچیدگی‌های یک نوشتار فلسفی نیست. آیا با وجود این محدودیت‌ها، سینما قادر به ایجاد خلاقیت‌هایی در ایده‌های فلسفی می‌باشد؟ دربخش بعدی مقاله با کمک بررسیِ موردی فیلم " مرد سوم" (1948) ساخته کارول رید سعی می‌کنم جوابی برای این سوال فراهم آورم.

نمونه "مرد سوم"

فیلمِ مر‌د سوم، سرگذشت یک نویسنده آمریکایی به نام "هالی مارتین" است که به دعوت دوست خود "هری لیم" به وین می‌رود، اما به محض ورود به وین متوجه می‌گردد که دوستش به تازگی درگذشته است. با ادامه داستان هالی متوجه تناقضاتی در ماجرای مرگ هری لیم می‌گردد. وجود این تناقضات او را به ماجرای مرگ هری مشکوک می‌کند و هالی در پی یافتن پاسخی به معضل این تناقضات، تصمیم به بررسی دقیق‌تر مرگ هری می‌گیرد. بدین منظور با افراد گوناگونی که هری با آن‌ها آشنا بوده، منجمله دوست دختر هری به نام"آنا"، صحبت کرده و به جمع‌آوری اطلاعات می‌پردازد . درپی این تحقیقات هری متوجه می‌شود که هالی در واقع یک قاچاقچی داروساز در اتریش بوده که با تخریب محصولات دارویی پول هنگفتی را به جیب زده. او هم‌چنین متوجه می‌شود که ما‌جرای مرگ هری تنها یک داستان ساختگی برای گمراه کردن پلیس است. با آگاه شدن ازاین ماجرا و درک عمقِ اخلاقی فاجعه، هالی تصمیم می‌گیرد که در پیدا کردن هری به پلیس کمک کند. فیلم در نهایت با صحنه قتل هری به وسیله هالی در یکی از کانال‌های زیرزمینیِ وین خاتمه می‌یابد.

ورای لذتِ داستانیِ فیلم، بازیگری‌های زیبا و سینماتوگرافی فوق‌العاده زیبای کارول رید، فیلمنامه فیلم که نوشته گراهام گرین رمان‌نویس بریتانیایی است، از قدرت جذب کنندگی بالایی برای تماشاگر برخورداراست و در ذهن سوالات فراوانی را پیرامون رابطه اخلاق و دوستی فراهم می‌سازد.

بررسی مفهوم فلسفیِ دوستی، انواع آن و رابطه آن با اخلاق، از جمله دغدغه‌های اولیه فلاسفه بوده است. ارسطو از اولین فلاسفه‌ای بود که به تعریف دوستی و انواع آن در اشکال مختلف پرداخت. ارسطو در کتاب هشتم "اخلاق نیکوماخوس"، سه شکل عمده برای دوستی مطرح می‌سازد (Aristotle, Apostle, and Aristotle 1984). ازنظر او، دوستی یا بر "فضیلت" بنا شده است و یا "لذت"و یا "منفعت". در دیدگاه ارسطو، تنها دوستی مبتنی بر فضیلت است که میان مردان خوب وجود دارد و در آن، افراد یکدیگر را به خاطر وجود ویژگی‌های فضیلت‌مندانه دوست می‌دارند و این دوستی درتمام شئون، کامل و بهترین است. دراین نوعِ دوستی هرکدام از دوستان به فکر خدمت رسانی به دوست دیگر خود است. ارسطو همچنین معتقد بوده است که دوستی واقعی فقط مابین افرادِ با فضیلت برقرار می‌شود. طبق نظر او یک فرد بی‌فضیلت نمی‌تواند با یک انسان با فضیلت دوست گردد.

فیلم کارول رید بستری مناسب را برای بررسی ایده‌های فلسفی ارسطو پیرامون دوستی فراهم می‌سازد. همان‌طور که اشاره شد، هری به واسطه درخواست دوست خود، هالی، به وین رفته و به واسطه عمق این دوستی درفکر کشف ماجرای قتل اوست. ورای رابطه دوستی مابین هری و هالی، در فیلم شاهد عشق کورکورانه آنا به هری نیز می‌باشیم. وجود این روابط می‌تواند بستری برای سنجیدن نظر ارسطو پیرامون رابطه عشق جنسی و ارتباط آن با دوستی و همچنین مفهوم دوستی ورابطه آن با قانون فراهم سازد. عشق کورکورانه آنا به هری می‌تواند یادآور صحبت‌های جنجالی ارسطو باشد در تایید این صحبت که عشق جنسی، نوعی دوستی بدون عقل است و درنتیجه از ارزش بالایی برخوردار نیست. همچنین تضاد بین انواع دوستی، دوستی بین هری و هالی و دوستیِ سیاسی بین هری و دولت که درنهایت سبب خیانت هری به هالی می‌شود، می‌تواند بستری را درجهت بررسی نظریات ارسطو فراهم سازد.

فیلم به واسطه مطرح کردن نظرات ارسطو پیرامون دوستی می‌تواند به ذهن یک بیننده در درک بهتر صحبت‌های ارسطو کمک دهد. می‌توان مطرح کرد که درست است که فیلم ارتباطی با صحبت‌های ارسطو برقرار می‌کند، اما آیا فیلم گفتمانی جدید را نیزفراهم می‌سازد؟ در واقع یکی از شرط‌های اصلیِ یک گفتمانِ فلسفی، تازه بودنِ آن است. ادعای مقاله این است که فیلم کارول رید یک گفتمان فلسفی نیز هست. یکی از نکات مهمی که در فیلم مطرح می‌شود بیان این ایده است که یک فردِ بدون فضیلت می‌تواند با یک انسان فضیلت‌مند دوست شده و دوستی عمیقی را نیز بسازد. مطرح کردن این نکته می‌تواند پرسش‌های جدیدی را پیرامون محدودیت‌های فلسفی دیدگاه ارسطو نسبت به دوستی مطرح کند. فیلم دراین جا تناقضی را با صحبت‌های ارسطو فراهم می‌آورد و در نتیجه سوالات جدیدی را درذهن مطرح می‌سازد. فیلم به خوبی مشحص می‌کند که دوستیِ انسانی و دلایل ایجاد آن، پیچیده‌تر از چیزی ست که ارسطو مطرح کرده است.

ورای این نکته، باید توجه داشت که فیلم کارول رید از لحاظ فرمی این امکان را به بیننده می‌دهد که بهتر موقعیت‌هایِ خاصِ توصیف شده‌یِ فلسفی را بازسازی تصویری نماید. مثال‌های فلسفی در اکثر موارد مثال‌هایی خشک هستند که تا حدممکن تقلیل یافته‌اند؛ درحالی‌ که مثال‌های فیلمی، شاخ و برگ یافته ترند. درفیلم کارول رید، شخصیت پردازی‌های انسانی، توجه به مکان‌ها و فضاها، کالبدی انسان‌وارانه‌تر را به فضای تخت فلسفی می‌دهند. با دیدن این کاراکترها، ما بهتر با ماجرا هم‌ذات‌پنداری کرده و آن را واقعی‌تر می‌پنداریم. در فیلم، ما با کاراکترهایی روبه‌روهستیم که واقعی بودن آن‌ها می‌تواند ما را به این سو سوق دهد که ایده‌های فیلسوف از قابلیت تبدیل شدن به واقعیت برخوردار هستند و درنتیجه تجربه متنی را واقعی‌تر احساس کنیم. مواردی از این دست در یک فیلم می‌تواند ما را به دقت بیشتر در یک ایده فلسفی ترغیب کند.

از سوی دیگر، در شکلی اغراق شده، یک فیلم می‌تواند به صورت یک آزمایشگاهی برای بررسی ایده‌های جدید یک فیلسوف درآید. تست کردن پاره‌ای از افکار فلاسفه، به طور مثال طبیعت انسانی در شرایط بحران یا وضعیت طبیعی که هابس از آن صحبت می‌کند، احتیاج به منابع مالی و مادی فراوان دارد؛ لذا در خیلی از موارد این باعث می‌شود نتوان آن‌ها را تست نمود. دراین شرایط یک فیلم‌ساز می‌تواند در قالب یک فیلمِ آزمایشی این ایده‌ها را مطرح کرده و باعث شود که محدودیت‌ها و پتانسیل‌های آن‌ها در واقعیت برملا شود. فیلم "ساعت گرگ" میشل هانکه یک مثال خوب در این زمینه است. دراین فیلم سناریویی مطرح می‌شود که در آن گروهی از انسان‌ها پس از بحرانی طبیعی، وارد دوره‌ای درزندکی می‌شوند که در آن تنها بقا مفهوم دارد. دراین جا سوال اساسی این است که چرا در این شرایط انسان‌ها نمی‌توانند باهم مشارکت بکنند؟ چراعده‌ای خود را در فاصله‌ای از بقیه قرار می‌دهند وشروع به دزدی و کلک زدن یا قتل وغارت می‌کنند. چرا در حالت طبیعی قوانین مختلفی بر روابط انسانی حاکم می‌گردد؟ در این حالت فیلم به صورت ابزاری کمکی در جهت خدمت به فلسفه درمی‌آید و به شکلی مثبت موقعیت‌های غیر منتظره وجدید را برای تفکری فلسفی ایجاد می‌نماید .

باوجودِ این فوائد ، باید در نظر داشت که کم‌تر کسی است که پس از دیدن یک فیلم، به طور مثال مرد سوم، بتواند به یک حکم قطعی پبرامون دوستی و مفهوم آن برسد. در واقع همان‌طور که بروس راسل مطرح می‌کند، در وهله‌ی اول ادعاهای فلسفی با دنیای واقعی سروکار دارند و ادعاهای یک فیلم با دنیای تخیلی. رسیدن به یک حکم فلسفه محتاج آن است که یک حقیقت "واقعی" با توجه به تمام جوانب آن بررسی شود و شرایطِ گوناگون آن مطرح گردد. دراین مورد با دیدن فیلم کارول رید، ما تنها قادر هستیم یک تجربه تخیلی را به یاد آوریم و فیلم قادر نیست که تمامی واقعیت‌های رخ داده و دلایل عمیق روابط موجود در فیلم را باز کند. به طور مثال، فیلم به درستی باز نمی‌کند که به چه دلیل هری به هالی این چنین عشق می‌ورزد. کسی می‌تواند ادعا کند که دلیل عشق‌ورزی هری به هالی نوعی علاقه جنسی سادیستی است و تمایلات جنسی است که سبب ارتباط یک انسان فضیلت‌دار به یک انسان غیرفضیلت دارمی‌گردد. همچنین در فیلم به خوبی رابطه عشق با دوستی باز نمی‌شود و فیلم در قالب مری، ما را تنها با یک شخصیت مالیخولیایی ، که یادآور کلیشه زن احساساتی است، روبه‌رو می‌کند. زنی که دیوانه‌وار هری را دوست دارد. بیننده‌ی آگاه پس از دیدن فیلم با سوالات فراوانی نسبت به این شخصیت روبه‌رو است و درنهایت فیلم مرد سوم به واسطه ساختار تخیلی خود بیان نمی‌کند که چند درصد مردم در مواجهه با چنین شرایطی دوستی خود را فدای دوستی با دولت به شکل ارسطویی‌ می‌کنند.

نتیجه گیری

در مطالب فوق سعی شد که رابطه فلسفه وسینما بازتر گردد. همچنین سعی شد که محدودیت‌ها و پتانسیل‌های سینما در رابطه با فلسفه مشخص شود. همان‌طور که بحث گردید، فیلم زبان مخصوص به خود را ندارد و در نبودِ این زبان محتاج به بکارگیری گفتمان فلسفی است. مقاله مشخص نمود که طبیعت داستانی-تخیلی فیلم وعدم تمرکز بر گفتمان حقیقت وسعادت از محدودیت‌های اساسی سینما در ارتباط با فلسفه می‌باشند. همچنین مباحث این مقاله بیان نمود که فیلم قادر است که مثال‌های متناقض وجدیدی را در کنار نوشته‌های فلاسفه عرضه دارد وهمچنین قادر است به مثال‌های خشک فلسفی فرمی مطلوب‌تر ببخشد و بیننده را به پیگیری آن‌ها علاقه‌مند سازد و غیر از این موارد فیلم می‌تواند به صورت یک آزمایشی جهت بررسی یک ایده فلسفی درآید.

مجموع ضعف‌ها وقدرت‌های مطرح شده پیرامون فیلم در رابطه با فلسفه می‌تواند ما را به نپذیرفتن بخش دوم استدلال دوم هگل سوق دهد که بر مبنای آن "اگر فیلم ابزاری قوی برای بیان فلسفه نیست، پس بهتر است جایگاه خود را به متون فلسفی و بحث‌های منطقی بدهد". استدلال‌های مطرح شده در این مقاله می‌تواند ما را به این نتیجه سوق دهد که رویکرد معقول‌تر و راه‌گشا در رابطه‌ی فلسفه و سینما، استفاده‌ی هم‌زمان از ابزار سینمایی و ابزارهای سنتی در عین پذیرش محدودیت‌های آن‌هاست. پذیرفتن استدلال هگلی بدین معنا است که اگراز شما خواسته‌شده باشد که درِ یک قوطی پیچ‌‌خورده را به کمک یک سکه یا پیچ‌گوشتی بازکنید باید از پیچ‌گوشتی استفاده شود چون‌که پیچ گوشتی ابزار بهتری برای بازکردن پیچ در مقایسه‌ی با سکه است. پیچ‌گوشتی این امکان را می‌دهد که پیچ را به سادگی و در زمان کوتاه‌تری بازکنید، درحالی‌که بازکردن پیچ با سکه کاری دشوار و وقت‌گیر است.

مشکل بکارگیری این استدلال در مواجهه با فیلم در این است که این منطق از یاد ‌می‌برد که گاه "تلفیق" می‌تواند پاسخ‌ هوشمندانه‌تری را برای یک پرسش بیابد. در مثال سکه و پیچ‌گوشتی، این امکان هست که در ابتدا که نیاز به ظرافت بیشتری هست پیچ‌گوشتی را بکار برد، و سپس از سکه استفاده‌کرد تا سرعت کار افزایش‌ یابد. در مثالِ رابطه‌ی فلسفه و سینما نیز با همین مسئله روبرو هستیم. در بخش‌هایی از مباحث فلسفی که برای بررسی یک پرسش، ذکر مثال‌های گوناگون و داشتن ساختاری یکنواخت و گزاره به گزاره مورد نیاز است، به منظورسادگیِ کار می‌توان مباحث فلسفی را بصورت نوشتاری مطرح‌ کرد، و سپس بخش‌هایی از گفتمان فلسفی را که نیازمند گره‌گشایی و تفسیر مثال‌ها یا راستی‌آزمایی نظریات جدید است، به کمک ابزار سینما انجام داد.

ارجاع‌ها:

Aristotle, Hippocrates George Apostle, and Aristotle. 1984. Aristotle's Nicomachean ethics. Grinnell, Iowa: Peripatetic Press
Bordwell, David, Janet Staiger, Kristin Thompson, and ebrary Inc. The classical Hollywood cinema film style & mode of production to 1960. Columbia University Press 1988. Available from this link
Colman, Felicity. 2008. Deleuze and cinema : the film concepts. Oxford: Berg

بخش نخست:

طرح مسئله رابطه فلسفه و سینما

Wed, 16 May 2012 17:26:35 +0000

فلسفه و سینما (۱)

امیر گنجوی

امیر گنجوی − چندی پیش با گروهی از دوستانِ علاقه‌مند به سینما به تماشای فیلم "روانی" آلفرد هیچکاک نشستیم. در گفت‌وگوی پس از پایان فیلم یکی از دوستان اشاره‌ای به نظرات اسلاوُی ژیژک، فیلسوف معروف معاصر، درباره این فیلم کرد. ازجمله این نکته مطرح‌شد که در هتلِ سه طبقه‌ی فیلم هر طبقه را می‌توان نمادی از مفاهیم فرویدی "نهاد، خود و فراخود" دانست.

گفته‌های این دوست و اشاره‌های او به نظرات ژیژک واکنش‌های متفاوتی را در جمع برانگیخت، به طوری که عده‌ای آن را در درک فیلم مفید و گشاینده دانستند وگروهی بی‌ربط و تلف‌کننده‌ی وقت! در افراطی‌ترین شکل برخورد، یکی از دوستان ادعا کرد که هیچکاک در مصاحبه‌ای مدعی شده که این فیلم را فقط بدین منظورساخته که پس از تماشای فیلم، بیننده از اقامت در هتل هراسناک شود، و درنتیجه او مدعی شد که هیچ ارتباطی بین فیلم و گفته‌های ژیژک وجود ندارد و آنچه این فیلسوف بیان‌کرده از سر کج‌فهمی و چه بسا در راستای مطرح‌کردن خود بوده ‌است.

در نوبتی دیگر در تجربه‌ای متفاوت به تماشای فیلم "مهرهفتم" اینگمار برگمن نشستیم. در پایان فیلم دوستی دیگر این بار اظهارداشت که سینما محلی برای بیان ایده‌هایی فلسفی همچون "مرگ" نیست، و عدم درک این نکته سبب‌ شده که کارگردان وقت بیننده را با یک کار بیهوده سینمایی بگیرد که درک آن نیازمند رمزگشایی‌های فراوان و آشنایی عمیق با مسیحیت است.

رویارویی با چنین گفته‌هایی این پرسش را در ذهن من ایجاد کرد که یک فیلم تا چه اندازه می‌تواند نقش مثبتی را در ترویج گفتمان‌های فلسفی برعهده بگیرد؟ با چه محدودیت‌‌هایی در بیان یک گفتمان فلسفی روبروست؟ و به چه شکل می‌تواند به صورت ابزاری در خدمت فلسفه درآید؟ هدف اصلی نوشتار پیش رو تلاش برای یافتن پاسخی درخور به پرسش‌های بالاست. نخست با معرفی و نقد نظریات هگل، فیلسوف آلمانی، در باره هنر، ایرادهای اصلی وارد بر نظریه‌ی "فیلم به عنوان ابزاری سینمایی" را بررسی خواهیم ‌کرد.

دو دیدگاه: باربطی و بی‌ربطی فیلم و فلسفه

رابطه‌ی فلسفه و فیلم یکی از به‌روزترین مباحث عالم سینماست که پیشینه‌ای به درازای تاریخ سینما دارد. الکساندر استرو در مقاله‌اش به سال 1948 به نام "تولد یک آونگارد جدید: دوربین-قلم" ادعا کرد فیلم در دنیای معاصر می‌تواند جای فلسفه را بگیرد و اینکه در عصر جدید تنها سینماست که توانایی بازگویی و بازگشایی مشکلات معاصر فلسفی را دارد (Astruce 1968). به گمان طرفداران او اگر رنه دکارت در عصر ما زندگی می‌کرد، او نیز بدون شک فیلم‌ساز می‌شد!

در نوشته‌های جدید می‌توان دو دیدگاه متفاوت را راجع به نقش سینما در گفتمان‌های فلسفی شناسایی‌ کرد: گروهی از منتقدان سینما بر این باورند که از فیلم نمی‌توان مباحث فلسفی را بیرون ‌کشید و بر این عقیده پافشاری دارند که چنین کاری کوچک ‌شمردن ارزش‌های هنری یک فیلم است. در مقابل، برخی دیگر از اندیشمندان معتقدند که فیلم یک رسانه‌ی بسیار قوی و ساختیافته برای ترویج گفتمان‌های جدید و به‌روز فلسفی‌ست (Livingston 2009). اما به راستی کدام گفتمان به حقیقت نزدیک‌تر است؟

هگل و بحث فیلم و فلسفه

یافتن پاسخی درخور به این پرسش با شناختِ جنسِ رابطه‌ی فیلم و فلسفه از طریق بررسی سازمان‌یافته‌ی نظریات هگل پیرامونِ هنر شدنی است. هگل در نوشته‌ی انقلابی خود در سال ۱۸۳۵ پیرامون هنر و زیبایی‌شناسی، دو نظریه‌ی راهبردی را مطرح‌کرد که پایه و اساس تفسیرهای موجود پیرامون رابطه‌ی فلسفه و سینما به‌شمار‌می‌رود (Hegel 1975). در نظریه‌ی نخست او مدعی شد هنر نباید به هیچ عنوان به صورت ابزاری در جهت بیان اهداف سیاسی، اخلاقی و تربیتی درآید. در دیدگاه او، هنر "نتیجه"‌‌ی فرآیند آفرینش انسانی‌ست، نه یک "وسیله" در راستای رسیدن به هدفی خاص. در نظریه‌ی دوم هگل اعلام داشت اگر ابزار هنریِ کامل‌تری برای بیان یک ایده‌ی هنری وجود داشته‌ باشد، لازم است که از همان ابزارِ هنری برای بیان آن ایده استفاده شود، نه از ابزاری دیگر که ناقص است.

هماهنگ با نظریه‌ی نخست هگل، گروهی بر این استدلال تکیه می‌کنند که سینما نباید وسیله‌ای برای بیان یک ایده‌ی فلسفی باشد. درحقیقت این دسته معتقدند سینما یک هنر کامل و منحصربه‌فرد است که ارزش‌های زیبایی‌شناسی مخصوص به خود را داراست و از این رو نقدِ یک فیلم باید با توجه به شناخت همان ارزش‌های کامل هنری و در خدمت به همان هنر (مطالعه‌ی میزانسن، نورپردازی، بازیگری، روایت و...) صورت پذیرد. همچنین با توجه به نظریه‌ی دوم هگل این گروه باور دارند که سینما به واسطه‌ی نوع و ساختار خاص هنری و شکلی خود نمی‌تواند به قدرت یک متن ادبی و یا یک بحث گروهی، پیچیدگی‌های فلسفی را به بیننده‌ی خود نشان دهد و بنابراین بی‌معناست که از این ابزار برای پرداختن به گفتمان‌های فلسفی استفاده ‌کرد (Livingston 2009).

نگرش هگل‌وارانه به سینما از چندین دیدگاه قابل نقد است. نخست می‌توان ادعا کرد که هنر در هر شکل، "تنها" یک وسیله برای بیان هدفی دیگر است. به دیگر سخن، در ساختار کنونی، سینما وسیله‌ای‌ست همه‌‌منظوره برای استفاده‌های گوناگون و مقاصد مختلف و درنتیجه سینما قائم به ذاتِ خود نیست. می‌توان چنین ادامه داد که پاره‌ای از آثار هنری تنها وسیله‌هایی هستند برای بررسی یک ایده در هنر، یا پاسخی هستند به یک تفکر هنری، و یا صرفا ابزای جهت تحریک هنرمندی دیگر در خلق اثری جدید. در هردو شکل بالا، نمی‌توان استدلال "هنر برای هنر" را استدلالی محکم برای رد این خواسته‌ها یافت؛ در حقیقت همان گونه که تجربه‌ی همگانی به ما نشان‌داده، به عنوان یک بیننده هر یک از ما با بخش‌هایی از یک فیلم ارتباط نزدیک‌تری برقرار‌می‌‌کنیم و آن را بیشتر می‌پسندیم. برای مثال برخورد بین جنگجوی صلیبی و فرشته‌ی مرگ در فیلم "مهر هفتم" یا سکانس معروف بازی شطرنج می‌تواند پرسش‌هایی را در ذهن ما پیرامون نگاه فیلم به مرگ مطرح‌ کند. دراین شرایط، هنر ابزاری‌ست برای تجربه‌ی یک احساس، یا تلاشی در راستای تفسیر و بازگویی تجارب گوناگون برای دیگران، پرسش اساسی اما در این است که چرا باید پذیرفت که بیننده حق ندارد راجع به این موارد صحبت کند؟

نظریه‌ی نخست هگل در پاسخ‌دادن به این پرسش راهگشا نیست. به طور خلاصه، این نظریه هیچ دلیل منطقی به‌ دست نمی‌دهد که بر اساس آن بتوان کار یک منتقدِ بی‌اعتنا به این نظریه را، که به بررسی فلسفی یک فیلم پرداخته، نادرست پنداشت. پس از برشمردن ایرادات وارد بر نظریه‌ی نخست هگل، اینک می‌توان به بررسی نظریه‌ی دوم او در سینما پرداخت. بر مبنای این نظر، دسته‌ای از منتقدان ادعا می‌کنند که فیلم خود هنری کامل و پویاست که دارای زبان خاصِ خود است و از این رو قادر نیست همانند یک متن فلسفی زوایای مختلف یک نظریه را بررسی کند؛ بنابراین فیلم باید جای خود را به هنرهایی که در گذشته عهده‌دار این وظیفه بوده‌اند بدهد (Livingston 2009).

این استدلال بر دو اصل بنا شده: یکی اینکه فیلم، هنری کامل است با زبان خاص خود و دیگر این‌که در نبودِ توانایی انجام یک کار به وسیله‌ی یک عامل هنری، باید وظیفه را به هنری دیگر سپرد. در ادامه، این دو استدلال را از زوایای گوناگون بررسی خواهیم‌کرد.

طبق نظریه‌ی "زبان سینمایی" سینما دارای زبان "داخلی"ِ منحصربه‌فرد و کاملاً ساختاریافته‌ای ‌ست. این زبان، ساختاری تصویری دارد که با عوامل صرفاً "کلامی" تعریف نمی‌شود. بر این اساس، این زبان قادر نیست همانند یک متن فلسفی زوایای مختلف یک نظریه‌ی فلسفی را بررسی ‌کند، ایده‌های مخالف و موافق را بسنجد و به نتیجه‌گیری نهایی برسد. در نتیجه چنین ادعا می‌شود که سینما در کلیت خود به واسطه‌ی محدودیت‌های زبانیِ خاص خود نمی‌تواند گفتمان فلسفی را به همان صلابتی نشان ‌دهد که رسانه‌های سنتی، همچون نوشتار، بازگو می‌کردند. موافقین این نظریه بر این باورند که اگر این زبانِ خاص تصویری نتوانسته ‌است مفهوم فلسفی را برساند باید نتیجه ‌گرفت که چنین کارکردهایی در حیطه‌ی توانایی سینما نیست و از این رو هر گونه گفتمان فلسفی در سینما اتلاف وقت و روه‌درازی است.

گاه استدلال می‌شود که گفتمان مطلوب فلسفی اصول و شرایط مخصوص به خود را داراست و ابزار بیان ویژه‌ای را می‌طلبد؛ برای مثال در یک نوشتار ساختاریافته و جامع یا یک گفتمان دوره‌ای بهتر از سینما می‌توان به بررسی فلسفی پرداخت. در مقابل، منتقدان این نگاه بررسیِ موضوعات فلسفی همانند "پرسش برگمن پیرامون مرگ" را تلاشی بیهوده می‌پندارند. اما نقاط ضعف و قوت این استدلال در چیست؟

این رویکرد به نقد از این دیدگاه برخاسته که فیلم به واسطه‌ی زبان خاص خود قدرت بیان فلسفی را ندارد و در نتیجه برای بیان فلسفه باید سراغ ابزار سنتی را گرفت. پرسشی که می‌توان مطرح‌کرد این است که آیا به راستی به وجود چنین زبانِ تصویری کاملی در سینما می‌توان اعتقاد داشت یا نه؟

بررسی فیلم "اکتبر" ساخته‌ی ایزنشتاین، فیلمساز ساختارگرای معروف روسی، می‌تواند کمکی باشد به خواننده در ارزیابی این مدعا. ایزنشتاین از فیلمسازان معروفی‌ست که اعتقادی راسخ به وجود زبان مخصوص تصویری در سینما داشت. او کسی بود که به واسطه‌ی تکنیک خاص تدوین خود تلاش‌ داشت سینمایی بیافریند که بدون به کارگیری عناصر دیگر، به ‌ویژه دیالوگ، خود بیانگر ایده‌‌های فیلم باشد. همان‌گونه که بررسی فیلم‌های ایزنشتاین نشان می‌دهد این فیلم‌ساز در اکثر موارد در دست‌یابی به این هدف ناکام ماند. برای مثال در سکانس معروف "خدا و کشور" در فیلم اکتبر، فیلم‌ساز در ابتدا ما را با تصویر ساختمان و اشیای مذهبی مربوط به مسیحیت روبرو می‌کند که در پی آن تصاویر و اشیای مختلفی از مذاهب دیگر نیز به نمایش درآمده‌است. نوع چیدمان این بخش فیلم با تفسیرهای مختلفی از جانب منتقدان روبرو شده ‌است. گروهی معتقدند مفهوم این بخش از فیلم برتر نشان‌دادن مسیحیت در برابر مذاهب دیگر است، حال آ‌ن‌که دسته‌ای آن را نشانه‌ای می‌دانند بر اینکه تمامی مذاهب انسان را به یک نتیجه‌‌ی باطل می‌رسانند.

خوانش‌های متفاوت، خود بیان‌گرِ واهی‌بودن تلاش ایزنشتاین در ساختن یک زبان مشخص قابل فهمِ همگانی برای سینماست. نمونه‌های مشابه در سینما بسیارند و فیلم‌های گوناگونی را می‌توان یافت که با دیدگاه‌های کاملاً متفاوت نقد شده‌اند و گاه نتایج متفاوتی از آن‌ها گرفته شده‌است. وجود این خوانش‌های متفاوت و عدم موفقیت فیلم‌سازها در بیان مفاهیم خود، ما را بدین نتیجه می‌رساند که سینما زبان کامل و درونی خاص تصویری خود را ندارد که به واسطه‌ی آن به راحتی قادر به بیان مفاهیم خود باشد. در حقیقت سینما همانند اکثر هنرهای دیگر ازجمله نوشتارهای فلسفی، از عناصری تشکیل شده که در بسیاری از موارد "به‌خودی خود" مفهومی در بر ندارند. این عناصر، معنای خاص خود را با توجه به شرایطِ خاص فرهنگی و قومیتیِ هر فیلم می‌‌گیرند و بازشناخت معانی آن‌ها پس از فرآیند وقت‌گیر کدگشایی اِلِمانی امکان‌پذیر است؛ بنابراین در یک فیلم که برای بیننده عناصر به‌کار رفته در آن خارجی محسوب شوند، فرآیندِ درک طولانی‌تر خواهد بود. همچنین به واسطه‌ی نو بودن سینما نسبت به فلسفه، رمزگشایی آن نیز می‌تواند دشوار‌تر از خود متون فلسفی باشد و تخصص بیشتری بطلبد. در این شرایط فیلم نیازمند استفاده از عناصر غیرسینمایی، همانند تفسیر بینندگان است تا بتواند به واسطه‌ی آن معانی خود را انتقال دهد.

پذیرفتن این استدلال ما را بدین نتیجه می‌رساند که فیلم یک هنر کامل نیست و زبان خاص درونی خود را ندارد که به تنهایی و صرفاً به واسطه‌ی آن قادر به القای مفاهیم مورد نظر خود باشد. به همین ترتیب، پذیرش این استدلال که "چون یک فیلم به خودی خود یک مفهوم فلسفی را نرسانده ‌است پس باید نتیجه ‌گرفت که فیلم ابزار خوبی برای بیان فلسفه نیست" را نیز نمی‌توان یک استدلال قوی دانست.

با توجه به استدلال‌های بالا بدین نتیجه رسیدیم که بحث از فلسفه در سینما امری تلف کننده وقت نیست و به واسطه‌ی محدودیت‌های زبانیِ خاصِ سینما دارای ارزش‌های خاص خود است. اما تا چه حد سینما قادر است که رهگشای گفتمان‌های فلسفی باشد. دربخش دوم این نوشتار، با بررسی موشکافانه سینما، محدودیت‌ها و پتانسیل‌های آن در گفتمان فلسفی، میزان قدرت و تاثیرگذاری سینما بر فلسفه بررسی خواهد شد.

ادامه دارد

ارجاع‌ها:

Astruce, Alexandre. 2012. The Birth of a New Avant Garde 1968 [cited 5 April 2012 2012]. Link

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. 1975. Aesthetics : lectures on fine art. Oxford: Clarendon Press

Livingston, Paisley. 2009. Cinema, philosophy, Bergman : on film as philosophy. Oxford, New York: Oxford University Press

رهبر + موش و گربه = پارازیت

Tue, 21 Feb 2012 22:49:48 +0000

بهمن طاوسی، نویسنده و فیلمساز ساکن مونترال

بهمن طاوسی − این نوشته به سر گذشت مونتاژ در قرن بیستم میپردازد و با بر رسی‌ نمونه‌هایی‌ از تئاتر، سینما، و تلویزیون به عنوان عرصه‌های حضور رسمی‌ مونتاژ، مواجۀ موضوع را با قدرت سیاسی مورد مطالعه قرار میدهد. در این بین برنامه هفتگی‌‌ آشنای "پارازیت" (صدای آمریکا) نزد ما ارائه‌گر درک مشخصی‌ است از مونتاژ که مشخصا با زمینۀ قدرت سیاسی، در اینجا قدرت حاکم در ایران، و همچنین با متن و زمینه قرن بیستم، به عنوان خاستگاه مونتاژ امروزی، ارتباطی‌ تنگاتنگ دارد.

مونتاژ

اگرچه الگوی مونتاژ را می‌توان تا دورهٔ انقلاب صنعتی پی‌ گرفت، اما این تنها طی‌ قرن بیستم بود که هسته سیاسی مونتاژ پرجلوه شد.

سرنوشت مونتاژ را در قرن بیستم طی‌ یک صورت بندی بنیادی می‌تواندو قطب جست: ایدئولوژی و جامعه شناسی‌.

مونتاژ به واسطه توان سر هم کردن و الصاق و موازی‌سازی چیزها و عناصر نا همگون به ایدئولوژی امکان خلق و تولید انبوه نمایشی را داد که صحنه‌های آن از توده‌های مشتاق و هیجان زده انباشته شده بود.

بر خلاف خوش‌بینی والتر بنیامین در مورد مونتاژ و نیروی آزادی‌بخش آن، دو همکار دیگر او یعنی‌ آدورنو و هورکهایمر در "دیالکتیک روشنگری" به همان قابلیت ایدئولوژیک مونتاژ که به آن اشاره شد، می‌‌تازند.

اما صورت دیگر مونتاژ، صورتی‌ که آرای بنیامین را نیز در مورد موضوع می‌توان در آن گرد آورد، جامعه شناسی‌ است. مونتاژ امکان مقایسه را فراهم می‌‌آورد ، همان امکانی که دورکهایم از آن با عنوان هسته جامعه شناسی‌ یاد می‌کرد: امکان ارزیابی چیز‌هایی‌ بر آمده از زمان‌ها و مکان‌های ناهمجور و ناهمجوار. این صورت از مونتاژ را البته می‌توان تا چند قرن پیش پی‌ گرفت: تا دون کیشوت، ژول ورن، یا ولز. اما این تنها در نقاشی و سینمای قرن بیستم است که مونتاژ خود را بدل به سوژه مستقیم خرد جامعه شناسی‌ می‌کند.

بزرگ‌ترین تئوریسین مونتاژ در قرن بیست همانا ایزنشتاین روسی است. نوع مونتاژ ایزنشتاین در "رزمناو پتمکین"، "اکتبر"، و همچنین تالیفات تئوریک او در مورد مونتاژ همه واجد همان خصلت جامعه شناسی‌ هستند که دورکهایم در "قواعد روش جامعه شناسی‌ ۱۸۹۴" در قیاس و مقایسه رؤیت کرده بود. ایزنشتاین با تقطیع نماها به شیوه خودش بنای عمارت سینمای دیالکتیکی را گذشت ؛ با تقطیع نما‌ی مشتی گره شده به جمع عزا دار انقلابیون، نمای گوشت‌های فاسد سرد خانه کشتی‌ تزاری به سربازان و تفنگ داران گرسنه کشتی‌ و…

پیکتوگرام

به نمونه‌ای از مونتاژ در زبان چینی‌ که نشانه‌های پیکتوگرام و شمایلی در آن بیش از هر زبان دیگری در جهان واجد نقش است، توجه کنید:

تصویر چشم + تصویر آب = اشک

تصویر گوش + تصویر سگ = شنیدن

تصویر سگ + تصویر دهان = پارس کردن

تصویر دهان + تصویر پرنده = آواز

تصویر خنجر + تصویر قلب = ماتم

آیزنشتاین با مطالعه چنین مواردی است که مونتاژ دیالکتیکی خود را بنا می‌نهد: "خوب همین است مونتاژ! ترکیب “مفاهیمی مجرد و خنثی در بستر و زمینه‌ای به کل جهت مند و سنجیده."[1]

نخستین کسی‌ که می‌توان او را وارث نگاه آیزنشتاین به تدوین قلمداد کرد، ژان لوک گدار فرانسوی است که − اگر نگوییم تنها سهم − بیشترین سهم را در جنبش سینمای نو‌ی فرانسه ایفا کرد. گدار با ترکیب برشت، آیزنشتاین و هنر اواخر دوران جمهوری وایمار بنیان سینمایی را می‌گذارد که به کل بی‌ سابقه‌ است. در سینمای گدار که با قرن بیست پیوندی نا گسستنی دارد مونتاژ تماما بدل به سوژه خرد جامعه شناسی‌ می‌گردد.

تصویر هیتلر + تصویر قربانی فلسطینی

تصویر بازیکن فوتبال + تصویر مونالیزا

تصویر حیوان + تصویر زنی‌ حین خواندن رمانی از سلین در پمپ بنزین

تصویری از سارایوو‌ی جنگ زده + تصویری از ویرجینیا‌ی آمریکا سوخته در جنگ داخلی

تصویر محمود درویش فلسطینی + تصویر دو سرخ پوست آواره در اروپا

چنین تصاویری همان طور که پیدا است یاد آور خصلت مونتاژ‌ی در شمایل و پیکتوگرم‌های زبان چینی‌ است، خصلتی که در سینمای آیزنشتاین و خود گدار هسته دیالکتیکی تقطیع نما‌ها را پدید می‌‌آورد. آنچه گفته شد همچنین به طور ضمنی‌ تفاوت سینمای گودار را که اساسا روی میز تدوین ساخته میشود با سینمای دیگران مثلا برسون، تارکوفسکی و ... توضیح می‌‌دهد

نمونه پارازیت

با این مقدمه مختصر، می‌توان به نمونه برنامه تلویزیونی هفتگی پارازیت پرداخت، نمونه‌ای که در آن می‌توان مونتاژ قرن بیستم را، یعنی‌ مونتاژ در مقام ایدئولوژی و جامعه شناسی را‌، باز شناخت. آنچه "پارازیت" به واسطه مونتاژ‌ی که از صداها، تصاویر، و متون به دست می‌‌دهد، دقیقا وارونه کردن مونتاژ به عنوان سوژه ایدئولوژی است، در اینجا البته مشخصا ایدئولوژی حاکم در ایران. بگذارید پیش از آنکه به ذکر نمونه‌هایی‌ از این برنامه بپردازیم، مختصراً تعریفی‌ از ایدئولوژی را که در اینجا کار آمد است ارائه دهیم.

آلتوسر با تاثیرگیری از لاکان بر این باور بود که ایدئولوژی چیزی است یک سر تئأتری و نمایشی. تئاتر و نمایش آلات دست یا مهره‌های تحت فرمان ایدئولوژی نیستند، آنها خود ایدئولوژی هستند، به عبارت ساده تر ایدئولوژی چیزی نیست جز نمایشی که با خلق تصویری موهوم از خود و از جهان بر ساخته میشود.[2]

"آنچه به واقع می‌باید در آن چرخشی ایجاد کرد تصویری است که ما از خود در نظر داریم." برشت تحت تاثیر همین اصل مارکسی بالا و همین فهم از ایدئولوژی است که به واسطه فن فاصله‌گذاری در بازی، نور، صحنه، و ... نمایش را بدل به چیزی علیه خود، یا خود افشاگر می‌کند. او قبل تراز آلتوسر و لاکان در یافته بود که ایدئولوژی" تنها در بطن خود نمایش است که مجال ظهور می‌یابد"[3].

بر خلاف آنچه اغلب گفته میشود کار و قابلیت فن فاصله گذاری، که امروز یک سر بدل به چیزی تهی از خاصیت و صرفا زیبایی‌ شناسیک شده است، تاکید بر تفاوت بین نمایش و واقعیت نیست، بلکه تأیید خصلت نمایشی (theatricality) خود واقعیت یا تاریخ است. اگر چه منظور داشتنِ فن فاصله‌گذاری به عنوان هدف و مقصود برشت و تئاتر او خود مغالطه دیگری است، چرا که به واقع فن فاصله‌گذاری نزد او و یا پیسکاتور تنها وسیله‌ای است جایگزین‌پذیر برای اجرای درکی مشخص از تاریخ که سخنش رفت.

پیسکاتور خود با طنینی لنین وار در سال ۱۹۲۷ خطاب به کارگردانان تئاتر هم دورهٔ خود می‌پرسد: فن فاصله گذاری را می‌خواهیم اما برای چه کار؟ فاصله گذاری وسیله ماست نه هدف ما. "علل استفاده از تکنیک‌های تئاتر حماسی را دیگر کسی‌ به بحث نمی‌گذارد، اما در عین حال سر درگمی فزاینده‌ای میان ما است در خصوص آنچه که این تکنیک‌ها می‌باید به آن بپردازند. می‌باید این پیغام یا موضوع کار باشد که تکنیک را تعیین کند و نه بلعکس. اما امروز میبینیم که میان این دو شقاق حاصل شده است و آن هسته ارتباط دهنده فن و موضوعی تئاتر بسیار کم‌رنگ گشته است"[4]

برشت با معنایی که می‌توان از "هدف" در سخن پیسکاتور تعبیر کرد در ارزیابی نادر و بی‌نظیری که از عکس‌های هیتلر و موسلینی به دست می‌‌دهد، خصلت نمایشی ایدئولوژی دوران خود را چنین با لحنی پر استهزأ عریان می‌کند:

"می‌توانیم بررسی‌ مان را با یکی‌ دو مورد مشهور از روش نمایشی کردن وقایع که از مشخصات بارز ناسیونال” سوسیالیسم است شروع کنیم، در این روش ، سعی‌ در این است که به اوضاعی کاملا عادی، ظاهری نمایشی بدهند. در اینکه رفتار فاشیست‌ها رفتاری صریحاً نمایشی است شکی‌ نیست. آن‌ها شم خاصی‌ برای رفتار‌های نمایشی دارند، لفظ «کار گردانی» را هم خودشان به کار میگیرند و کلی‌ از فوت و فن ها‌شان را بطور مستقیم از تئاتر اخذ کرده اند، مثلا استفاده از نورافکن را، موسیقی‌ زمینه را، همخوانی را، و پیش آمد‌های نا منتظر را. یکی‌ از هنر پیشه‌ها چند سال پیش برایم تعریف می‌کرد که هیتلر در مونیخ پیش بازیل هنر پیشه، درس هنرپیشگی می‌خوانده، آن هم نه تنها در فن بیان، بلکه همین طور هم در تعارض رفتار، می‌گفت مثلا طرز قدم برداشتن روی صحنه را، و طرز راه رفتن قهرمان‌ها را که با راست گرفتن زانو‌ها و فشار دادن پاشنه پا به زمین، به حرکتشان حالت خسروانه‌ای می‌دهند، یاد گرفته است قلّاب کردن دست‌ها از جلو را هم، که از حالت‌های بسیار موثر حرکت او است، پیش همین هنر پیشه یاد گرفته، و رفتار بی‌ قید و راحت را هم پیش او تمرین کرده است. این حالت را به خصوص در عکس‌های او، در عکس‌هایی‌ که کرنش‌های او را در برابر موسیلینی یا خانم‌های متشخص نشان می‌‌دهند می‌شود دید. نقشی‌ که او در این مورد می‌سازد نقش دوست دار موسیقی‌، نقش کسی‌ که از موسیقی‌ اصیل آلمانی لذت می‌‌برد، نقش سرباز گمنام جنگ جهانی‌، نقش یک سخاوت‌مند خوش‌مشرب و مردم دوست، نقش کسی‌ که خود دار و با وقار سوگواری می‌کند، زمینه‌ای فردی دارد. بر خلاف دیکتاتور ایتالیایی که خوش دارد در حال بنایی‌، شخم زنی‌، رانندگی، و شمشیر بازی ببینندش، هیتلر تحقیرش را نسبت به کار‌های بدنی صریحاً بروز می‌دهد."[5]

همچنان که از این نقل قول پیدا است برشت در این عکس‌ها در نوع حضور موسیلینی و هیتلر نزد توده‌های صف بسته مشتاق و ... پی‌ نمایشی می‌گشت تا اصولش را در دل نمایش‌های خود وارونه سازد.

باز گردیم به "پارازیت" که به واسطه مونتاژ تصویری از ایدئولوژی ارائه م‌یدهد که موازی است با درک برشت از نمایش، و گدار و آیزنشتاین از مونتاژ. "پارازیت" همچون برشت می‌داند که ایدئولوژی نمایش است و آنچه این نمایش را از خود بی‌ خود می‌کند مونتاژ‌ی است که امکان فاصله گذاری را فراهم آورد:

موسیقی‌ کارتون موش و گربه + تصویر خامنه‌ای در نماز جمعه

صدای هایده + تصویر گریان هاشمی‌ رفسنجانی‌

رقص و فستیوال در مکزیک + مراسم سینه زنی‌ محرم در ایران

تصویر چادر + تصویر بمب هسته ای

پانویس‌ها:

[1] A dialectic approach to Film Form, Sergei Eisenstein, Film Theory and Criticism, edited by Gerald Mast and Marshall Cohen, Oxford

University Press, 1979, p 86

[2] Cf. The Century, Alain Badiou, Polity, 2008, p 48

[3] ibid

[4] Cf. The Political Theatre, Erwin Piscator, Hugh Rorrison, Eyre Methuen, 1980, p 294

[5]درباره تئاتر، برتولت برشت، ترجمه فرامرز بهزاد، خوارزمی ۱۳۷۸، ص ۳۰۰.

بنابراین…

nikfar — Thu, 03 Nov 2011 22:42:19 +0000

گفت‌وگو با ژان لوک گدار

برگردان:

اکبر فلاح‌زاده

اکبر فلاح‌زاده − "فیلم سوسیالیسم" آخرین فیلم ژان لوک گدار بهترین فیلم او نیست، اما بهترین مثال است برای آنکه نشان دهد گدار در هشتاد سالگی هم هنوز زنده و سر حال است. در کنار تحسین دوستداران گدار، انتقادات زیادی نیزبه این فیلم وارد شده: عده‌ای آنرا بی سرو ته، و عده‌ای مجموعه‌ای فیلم‌های بریده بریده و پر از شعارها سطحی سیاسی دانسته‌اند. با این حال حتی سخت گیرترین منتقدان هم فیلم را دیدنی یافته‌اند. همه می‌دانند که آنچه گدار می‌سازد به دیدنش می‌ارزد. نو آوری‌های گداردر سینمای موج نو، بعلاوه مبارزه پر شورش با سرمایه داری ومقاومتش در جنبش دانشجویی سال ۱۹۶۸، به حد کافی برایش اعتبار دست و پا کرده که با این یا آن فیلم ضعیف بی اعتبار نشود.

گدار پرکار، اما کم حرف است. از یک پروفسور نقل می‌کنند که یک هفته پشت خانه او منتظر گفت‌وگو مانده، اما گدار که خودش را در گاراژ خانه اش در شهرکی در سوئیس حبس کرده، از خانه بیرون نیامده. او به ندرت وقتی برای مصاحبه می‌دهد و خیلی از قرار‌های مصاحبه را هم معمولا در همان ساعتهای آخر لغو می‌کند. او هر چند کم حرف می‌زند، اما وقتی حرف می‌زند، از همه جا حرف می‌زند و همه هم از او حرف می‌زنند. تاکنون ده‌ها جلد کتاب در موردش نوشته‌اند.

نظرات او غالبا انقلابی و در مواردی افراطی، اما در همه حال جالب و شنیدنی است، چون از دهان آدمی جالب و دوست داشتنی در می‌آیند. گدار چنانکه بارها گفته، این بار هم در گفت‌وگوی تازه اش در مورد "فیلم سوسیالیسم"، بر بی حقی مؤلف تاکید می‌کند. او حق مؤلف را کشک می‌داند و معتقد است که مؤلف فقط وظیفه دارد. این نظر هر چند جالب است، اما در عمل معلوم نیست چگونه قابل اجرا خواهد بود. چون اقتصاد فیلم بخش کوچکی از اقتصاد است و حذف حق مالکیت از آن، در حالی که مالکیت در کل اقتصاد دست نخورده باقی بماند، بی معنی خواهد بود. با این حال خود گدار به حرفش پای بند است و اجازه استفاده از فیلمهایش را حتی بدون اجازه از خودش به همه می‌دهد. گدار این بار در تازه‌ترین مصاحبه اش یک پله هم بالاتر می‌رود و پول را هم یک چیز همگانی اعلام می‌کند.

ژان لوک گدار: ما امروز منطق را مدیون یونانیانیم. از این نظر به آنها بدهکاریم. این ارسطو بود که ’بنا براین‘ را به کار انداخت: تو مرا دوست نداری، پس بنابر این.. یا مچت را با دیگری گرفتم، بنا بر این...ما این کلمه را میلیون‌ها بار موقع تصمیم گیری‌هایمان بکار می‌بریم. حالا وقتش است که حسابمان را صاف کنیم. اگر هر بار که این کلمه را به کار می‌بریم ده یورو به حساب یونان واریز کنیم، مشکل یک روزه حل می‌شود و یونانی‌های بینوا لازم نیست دیگر معبد پانتئون (Pantheon) را به آلمان‌ها بفروشند تا نجات یابند.

گدار بعد از سالها مطالعه و فیلم‌سازی نوآورانه و فعالیت‌های گسترده سیاسی، در هشتاد سالگی سرش پر است و مانند همه کسانی که سرشان پر است، دلش پر است از کسانی که به قول او چیزی سرشان نمی‌شود. او از فیلمسازانی که بلد نیستند با دوربین کار کنند و به قول او اصلادوربین را نمی‌فهمند، دلگیر است. همچنین از بعضی فیلسوفان، از جمله اسلاوی ژیژک(Slavoj Žižek) که اظهاراتش در مورد سینما به قول گدار "سطحی" است.

گدار در مورد بحران بدهی‌های یونان هم از کیسه خلیفه می‌بخشد. می‌گوید: ما امروزاز نظر فرهنگی مدیون یونانیانیم و حالا که یونان گرفتار است، باید ادای دین کنیم .در حالی که دولتمردان و اقتصاددانان اروپا دربدر دنبال نجات یورو و راه حلی برای بحران مالی یونان می‌گردند، گدار خیلی ساده و راحت مسئله را حل می‌کند. می‌گوید: "ما امروز منطق را مدیون یونانیانیم. از این نظر به آنها بدهکاریم. این ارسطو بود که ’بنا براین‘ را به کار انداخت: تو مرا دوست نداری، پس بنابر این.." یا "مچت را با دیگری گرفتم، بنا بر این...". ما این کلمه را میلیونها بار موقع تصمیم گیری هایمان بکار می‌بریم. حالا وقتش است که حسابمان را صاف کنیم. اگر هر بار که این کلمه را به کار می‌بریم ده یورو به حساب یونان واریز کنیم، مشکل یک روزه حل می‌شود و یونانی‌های بینوا لازم نیست دیگر معبد پانتئون (Pantheon) را به آلمان‌ها بفروشند تا نجات یابند. با کمک گوگل و امکانات تکنیکی می‌شود همه این ’بنابر این‘ها را پیگیری کرد و از طریق آی فون هم می‌شود صورت حساب‌ها را فرستاد".

ما که گدار را با نو آوری‌هایش می‌شناسیم، هنگام این گفت‌وگو شاید تعجب کنیم که گدار تا حدی به گذشته بر می‌گردد. او از وسایل مدرن ارتباطی خوسشش نمی‌آید و معتقد است در جوامع بدوی مردم خوشبخت تر از ما در جوامع مدرن زندگی می‌کردند.

بخشهایی از گفت‌وگوی گداربا "دی سایت" را می‌خوانیم :

• گفت‌وگو با ژان لوک گدار

دی سایت : آقای گدار، میانه تان با پول چطور است؟

ژان لوک گدار: پول برای من هدف نیست، بلکه وسیله رسیدن به هدف است. در کتابی که مبارزان نهضت مقاومت فرانسه علیه نازی‌ها نوشته‌اند، گفته شده که پول تا سال ۱۹۴۳ در نهضت مقاومت یک وسیله مبادلاتی صرف بوده، وسیله‌ای برای زنده ماندن، برای اسلحه خریدن. اما نه وسیله‌ای برای کسب درآمد و سود. مشکل من این است که همیشه با پولی که برای فیلمی که دارم می‌سازم، سر می‌کنم. از همین رو باید پیوسته فیلم بسازم.

در کار جدیدتان "فیلم سوسیالیسم" آمده: "پول یک چیز همگانی است، مانند آب".

معلوم است که پول یک چیزهمگانی است. یعنی باید این‌طور باشد. یک وسیله تبادل. در سیستم ما این‌طور به نظر می‌رسد، که بعضی از پول استفاده می‌کنند وسر دیگران بی کلاه می‌ماند. مسئله این نیست که عده‌ای بیشتر و عده‌ای کمتر دارند، بلکه این است که بعضی اصلا نمی‌توانند وارد این سیستم مبادلاتی بشوند.

شما هم با پولی که از حق تألیف هایتان می‌گیرد، زندگی می‌کنید...

این بخشی از درآمد من است. اما بی آن هم می‌توانم سر کنم. مالکیت معنوی وجود ندارد. مؤلفان حق ندارند، فقط وظیفه دارند. من مخالفم با این که حق مؤلف یک جور مالکیت خصوصی باشد، که طبق آن بشود تصمیم گرفت که فیلمی اجازه نمایش بگیرد. به این ترتیب مثلا نوه هنری ماتیس، نقاش فرانسوی می‌تواند تصمیم بگیرد که آیا یک تابلو بتواند دیده شود یا نشود.

چرا نام فیلم شما "فیلم سوسیالیسم" است؟

اگر نام فیلم فقط "سوسیالیسم" می‌بود، نسبتش با سوسیالیسم واقعی و تاریخ خیلی زیاد می‌بود. آن وقت فیلم مانند یک بیانیه سیاسی یا نظامی تعبیر می‌شد. اما عنوان " فیلم سوسیالیسم" چیز دیگری است.

دقیقا چه چیزی؟

یک پیشنهاد، یک سؤال، یک ترکیب غریب هنری.

سفر دریائی شما با کشتی به‌‌ جاهای مهم تاریخ فرهنگی اروپا می‌‌رسد. آیا آین کشتی هم استعاره شناور اروپاست؟

اروپایی که در تاریخش ‌گم شده.

آیا اروپای شما صرفا یک ساختار مالی است؟ سفر کشتی شما به‌‌ یونان هم می‌‌رسد…

توریسم از یونان خیلی‌ به‌‌ جیب زده. همه به‌‌ یونان سفر کرده‌اند. آلمانی ها، فرانسوی ها، بریتانیایی‌ها یونان را خراب کرده اند، همچنان که تونس و کشورهای دیگر را. به‌‌ همین دلیل باید دینمان را به‌‌ یونان ادا کنیم. یک راه ساده برای حل مشکل مالی یونان وجود دارد: هربار که در حرف زدن از منطق یونانی استفاده می‌‌کنیم باید ده‌‌‌ یورو بپردازیم. کسی‌ هم که دارد، اما نمی‌خواهد سر کیسه را شل کند، دیگر حق ندارد از این منطق یونانی استفاده کند .

یک جور چتر نجات یورو به‌‌ شیوهٔ ارسطویی؟

بله. چرا که نه‌؟ همیشه فراموش می‌‌کنیم که دمکراسی یونانی به‌‌ عنوان یک سیستم اجتماعی و سیاسی در همان زمانی پدید آمد که تراژدی یونانی. امروزه هر وقت واژه تراژدی را به‌‌ زبان جاری می‌‌کنیم باید درهمان حال دمکراسی را هم ٔبه زبان بیاوریم، و بر عکس. دلیل رابطه بین دمکراسی و تراژدی همین وضع امروز یونان است: از تراژدی قرض‌های یونان یونان شکوه می‌کننم اما غافلیم از این که از همان بدو امر یک چیز تراژیک در کشف دمکراسی وجود داشت، همچنان که یک چیز دمکراتیک در پیدایش تراژدی.

چه چیز دمکراسی تراژیک است؟

یک نگاهی به برنامه‌های پخش خبر بیاندازید تا بفمید.

آن وقت از اروپای فرهنگی چه باقی می‌ماند؟

این را از همان ابتدا کنار گذاشتند. اروپا از فولاد وزغال سنگ ساخته شد و بعد از پول. چون اروپای مدرن پیامد جنگ است، درست مانند عواقب یک بیماری. یاد عبارتی افتادم از ترومن در کنفرانس پوتسدام که بعد از جنگ جهانی دوم برگزار شده بود. او بدون آنکه متوجه بشود چه می گوید، یا اینکه شاید هم ملتفت بود، گفت: "ما درست همانطور که جنگکرده ایم، صلح می‌کنیم."

یک بار گفته اید، یک تاریخ یک آغاز، یک میانه و یک پایان، لازم دارد، که لزوما به این ترتیب دنبال هم نمی‌آیند. به نظر شما تاریخ سرمایه‌داری ما در کدام از یک از این مراحل است؟

در مرحله پایانی نیست و از نو هم شروع نمی‌شود. همین‌طور پیش می‌رود! اما یک جور دیگر.

چی در این میان عوض شده؟

ما بد جوری تحت سلطه آن چیزی قرار گرفته‌ایم که به آن خیلی ساده تکنولوژی می‌شود گفت. من تلفن همراه ندارم. مردم فکر می‌کنند دکمه و صفحه تلفن همراهشان را زیر کنترل خودشان دارند. غافل از این که این دکمه‌ها هستند که بر ما مسلط‌اند. (با انگشت روی تلفن قدیمی اش می‌زند) وقتی‌ با این دستگاه تلفن قدیمی شماره می‌گیرم، این احساس را ندارم که او بر من سلطه دارد. شاید خیلی کم. این تقریبا همان رابطه‌ای است که سگ با صاحبش دارد. بندی بین‌شان است و در این حالت ما دو صاحب داریم و دو برده.سگ همان قدر بر صاحبش سلطه دارد، که صاحبش بر او. همین رابطه را با هواپیما و اتومبیل هم داریم. گاهی تکنیک در نظرم کریه جلوه می‌کند.

چطور؟

راستش من خوشم نمی‌آید که مردم با تلفن همراه هر موقع در دسترس‌اند. بدم می‌آید از اینکه برای ایجادرابطه با کسی هیچ زحمتی لازم نیست. یک دستگاه کوچک با یک زنگ کوچولو موی دماغم شود که: "زود باش رابطه برقرار کن"!

آیا مرحله کنونی سرمایه دری برای شما صرفا یک مسئله فنی است؟ مسئله‌ای فراتر از ورشکستگی‌ها و بحرانهای اقتصادی؟

اسوالد اشپنگلر یک فیلسوف نسبتا مرتجع آلمانی سال۱۹۱۸ از"افول غرب" سخن گفته. واژه آلمانی غرب به معنی جایی که خورشید غروب می‌کند به نظرم از معادل فرانسوی آن زیباتر است. باری؛ اشپنگلر زمانی از دیکتاتوری تکنیک سخن به میان آورد ، که تصورش را هم نمی‌شد کرد که حرفش چه معنی دارد. من فقط می‌دانم که یک جور انزجاراز سلطه تکنولوژی وجود دارد. بی خود نیست که آنطور که در "فیلم سوسیالسم" می‌بینیم، مردم به یک چنین سفرهای دریایی مبادرت می‌کنند، چون خسته و منزجرند از این چیزها. و می‌خواهند در هنگام تعطیلات فکرشان راحت باشد. اما تعطیلات هم دیگرتعطیلات نیست، به قول معروف تعطیلات هم تعطیلات قدیم. کلمه فرانسوی تعطیلات از"Vakanz"به معنی خلاء آمده. اما امروزه تعطیلات بیش از حد پر بودن است.

یعنی انسانها هنوز نتوانسته‌اند خود را از قید و بند تکنیک رها کنند.

شاید می‌توانسته اند، اما نخواسته‌اند. همین جا درنزدیکی شهر ژنو دستگاه عظیم شتاب دهنده به ذرات ریز هست که سالی چند میلیون فرانک آب می‌خورد. بهتر نیست عجالتا این پول را جای دیگری سرمایه گذاری کنید. می‌توان این کار را کرد. جمله‌ای از داستایوسکی در سرم می‌چرخد: هر کاری می‌توان کرد، وقتی خدا نیست. اما همه دست روی دست گذشته‌اند و کاری نمی‌کنند.

شما با سینمایتان همیشه سعی کرده اید، کاری کنید. فیلم "آلمان سال ۹۰ نه صفر"

(Allemagne année 90 neuf zéro)

که سال ۱۹۹۱ در مورد اتحاد دو آلمان ساختید، هشدار به ایجاد یک سرمایداری بی درو پیکر بود که دیگر دشمنی هم ندارد.

سرمایه داری فقط دشمنش را عوض کرده. آمریکای شمالی به یک جور جنگ داخلی مالی یا نبرد فرهنگها یا چیز شبیه آن نیاز دارد. سیستمی که با خودش کنار نیاید، همیشه برای خودش دشمنی در بیرون دست وپا می‌کند.

آیا کمونیسم ماننند قل و زنجیر برای مهار سرمایداری لازم بود؟

فکر نمی‌کنم که اصلا از کمونیسم بشود حرف زد. ما از چیزی که کشورهای معینی به نام کمونیسم انجام دادند، می‌توانیم حرف بزنیم. این در مورد اصطلاح سرمایه داری هم صدق می‌کند. خود مارکس هم در بحث سرمایه به این که چطور سرمایه شکل می‌گیرد یا از شکل می‌افتد، پرداخت. من می‌توانم به شما پول قرض بدهم، اما اینکه با پول قرض دادن و نزول خوری زندگی ام را بچرخانم، حرف دیگری است. من می‌توانم برادرانه به شما پول قرض بدهم .

(به شوخی) چه قدر؟

چی‌ فرمودید؟ آخ، زیاد که نه‌، یک مختصری. اما برایم جالب است بدانم بانک‌های بزرگ سوئیس چطور با ایده تا می‌‌کنند.

ناراحت نمی‌شوید از اینکه سرمایه داری نه از نظر فرهنگی، بلکه صرفا از لحاظ اقتصادی مورد انتقاد قرار می‌گیرد؟

نقد فرهنگی سرمایه داری هم داریم، اما فقط درحد نوشته و ادبیات. جملاتی پشت سر هم قطارمی شوند، اما از آنها دید تازه‌ای شکل نمی‌گیرد. نقد از طریق تصویر هم شامل نقد فرهنگی سرمایه داری می‌شود. متعلق است.

هنگام دریافت جایزه آدورنو گفتید: "در‌ مبارزه بزرگ بین چشم‌ها و زبان، نگاه قدرت تحلیلی بزرگتری دارد. "

همین طور است. و این یعنی مونتاژ.

چه چیز دقیقا از سرهم بندی بریده‌های فیلم حاصل می‌‌شود؟

وقتی‌ دو تصویر به‌‌ هم وصل شوند، یک تصویر سوم درست می‌‌شود. شکل دیگری از دیدن.

آیا مونتاژ وسیله بهتری برای تحلیل تاریخ است، تا زبان؟

بله. چون مونتاژ تصاویر می‌‌تواند پیوند خطی‌ تاریخ، خطی بودن اندیشه و نوشتار را به‌‌ هم بریزد.

در فیلم تازه تان مدام تکه‌هایی از دریا مونتاژ می‌شود. اثر این کار این جور است که گویی در این کابوس مصرفی شناور پنجره‌ای باز می‌شود.

نمی‌دانم که آیا این خیال، یا نقد یا خیلی ساده نگاهی از روی نرده‌های کشتی است. خوبی مونتاژ در این است که عکس سوم از دو عکس به هم چسبیده را شمای بیننده ایجاد می‌کنید.

شما در فیلمهایتان مدام سرمایه داری را باز می‌تابانید. مثلا در فیلم "تحقیر" آن را در شکل وابستگی مؤلف به تهیه کننده نشان می‌دهید.

به نظرم منطقی می‌آمد که در فیلمی که یاد کردید، قولی از برشت از زبان فریتز لانگ در نقش کارگردان نقل کنم: "هروز به بازاری می‌روم که دروغ می‌فروشند".

آیا هنوز به تصویر به معنی واقعی کلمه نیاز وجود دارد؟

نمایشگاه‌های نقاشان معروف انبوه انبوه بازدید کننده دارند. معنی اش این است که مردمی که به این نمایشگاها می‌روند، تصاویر کانالهای تلویزیونی بسشان نیست و چیزی کم دارند. آنها نیاز دارند چیزی ببینند که با زبان در رابطه نباشد. آنها می‌خواهند تصویر ببینند. اما این تصاویر را در ساختمانهایی مانند موزه یا کلیسا نشان می‌دهند، گویی آدم به معبد می‌رود، به معبد منفعت. از این نظر من طرفدار یک رفتار سوسیالیستی با هنر هستم.

سینما هم برای خودش معبد دارد.

بله مولتی پلکس‌ها (مجموعه‌های سینمایی). معبدهای پاپ کورن که سینما در آنها یک چیز خنزر پنزری است. با خودم می‌اندیشم چطور نقد فرهنگی سرمایه داری می‌تواند وجود داشته باشد، در حالی که فرهنگ خودش دیری است که سرمایه دارانه شده است .

اسلاوی ژیژک فیلسوف، نئولیبرالیسم را با فیلم کارتن کمدی "خرس کونگ‌فو کار" قیاس می‌کند. می‌گوید: مضحک بودن ایدئولوژی حاکم اظهر من الشمس است. با این حال این ایدئولوژی همچنان می‌پاید.

راستش من نظر خوشی نسبت به این جور فلاسفه ندارم. گاهی بعضی ایده شان را جالب می‌بینم، اما مثال‌هایی که سینما می‌زنند، سطحی است. از سینما که حرف می‌زنند، از نظرگاه ادبی در مورد آن حرف می‌زنند. فیلمهای بد را مسخره می‌کنند، اما نمی‌دانند فیلم خوب چیست. این جورفیلسوفان قلمشان هم خوب نیست. فروید و برگسون کجا و این بابا ...اسمش چه بود؟ سلوردیجک یا نمی‌دانم چه، کجا... او اصلا بلد نیست بنویسد، اما پشت سرهم کتاب بیرون می‌دهد.

در مورد کسانی که آینده سینما را در اینترنت می‌دانند، چه حرفی دارید؟

آدم اگر اهل گشتن باشد، تصاویری در اینترنت پیدا می‌کند. در همین "فیلم سوسیالیسم" نمایی هست که من از اینترنت کپی کرده ام.: دو تا گربه که خرخرکنان با هم حرف می‌زنند. کسانی که فیلم این گربه‌ها را گرفته اند، کار جالبی کرده‌اند. اما این جور تصاویر در همین حد می‌مانند و فراتر نمی‌رود. از میان صد هزار شاید فقط دوسه تا دیدنی باشند.

پس شما قضایا را در اینترنت دنبال می‌کنید؟

نه. من اصلا اینترنت ندارم. اما وقتی کسی چیزی تعریف می‌کند، پا می‌شوم می‌روم خانه دوستم تا او در اینترنت نشانم بدهد. اینترنت پر از چیزهای پراکنده است. بیشتر برای ارضای حس خود خواهی، اما بدون آنکه چندان به درد بخورند. شبکه اینترنت یک جور دمکراسی است، انباشته از انبوه اطلاعاتی که چندان به کار نمی‌آیند. اینترنت زیر سلطه کشیشان اعظمی است که به آنها سرور می‌گویند، و همین‌ها نیز به نوبه خود زیر دست کنسرن‌ها هستند.

تلویزیون تماشا می‌کنید؟

به ندرت. گاهی فیلم‌های مربوط به حیوانات در بی بی سی را تماشا می‌کنم، که در آنها انسانها چند ماهی وقت صرف می‌کنند تا یک سوسک یا موش را شکار کنند.

نقطه امیدی در فیلمتان هست: امید به شکلی از سوسیالسم، نه در قالب یک سیستم سیاسی، بلکه یه شکل فرهنگی.

بله، می‌شود به آن مجموعه‌ای از ایده‌ها گفت، که که به یک چیز بدوی اشارت دارند. ۳۰۰۰ سال تاریخ فرهنگی اروپا چندان زیاد نیست. هوس بازگشت به آغاز این تاریخ در فیلم وجود دارد. هوس در جوانان مجسم می‌شود. جوانی در فیلم من بدویت است. یک جامعه جمع و جور بدوی. من فکر می‌کنم جوامع ابتدایی خوشبخت تر از ما بودند.

اما این که اصلا بدوی نیست که مانند آن دختر در نمایی از "فیلم سوسیالیسم" به یک ستون در پمپبنزین تکیه بدهیم و کتاب رویاهای از دست رفته بالزاک را بخوانیم.

هر چه هست، این منم. من این نما (یک دختر در حال کتاب خواندن کنار یک لاما در پمپ بنزین)را به این شکل چیده ام، تا استعاره‌ای را مصور کنم.

اینکه یک چیز ابتدایی را خوشبختی بدانیم، آیا کمی مرتجعانه نیست؟

ابتدایی که می‌گویم منظورم این نیست که من مخالف دمکراسی و پیشرفت هستم. من فقط رفتارمان با این مفاهیم را مورد انتقاد قرار می‌دهم. من دوربینم رااز همین فروشگاههای معمولی ارزان قیمت می‌خرم. اما بشر آنقدر چیز کشف کرده که نمی‌تواند جمع و جورشان کند. فقط هم مسئله بر سر تکنیک نیست، همین جاسیگاری روی میز را ملاحظه کنید، که ظاهرش کاملا عادی است و کم و کسر ندارد. اما چه نیازی داریم به هزاران مدل دیگر از همین جاسیگاری؟ قبل‌ها اتومبیل کارخانه‌های مختلف باهم فرق داشتند، اما حالا همه شبیه هم‌اند. یک کارخانه کافی است. هرکس می‌خواهد یک چیزی سر هم کند و به این ترتیب هزاران جور آت و آشغال درست می‌کنندتا هوس شان را فروبنشانند.

این نکته در مورد سینما هم صادق است؟

سه چهارم کسانی که کار فیلم می‌کنند، دوربین لازم ندارند تا چیزی راببینند. آنها از دوربین استفاده می‌کنند تا فیلمهایی بگیرند کم و بیش مانندفیلمهایی که مادر از بچه اش می‌گیرد یا یک زن و شوهر از سگشان، که بعد همهرا در اینترنت می‌گذارند. این جماعت فیلم نمی‌گیرند، می‌نویسند.تازههمین‌ها را هم از روی هم دیگر رونویسی می‌کنند. آنها از دوربین استفاده نمی‌کنند تا چیزی را ببینند که بدون دوربین دیده نمی‌شود. چیزهایی هست که که اگر با چشم دوربین دیده نشوند، پدیدار نمی‌شوند.

فکر می‌کنید این نگاه دوربینی به شکلی برگشت ناپذیر از بین می‌رود؟

بیشتر این جماعت فیلمسازان اصلا به چنین نگاهی نیاز ندارند. آنها مانند این ماهی‌هایی هستند که از میلیونها سال پیش ته دریا زندگی می‌کنند و چشم هم ندارند.

شما خودتان چه جور ماهی بوده اید؟

)دستهایش را بالا می‌برد) یک ماهی بینا؟ امیدوارم.

روز و روزگاری شما به جنبش فرهنگ انتقادی موج نو متعلق بودید.

بله، آن‌وقت‌ها جوان بودیم، جویا و پویا و پر شر و شور بودیم. اما این را هم بگویم که خیلی خیلی در کارمان جدی بودیم. چنان جدی که امروزگاهی از ماجراجویی آن زمانم خنده ام می‌گیرد، هر چند که پای قضایایی تراژیک هم درمیان بود.

شاید اینطور بهتر باشد تا اینکه آدم از خودش قهرمان بسازد.

من از فعالان آن زمان از دانیل کوهن بندیت - Daniel Cohn-Bendit) فعال سیاسی آلمانی-فرانسوی که در زمان دانشجویی از رهبرانجنبش دانشجویی-کارگری مه ۱۹۶۸ فرانسه و به "دنیِ سرخ" معروف بود) در شگفتم. واقعا شگفت آور و غریب است دیدن امروز او به عنوان نماینده سبزها در پارلمان اروپا به خودم می‌گویم عجیب است که از پا نیفتاده. شاید او هم به من به همین چشم نگاه کند: منی که در هشتاد سالگی اینجا در این شهر کوچک سوئیس دارم روی فیلم تازه ام کار می‌کنم.

چه فیلمی؟

روی داستان زوجی کار می‌کنم که چندان باهم کنار نمی‌آیند. اما به واسطه یک سگ میانه‌شان خوب می‌شود. (پا می‌شود از پله‌ها به طبقه بالا می‌آورد و فیلمنامه‌ای همراه می‌آورد) برش دارید، ببینید چه کارش می‌توانید بکنید. اسمش خداحافظی با زبان است … خودم هم سگ دارم و بواسطه او با زنم رابطه خوبی دارم. همان طور که ملاحظه می‌کنید، برای رابطه به تلفن همراه نیاز ندارم.

منبع