فیلمفارسی

تصویر زن ایرانی در فیلمفارسی، بخش نهم

لمپنیسم در فیلمفارسی، بخش دهم

«قیصر» و ظهور قهرمانان ستیزه‌جو و تیره‌بخت، بخش یازدهم

«قیصر» و ظهور قهرمانان ستیزه‌جو و تیره‌بخت

hosseinn — Thu, 07 Feb 2013 22:34:43 +0000

بازخوانی فیلمفارسی (قسمت یازدهم)

پرویز جاهد

پرویز جاهد - بر این باورم که بازخوانی فیلم «قیصر» و فیلم‌های کلاسیک دیگر سینمای ایران، یک ضرورت مهم امروز است و روشنگر بسیاری ازکج‌فهمی‌ها و برداشت‌های نادرست تاریخی خواهد بود.

اول اینکه «قیصر»، فیلمی است که به غلط در تاریخ سینمای ایران به‌عنوان آغازگر موج نو شناخته شده است، اما واقعیت این است که قیصر، علیرغم تفاوت بارز و قابل توجه آن با تولیدات فیلمفارسی، در‌‌ همان بدنه سینمای مسلط فارسی و قواعد پذیرفته شده آن ساخته شده و اگرچه سطح کیفی و استانداردهای فنی آن بسیار بالا‌تر از محصولات سینمای فارسی تا آن زمان بود اما از نظر بیانی و زیبایی‌شناسی، فیلمی مدرن با مختصات موج نوئی شناخته نمی‌شود.

به زعم من جرقه‌های سینمای موج نو ایران پیش از قیصر با فیلم‌های روشنفکرانه و غیر متعارف ابراهیم گلستان (خشت و آینه)، فریدون رهنما (سیاووش در تخت جمشید)، فروغ فرخزاد (خانه سیاه است) و فرخ غفاری (شب قوزی) زده شده بود.

اما «قیصر» بدون تردید و با هر رویکردی که به آن نگاه شود، یکی از مهم‌ترین و بحث‌برانگیز‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران است و در زمینه‌هایی نوآور بوده است، اگرچه نوآوری قیصر در حدی نبود که آن را در ردیف آثار پیشگام موج نوئی سینمای ایران قرار دهد.

«قیصر» در بدنه سینمای فارسی، اثری رئالیستی و جسورانه بود که تأثیرگذاری آن در سینمای ایران غیر قابل انکار است. تأثیرات آن را هم در سینمای موج نو و هم در فیلمفارسی می‌توان دنبال کرد. «قیصر» از یک سو باعث رواج نوع تازه‌ای از سینمای جاهلی (متفاوت با سینمای مجید محسنی و سیامک یاسمی) شد و از سوی دیگر گرایش تازه‌ای را در سینمای متفاوت و موج نویی ایران به وجود آورد که روایت زندگی قهرمانان زخم‌خورده، عاصی و ستیزه‌جو با پایان‌های تراژیک، از ویژگی‌های آن بود و رد آن را می‌شد در فیلم‌هایی چون خداحافظ رفیق، تنگنا، صبح روز چهارم، صادق کُرده، خاک، گوزن‌ها و کندو دنبال کرد.

«قیصر»، نخستین فیلم ایرانی بود که توجه روشنفکران و منتقدان ایرانی را به سینمای فارسی معطوف ساخت. محمد علی سپانلو، جایی در تأیید این نظر می‌نویسد: «کیمیائی با قیصر امکان داد به روشنفکران که وارد سینما شوند... قیصر راه‌گشایی مهمی کرد.»

وی بعد از شرح خاطره تماشای فیلم قیصر در سینما مولن‌روژ تهران می‌نویسد: «ما فکر کردیم که- همه (منظور همه روشنفکران مطرح آن دوره است) در آنجا بودیم- همه ما وارد عصر تازه‌ای از سینما داریم می‌شویم، سینمای فارسی.»

کیمیائی در «قیصر»، دست به تجربه‌ای در متن سینمای فارسی زد که پیش از او کسی نزده بود. او اگرچه آغازگر سینمای موج نو نیست اما دست به سنت‌شکنی‌هایی در سینمای فارسی زد که در آن زمان بی‌سابقه بود. او در دوران و در جامعه‌ای «قیصر» را ساخت که سنت‌های نیرومند سینمایی وجود نداشت و یا هنوز در مرحله ابتدایی شکل‌گیری‌اش بود. بنابراین طبیعی است که قیصر در مقایسه با نمونه‌های غیر ایرانی خود (مثلاً فیلم‌های نوآر آمریکایی یا فرانسوی)، کم آورده و از نظر ساختار و زیبایی‌شناسی در رده‌های بسیار پایین‌تری قرار گیرد، اما بی‌گمان در مقایسه با موج فیلم‌های فارسی دوران خود، سینمای جاهلی و یا حتی سینمای جنایی ساموئل خاچیکیان، یک سر و گردن بالا‌تر می‌ایستد.

می‌توان پرسید دلایل محبوبیت «قیصر» در میان عامه مردم چه بود و یا چه چیزی در داستان قیصر وجود داشت که از فردی جنایتکار، آدمی محبوب ساخت؟ در بستر داستانی‌ای که «قیصر» قرار دارد، فارغ از قضاوت‌های اخلاقی مدرن و امروزی، حرکت فردی و ستیزه‌جویانه او را ستایش کرده و با او همذات‌پنداری می‌کنیم. شخصیت‌پردازی قیصر و شیوه روایت فیلم، علیرغم تمام ضعف‌هایی که دارد، عمل خشونت‌بار و ضد مدرن شخصیت اصلی آن را توجیه می‌کند. از این منظر هر نوع پرسش در این زمینه که چرا قیصر خود مأمور اجرای عدالت و مجازات بدکاران می‌شود و برای این‌کار به پلیس مراجعه نمی‌کند و یا اینکه چرا این حادثه در منطقه‌ای متروک و یا گذشته‌ای دور اتفاق نمی‌افتد و در قلب یک شهر مدرن روی می‌دهد، پرسش‌هایی مربوط به خارج از دنیای فیلم است.

«قیصر» با توجه به خصوصیاتی که دارد، در میان قهرمانان دوره خود، یک ضد قهرمان سینمایی محسوب می‌شود. اگر «علی بی‌غم» را نمونه تیپیکال قهرمان ایرانی پیش از قیصر فرض کنیم، می‌بینیم که قیصر برخلاف او که در گنج قارون، پیام صلح و آشتی سر می‌دهد، دعوت به مبارزه، خشونت و انتقام می‌کند. برای قهرمانان پیش از قیصر، راه برای پیشرفت و خوشبختی و همزیستی مسالمت‌آمیز وجود داشت اما ضد قهرمان قیصر در موقعیت دراماتیک بسته‌ای قرار می‌گیرد که راهی جز مرگ در برابر خود نمی‌بیند. دنیای قیصر بر خلاف دنیای علی بی‌غم، دنیایی تیره و سرشار از خشونت، نفرت و بی‌رحمی است که قیصر در آن نفس می‌کشد. او بر خلاف شخصیت‌های فیلمفارسی، آدم تلخ و عبوسی است که نه می‌خندد و نه مثل آن‌ها در کوچه‌باغ‌ها آواز می‌خواند بلکه تنها پوزخند می‌زند و به انتفام فکر می‌کند. از سوی دیگر او اگرچه خشن، بی‌باک و نترس است اما به شدت آسیب‌پذیر و شکننده است و در لحظه‌ای از فیلم، پای ضریح امامزاده اشک می‌ریزد. در کنار او برادرش فرمان قرار دارد که نمونه شاخص قهرمان ژانر جاهلی است با تمام خصوصیات متعالی و فضیلت‌هایی که جامعه سنتی آن روزگار از لوتی‌ها و جاهل‌هایی مثل او انتظار دارد. او باید در دقایق نخست فیلم (پانزده دقیقه اول) از پای درآید، چرا که این قیصر است که باید وارد میدان شود و به مصاف خونین برادران آب منگل برود. بنابراین، کیمیائی برای نخستین بار قهرمان خوش‌خنده، آوازخوان، دل‌رحم و سازشگر فیلمفارسی را کنار می‌زند و ضد قهرمان عبوس، کینه‌توز و ستیزه‌جوی قیصر را به جایش می‌نشاند. پس از قیصر است که ضد قهرمان‌های فیلم‌های تنگنا، صبح روز چهارم، صادق کرده، طوقی و خداحافظ رفیق به میدان می‌آیند.

«قیصر» در زمان نمایش خود به محور بحث‌های انتقادی فیلم در میان منتقدان و روشنفکران دهه ۱۳۴۰ تبدیل شد. برخی از مهم‌ترین چهره‌های سینمایی و روشنفکری آن زمان مثل ابراهیم گلستان، پرویز دوایی و نجف دریابندری، ارزش‌های سینمایی و مضمونی آن را ستودند و برخی دیگر مثل دکتر هوشنگ کاووسی و دکتر هوشنگ طاهری، به آن حمله کرده و آن را فیلمی ارتجاعی و عقب‌مانده توصیف کردند.

ابراهیم گلستان در نقدی هوشمندانه درباره آن نوشت: «قیصر یک فیلم گیرا و شایسته توجه کامل است. اگر این فیلم در حد قریحه و استعداد سازنده‌اش ساخته شده بود، یک فیلم برجسته می‌شد. برجستگی کنونی فیلم در این است که کار یک قریحه کمیاب است. قریحه‌ای که هنوز خود را به حد رشدی که شایسته‌اش است نکشانده است.»

به هر حال، چه قیصر را دوست داشته باشیم و چه از آن متنفر باشیم، نمی‌توانیم اهمیت آن را در سینمای حرفه‌ای ایران از نظر تاریخی انکار کنیم، چرا که قیصر فیلمی بود که علیرغم جلب توجه مخاطب خاص و نخبه‌گرای سینمای آن زمان، توانست تماشاگران عام سینمای فارسی را نیز جلب نموده و بعد از موفقیت فیلم «گنج قارون» به پرفروش‌ترین فیلم ایرانی زمان خود بدل شود.

برای موفقیت فیلم «قیصر» می‌توان چند عامل را ذکر کرد: نخست، درونمایه آنارشیستی، ظلم‌ستیزانه و عصیانگرانه «قیصر» است. دوم، نگاه رئالیستی و باورپذیر آن به زندگی آدم‌های عادی و مردم کوچه و بازار که رفتار و گفتارشان طبیعی و ملموس بود و به دل تماشاگر ایرانی می‌نشست. همینطور وجود کاراکترهای واقعی با انگیزه‌های قوی که همذات‌پنداری تماشاگر ایرانی را برمی‌انگیخت؛ و از همه مهم‌تر: سبک بازیگری واقعگرایانه آن که تا آن زمان در سینمای ایران سابقه چندانی نداشت و تنها در فیلم‌های «خشت و آینه» ابراهیم گلستان و «شب قوزی» فرخ غفاری تجربه شده بود.

بهروز وثوقی با بازی حسی و قدرتمند خود پس از «قیصر» به الگوی بازیگری در سینمای ایران تبدیل شد. بهروز وثوقی با آن نگاه تیز و شکافنده و کاراکتر عاصی، تلخ و عبوس و در عین حال جذاب‌اش، قیصر را به چهره آیکونیک سینمای ایران تبدیل کرد.

قیصر، به دلیل وجود شخصیت‌های خوندار و باورپذیر، فضاسازی ماهرانه محیط جنوب شهر تهران با بازارچه‌ها، تیمچه‌ها، گرمابه و کوچه‌های تنگ و تودرتویش، فیلمبرداری دقیق و کم‌نظیر سیاه و سفید و نور‌پردازی و سایه‌روشن‌های ماهرانه‌اش، خصوصاً در صحنه‌های مربوط به کشتارگاه و قتل در حمام، در دهه ۱۳۴۰، اثر منحصر به فردی است.

«قیصر» بدون شک، نخستین کاراکتر واقعی، ملموس و در یاد ماندنی سینمای ایران است. پیش از «قیصر»، «علی بی‌غم»‌ها که بر طبل بی‌عاری می‌زدند و بزرگ‌ترین انگیزه‌شان جهش طبقاتی و رسیدن به وصال دختر پولدار بود، کاراکترهای اصلی و آشنای فیلم‌های فارسی را تشکیل می‌دادند. این مسعود کیمیائی بود که با «قیصر»، شخصیت ضد قهرمان ایرانی را برای اولین بار در سینمای ایران مطرح کرد. کاراکتری که با تمام ویژگی‌های ضد قهرمانان فیلم‌های گانگستری، نوآر و وسترن همخوانی دارد. به علاوه سرنوشت تراژیک قیصر و مرگ حماسی او نیز در پایان فیلم، در سینمای فارسی به طرز بی‌سابقه‌ای سنت‌شکنانه بود.

پایان‌بندی قیصر، حرکتی سنت‌شکنانه در برابر پایان‌بندی خوش‌بینانه، سطحی‌نگرانه و کلیشه‌ای فیلم‌های فارسی آن دوره و مهم‌ترین عامل تمایز قیصر با فیلمفارسی بود. از این زاویه، قیصر کاملاً بر خلاف انتظار‌ها و علائق رایج تماشاگران ساده‌پسند فیلمفارسی ساخته شده بود.

در واقع کیمیائی، در قیصر‌‌ همان راهی را رفت که بسیاری از سینماگران وسترن و خالقان آثار جنایی، گانگستری و نوآر رفته بودند. «نوادا اسمیت» ساخته هنری هاتاوی، «سامورائی» ساخته ژان پیر ملویل، «روز برمی‌آید» ساخته مارسل کارنه، «از نفس افتاده» ساخته ژان لوک گدار، «دشمن مردم» ساخته ویلیام ولمن، و «سیرای مرتفع» ساخته رائول والش و «سال‌های ناامیدی» ویلیام وایلر، همگی دارای شخصیت‌های محوری عصیانگر و ضد قانون‌اند. چگونه می‌توان هامفری بوگارت، جیمز کاگنی، ژان گابن، استیو مک کوئین، ژان پل بلموندو و یا آلن دلون سامورائی را که همگی گانگسترهایی تنها و خونسرد و یا کابوهایی ضد قانون و نظم جامعه بودند، دوست داشت و بر سرنوشت تلخشان گریست اما «قیصر» را به دلیل انتقام‌جویی و اجرای عدالت به شیوه خود (مجازات قاتلان برادر و تجاوزگران به خواهر)، محکوم کرد و نشانه ضعف فیلم کیمیایی دانست؟

شاید در جهان واقعی، کسی با یک سارق یا گانگستر یا آدم‌کش که قوانین مدنی و عرفی جامعه را زیر پا می‌گذارد و نظم شهر یا اجتماع را به هم می‌ریزد، همدلی و همذات‌پنداری نکند اما همه می‌دانیم که سینما و هنرهای نمایشی با بهره‌گیری از شیوه روایت و عناصر درام و قصه‌پردازی، همذات‌پنداری تماشاگران و حس شفقت آن‌ها را نسبت به شخصیت‌های محوری و قهرمانان فیلم یا نمایش برمی‌انگیزند و در پایان، به تعبیر ارسطو آن‌ها را دچار کاتارسیس می‌سازند. بر این اساس حرکت فردی قیصر و خروش او علیه کسانی که به حریم خانوادگی او تجاوز کرده‌اند، در جهان دراماتیک فیلم معنا پیدا می‌کند و باورپذیر می‌شود. در واقع قیصر از الگوی درام کلاسیک و منطق خیر و شر آن پیروی می‌کند. در ساختار درام کلاسیک، شخصیت‌ها، دو دسته‌اند: خوب یا بد، سیاه یا سفید، خیر یا شر مطلق. حد میانی وجود ندارد. قیصر، یک قهرمان مطلقاً خوب است و دشمنان او یعنی برادران آب‌منگل، نمونه‌های مطلق بدی و شرارت‌اند. نیروی خوبی (خیر) باید بر نیروی بدی (شر) پیروز شود، هرچند این پیروزی با مرگی تراژیک برای قهرمان همراه باشد. قیصر برای گرفتن انتقام و اجرای عدالت باید دست به کشتار بزند و نیروهای شر را نابود سازد و در پایان به ضرب گلوله‌های پلیس از پا درآید.

●بازخوانی فیلمفارسی:

تصویر زن ایرانی در فیلمفارسی، بخش نهم

لمپنیسم در فیلمفارسی، بخش دهم

لمپنیسم در فیلمفارسی

hosseinn — Tue, 29 Jan 2013 23:41:13 +0000

بازخوانی فیلمفارسی (قسمت دهم)

پرویز جاهد

پرویز جاهد - ژانر جاهلی که در فرهنگ سینمایی ایران از آن گاهی با عنوان «سینمای کلاه مخملی» یا «سینمای لمپنی» یاد می‌شود، یکی از خالص‌ترین و منحصر به‌فرد‌ترین ژانرهای سینمایی در ایران است که نمونه آن را در هیچ کشور دیگری نمی‌توان سراغ کرد.

این ژانر منسوب به تیپی به نام جاهل یا لات یا لمپن است که جایگاه خاصی در فرهنگ سنتی و عامیانه ایرانی دارد. قبل از پرداختن به این ژانر و ویژگی‌های آن، لازم است ابتدا واژه‌های «جاهل»، «لات» و «لمپن» را که در فرهنگ معاصر ایران، تقریباً معنای یکسانی پیدا کرده‌اند اگرچه از نظر ریشه‌ای به فرهنگ‌های کاملاً متفاوت تعلق دارند و از خاستگاه‌های طبقاتی متفاوتی برمی‌خیزند، به‌طور فشرده توضیح دهم:

«جاهل» یا «لوطی» از نظر تاریخی در سنت جوانمردی و فتوت‌نامه‌های ایرانی ریشه دارد و در گذشته به افرادی در جامعه اطلاق می‌شد که مرام جوانمردی، ایثار و بخشش داشته و در مقابل زورگویان و ستمگران از مظلومان جامعه دفاع می‌کردند. اما در فرهنگ معاصر ایران با رشد مدرنیسم و محو تدریجی نهاد‌ها و ارزش‌های سنتی، واژه «جاهل»، مفهوم گذشته‌اش را از دست داد و به اوباشی اطلاق گردید که هیچ تعلق طبقاتی و اجتماعی نداشته و با در پیش گرفتن زندگی انگلی از دسترنج دیگران زندگی می‌کنند.

حمیدرضا صدر در تعریف «جاهل» می‌نویسد: «جاهل لزوماً یک لوطی با مفاهیم تاریخی‌اش نبود. سنت لوطی‌گری متعلق به ایران قبل از اسلام بود که پس از آمدن اسلام به ایران با پیروان فتوت پیوند خورد و از قرن دوم هجری به عیاران رسید که خصیصه جوانمردی را با حیله‌گری می‌آمیختند. (درآمدی بر تاریخ سیاسی سینمای ایران. ص ۱۷۶)

●«لات جوانمرد»

ساخته مجید محسنی را

شاید بتوان نخستین فیلمی

در سینمای ایران دانست

که عناصر آیکونیک (شمایل‌نگارانه)

ژانر جاهلی را به ما

معرفی می‌کند.

●ابراهیم گلستان و فرخ غفاری این فیلم را تحسین کردند.

●گلستان آن را بهترین اثری نامید که تا آن زمان در ایران ساخته شده بود.

●ویدئو: لات جوانمرد به کارگردانی مجید محسنی

اما «لمپن» که از ادبیات مارکسیستی آمده، مأخوذ از کلمه «لمپن پرولتاریا»ی کارل مارکس است و از دید او به عناصری از جامعه اطلاق می‌شد که از طبقه کارگر جدا شده و در موقعیتی قرار می‌گیرند که معمولاً ارتجاعی و ضد اجتماعی است. در تعریف واژه «لمپن» در «فرهنگ وبستر» چنین آمده است: «پایین‌ترین و تحقیرشده‌ترین بخش پرولتاریا که وابستگی و تعلق طبقاتی ندارد و از افراد بی‌ریشه و محروم که بیرون از شکل‌بندی اجتماعی- اقتصادی هستند، تشکیل می‌شود. «

علی اکبر اکبری که تنها کتاب موجود در مورد لمپنیسم را در کتابی با همین عنوان در سال ۱۳۴۵ منتشر کرده، ضمن ارائه مشخصات اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی لمپن‌ها، رد پای آن‌ها را در فیلم‌های جاهلی دهه ۱۳۴۰ سینمای فارسی دنبال کرده و معتقد است که در زبان فارسی معادل مناسبی برای واژه «لمپن» وجود ندارد و واژه‌هایی چون «جاهل»، «لات»، «اوباش» و «ولگرد» با اینکه دربردارنده برخی خصوصیات لمپن‌هاست، اما معادل دقیقی برای آن نیست. او ماجراجویی، غوغاگری، فتنه‌گری، آشوب‌طلبی، قدرت‌طلبی و بی‌انضباطی را از خصایص مهم و اساسی لمپن‌ها می‌داند.

اکبری در کتاب لمپنیسم، خاستگاه طبقاتی لمپن‌های ایرانی را خرده‌بورژوازی شهری و روستائیان مهاجر دانسته و می‌نویسد: «در کشورهای سرمایه‌داری، لمپن پرولتاریا‌‌ همان‌طور که از اسمش مستفاد می‌شود به‌طور معمول از طبقه کارگر جدا می‌شود و مربوط به آن است. اما در جامعه ما با وجود ارتباط و پیوندهایی که بین عناصری از لمپن‌ها با طبقه کارگر به چشم می‌خورد اکثریت این قشر از دهقانانی که روستا‌ها را ترک کرده‌اند و کارگران کارگاه‌های پیشه‌وری و خرده‌بورژوازی تهیدست جدا می‌شوند. در واقع خرده‌بورژوازی با سقوط از آخرین پله زندگی اقتصادی خود به لمپن تبدیل می‌گردد. «(لمپنیسم. ص ۱۰)

به اعتقاد اکبری، «لمپن‌ها، عناصری از افراد اجتماعی هستند که روی هم‌رفته در تولید اجتماعی شرکت ندارند، در نتیجه در تولید اجتماعی استثمار نمی‌شوند و از طیق طفیلی‌گری زندگی می‌کنند. مانند گدایان، دزدان و فواحش.» (لمپنیسم. ص ۵)

دکتر علی شریعتی نیز ضمن برشمردن خصوصیات مشابه برای لمپن‌ها، آن‌ها را با لات‌ها به یک معنا انگاشته و می‌نویسد: «لمپن‌ها آدم‌های آواره و بی‌ریشه، بی‌طبقه، بی‌شکل و مشخص، بی‌وضع خانوادگی و وضع اجتماعی معین و آسمان‌جل‌هایی هستند که به آن‌ها لات و لوت می‌گوییم.» (درآمدی بر دایره‌المعارف علوم اجتماعی)

بنابراین، می‌بینیم که فرد لمپن با تعریف‌های ارائه‌شده، دقیقاً نمی‌تواند‌‌ همان جاهل یا لات در فرهنگ سنتی ایرانی باشد اما در فرهنگ سیاسی و حتی سینمایی ایران به ویژه در نقدنویسی دهه‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰، این‌دو تقریباً یکی گرفته شده و غالبا مترادف هم به کار گرفته شدند و امروز نیز تقریباً به یک معنا به‌کار می‌روند.

حمید نفیسی استاد مطالعات سینمایی و رسانه در دانشگاه نورث وسترن یونیورسیتی آمریکا، در مقاله ارزشمندش در مورد ژانر سینمای جاهلی، بین مفاهیم جاهل، لات و لوطی تمایز قائل‌شده و می‌نویسد:

●زیر بازارچه، به کارگردانی

رضا صفایی،

نمونه‌ای از فیلم‌های جاهلی

«ظاهراً حکومت مقتدر شاه در دهه‌های ۱۹۶۰-۱۹۷۰ به‌ویژه پس از سرکوب لوطیان معروفی چون طیب و طاهر رضایی در جنبش سال ۱۹۶۳، لوطی‌ها را از اهرم‌های کنترل و خشونت محروم کرد و آن‌ها را به حاشیه اجتماع راند. اما با بزرگ شدن نقش عناصر حاشیه‌ای، هم در پهنه اجتماع و هم در فیلم‌ها، لوطی‌ها که در این دوره جاهل لقب گرفته بودند در میان تماشاگران محبوبیتی گسترده پیدا کردند در حالی که منتقدین و مخالفان نظام این لوطیان سینمایی را "لومپن" و "انگل" نامیدند و فیلم‌های جاهلی را مبتذل و مهوع خواندند.» (حمید نفیسی. ایران‌نامه. سال دهم. ص ۵۴۵)

حمید نفیسی، این ویژگی دوگانه شخصیت لمپن/لات در فیلم‌های فارسی را چنین تشریح می‌کند:

«در فیلم‌های اولیه، شخصیت لات را اغلب به مثابه فردی یاری‌دهنده و فداکار به تصویر می‌کشیدند که دوست داشت از ضعیفان در برابر منافع قدرتمندان حمایت کند. در سال‌های بعد او بیشتر به اوباشی تبدیل شد که به شراب‌خواری، دعوا و شر به پا کردن تمایل داشت. تصویر اول همسو با دیدگاه سنتی از لات‌ها و نقش آن‌ها در جامعه ایرانی است، حال آنکه تصویر دوم را می‌شود چنین تعبیر کرد که نمادی است برای حکومت و روش آن.» (حمید نفیسی. سینما به مثابه ابزاری سیاسی. فصلنامه فارابی. شماره ۳۴. صفحه ۳۶)

جاهل/لمپن فیلمفارسی، فردی با خصوصیات متناقض است. او معمولاً آدمی پایبند اعتقادات مذهبی (مسلمان شیعه) و اخلاقیان سنتی است که حضرت علی را مولای خود می‌داند اما شب‌ها در کافه‌های جنوب شهر، عرق می‌خورد و اوقاتش را با زن‌های رقاصه کافه‌ها و یا فاحشه‌های شهرنو می‌گذراند.

حسین ترمزی (وحدت) راننده تاکسی جاهل مسلک فیلم «عروس فرنگی»، در صحنه‌ای از این فیلم، ناگهان در وسط بیابان ترمز کرده و شروع به نماز خواندن می‌کند اما لحظاتی بعد، به کاباره می‌رود و دختر آلمانی را ترغیب کرده که با مردی غریبه برقصد و خود می‌نشیند و از تماشای رقص آن‌ها لذت می‌برد.

●فیلم‌های جاهلی فارسی

از الگو‌ها، نشانه‌ها، عناصر

و شمایل‌های مشخص،

ثابت و تکراری استفاده می‌کردند

جاهل‌های فیلمفارسی، از ارزش‌های دینی و سنتی دفاع کرده و در مقابل مظاهر زندگی مدرن مقاومت می‌کنند. حبیب، لمپن فیلم «آقای قرن بیستم»(۱۳۴۳)، کت و شلوار نمی‌پوشد و کراوات را قلاده می‌داند. او حاضر نیست آهنگ خارجی گوش کند و فرنگی‌مآبی را مسخره می‌کند اما مثل آب خوردن ودکا می‌نوشد و بابا کرم می‌رقصد.

در واقع منش دوگانه و متناقض جاهل فیلمفارسی، ناشی از زندگی در جامعه پرتضادی بود که به‌رغم حرکت‌اش به سمت مدرنیسم، عمیقاً سنتی و واپس‌گرا بود. در حقیقت، فیلفارسی، خصوصاً در نوع جاهلی‌اش، بیانگر تناقضات جامعه ایران دهه‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ و تضادهای میان ارزش‌های سنتی و مدرن بود. به اعتقاد حمید نفیسی، به همین دلیل است که جاهل‌های فیلمفارسی، همزمان، «هم پرخاش‌گرند و هم فروتن، هم مدرن و هم سنتی، هم دردکش و هم لذت‌جو.» (ایران‌نامه. سال دهم. ص ۵۴۵)

تیپ‌های جاهل و لوطی از دل ادبیات عامیانه فارسی، وارد سینمای فارسی می‌شوند. این تیپ‌ها، که در حقیقت ادامه سنت جوانمردی و عیاری در ادبیات کلاسیک فارسی، مثل سمک عیار، داراب‌نامه، اسکندرنامه، و حسین کرد و امیر ارسلان‌اند، همراه با تحولات اجتماعی، تحول یافته و دگرگون شده‌اند.
دگرگونی این تیپ‌ها را می‌توان در فیلم‌های ژانر جاهلی دهه‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰به‌راحتی جست‌وجو کرد.

تیپ جاهل/لات/لمپن در ابتدای دهه ۱۳۳۰ با فیلم کمرشکن (ابراهیم مرادی) در سینمای ایران مطرح شد و به دنبال آن‌ گاه و بیگاه در فیلم‌هایی چون افسونگر (۱۳۳۲)، دزد بندر (۱۳۳۴) و شب‌نشینی در جهنم (۱۳۳۶) ظاهر گردید.

در فیلم‌های جنایی ساموئل خاچیکیان نیز با اینکه در فضا و فرهنگی کاملاً متفاوت با فرهنگ سینمای جاهلی جریان دارند، می‌توان رگه‌هایی از این فرهنگ و تیپ‌های کلیشه سینمای جاهلی را جست‌وجو کرد.

در فیلم «فریاد نیمه‌شب» خاچیکیان، رفتار و گفتار آدم‌های باند آرمان، سردسته خلاف‌کاران، تفاوت چندانی با ویژگی‌های رفتاری جاهل‌های فیلم‌های ژانر جاهلی ندارد. در فیلم «ضربت» او نیز، خلافکاران تقریباً چهره مشابهی دارند.

«لات جوانمرد» ساخته مجید محسنی را شاید بتوان نخستین فیلمی در سینمای ایران دانست که عناصر آیکونیک (شمایل‌نگارانه) ژانر جاهلی را به ما معرفی می‌کند. در واقع با «لات جوانمرد» است که تیپ جاهل با کلاه مخملی، کت و شلوار مشکی و پیراهن سفید، دستمال ابریشمی دور گردن و چاقوی ضامن‌دار، در سینمای فارسی معرفی شده و به شمایل تکراری و آشنای فیلم‌های فارسی دهه‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ تبدیل می‌شود. محسنی که از کارگردان‌های شاخص ژانر روستایی در سینمای ایران بود، با تغییر شرایط اجتماعی ایران و روند روزافزون مهاجرت روستائیان به شهر‌ها و رشد شهرنشینی، از این ژانر دست کشید و با ساختن «لات جوانمرد»، پایه‌گذار ژانر دیگری در سینمای ایران گردید.

این فیلم از سوی محافل روشنفکری با استقبال روبرو شد. ابراهیم گلستان و فرخ غفاری، آن را تحسین کردند و آن را فیلمی دانستند که موفق شد با زبانی ساده، پیام‌های اخلاقی و انسانی‌اش را به تماشاگر منتقل کند.

گلستان آن را بهترین اثری نامید که تا آن زمان در ایران ساخته شده بود و فرخ غفاری نیز آن را فیلم مهمی خواند که در برهوت سینمای آن زمان که هیچ روزنه‌ای از واقعیت نبود، جلوه‌هایی از واقعیت جامعه ایران در آن منعکس شده بود. یکی از علت‌های استقبال نویسندگان و سینماگرانی چون غفاری و گلستان از این فیلم، غیر استودیویی بودن آن و فیلمبرداری آن در لوکیشن‌های واقعی بود.

فیلم‌های جاهلی فارسی، مثل هر ژانر دیگری، از الگو‌ها، نشانه‌ها، عناصر و شمایل‌های مشخص، ثابت و تکراری استفاده می‌کردند، اگرچه این ویژگی‌ها نیز در طی زمان و همراه با تغییرات جامعه، به‌تدریج تغییر کرده و شکل‌های متفاوتی به خود گرفته است.

تعداد فیلم‌های جاهلی تولید‌شده در دهه ۱۳۵۰، به‌حدی بود که در نظر بسیاری از منتقدان و نویسندگان سینمایی آن دوره، فیلفارسی، در واقع چیزی جز فیلم جاهلی و کلاه مخملی نبود.

ژانر جاهلی، از پرطرفدار‌ترین ژانرهای سینمایی در ایران بود و آن‌قدر جذابیت داشت که فیلمسازان غیر متعارف و موج نویی مثل فرخ غفاری، مسعود کیمیایی، علی حاتمی و زکریا هاشمی را نیز به خود جلب کرد. جنوب شهر، قیصر، طوقی و سه‌قاپ، نمونه‌هایی از گرایش سینماگران موج نو به این ژانر محبوب و پرمخاطب بود.

●بازخوانی فیلمفارسی:

تصویر زن ایرانی در فیلمفارسی، بخش نهم

ویدئو: فیلم سینمایی «سه‌قاپ» ساخته زکریا هاشمی

تصویر زن ایرانی در فیلمفارسی

hosseinn — Mon, 24 Dec 2012 00:39:08 +0000

بازخوانی فیلمفارسی (قسمت نهم)

پرویز جاهد

پرویز جاهد – فیلمفارسی چگونه زن ایرانی را تصویر کرده؟ آیا تصویر زن ایرانی، چه سنتی و چه مدرن، به‌درستی در فیلمفارسی ساخته و پرداخته شده است؟

در ابتدای قرن بیستم، نقش تابوشکن سینما در جامعه مذهبی و سنتی ایران، بیشتر بود چرا که در جامعه‌ای که مذهب، حضور زنان را در عرصه نمایش و آواز برنمی‌تافت، سینما، زمینه‌ساز حضور زنان در این عرصه‌ها شد. مدرن‌گرایی حکومت با مقاومت اقشار سنتی و مذهبی جامعه روبه‌رو شده بود و چالش بین سنت و مدرنیته و آزادی زنان به عنوان مهم‌ترین تعارض‌ جامعه ایران که همچنان نیز باقی است، به سینما کشیده شد.

«حاجی آقا آکتور سینما» (۱۳۱۱) ساخته آوانس اوگانیانس، به عنوان نخستین فیلم جدی سینمای ایران، از تماشاگر مذهبی و سنتی می‌خواست که سینما و حضور زن در آن را بپذیرد. قهرمان داستان (حاجی آقا) که مردی مذهبی و مخالف حضور دخترش در سینما بود، در پایان فیلم با سینما آشتی می‌کرد و نه تنها به بازی دختر و دامادش در آن رضایت می‌داد بلکه خود نیز عملاً به بازیگر سینما تبدیل می‌شد.

با این حال جامعه سنتی نیز همچنان در برابر حضور زنان در سینما مقاومت می‌کرد. روح‌انگیز سامی‌نژاد به خاطر بازی در فیلم «دختر لر» (۱۳۱۲) تا سال‌های سال مورد تحقیر و بی‌مهری‌ اطرافیانش قرار گرفت و سرزنش ‌شد.

به این ترتیب می‌بینیم که سینمای ایران در شروع خود، با حرکت جامعه به سمت مدرنیزاسیون هماهنگ است اما سازندگان فیلم‌های فارسی، در مراحل بعد‌تر، با نگرش ارتجاعی‌شان، همراه با اقشار سنتی، در مقابل این حرکت قرار گرفتند و به تحقیر و تمسخر ارزش‌های مدرن پرداختند.

نگرش سینمای فارسی به زن مبتنی بر ثنویت (Dualism) است. زن در سینمای فارسی یا فرشته است یا شیطان.

فیلمفارسی عموماً زنان را به دو دسته خیر و شر یا معصوم و گناهکار تقسیم می‌کند. زن فرشته‌وش، عموماً زنی از اقشار سنتی جامعه است که در فیلم‌های فارسی در قالب مادر مهربان و فداکار یا همسر عفیف و وفادار ظاهر می‌شود. زن خوب در این فیلم‌ها، مادر/همسری بود که در غیاب شوهر/ پدر (مرد خانه)، باید بچه‌هایش را به هر جان‌کندنی که بود، زیر پر خود می‌گرفت و بزرگ می‌کرد. اما زن خبیث یا شیطان، معمولاً زنی مدرن و متعلق به قشرهای مرفه جامعه شهری بود که با اغواگری‌هایش، مردان سر به‌راه و ساده‌دل روستایی را وسوسه می‌کرد و آن‌ها را از راه به در می‌برد.

در فیلم‌های فارسی این دوره، زن‌ها عموماً دو دسته‌اند: روستایی و شهری. دختر جوان روستایی تا زمانی که در روستاست، هنوز محجوب، شرمگین و سر به زیر است اما وقتی به شهر مهاجرت می‌کند، در برخورد با مردان و زنان فاسد شهری، تغییر رفتار و شخصیت داده و به فساد کشیده می‌شود.

این فقط سینمای فارسی نبود که زن مدرن شهری را مظهر فساد و آلودگی معرفی می‌کرد. در ادبیات داستانی این دوره و آثار نویسندگانی چون محمد حجازی و محمد مسعود نیز زن، عامل اصلی آلودگی و فساد شهر‌ها بود و آن را در جامعه می‌پراکند.

در دهه‌های ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰، با اینکه زنان در جامعه حضوری فعال داشتند و آزادی زنان، شعار حکومت بود اما این شعار‌ها و فعالیت‌ها و حضور آزاد زنان بی‌حجاب در جامعه، مورد پسند اقشار مذهبی نبود.

جامعه سنتی، به‌شدت با حضور زن مدرن در جامعه مخالف بود و رفتار آزادانه زنان در کوچه و خیابان و خانه و حتی بر پرده سینما را فساد اخلاقی تلقی می‌کرد. به همین دلیل در این دوران، رویکرد فیلمفارسی به نمایش سکس و برهنگی زنان، رویکردی محافظه‌کارانه و محتاطانه بود.

آواز خواندن زنان در فیلم‌های این دوره در کافه‌ها (فیلم‌هایی با بازی دلکش یا پوران) از سر ناگزیری و جبر نشان داده می‌شد. دلکش در فیلم «شرمسار»، زن روستایی قوی و با اراده اما فریب‌خورده‌ای بود که از ناچاری و برای گذران زندگی، در کافه‌های شهر به آوازخوانی پرداخت. او بدون نیاز به مردان، روی پای خود می‌ایستاد و در پایان فیلم نیز به همراه نامزدش، شهر را با همه سیاهی‌هایش ترک می‌کرد و به آغوش سبز روستا بازمی‌گشت. از این‌رو تماشاگر فیلمفارسی، معصومیت او را باور داشت و گناهش را می‌بخشید.

از طرفی در فیلم‌های این دوره، خانواده، منزلت و جایگاه مهمی داشت و حفظ حریم آن برای فیلمسازان مطرح بود. کمتر به خیانت و رابطه‌های نامشروع پرداخته می‌شد و از زنان روسپی و بی‌بندوبار در فیلم‌ها کمتر نشانی بود. زنان در این فیلم‌ها بیشتر سنتی‌اند تا مدرن و عموماً نقش مادر یا همسر فداکار و مهربان را بازی می‌کنند. آن‌ها حتی سیگار نمی‌کشند یا مشروب نمی‌خورند. زن شوهردار سنتی اگر فریب زندگی مدرن و تجمل‌گرایی را بخورد و منحرف شود، در پایان فیلم، یا سرخورده و پشیمان می‌شود و یا به‌سزای اعمال خیانتکارانه‌اش می‌رسد. در فیلم «شب‌های تهران»، (۱۳۳۲) ساخته سیامک یاسمی، مهین زنی است که به شوهرش خیانت می‌کند و در منجلاب فساد می‌غلتد و عاقبت علی‌رغم اصرار شوهرش به از سر گرفتن زندگی مشترک، به ندای وجدان خود پاسخ می‌دهد و خودکشی می‌کند.

حمید نفیسی، تصویر خانواده در فیلم‌های فارسی دهه ۱۳۳۰ را چنین ترسیم می‌کند: «روابط بین اعضای خانواده پیچیده است. پیوند بین مادر و پسر بسیار قوی و تقریباً اُدیپی است. پسر فرمانبردار پدر است ولی رقابت بر سر مهر مادر هم وجود دارد. در خانواده قدرت از آن پدر است و حرف، حرف اوست. زنان باید پاک، فداکار، خوددار، عفیف و بخشنده باشند. باید خانواده را کنار هم نگه دارند و ناسازگاری و خودسری مردان را ببخشایند. زنان بدکار و فاسد دیگری خارج از خانواده وجود دارند که شوهران و پسران را اغوا می‌کنند و وحدت و ثبات خانواده را به خطر می‌اندازند. این زنان و قربانیان اغوا شده آنان، لاجرم مجازات می‌شوند و در پایان، خانواده، خلافکاران را می‌بخشد و باز می‌پذیرد.» (حمید نفیسی. فصلنامه فارابی. شماره ۳۴)

به این ترتیب شمایل زن فریب‌خورده و‌‌ رها شده، شمایل آشنای زن ایرانی در سینمای فارسی دهه ۱۳۳۰ بود و بازتاب تقابل سنت و مدرنیته در جامعه‌ای بود که زن را تنها در چارچوب خانه و خانواده و در قالب همسر وفادار یا مادر فداکار می‌پذیرفت و خروج او از این چارچوب را مترادف با خیانت، هرزگی و فساد و در نتیجه مستوجب مجازات می‌دانست: «زن تاوان آزادی- در قالب جنسی را نه به شکل تفریح یا لذت بلکه به صورت تنبیه روحی و جسمی می‌پرداخت. تماشاگر می‌توانست استقلال اعطایی به زن روی پرده را نشانی از سیاست‌های جاری در ایران قلمداد کند. آزادی نوید داده شده به زن، برای او روی پرده شکنجه فیزیکی و سرشکستگی به ارمغان می‌آورد.» (حمیدرضا صدر. تاریخ سینمای سیاسی ایران. ۱۳۸۱)

با این حال در این دوران، جامعه و به تبع آن سینما، هنوز آمادگی لازم را برای نمایش بی‌پروای فساد زنان بر روی پرده نداشت و باید یک دهه می‌گذشت تا فیلمفارسی می‌توانست زن بی‌بند و بار شهری را در قالب رقاصه یا روسپی به تماشا بگذارد؛ زن ولنگاری که مترس جاهل‌ها و لمپن‌های فیلمفارسی بود و نیمه‌عریان در کافه‌ها می‌رقصید، بی‌پروا عریان می‌شد و بدنش را به نمایش می‌گذاشت یا با مرد جاهل به رختخواب می‌رفت. در پایان فیلم نیز همراه مرد جاهل به زیارت رفته و مرد با ریختن آب توبه بر سرش، او را پاک می‌کرد و به هویت دلخواه خود درمی‌آورد.

این تنها رقاصه‌ها و فاحشه‌ها نبودند که هویت آن‌ها در پایان فیلم‌های فارسی، بدون هیچ زمینه‌ای تغییر می‌کرد بلکه در برخی از این فیلم‌ها از جمله در «گنج قارون» و فیلم‌های ساموئل خاچکیان این تغییر هویت ظاهری را در مورد زنان مرفه و مدرن جامعه نیز می‌بینیم. در گنج قارون، فروزان (شیرین)، دختر بی‌بند و باری است که با مردان غریبه می‌نشیند و مشروب می‌خورد، با لباس‌های نازک و بدن‌نما در مهمانی‌های شبانه شرکت کرده یا با بیکینی در استخر شنا می‌کند، اما آخر شب با روسری و پیراهن چیت به خانه «علی بی‌غم» (فردین) می‌رود.

با تغییر گرایش فیلمفارسی به سمت نمایش سکس در اواخر دهه ۱۳۴۰، به‌تدریج ستاره‌های سکسی نیز در سینمای ایران ظاهر شدند و مورد توجه مخاطبان جوان سینما قرار گرفتند. این جهت‌گیری سینمای عامه‌پسند ایرانی به طرف سکس و نمایش برهنگی، با سیاست‌های مدرنیزه کردن حکومت کاملاً همخوانی داشت.

به نوشته حمید نفیسی «با سرعت گرفتن مدرن‌سازی، غربی‌سازی و ترقی‌خواهی رسمی در ایران، گستره و آهنگ تولید، واردات و نمایش فیلم‌های سکسی نیز بیشتر و سریع‌تر شد. در سال ۱۹۷۸ روزنامه کیهان گزارش داد که اکثر فیلم‌های سکسی تجاری که در سینماهای تهران به نمایش درمی‌آمد، ایتالیایی و آمریکایی بودند و از ۱۲۰ سالن سینما در تهران، ۶۷ سالن، فیلم‌های سکسی نمایش می‌دادند.» (حمید نفیسی. ص ۳۸)

در فیلم‌های فارسی دهه ۱۳۵۰، زن تقریباً هویت مسخ‌شده‌ای دارد. در این فیلم‌ها، از زنان کارگر، معلم، دانشجو، پزشک، پرستار و کارمند دولت خبری نیست چرا که دستگاه‌های دولتی و نمایندگان رسمی این اقشار، اجازه تصویر کردن این زنان را به سازندگان فیلم‌های فارسی نمی‌دهد. در نتیجه سینما پر می‌شود از داستان‌های مربوط به زنان رقاصه و روسپی که جامعه آن‌ها را از خود رانده بود و هیچ دستگاه دولتی از آن‌ها حمایت نمی‌کرد. به این ترتیب آوازخوانی و رقص به شغل اصلی زنان در فیلم‌های فارسی بدل شد.

برخلاف دلکش که در فیلم «شرمسار»، با آوازخوانی، استقلال خود را حفظ می‌کرد و بدون تکیه به مردان هرزه اطراف خود، گلیم‌اش را از آب بیرون می‌کشید، موجودیت زن آوازخوان و رقاصه فیلم‌های فارسی دهه ۱۳۵۰ به‌شدت وابسته به مردان جاهل و لمپنی بود که به خاطر بهره‌کشی جنسی از او حمایت می‌کردند.

در فیلم‌های این دوره، تعلق خاطر مرد جاهل به زن روسپی یا رقاصه و رقابت او با جاهل‌های دیگر بر سر مالکیت او، کشمکش اصلی فیلم را تشکیل می‌داد و نیروی محرکه داستان بود. فیلم «خاطرخواه» ساخته امیر شروان بر اساس قصه اَروَنَقی کرمانی، نمونه‌ای روشن از این نوع کشمکش بود.

زن روسپی فیلمفارسی در چنین مناسباتی که حرفه‌اش در گرو حمایت جاهل یا کاباره‌دار بود، هیچ استقلالی نداشت. او نه تنها حق تشکیل یک زندگی خانوادگی آبرومند و سالم را نداشت بلکه حتی نمی‌توانست عاشق شود. فیلم‌های «جوانمرد»، «پری خوشگله»، «شکست‌ناپذیر» و «اوستا کریم نوکرتیم»، نمونه‌هایی از کشمکش بین عواطف و خواسته‌های انسانی زن روسپی و مقاصد لمپن‌ها و کاباره‌دار‌ها برای بهره‌کشی جنسی و مالی اوست.

فیلم «جوانمرد» (۱۳۵۳) ساخته مهدی ژورک، داستان عشق دو دوست به نام‌های «امیرپلنگ» (با بازی محمدعلی فردین) و «احمد ننه بابا جگرکی» (با بازی زکریا هاشمی) به دختری به نام آسیه (با بازی مرجان) است که پس از فوت پدرش به تهران رفته و در کافه‌ای می‌رقصد و آواز می‌خواند. جدا از رقابت عشقی بین دو دوست، کشمکش اصلی فیلم، بین امیر و صادق (علی آزاد) صاحب کافه است که حاضر نیست آسیه را به عنوان رقاص و آوازخوان کافه‌اش از دست بدهد.

در فیلم «روسپی» (۱۳۴۸) ساخته عباس شباویز، رضا بیک ایمانوردی، کاباره‌داری‌ است که عاشق دختر کولی‌‌ای (با بازی آذر شیوا) می‌شود که در کاباره‌اش آواز می‌خواند اما دختر کولی، شیفته یکی از نوازندگان ارکستر کافه (جواد قائم مقامی) است و بدین ترتیب کاباره‌دار ثروتمند و هنرمند فقیر رقیب عشقی هم می‌شوند. اما سرانجام به دنبال حوادثی، کاباره‌دار ثروتمند، خودش ترتیب ازدواج محبوبش را با مرد جوان مورد علاقه‌اش می‌دهد.

زنِ فیلمفارسی، غالباً دختر جوان شوربخت و تیره‌روزی بود که توانایی حفظ ناموس خود و شرف خانوادگی را نداشت و به‌راحتی قربانی تجاوز مردان هوسباز می‌شد و این جاهل و لمپن، قهرمان فیلمفارسی بود که باید با چاقوی ضامن‌دار خود، انتقام او را از تجاوزگران می‌گرفت و از حیثیت بر باد رفته او دفاع می‌کرد.

به علاوه، تم فروپاشی خانواده به خاطر حضور زنان بدکاره، تم اصلی بسیاری از فیلم‌های این دوره است.

زنان بدکاره فیلمفارسی، با زیبایی خود و عشوه‌گری و غمازی، مردان جاهل را اغوا کرده و او را از راه به‌در می‌کردند و در نتیجه کانون به ظاهر گرم خانوادگی او را متلاشی می‌کردند.

در فیلم «رقاصه شهر» ساخته شاپور قریب، رقاصه کاباره‌ای (با بازی فروزان) وارد زندگی مردی لوطی می‌شود که از زندگی یکنواخت خانوادگی‌اش به تنگ آمده است. در فیلم «پشت و خنجر» به کارگردانی ایرج قادری، غلام (با بازی قادری) برای نجات پسرش از دست زن بدکاره‌ای به نام پری (با بازی فروزان) به سراغ زن رفته و از او می‌خواهد که دست از سر پسرش بردارد اما شیفته پری شده و خانواده‌اش را‌‌ رها می‌کند و به دام اعتیاد می‌افتد، ولی در پایان فیلم، دوباره به آغوش گرم خانواده بازمی‌گردد.

با این حال در فیلم‌های این دوره، الگوی زن مدرن اغواگر و خبیث و زن معصوم پاک‌نهاد به شیوه حاد فیلم‌های فارسی دهه‌های قبل تقریباً وجود ندارد، بلکه زن‌ها، عموماً از اقشار محروم جامعه شهری‌اند که از روی ناچاری و برای گذران زندگی در کافه‌ها می‌رقصند و آواز می‌خوانند. آن‌ها تا زمانی که در این حرفه‌اند، گناهکارند و اجازه ورود به حریم مقدس خانوادگی را ندارند. جاهل فیلمفارسی تنها او را برای رقص و آواز روی صحنه و هماغوشی جنسی می‌خواهد و اگر احیاناً عاشق‌اش شود، باید او را از این حرفه جدا کرده و با ریختن آب توبه بر سرش، گناهان و آلودگی‌هایش را بشوید. گناهانی که خود او نیز در آن‌ها سهیم بوده اگرچه فیلمفارسی، از پیش او را از این گناهان تبرئه کرده و در پایان نیز او را به عنوان منجی و فرشته نجات زن نشان می‌دهد.

●بازخوانی فیلمفارسی:

ویدئو: پیش‌پرده «رقاصه شهر» ساخته شاپور قریب

تصویر شهر در فیلمفارسی – ۲

hosseinn — Tue, 04 Dec 2012 08:49:48 +0000

بازخوانی فیلمفارسی (قسمت هشتم)

پرویز جاهد

پرویز جاهد - با تغییر فضای سیاسی و اجتماعی ایران در دهه ۱۳۴۰ و رشد فرهنگ شهری و مدرن و حل شدن روستاییان مهاجر در دل شهر و تقسیم‌بندی پایتخت به شمال شهر و جنوب شهر، فیلمفارسی و تم‌ها و فضاهای آن نیز تغییر کرد و به‌تدریج با فضای جدید جامعه منطبق شد.

قهرمان فیلمفارسی دیگر روستایی ساده‌لوحی نبود که از ده به شهر می‌آمد و فریب مردان و زنان فاسد شهری را می‌خورد یا بر عکس، این قهرمانان، کسانی نبودند که از فساد و تباهی زندگی شهری به تنگ آمده و از شهر و شرارت‌های آن بگریزند و به محیط پاک و بی‌آلایش روستا پناهنده شوند.

به نوشته فریدون جیرانی، اگر در پایان دهه ۱۳۳۰، سازندگان فیلمفارسی نمی‌توانستند موضع‌گیری کنند که دختر روستایی تحصیل‌کرده در بازگشت به روستا باید چگونه زندگی کند و تکلیف پسرعموی بی‌سواد اما باصفای روستایی‌اش چه می‌شود و بین دو طرف سرگردان مانده بودند، در آغاز دهه ۱۳۴۰ تردید‌ها را کنار گذاشتند.» (تاریخ تحلیلی صد سال سینمای ایران. ص ۸۲)

در فیلم «پرستو‌ها به لانه باز می‌گردند» (۱۳۴۲)، مجید محسنی دیگر آن روستایی ابله و ساده‌دل نبود که در شهر به فساد کشیده می‌شد بلکه او زمینش را در روستا فروخت و همراه زن و فرزندش به تهران رفت تا پسرش تحصیل کند و دکتر شود.

در ژانر جاهلی فیلم‌های فارسی، قهوه‌خانه و کافه، یک نشانه ثابت و آیکونیک بود.

در دهه ۱۳۴۰ ، تضاد شهر و روستا که تم و زمینه غالب فیلم‌های دهه ۱۳۳۰بود، جای خود را به تضاد بین دو فرهنگ بالاشهری و پایین‌شهری داد، و فیلمفارسی در تقابل با فرهنگ بالاشهری و ظاهر مدرن و غرب‌زده آن، به دفاع از سنت‌ها و باورهای کهنه و آمیخته با تعصب مردمان جنوب شهر پرداخت و رفتار‌ها و زندگی‌های بالاشهری را به باد تمسخر گرفت. در این فیلم‌ها، قهرمانان لمپن جنوب‌شهری، زمانی که تصادفاً در محیط بالاشهری قرار می‌گرفتند، به تمسخر فرهنگ آدم‌های متجدد بالاشهری می‌پرداختند.

در فیلم «گنج قارون»، آرمان (قارون)، سرمایه‌دار بیماری بود که همه چیز داشت اما غمگین بود چرا که پزشکان از معالجه او ناامید شده بودند. او به خاطر ظلم‌هایی که در گذشته نسبت به طبقه پایین جامعه روا داشته بود، احساس عذاب و درماندگی می‌کرد و برای اینکه گناهانش بخشیده شود، لباس کارگری پوشید و برای زندگی به جنوب شهر رفت و اعلام کرد که دیگر قارون مرده است.

قهرمان لمپن فیلم «آقای قرن بیستم» سیامک یاسمی نیز، مدافع سنت‌ها و ارزش‌های کهنه و ارتجاعی است. وی به تمسخر فرهنگ و زندگی مدرن پرداخته و به خاطر ضدیت خود با نوگرایی، مورد استقبال اقشار سنتی جامعه شهری قرار می‌گیرد. لمپن فیلم «آقای قرن بیستم» (با بازی فردین)، کسی است که از راه جیب‌بری زندگی‌اش را می‌گذراند و بخشی از درآمد دزدی‌اش را بین فقرا تقسیم می‌کند. پاتوق او کافه‌ای در جنوب شهر است که برخلاف فیلم‌های فارسی دهه ۱۳۳۰، دیگر محل کسب درآمد مشروع قهرمان فیلم نیست بلکه محل تفریح لات‌ها و اوباش جنوب شهری است. در این کافه زنی هر شب به خاطر فقر مالی و سیر کردن شکم فرزندانش با بیست تومان درآمد می‌رقصد و آواز می‌خواند. (فریدون جیرانی. فیلمفارسی چیست؟ ص ۱۲۹)

به این ترتیب، تیپ روستایی ساده‌لوح و ابله فیلمفارسی، جای خود را به لمپن‌ها و جاهل‌ها می‌دهد و این تیپ‌ها، محبوبیت فراوانی در میان عامه سینمارو پیدا می‌کنند.

دیگر اخلاق‌گرایی فیلم‌های فارسی دهه‌های ۱۳۳۰ و پیام‌های ساده‌لوحانه آن در مذمت شهر برای مخاطبان این نوع سینما، بی‌معنی بود. مخاطب فیلمفارسی، مزه زندگی شهری مدرن را چشیده بود و از امتیازات آن بهره‌مند شده بود و دیگر حاضر نبود رفاه زندگی شهری را‌‌ رها کرده و به زندگی سخت و پرمشقت روستایی دل ببندد. با این حال این به معنی مدرن شدن او نبود چرا که او هنوز عمیقاً سنتی بود و با برخی جلوه‌های زندگی مدرن هیچ نسبتی نداشت. او عرقش را می‌خورد و دهنش را آب می‌کشید و نماز می‌خواند»(تاریخ تحلیلی صد سال سینمای ایران. ص ۹۶) و از تماشای فیلمفارسی غرق در لذت می‌شد. حالا سازندگان فیلمفارسی مجبور بودند به جای سوژه‌های اخلاقی و ضد شهری که تاریخ مصرف آن‌ها گذشته بود، به فکر درام‌های شهری در مورد آدم‌هایی (تیپ‌هایی) شهری اما با باورهایی به شدت سنتی و عقب‌مانده باشند. در پاسخ به چنین نیازی بود که ژانر جاهلی، به وجود آمد و به تدریج به ژانر غالب سینمای ایران تبدیل شد و بخش اعظم تولیدات سینمای ایران در دهه ۱۳۵۰ را به خود اختصاص داد.

لمپن‌ها، با خود فرهنگ گفتاری، رفتاری و پوششی ویژه‌ای را به فیلمفارسی می‌آورند که به شمایل‌های تصویری ثابت این نوع فیلم‌ها بدل می‌شود.

به اعتقاد علی اکبر اکبری در کتاب «لمپنیسم در ایران»، محل سکونت لمپن‌ها، عموماً مناطق جنوب شهر تهران و گذرگاه‌ها، محله‌ها و خیابان‌هایی که محل کسب و کار خرده بورژوازی سنتی و تهیدست بود. (لمپنیسم در ایران. ص ۶۲)

از سوی دیگر مسافرخانه‌های ارزان‌قیمت و قهوه‌خانه‌های بزرگ و شبانه‌روزی که محل زندگی و تجمع لمپن‌ها و جاهل‌ها و لات‌ها بود، در این مناطق قرار گرفته بود. همین طور مراکز فحشا و کافه‌های ساز و ضربی که محل خوشگذرانی و تفریح لمپن‌ها در سابق بود، در این محدوده قرار داشت.

در فیلم‌های جاهلی فارسی نیز لوکیشن‌ها عمدتاً منحصر است به چند قهوه‌خانه، کافه، کاباره و گذرگاه‌ها و کوچه پس‌کوچه‌های قدیمی جنوب شهر تهران. تهران، شهری بود که داستان بیشتر فیلم‌های فارسی در آنجا می‌گذشت چرا که تهران به عنوان پایتخت ایران و یک کلان‌شهر زود‌تر از دیگر شهرهای ایران در معرض مدرنیسم قرار گرفته بود و در عین حال بافت سنتی‌اش را به‌ویژه در قسمت‌های جنوب شهر، حفظ کرده بود. به همین دلیل، تضاد سنت و مدرنیته و مقاومت در برابر مدرنیزه کردن جامعه، در آن بارز‌تر و محسوس‌تر بود.

به علاوه گویش جاهلی/لمپنی، به عنوان یکی از نشانه‌های صوتی فیلمفارسی دهه‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰، نزدیکی بیشتری با گویش تهرانی داشت.

در ژانر جاهلی فیلم‌های فارسی، قهوه‌خانه و کافه، یک نشانه ثابت و آیکونیک بود.

قهوه‌خانه، محل خواب، استراحت، تفریح، شرط‌بندی، معامله اجناس قاچاق و پاتوق لمپن‌ها، تبهکاران و افراد مطرود جامعه بود. جاهل فیلمفارسی، اوقاتش را در قهوه‌خانه به خوردن آبگوشت، نوشیدن چای، کشیدن قلیان و شوخی و شرط‌بندی با جاهل‌های دیگر می‌گذراند.

قیصر، شخصیتی عاصی، ستیزه‌جو و تک‌رو بود که کیمیایی آن را بیشتر تحت تأثیر الگوی قهرمانان شوربخت فیلم‌های نوآر یا وسترن ساخته بود

کافه نیز در فیلمفارسی، هویت مکانی مشخصی داشت و حریم خوشگذرانی و تسویه‌حساب‌های شخصی جاهل‌ها بود. کافه مکانی بود با صندلی‌های چوبی، میزهای کوچک با دکورهای ارزان‌قیمت که معمولاً زن رقاصه‌ای، روی صحنه در برابر مشتریانش (جاهل‌ها و لمپن‌ها)، می‌رقصید و آواز می‌خواند. لمپن قهرمان فیلمفارسی، با اینکه صاحب کافه نبود اما با قدرت فیزیکی و نفوذ و اعتبارش در میان جاهل‌ها، اختیار و کنترل کامل آن را در دست داشت و می‌توانست با شیرین‌کاری‌ها و لات‌بازی‌هایش، تماشاگران فیلمفارسی را مجذوب کند.

کافه، نه تنها لوکیشن اصلی فیلمفارسی بود بلکه به عنوان مکان رویداد در برخی فیلم‌های روشنفکرانه و موج نویی مثل «خشت و آینه» ، «جنوب شهر»، «شب قوزی»، «قیصر» و «کندو» نیز مورد استفاده قرار گرفت اگرچه این مکان‌ها در این فیلم‌ها، به شکل واقع گرایانه و کاملاً متفاوتی تصویر می‌شود.

مسعود کیمیایی، در فیلم «قیصر» با اینکه از برخی آیکون‌ها و تیپ‌های شناخته‌شده فیلمفارسی استفاده کرد اما «قیصر» را به خاطر شخصیت‌پردازی و پرداخت رئالیستی و ضد رمانتیک آن، مطلقاً نمی‌توان در رده فیلم‌های فارسی قرار داد. جاهل فیلم «قیصر» اگرچه از نظر شباهت‌های آشکاری با تیپ لمپن‌ها و جاهل‌های فیلمفارسی داشت اما ویژگی‌های دیگری هم داشت که او را از این دسته متمایز می‌کرد.

قیصر، شخصیتی عاصی، ستیزه‌جو و تک‌رو بود که کیمیایی آن را بیشتر تحت تأثیر الگوی قهرمانان شوربخت فیلم‌های نوآر یا وسترن ساخته بود، اگرچه گویش، منش، رفتار و ظاهر جاهلانه او ریشه در لمپنیسم جنوب‌شهری داشت و پایبند سنت‌ها و رسوم خانوادگی و مردانگی بود و عدالت را تکلیف مردانه خود می‌دانست و به شیوه خود اجرا می‌کرد.

قیصر بچه بازارچه نایب‌السطنه، آب منگل و کوچه یخچال صغیرا بود که اندوه و خشم فروخفته نسلی عاصی و شورشی و سرخورده از مدرنیزاسیون دستوری را با انتقام فردی‌اش به نمایش می‌گذاشت. او بازتاب عقده‌های روانی روشنفکران عصر خود بود که تئوری‌های جنگ مسلحانه چریکی رژی دبره را غرغره می‌کردند و در حسرت چه‌گوارا بودن می‌سوختند.

جاهل سیاه پوش فیلم «قیصر» با کفش پاشنه‌خوابیده و نگاه تیز و شکافنده و لحن تلخ و گزنده، بیانگر رمانتیسیسم انقلابی دوران خود بود. او نه تنها برای مردم عادی که از بی‌عدالتی اجتماعی به تنگ آمده بودند شخصیت جذابی بود بلکه بسیاری از روشنفکران آن زمان را نیز مجذوب خود کرد.

به همین دلیل «قیصر»، نه تنها مورد استقبال مردم عادی قرار گرفت بلکه برخی از روشنفکران و منتقدان مطرح آن زمان مثل ابراهیم گلستان، نجف دریابندری و پرویز دوایی به ستایش از آن پرداختند.

«قیصر»، علیرغم تفاوت‌های بارزش با فیلمفارسی‌های آن دوره، چه از نظر درونمایه و چه ساختار سینمایی، شباهت‌های ظاهری بسیاری با فیلم‌های فارسی داشت و همین شباهت‌ها باعث شد که برخی از منتقدان مثل هوشنگ کاووسی ارزش‌های سینمایی و نوآوری‌های آن را نبینند و با معیارهای نقد فیلمفارسی، آن را محک زده وبه آن حمله‌ور شوند. از سوی دیگر، «قیصر»، نسبت نزدیکی با همه گفتمان انتقادی ضد مدرن دهه ۱۳۴۰ داشت که در سخنان نویسندگانی چون جلال آل احمد و علی شریعتی منعکس بود. منتقد سر‌شناسی مثل پرویز دوایی، از این زاویه به دفاع از قیصر پرداخته و می‌نویسد: «قیصر مرثیه مرگ آدم‌هایی است که ارزش‌های دنیای فرمان و قیصر آنچنان برایشان مهجور شده که تجلی این جور غیرت‌ها و ناموس‌پرستی‌ها نه فقط تعجب‌آور بلکه خنده‌دار می‌نماید و تقصیری هم ندارند. این روزگار، نظام روزگار وضع را طوری چرخانده که نوجوانان خود همشیرگان محترم را به پارتی‌های شوخ و شنگ می‌برند تا با همشیره محترم دوستان آشنایی به هم برسانند... این تمام آن چیزی‌ست که من دارم، که ما داریم... و ستایش بی‌دریغی که سال‌های سال است نثار پدیده‌های فرهنگ غرب کرده‌ایم ما را ذره‌ای به آن‌ها نمی‌چسباند. دنیای هیچکاک و گودار و آنتونیونی مرا ذره‌ای به خود راه نمی‌دهند، هر قدر که من مجنون و سرگشته این عیارهای دنیا باشم.» (پرویز دوایی. قیصر، مرثیه‌ای برای ارزش‌های از دست‌رفته)

به اعتقاد فریدون جیرانی «کیمیایی خیلی خوب فهمید که هنوز مخاطب فیلمفارسی با شبه‌مدرنیسم کنار نیامده است و با رشد جنبش مذهبی حتی موضع خصمانه‌تری گرفته است. بنابراین در زمانی که از جانب دولت تبلیغ می‌شد نه چادر نه مینی‌ژوب، او اعظم (پوری بنایی) را با چادر، کنار قیصر (بهروز وثوقی) در خیابان‌ها راه انداخت و از غیرت‌ها و ناموس‌پرستی حرف زد.» (تاریخ تحلیلی صد سال سینمای ایران)

جواد طوسی، منتقد فیلم نیز معتقد است «کیمیایی، به پشتوانه پایگاه اجتماعی و خصایل طبقاتی‌اش و شناخت درست آدم‌هایش موفق می‌شود اثری خلق کند که ریشه در سنت و ارزش‌های پاک و اصیل دارد و هویت بومی و ایرانی‌اش در کمتر فیلمی دیده شده بود.»

«قیصر»، شاید از نظر زیبایی‌شناختی بصری و رئالیسم خشن آن، جهشی در سینمای یکنواخت آن روزگار بود اما از نظر درونمایه، به شدت سنتی و ضد مدرن بود و بر باور‌ها و تعصب‌های خشک سنتی و ناموس‌پرستی و غیرت تکیه داشت.

انتقام قیصر از برادران آب منگل به خاطر دفاع از ناموس‌اش و درگیری او با پلیس و مرگ تراژیک‌اش در پایان فیلم، اگرچه در فضای استبدادی و اختناق‌آمیز آن روزگار، از دید برخی منتقدان، به عنوان عملی عصیان‌گرانه و انقلابی تلقی شد و مورد ستایش قرار گرفت اما در واقع، نوعی اعتراض و دهن‌کجی به زندگی و مناسبات مدرن در جامعه بود.

●بازخوانی فیلمفارسی:

تصویر شهر در فیلمفارسی - ۱

hosseinn — Mon, 26 Nov 2012 22:37:47 +0000

بازخوانی فیلمفارسی - ۷

پرویز جاهد

پرویز جاهد - فیلمفارسی، هرچند ناآگاهانه، بیانگر تناقضات جامعه ایران و تضادهای میان ارزش‌های سنتی و باورهای مدرن بود.

پس از جنگ جهانی دوم، فرهنگ شهرنشینی و تجدد در میان ایرانیان گسترش یافته و طبقه متوسط شهری، زندگی به شیوه غربی را الگوی خود می‌سازد. اما سینمای ایران در این دوره در اغما به سر می‌بَرد و فعالیتی ندارد و هنگامی که پس از ۱۶ سال وقفه، دوباره فعالیت‌اش را شروع می‌کند، به دلیل ضعف سرمایه، امکانات فنی و دانش سینمایی، سینمایی ضعیف و عقب مانده است که نمی‌تواند در میان طبقه متوسط و روشنفکران جامعه، مخاطبانی داشته باشد.

در این دوران که فرهنگ شهرنشینی و زندگی مدرن تبلیغ می‌شود، اسماعیل کوشان فیلم «شرمسار» (۱۳۲۹) را می‌سازد، فیلمی که در مقابل شهر و زندگی مدرن موضع می‌گیرد. در این فیلم تصویری سیاه و چرک از شهر ارائه شده و در مقابل روستا به عنوان محیطی پاک و باصفا نشان داده می‌شود. «شرمسار» از نخستین فیلم‌های سینمای ایران است که در آن تم تقابل شهر و روستا، به عنوان تمی محوری مطرح می‌شود.

شهر در ادبیات داستانی ایران در دهه‌های ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ نماد شر و تباهی بود؛ مکانی فاسد، شیطانی و مخوف که در آن انسان‌های پلید همچون کرکس، در انتظار شکار طعمه‌های خود بودند و آن طعمه نیز کسی نبود جز روستایی ساده‌لوح و بدبختی که فریب زرق و برق زندگی شهری را می‌خورد و به انگیزه پولدار شدن، دار و ندارش را می‌فروخت و راهی پایتخت می‌شد.

حورا یاوری، تصویر شهر در ادبیات این دوره را این‌گونه ترسیم می‌کند:

«وقتی به ۱۳۲۰ می‌رسیم که اولین نمونه‌های رمان‌های اجتماعی در ایران نوشته می‌شود، شهر به منتهای درجه آلوده است و زن و شهر یکی هستند و زن در آلودگی شهر هم سهیم است و همین آلودگی را مثل شهر منتشر می‌کند و به آدم‌های دیگر سرایت می‌دهد. در آثار محمد حجازی، محمد مسعود و جلیلی، شهر و زن را در منتهای آلودگی می‌بینیم.» (انقلاب ایران و سقوط پادشاهی. برنامه رادیویی. مهدی خلجی)

«شرمسار» از نخستین فیلم‌های سینمای ایران است که در آن تم تقابل شهر و روستا، به عنوان تمی محوری مطرح می‌شود.

بیزاری از شهر و مظاهر زندگی مدرن، باعث توجه نویسندگان این دوره به سنت و ارزش‌های زندگی روستایی می‌شود. داریوش آشوری، گرایش نویسندگان ایرانی این دوره به سنت و زندگی روستایی را چنین توضیح می‌دهد: «در این دوره، یک نوستالژی نسبت به دنیای سنتی و گذشته وجود دارد که در مورد آل احمد خیلی قوی است. بازگشت به جهان ارزش‌های پاک و ناب. جهانی که هویت ایرانی را می‌توان در آن جست‌وجو کرد. حتی چپ‌ها نیز این گرایش به گذشته، سنت و روستا را به عنوان همدلی با زحمتکشان و مردم فقیر در آثارشان منعکس می‌کردند. به نظر آن‌ها هر نوع رفاه و هر نوع پیشرفت، با استانداردهای دنیای مدرن به معنای آلوده شدن به رذایل بورژوازی و از دست دادن فضایل اخلاقی بود.» (انقلاب ایران و سقوط پادشاهی. برنامه رادیویی. مهدی خلجی)

فیلمفارسی نیز که متأثر از ادبیات عامه‌پسند و پاورقی‌های نشریات این دوره است، رویکرد مشابهی را نسبت به شهر در پیش گرفته و برای روستا و ارزش‌های زندگی روستایی، مرثیه سرایی می‌کند. بدین‌گونه است که نطفه ژانر روستایی، به عنوان یکی از شاخص‌ترین ژانرهای سینمای ایران، در این دوره بسته می‌شود و تقابل سنت و مدرنیته، در قالب ملودرام‌های روستایی که تقابل شهر و روستا در آن انعکاس یافته، به تصویر کشیده می‌شود.

شهر در فیلمفارسی، از یک سو به منزله داشتن رفاه، آسایش، رادیو، یخچال و اتومبیل بود اما از سوی دیگر، مکان فاسد و منجلابی بود که مردان و زنان روستایی را همچون پریان دریایی می‌فریفت و به کام خود می‌کشید و زندگی آن‌ها را تباه می‌کرد.

فیلم «شرمسار»، محصول چنین دوره‌ای بود و در جامعه‌ای ساخته شد که تازه در آن کاباره بنا شده بود و رقاصه‌ها، نیمه‌برهنه روی سِن می‌رقصیدند و سینما‌ها در نمایش فیلم‌های ستارگان معروف هالیوودی، با هم رقابت می‌کردند. (تاریخ تحلیلی صد سال سینمای ایران. عباس بهارلو. ص ۶۹)

فرخ غفاری در نقدی بر فیلم «شرمسار» می‌نویسد: «صد‌ها قرارداد استعمال‌شده در پست‌ترین رمان‌های خارجی و فرومایه‌ترین نمایش‌های تئاتری که برای یک مشت بورژوای به خواب رفته و یا دختر مدرسه‌ای‌هایی که عاشق ستارگان هالیوودی هستند، در این فیلم به چشم می‌خورد. تمام پرسوناژ‌ها پیش پا افتاده و یکنواخت و قراردادی هستند. آدم خوب، خوب است و تا آخر خوب می‌ماند، شهر منجلاب فساد است و البته روستایی در ضمیر خود آدم خوبی است که پس از هزاران خطا باز به راه راست باز می‌گردد.» (تاریخ سینمای ایران. جمال امید)

پس از «شرمسار»، مضمون سرگردانی و به فساد کشیده شدن روستائیان در شهر‌ها، ترغیب روستائیان به بازگشت به روستا، تضاد بین مالکان ظالم روستایی و دهقانان مظلوم به مضامین تکراری فیلم‌های فارسی بدل شدند. این فیلم‌ها در شرایطی ساخته می‌شد که هنوز اصلاحات ارضی شاه اتفاق نیفتاده بود و نظام ارباب رعیتی بر روستا‌ها حاکم بود.

در نمونه‌های دیگری از این ژانر، پسر خبیث مالک روستا به دختر روستایی تجاوز می‌کرد و در مقابل پسر خوب مالک، به دفاع از روستایی مظلوم برمی‌خاست.

فیلم‌های ژانر روستایی سینمای ایران، از نظر تم‌ها و سبک اجرایی، بر اساس الگوهای فیلم‌های هندی، مصری و ترکی بود. آنچه در این فیلم‌ها به نمایش درمی‌آمد، تصویری واقعی از شرایط زندگی روستاییان محروم و فلک‌زده نبود که به دلیل وضعیت بد زندگی روستایی و محرومیت‌های اقتصادی و اجتماعی و ستم مالکان، تن به مهاجرت می‌دادند بلکه این فیلم‌ها، تصویری خیالی و غیر واقعی و ساده‌لوحانه از روستا‌ها ارائه می‌دادند که در آن روستائیان معصوم و ساده‌دل، خوشبخت و آسوده زندگی می‌کردند و افراد بدجنس و تبهکار شهری، آرامش آن‌ها را برهم می‌زدند. به اعتقاد حمیدرضا صدر، در این دسته از فیلم‌ها، «شهر هزارتویی بود که همه در آن گم می‌شدند. قهرمان خوب به روستا تعلق داشت و ارزش‌های والای خانوادگی را لمس می‌کرد و آدم بد از شهر می‌آمد و به هیچ آرمانی پایبند نبود. مرد روستایی به نیروی بازویش می‌بالید و همیشه در حال کار و تولید بود و مرد شهری برای تن‌آسایی به روستا می‌آمد و اگر فرصتی پیدا می‌کرد به یکی از زنان روستایی تجاوز می‌کرد.» (حمیدرضا صدر. تاریخ سیاسی سینمای ایران. ص ۱۶۳)

فیلم‌های مجید محسنی، نمونه‌های مشخص ژانر روستایی این دوره‌اند. در فیلم‌های او برخورد آشکار دو فرهنگ شهری و روستایی را می‌توان دید. آدم‌های شهری فیلم‌های او («خواب و خیال» و «بلبل مزرعه»)، نمایندگان فرهنگ منحطی بودند که به اصالت‌های روستایی حمله می‌کردند. واقع‌گریزی، سطحی‌گرایی و سانتیمانتالیسم، مشخصه اصلی فیلم‌های این دوره است.

از دیدگاه آیکونوگرافیک، محیط روستا در فیلم‌های این دوره، شمایل تصویری ثابت و تکرار شونده دارد. روستایی که در این فیلم‌ها نشان داده می‌شد، روستای خوش آب و هوایی بود پر از باغ‌ها و درختان میوه و جوی‌ها و چشمه‌های روان با گوسفندانی که در دل مراتع سرسبز می‌چریدند و کودکان با گونه‌های سرخ خندان سرخوشانه بازی می‌کردند و مردان و زنان روستایی، هنگام درو یا خرمن‌کوبی، آواز می‌خواندند و می‌رقصیدند.

بعد‌ها سینمای موج نو از این شمایل غیر واقعی و رؤیایی فیلمفارسی آشنازدایی نمود و با نشان دادن چهره واقعی و هولناک روستا، تصویر این رؤیا را در ذهن تماشاگران ایرانی ویران کرد. روستایی که در فیلم «گاو» ساخته داریوش مهرجویی، به نمایش درمی‌آید، روستایی دورافتاده، بلازده و فلاکت‌بار است که فقر و بدبختی از در و دیوارش می‌بارد.

شهر، سوی دیگر ژانر فیلم‌های روستایی بود که با کافه‌ها و کاباره‌های پردودش که در آن رقاصه‌ها می‌رقصیدند و مردان مست، عربده‌جویی می‌کردند، معرفی می‌شد. شهر، دنیای رنگارنگ و جذاب اما در عین حال ناشناخته و مرموزی بود که ساختمان‌های عظیم، اتومبیل‌ها و جمعیت انبوهش، مرد ساده‌لوح روستایی را می‌ترساند و کلاهبرداران، جیب‌بر‌ها، قاپ‌زن‌ها و مردان خبیث و شیطان‌صفت شهری، او را دچار دلهره و اضطراب می‌کرد.

معصومیت و سادگی مردان و زنان روستایی در مقابل شرارت و خباثت آدم‌های شهری، تضاد اصلی فیلم‌های فارسی این دوره بود که به سطحی‌ترین و اغراق‌آمیز‌ترین شکل‌اش تصویر می‌شد.

تصویر نخست جنبه زینتی دارد.

●بازخوانی فیلمفارسی:

●در همین زمینه:

تضاد سنت و مدرنیته در فیلمفارسی - ۲

hosseinn — Sat, 10 Nov 2012 22:40:47 +0000

بازخوانی فیلمفارسی - ۶

پرویز جاهد

پرویز جاهد - با رشد شهرنشینی و تقسیم‌بندی شهر (به‌ویژه تهران به عنوان پایتخت ایران)، به شمال و جنوب و تغییر بافت جمعیت شهری، سازندگان فیلم فارسی برای جلب مخاطبان جدید، به تضاد‌ها و تفاوت‌های ظاهری فرهنگی این مناطق توجه کرده و آن را به سطحی‌ترین شکل ممکن در فیلم‌های خود منعکس کردند. آن‌ها با خلق شخصیت‌های سنتی، متعصب و ضد غربی، در مقابل فرهنگ بالاشهری که بیانگر تمایلات لایه‌های مدرن و متمایل به غرب جامعه بود موضع گرفتند.

اما جانبداری فیلفارسی از سنت‌ها و فرهنگ سنتی، یک جانبداری ایدئولوژیک و اعتقادی نبود بلکه به اقتضای شرایط روز و برای جلب مخاطب بیشتر بود. به عبارتی فیلمفارسی دقیقاً بر اساس فرهنگ مخاطبش حرکت می‌کرد و با تغییر فرهنگ مخاطب، شکل فیلمفارسی نیز تغییر می‌کرد.

با این حال فیلمفارسی همواره مورد پسند طبقات محروم و سنتی جنوب شهری بود و پایگاهی در میان طبقه متوسط مدرن ایرانی نداشت. طبقه متوسط ایرانی هرگز نتوانست تصویر زنده و واقعی خود را در فیلم‌های فارسی دهه‌های ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ جست‌وجو کند. کوشش‌های اسماعیل کوشان در فیلم «مستی عشق» و پرویز خطیبی در «دستکش سفید» برای بازگویی داستان‌هایی از زندگی شخصیت‌هایی از طبقه متوسط بسیار خام و سهل‌انگارانه است. تنها در فیلم‌های موج نویی دهه‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ است که تصویر نسبتاً واقعی و جانداری از آدم‌های طبقه متوسط و مسائل و مشکلات آن‌ها مطرح می‌شود.

در فیلم‌های دهه ۱۳۳۰ به‌ویژه در کارهای مجید محسنی، تقابل بین دو فرهنگ سنتی و مدرن کاملاً آشکار است. حمید قنبری در فیلم «بلبل مزرعه» در نقش یک ژیگولو و در فیلم «لات جوانمرد»، در نقش یک جوان هوسباز شهری، نماینده فرهنگ منحط شهری و مدرن است که سعی دارد ارزش‌های سنتی و اصیل را از بین ببرد.

فیلم «عروس فرنگی» ساخته نصرت‌الله وحدت نیز فیلمی است که تضاد سنت و مدرنیسم به خوبی در آن بازتاب یافته است. در این فیلم، حسین ترمزی (وحدت)، یک راننده تاکسی سنتی جنوب‌شهری است که به دلیل فقر قادر به ازدواج با دخترعمویش مهین نیست. روزی حسین با دختری فرنگی به نام ماریا (با بازی پوری بنایی)، روبرو می‌شود که تازه با خواهر و شوهرخواهرش به ایران آمده و در شهر گم شده است. حسین، ماریا را در شهر می‌چرخاند و سعی می‌کند بستگان او را پیدا کند اما در طول این سفرهای شهری، ماریا به حسین علاقمند می‌شود و به او پبشنهاد ازدواج می‌دهد اما حسین نمی‌تواند رفتار مدرن، آزادانه و بی‌قید و بند ماریا و بستگان ایرانی غرب‌زده او را تحمل کند و در نتیجه او را‌‌ رها کرده و به زندگی سنتی‌اش در جنوب شهر بازگشته و با مهین پای سفره عقد می‌نشیند.

در صحنه‌ای از این فیلم، حسین ترمزی با نامزدش به یک مهمانی عروسی دعوت می‌شود و بعد از دیدن صحنه رقص زن‌ها و مرد‌ها، برآشفته شده و مهمانی را به هم می‌ریزد و می‌گوید: «من یک راننده تاکسی‌ام، دلم نمی‌خواد یک گردن کلفت زنمو بغل کنه و باهاش برقصه، دلم نمی‌خواد دست زنم تو دست مرد غریبه قفل بشه. شما‌ها فکرتون روشنه اما ما تاریک‌فکرا این‌طوری هستیم.»

حمید قنبری در فیلم «بلبل مزرعه» در نقش یک ژیگولو و در فیلم «لات جوانمرد»، در نقش یک جوان هوسباز شهری، نماینده فرهنگ منحط شهری و مدرن است که سعی دارد ارزش‌های سنتی و اصیل را از بین ببرد.

ناسازگاری دو فرهنگ مدرن و سنتی، بیش از هر جای دیگر خود را در فیلم‌های اخلاق‌گرای فارسی نشان می‌داد. در فیلم‌های این دوره، ثروت، رفاه، سواد و تحصیلات عالی و خیانت و دروغ در زندگی زناشویی به عنوان عناصری تباه‌کننده، مورد لعن و ریشخند قرار می‌گرفتند و در مقابل از وارستگی، راستگویی، فداکاری، خانواده و شرافت اخلاقی ستایش می‌شد. صابره محمد کاشی در این‌باره می‌نویسد: «در تمام فیلمفارسی‌ها صحبت از این است که چیزهایی مثل فرهنگ جاهلی، بی‌سوادی، خانه‌نشین بودن زنان، ناموس‌پرستی، بی‌پولی و غیره بهترین راه زندگی هستند و راه‌های دیگر مثل درس خواندن و آزادی زن و ثروت چیزی جز بدبختی به بار نمی‌آورند.» (صابره محمد کاشی. فیلمفارسی چیست. ۱۳۷۸)

در سال‌های آغازین پیدایش سینما در ایران، سازندگان فیلم‌های فارسی، در کنار روایت‌های سوزناک عاشقانه، با انتخاب داستان‌های پندآمیز و اندرزگونه اخلاقی که بسیاری از آن‌ها ریشه در ادبیات کلاسیک و فرهنگ عامه ایران داشت، به طرح نصایح اخلاقی و شعارهای تربیتی خود می‌پرداختند. این مضامین اخلاقی که در اشعار کلاسیک فارسی به عالی‌ترین و کمال یافته‌ترین شکل هنری ارائه شده بود، در دهه‌های ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ به نازل‌ترین و سطحی‌ترین شکل ممکن به صورت پاورقی در مطبوعات ایران یا در قالب نمایش‌های سبک عامه‌پسند بر صحنه تئاترهای لاله‌زار ظاهر شدند و هم‌زمان به سینمای فارسی نیز راه پیدا کردند. نغمه ثمینی درباره شباهت‌های مضامین فیلم‌های فارسی با پاورقی‌های مطبوعاتی می‌نویسد: «فیلمفارسی‌ها و پاورقی‌ها، غالباً دیدگاه مشابهی نسبت به زندگی ارائه می‌کنند و جهان‌بینی مشترکی دارند. اگر میان سه رأس سنت، تفکر مدرن و اندیشه دینی، مثلثی ترسیم کنیم و آن را عصاره‌ای از سه شیوه تفکر درباره هستی بنامیم، خواهیم دید که هم فیلمفارسی‌ها و هم پاورقی‌ها در چرخش میان سه رأس این مثلث یکسان عمل می‌کنند.» (نغمه ثمینی. فیلمفارسی چیست. ۱۳۷۸)

سازندگان فیلم‌های فارسی، یکی از رسالت‌های خود را ارائه درس‌های اخلاقی به تماشاگران می‌دانستند. آن‌ها ارزش‌های اخلاقی مورد قبول جامعه سنتی را مستقیماً و صراحتاً در قالب پیام، از زبان شخصیت‌های فیلم تبلیغ می‌کردند و از آن‌ها می‌خواستند الگوهای پیشنهادی آن‌ها را بپذیرند و در زندگی به کار بندند.

پرویز دوایی در این مورد می‌نویسد: «فیلم فارسی بر زمینه دراماتیکی بالا رفت که پایه آن را نمایش روحوضی (سیاه‌بازی) و نمایش‌های تئاتری رایج تشکیل می‌داد. فیلم فارسی کاری که کرد این بود که این قصه‌ها و نمایش‌ها را در یک سطح وسیع‌تر در اختیار عامه گذاشت. فیلم فارسی‌‌ همان قصه‌ها را که قبلاً عده‌ای به علت بی‌سوادی نمی‌توانستند از آن‌ها بهره بگیرند، در فرمی که احتیاج به سواد نداشت به صورت فیلم‌هایی چون ولگرد، غفلت، مادر، شرمسار و غیره به چارگوشه این سرزمین رسوخ داد.» (پرویز دوایی. گناه نابخشودنی فیلم فارسی. ستاره سینما. شماره ۶۶۶. خرداد ۱۳۴۸)

از نظر زیبایی‌شناسی نیز این فیلم‌ها، فرم و ساختار روایی ساده خود را از افسانه‌های فولکلوریک ایرانی، پاورقی‌های مطبوعات عامه پسند و همینطور فیلم‌های مصری، هندی و ترکی اخذ می‌کرد و با الگوهای روایتی پیچیده سینمای هنری و مدرن بیگانه بود.

یکی از ویژگی‌های ساختاری فیلمفارسی، به‌کارگیری الگوهای قصه‌های عامیانه فارسی در روایت بود. تعیین کننده بودن عنصر تصادف در تعیین سرنوشت شخصیت‌های فیلم و سادگی و کوچک بودن دنیای آدم‌های فیلم که در آن شخصیت‌ها از طریق وابستگی‌ها و ارتباط‌های خانوادگی سنتی به هم مرتبط‌اند، الگوهای آشنای قصه‌های عامیانه و کهن ایرانی است که در فیلم‌های فارسی نیز دیده می‌شود. آن‌ها ممکن است خواهر و برادر، مادر و دختر یا پدر و پسری باشند که سال‌هاست همدیگر را گم کرده‌اند و در جایی از فیلم تصادفاً به هم برمی‌خورند و تنها در پایان فیلم است که رابطه خانوادگی‌شان افشاء می‌شود. در فیلم «گنج قارون»، علی بی‌غم، پدرش را که مرد ثروتمند مأیوسی است و قصد خودکشی دارد، از غرق شدن در رودخانه نجات می‌دهد و در پایان فیلم می‌فهمد که او پدر واقعی اوست که او و مادرش را سال‌ها قبل به خاطر هوسبازی‌هایش‌‌ رها کرده است.

رضا بیک ایمانوردی، در فیلم «معجزه» (۱۳۴۶)، روستایی ساده‌لوحی است که زیر عکس شاه می‌ایستد و می‌گوید: با اجرای اصلاحات ارضی، او دیگر آقای خودش شده است.

در حالی که فیلمفارسی به شدت دربرابر ژست‌ها و حرکت‌های مدرن در جامعه موضع می‌گرفت، اما هیچگاه در تقابل کامل با وضعیت حاکم قرار نگرفت و همواره از وضعیت موجود دفاع کرد. فیلمفارسی با اینکه در کلیت آن حاوی تفکرات عقب‌مانده اقشار اجتماعی سنتی و ارتجاعی بود اما نمی‌توانست به جریان مدرنیزه کردن جامعه از سوی حکومت پهلوی و اصلاحات رژیم شاه بی‌اعتناء باشد.

فیلمفارسی که در دهه ۱۳۳۰موضعی نسبتاً انتقادی در برابر سیاست‌های مدرنیستی حاکمیت وقت گرفته بود و از ارزش‌های اخلاقی سنتی جانبداری می‌کرد در دهه ۱۳۴۰ حامی حرکت‌های اصلاح‌طلبانه و مدرنیستی شد و در دل تناقضات جامعه به حیات و رشد خود ادامه داد.

محصولات سینمای فارسی که در اوایل دهه ۱۳۳۰ متأثر از سینمای نئورئالیستی ایتالیا به تصویر کردن فقر و آرزوهای روستائیان فقیر می‌پرداخت، در آغاز دهه ۱۳۴۰ با رشد سیاست‌های مدرنیزه کردن جامعه از طرف حکومت شاه، شکل و شمایل دیگری یافت.

در سال ۱۳۴۱ با استعفای علی امینی و روی کار آمدن اسدالله علم، شاه طرح انقلاب سفیدش را به اجرا گذاشت. سازندگان فیلم‌های فارسی نیز نمی‌توانستند به این تغییرات سیاسی در کشور بی‌اعتناء باشند و در نتیجه فیلم‌های فارسی این دوره، به گونه‌ای کاملا شعاری، مبلغ انقلاب سفید شاه و ایده‌های اصلاح‌گرانه شدند. رضا بیک ایمانوردی، در فیلم «معجزه» (۱۳۴۶)، روستایی ساده لوحی است که زیر عکس شاه می‌ایستد و می‌گوید: با اجرای اصلاحات ارضی، او دیگر آقای خودش شده است.

سیاست‌های اصلاح‌طلبانه شاه اگرچه در فیلم‌های فارسی مورد ستایش قرار گرفت اما با انتقاد شدید روشنفکران ایرانی و سینماگران موج نوی ایران در اواخر دهه ۱۳۴۰ مواجه شد. داریوش مهرجویی در فیلم‌های «گاو» و «پستچی»، ناصر تقوایی در «آرامش در حضور دیگران» و ابراهیم گلستان در «خرمن و بذر» و «اسرار گنج دره جنی»، از زاویه‌های مختلف و با بیانی استعاری به نقد این سیاست‌ها پرداختند.

●بازخوانی فیلمفارسی:

●در همین زمینه:

تضاد سنت و مدرنیته در فیلفارسی - ۱

hosseinn — Sun, 04 Nov 2012 08:09:04 +0000

بازخوانی فیلمفارسی - ۵

پرویز جاهد

پرویز جاهد - سینما در آغاز قرن بیستم در ایران، به‌عنوان پدیده‌ای مدرن وارد جامعه‌ای بسته و سنتی شد که به‌شدت پایبند ارزش‌های اخلاقی و مذهبی ضد مدرن بود. سینما به‌عنوان مهم‌ترین اختراع قرن بیستم و تأثیرگذار‌ترین رسانه مدرن، در ذات خود پدیده‌ای ویرانگر بود که همه ارزش‌های اخلاقی و فکری مقدس و خدشه‌ناپذیر جهان کهنه را هدف قرار داده بود.

به همین دلیل سینما در جامعه سنتی، مذهبی و غیر دمکراتیک ایران، از عصر مشروطه تا امروز همواره با موانع و مقاومت‌های بی‌شماری از جانب قدرت‌های سیاسی حاکم و نهاد‌ها و اقشار مذهبی مواجه بوده است. روحانیون متعصب و چهره‌های بانفوذ مذهبی مثل شیخ فضل‌الله نوری آن را تکفیر کرده و نیروهای نظامی و حکومتی نیز آن را تنها به‌عنوان وسیله‌ای برای تبلیغ می‌خواستند.

اگر بومی‌گرایی را نوعی باور به ارزش‌های سنتی و کهنه در برابر اندیشه‌های نو و مدرن بدانیم، تمام سینمای فارسی و تولیدات آن تحت عنوان «فیلمفارسی» را باید بازتاب واکنش «خود» سنتی و بومی ایرانی در برابر «دیگری» غربی و «غرب‌زده» به‌حساب آوریم. درونمایه‌های فیلمفارسی از این منظر حاوی کهنه‌ترین و ایستا‌ترین ارزش‌های جامعه ماقبل مدرن ایران مثل مردسالاری، غیرت، ناموس‌پرستی، قهرمان‌گرایی و تمسخر مدرنیسم در جلوه‌های مختلف آن بود. در فیلم‌های فارسی، بومی‌گرایی در مقابل تجددگرایی قرار گرفته و در برابر پدیده‌ها و مظاهر مدرن جامعه مقاومت می‌کند. فیلم «حاجی آقا آکتور سینما»، ساخته آوانس اوگانیانس شاید نخستین فیلم فارسی باشد که در آن این مقاومت و چالش بین سنت و مدرنیته، در قالب مواجهه یک مرد سنتی (حاجی آقا) با پدیده نوظهور سینما به شکل طنزآمیزی تصویر شده است، تضادی که در ‌‌نهایت به نفع مدرنیته تمام شده و افق پیش روی جامعه را ترسیم می‌کند.

آوانس اوگانیانس، نخستین کارگردان ایرانی که در فیلم «حاجی آقا آکتور سینما» چالش بین سنت و مدرنیته را به شکل طنزآمیزی بیان می‌کند.

اما فیلمفارسی بر اساس دوآلیسمی که بدان باور دارد، همه چیز را به دو دسته یعنی خودی و غیر خودی (دیگری) و اصیل و بیگانه تقسیم می‌کند. این دوگرایی، نشانه ذهن واپسگرای سینماگر فارسی است که قدرت درک تحولات زمانه و سیر جامعه به سمت مدرنیسم را ندارد و عاجزانه در برابر آن مقاومت می‌کند.

شکل نظری و روشنفکرانه این طرز تلقی بومی‌گرایانه و «خود»بینانه را می‌توان در گفتمان‌های سیاسی و اجتماعی مسلط بر جامعه مثل «بومی‌گرایی» و «غرب‌زدگی» در میان روشنفکران ایرانی دنبال کرد. روشنفکرانی که خود به شیوه مدرن زندگی می‌کردند اما در نوشته‌ها و آثارشان، به تحقیر مدرنیسم و زندگی مدرن می‌پرداختند. داریوش آشوری از این وضعیت روشنفکران ایران به عنوان وضعیتی «اسکیزوفرنیک» یاد کرده و معتقد است که روشنفکر ایرانی در این دوره، نسبت به آنچه که می‌خواست خودآگاه نبود. (انقلاب ایران و سقوط پادشاهی. مهدی خلجی. برنامه رادیویی)

علاوه بر این جریان‌های مذهبی نیز به دلیل ماهیت مدرن و سنت‌ستیز سینما و تهاجم آن به ارزش‌ها و اخلاقیات و باورهای جامعه سنتی، به‌شدت با آن مخالف بوده و در مخالفت با آن تا آنجا پیش می‌روند که حتی تأسیس سینما را هم یکی از حیله‌های استعمار برای مبارزه با اسلام معرفی می‌کنند. نواب صفوی، در بیانیه گروه تندرو فداییان اسلام، خواهان تعطیلی سینما شده و می‌نویسد: «سینما‌ها و نمایشخانه‌ها باید تعطیل شود و اگر هدف، استفاده از سینمای سالم است، باید فیلم‌هایی شامل تاریخ ایران و اسلام و مطالب مفیدی از قبیل درس‌های طبی و کشاورزی و صنعتی تحت نظر اساتید مسلمان تهیه شود.» (فصلنامه فارابی. شماره ۳۷)

در سال‌های آغازین قرن، اعتراض به سینما و مظاهر زندگی مدرن، نه تنها در مساجد و محیط‌های مذهبی جریان دارد بلکه به مطبوعات نیز کشیده می‌شود. روزنامه اطلاعات در ۲۶ مهر ۱۳۱۰ در اعتراض به نمایش فیلم‌های اروپایی می‌نویسد: «ورود انواع و اقسام فیلم‌ها که جز تخریب اخلاق و افکار مردم نتیجه دیگری ندارد، چه فایده دارد؟ معمولاً جوانان ما پس از خروج از سینما‌ها جز یک درس عشقی و حکایات و روایات مهمل چیز دیگری نمی‌آموزند، حال آنکه امروزه در اروپا استفاده کامل از سینما می‌برند. بعضی از فیلم‌هایی که امروز مثلاً در پاریس به معرض نمایش گذاشته می‌شود، صلاح نیست‌‌ همان فیلم در تهران نشان داده شود.»

مضامین فیلم‌های خارجی که در این دوره در سینماهای تهران و شهرستان‌ها نمایش داده می‌شد، با ارزش‌ها و معیارهای اخلاقی تماشاگران سنتی ایرانی، شدیداً در تضاد بود و به همین دلیل واکنش‌های تندی را سبب می‌شد.

روزنامه «آیینه ایران»، در اعتراض به نمایش فیلم‌های اروتیک اروپایی در سینماهای تهران می‌نویسد: «فیلم‌های سینمای ایران که اکثراً فرانسوی است، طوری آکنده از شهوت و عشق بازی است که حتی پیرمردهای هشتادساله را هم تحریک می‌کند تا چه رسد به جوان‌های غرب و دختران معصوم که برای تهذیب اخلاق به سینما آمده‌اند.» (آیینه ایران. شماره ۱۲۸. سه‌شنبه ۳۱ تیر ۱۳۰۹)

روشن است که در چنین شرایطی، رویکرد سینما نسبت به جامعه‌ای که تا این حد نسبت به حضورش، بدگمان و خشمگین است، باید رویکردی محافظه‌کارانه باشد. به همین دلیل سینمای فارسی برای جلب نظر مخاطبان سنتی و خانواده‌ها به سینما، این ملاحظات و محدودیت‌ها را در نظر گرفت و به معیارهای اخلاقی جامعه گردن نهاد. ضمن اینکه قوانین سانسور و نظارت بر نمایش فیلم در ایران نیز بر رعایت ارزش‌های اخلاقی در فیلم‌ها و پرهیز از نمایش سکس و جاذبه‌های جنسی به شدت تأکید می‌کرد.

احمد میر احسان: «سینما در ایران نه تنها به تهذیب اخلاق عمومی می‌پردازد بلکه اساساً اخلاق سنتی را فرومی‌شکند و ارزش‌هایی را بسط می‌دهد که در داوری عمومی فحشاء محسوب خواهند شد.»

احمد میر احسان، منتقد سینما، در توضیح اخلاق‌گرایی فیلم‌های فارسی می‌نویسد: «جامعه‌ای هراسیده از رشد مظاهر فاسد زندگی مدرن، جامعه‌ای عمیقاً سنتی از نظر اخلاقی که شالوده‌های سنت و خانواده را با هجوم فرهنگ مدرن در قالب الکلیسم، عشرت طلبی، قمار، خیانت و تجاوز در خطر می‌دید و آماده استقبال از آثاری بود که حاوی پیام اخلاقی دفاع از شرافت و نجابت کهن محسوب می‌شدند و به نجات و سعادت ختم می‌شدند. آثاری که عبرت‌آموز بودند و در آن‌ها بدکاران به‌سزای اعمال خود می‌رسیدند و بی‌گناهان خوشبخت می‌شدند.» (احمد میر احسان. فصلنامه فارابی. شماره ۳۷. سال ۱۳۷۹)

فریدون جیرانی، فیلمساز و نویسنده سینمایی نیز در انتقاد از سیاست‌های مدرن‌سازی دوران پهلوی می‌نویسد: «تأسیس اولین سینما‌ها در منطقه زندگی فکلی‌مآب‌ها و نیمه‌متجدد‌ها، آن هم در کنار می‌فروشی‌ها، از‌‌ همان آغاز، سینما و می‌فروشی را نزد مردم مذهبی ما با هم مترادف ساخت. در این شرایط، سنت‌گریزان افراطی که جامعه را اداره می‌کردند، به سینما به عنوان هنر نگاه نکردند و آن را از می‌فروشی جدا نکردند.» (فریدون جیرانی- فیلمفارسی چیست. ص ۱۲۳)

در واقع سینمای ایران با رویکردی اخلاقی، در صدد تسکین و التیام احساسات جریحه‌دار شده جامعه‌ای برمی‌آید که در معرض مدرنیته و فروپاشی ارزش‌ها و مظاهر زندگی سنتی قرار گرفته بود. به گفته احمد میراحسان؛ «سینمای ایران به چالش خود با سنت آگاه بود و اساساً آن را سوژه آگاهانه‌اش کرده بود و از‌‌ همان آغاز در پی کسب شکلی ویژه از مهارت بیانی بود که تاثیرش را شدت بخشد.»

میراحسان در در مقاله «زیبایی‌شناسی فیلم و صد سال سینمای ایران» می‌نویسد: «سینما در ایران نه تنها به تهذیب اخلاق عمومی می‌پردازد بلکه اساساً اخلاق سنتی را فرومی‌شکند و ارزش‌هایی را بسط می‌دهد که در داوری عمومی فحشاء محسوب خواهند شد.» (فصلنامه فارابی. شماره ۳۷)

به گفته میراحسان قشرهای متوسط و مدرن شهرنشین بیشتر مخاطب سینمای غربی بودند و نمی‌توانستند با محصولات سرهم‌بندی‌شده سینمای ایران و زبان الکن و بیان خامدستانه فیلم‌های فارسی کنار بیایند. اما روستاییان، کارگران و مردم فقیر شهرنشین، هوادار فیلم‌های فارسی بودند و با خرید بلیت‌های این نوع فیلم‌ها، سینمای جاهلانه فارسی را سرپا نگه داشتند.

فیلمفارسی در همه اشکال آن، بیانگر دیدگاه‌ها و تمایلات اقشار سنتی جامعه بود. با اینکه فیلمفارسی در برابر تجدد و مدرن شدن جامعه موضع می‌گیرد اما به هیچوجه خواهان بر هم زدن نظم موجود نیست. سینماگر فیلمفارسی به ستایش از هر آنچه سنتی و بومی است برخاسته و در رد هرچه که رنگ و بوی غربی دارد داد سخن می‌دهد. او در غم از دست دادن ارزش‌ها و باورهای سنتی و کهنه ناله می‌کند و به شکایت از مظاهر فرهنگی غرب برمی‌خیزد. او در حسرت تیمچه و بازارچه و کباب داغ و نان سنگگ و آبگوشت و رقص شکم و کلاه مخملی و چاقوی ضامن‌دار و دستمال یزدی و چادر خالدار است و رفتن به کافی‌شاپ، شنا کردن در استخر، یاد گرفتن زبان انگلیسی و کراوات زدن را کار جوجه‌فکلی‌ها و فرنگ‌رفته‌های قرتی می‌داند و آن‌ها را مورد تمسخر قرار می‌دهد. از نظر او حتی روشنفکران طبقه متوسط شهری نیز که با کتاب و قلم سر و کار دارند و در کافه‌های بالاشهری می‌نشینند و بحث فلسفی و هنری می‌کنند، آدم‌های بی‌درد و شکم سیر و یک مشت بچه‌قرتی فکلی‌اند که فقط به درد لای جرز می‌خورند.

●بازخوانی فیلمفارسی:

●در همین زمینه:

فیلمفارسی و مخاطبان آن

hosseinn — Tue, 02 Oct 2012 21:45:58 +0000

پرویز جاهد

پرویز جاهد - تماشاگر ایرانی در فیلمفارسی چیزهایی را جست‌وجو می‌کرد که نمونه آن‌ها را در فیلم‌های خارجی روی پرده نمی‌دید. فیلمفارسی، بیانگر آرزو‌ها، امید‌ها و شوق‌های مردمی بود که به دنبال خوشبختی و رهایی از فقر و فلاکت بودند و آن را در زندگی واقعی و روزمره خود نمی‌یافتند.

به همین دلیل آن‌ها با شخصیت‌های فقیر و تیره‌بخت فیلم‌های فارسی که در پایان به سعادت و رفاه می‌رسیدند همذات‌پنداری کرده و خود را جای آن‌ها می‌پنداشتند.

آن‌ها با استقبال از فیلمفارسی نشان می‌دادند که خواهان سینمایی‌اند که:
۱- آن‌ها را سرگرم سازد.
۲- آن‌ها را از واقعیت‌های تلخ پیرامونشان جدا ساخته و برایشان رویاسازی کند.
۳- به آن‌ها درس‌های اخلاقی دهد.

بدیهی بود که چنین تماشاگر خوگرفته‌ای به معیار‌ها و زیبایی‌شناسی نازل فیلمفارسی، حوصله تماشای فیلم‌های هنری و جدی سینمای اروپا و آمریکا را نداشته باشد و از دیدن آن‌ها خشمگین شده و واکنش‌های تند و عصبی از خود نشان دهد. اتفاقی که هنگام نمایش فیلم «رودخانه» ژان رنوار در سال ۱۳۳۲ در تهران افتاد، نمونه‌ای از واکنش خشماگین عمومی به نمایش فیلم‌های هنری و نخبه‌گرا در ایران بود. این واکنش به حدی شدید بود که منجر به توقیف فیلم گردید و به دنبال آن منتقدان و نویسندگان سینمایی را واداشت که در اعتراض به این حرکت، بیانیه‌ای منتشر کنند. در قسمتی از این بیانیه آمده بود:

رودخانه ساخته ژان رنوار

«چهارشنبه گذشته که سینمای ایران شاهکار با عظمت هنری «رودخانه» را که نمودار زندگی مردم هند است، به نمایش گذارد، برخی از تماشاگران که بویی از هنر سینما نبرده‌اند و همواره میل دارند نیات کثیف خود را برای نمایش فیلم‌های پر جنجال تجارتی که پر از صحنه‌های تحریک‌کننده و زد و خوردهای وحشیانه است به سینما‌ها تحمیل نمایند، دست به تظاهرات زننده‌ای زدند و سینما ایران از آن شب اقدام به تغییر برنامه سینمایی خود نمود. ما بدین وسیله تنفر خود را نسبت به اعمال این اشخاص که مانع نمایش شاهکارهای هنری عالم سینما می‌شوند ابراز داشته و از شرکت سهامی سینما ایران و اداره نمایشات وزارت کشور تقاضا داریم که هرچه زود‌تر این شاهکار هنری را برای علاقمندان واقعی سینما به معرض نمایش بگذارد و در مقابل تظاهرات این افراد از خود عجز و ناتوانی نشان ندهند.» (سینمای رؤیا‌پرداز ایران. محمد تهامی‌نژاد. ص ۱۳۲)

در میان امضاءکنندگان این بیانیه، نام منتقدان سر‌شناسی چون طغرل افشار و هوشنگ کاووسی نیز دیده می‌شد.

تماشاگران معترض به فیلم «رودخانه» ژان رنوار، خواست‌های مشخصی داشتند. آن‌ها خواهان سرگرمی، هیجان و لذتی بودند که در فیلم «رودخانه» نبود و تنها می‌توانستند آن‌ها را در فیلمفارسی جست‌وجو کنند. سازندگان فیلم‌های فارسی نیز دقیقاً نسبت به این مسئله آگاهی داشتند و رگ خواب تماشاگران ایرانی دستشان بود.

آن‌ها سلیقه و خواست‌های مخاطبان خود را به خوبی می‌شناختند و تمام امکانات و دانش فنی و ذوق داستان‌گویی (هرچند نازل) خود را به‌کار می‌گرفتند تا فیلم‌هایی مطابق سلیقه و نیازهای آن‌ها بسازند.

صابر رهبر، کارگردان فیلم «مردی از جنوب شهر» در این‌باره می‌گوید: «این سینما باید کمبود فانفار، کمبود پارک‌های متعدد و کمبود سرگرمی‌های بسیاری را که مردم نیازمندش هستند جبران کند و با قصه مرگ و اندوه به هیچ وجه این کمبود جبران‌پذیر نیست. من می‌گویم سینمای ما باید با راهی که جامعه در پیش گرفته است قابل انطباق باشد. مردم ما این روز‌ها گام به مرحله‌ای گذاشته‌اند که آن را سازندگی لقب داده‌ایم. پس یک جامعه نباید در جریان مسائل اندوهگین قرار گیرد. (ستاره سینما. شماره ۷۳۱. آذر ۱۳۴۹)

مهدی میثاقیه، یکی از تهیه‌کنندگان مشهور سینمای فارسی دهه چهل در پاسخ به سوال نشریه «سپیده فردا» که از او می‌پرسد: «خواست‌های تماشاگر ایرانی چیست؟»، دلایل دیگری برای مقبولیت فیلمفارسی نزد تماشاگران ایرانی ارائه می‌کند. او پاسخ می‌دهد: «در مرحله اول جنبه‌های قهرمانی فیلم است و دوم جنبه‌های شهوانی فیلم.»

مجید محسنی، کارگردان فیلم‌های فارسی «لات جوانمرد» و «بلبل مزرعه» نیز در پاسخ به همین پرسش می‌گوید: «کمدی‌های اخلاقی و فیلم‌هایی که جنبه ملی دارد مورد توجه مردم است. همچنین مردم فیلم‌های شهوانی را دوست دارند.» (سینمای رؤیا‌پرداز ایران. محمد تهامی‌نژاد. ص ۲۰۲)

بر خلاف تصور منتقدان ایرانی دهه چهل، سازندگان و تهیه‌کنندگان فیلم‌های فارسی «آدم‌های بی‌سواد و ابله» نبودند که مخاطبان خود را آدم‌های «ابله» فرض کرده و بخواهند برای آن‌ها داستان‌های ساده و «ابلهانه» تعریف کنند. اگر شرایط سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی آن دوره را در نظر بگیریم، خواهیم دانست که در یک سینمای افسرده و بی‌رونق اقتصادی، بسیاری از تهیه‌کننده‌ها و فیلمسازان، چاره دیگری جز تولید چنین فیلم‌هایی نداشتند. یعنی ضعف ساختاری و تکنیکی و پرداخت سهل‌انگارانه و ناشیانه فیلم‌های فارسی ناشی از شرایط تولیدی حاکم بر آن‌ها بوده و تنها به بی‌سوادی یا «کم‌هوشی» یا «جهالت» سازندگان فیلمفارسی مربوط نبود. فیلم‌های فارسی ممکن است برای مخاطبان امروزی که احتمالاً از دانش سینمایی و درک وسیع‌تری نسبت به مخاطبان آن دوران برخوردارند، بسیار ابلهانه، قلابی و مضحک به‌نظر برسد اما برای مخاطبان این نوع سینما در دهه چهل که عموماً از اقشار بی‌سواد یا کم‌سواد و فاقد ذوق تربیت‌شده سینمایی بودند، بسیار جذاب و باورپذیر بود و به نیازهای آن‌ها پاسخ می‌داد.

صابر رهبر، کارگردان فیلم «مردی از جنوب شهر»

فریدون جیرانی به‌درستی گفته است که: «فیلمفارسی بدون حمایت دولت و فقط در ارتباط با مخاطب رشد کرد.» (دهه چهل: رؤیای شیرین و شکست. تاریخ تحلیلی صد سال سینمای ایران)

از دید جیرانی، فیلمفارسی و مخاطبش هر دو زاییده اختناق بودند. به گفته او فیلمفارسی، در عین حال که از تعارضات فرهنگی مخاطب جنوب شهری با روند جامعه استفاده کرد اما در ‌‌نهایت در تحمیق این مخاطب نقش مهمی داشت.

از آغاز دهه چهل، هجوم روستاییان به شهر‌ها برای کار در کارخانه‌ها و ساختمان‌سازی افزایش یافت تا جایی که میزان رشد جمعیت در روستا‌ها به یک و شش دهم درصد کاهش پیدا کرد و در عوض در مناطق شهری به یک و نیم درصد رسید. با مهاجرت‌ها و توسعه یافتن شهر‌ها، شمار کارگران شهری افزایش یافت. طبقات متوسط و حاکم که به شمال شهر نقل مکان کردند به سرعت به سوی تجدد گام برداشتند. در عوض کارگران شهری که در جنوب تهران مستقر شدند، با درآمد کم، فرهنگ سنتی خود را حفظ کردند و اعتقادات مذهبی‌شان را از دست ندادند. این تغییرات، در ‌‌نهایت منجر به شکل‌گیری دو فرهنگ متفاوت بالاشهری و پایین‌شهری شد که نشانه‌های آن در فیلم‌های فارسی این دوران قابل جست‌وجوست. به همین ترتیب، مخاطب فیلم فارسی نیز از دل تناقضات جامعه سنتی رو به مدرن این دوره ظهور می‌کند.

در پی تغییرات سیاسی و اجتماعی ایران در دهه ۱۳۳۰ و دگرگونی مناسبات اقتصادی و مدرنیزاسیون تدریجی جامعه ایران، خواست‌ها و نیازهای جامعه نیز تغییر کرد. به دنبال آن، فیلم فارسی که همیشه دنباله‌رو خواست‌های توده‌های عوام بوده، نیز تغییر شکل داد و موضوع‌های آن تغییر کرد. چنان که فریدون جیرانی به درستی می‌گوید: فیلمفارسی، دقیقاً بر اساس فرهنگ مخاطبش عمل می‌کرد و با تغییر مخاطبانش، شکل و شمایل آن نیز تغییر کرد.

از سوی دیگر، فیلمفارسی در مقابله با محصولات وارداتی هالیوود و اروپا و در رقابت با رسانه نوظهور تلویزیون که با جذابیت‌هایش رقیبی جدی به‌شمار می‌رفت، مجبور بود که به تمهیدات تازه‌ای متوسل شود و ضمن حفظ مخاطبان سنتی خود، در جذب مخاطبان جوان‌تر و تحصیل‌کرده‌ها نیز بکوشد.

فیلم‌های «آقای قرن بیستم» و «گنج قارون»، در بستر چنین شرایطی و در پاسخ به نیازهای مخاطبان چنین دورانی تولید شده و مورد استقبال اقشار مختلف جامعه شهری، به ویژه کارگران و اقشار محروم قرار می‌گیرند. «گنج قارون» با فروش دو میلیونی، رکورد فروش فیلم در ایران را می‌شکند. به دنبال موفقیت این دو فیلم است که نوع جدیدی از مخاطبان سینما در ایران به وجود می‌آید.

با اینکه فیلفارسی قهرمانان خود را از میان کارگران شهری و اقشار محروم جامعه انتخاب می‌کند، اما بر اساس قواعد ممیزی و سیاست‌های فرهنگی و اجتماعی رژیم شاه، آشتی طبقاتی و همزیستی مسالمت‌آمیز آنان در فیلم‌های فارسی ترویج می‌شود. اگرچه تار و پود سینمای ایران را شرایط سیاسی حاکم تعیین می‌کرد اما تضمین موفقیت آن در بازار داخلی با مردم بود؛ مردمی که اکثریت آن‌ها را توده‌های بی‌سواد و یا کم‌سواد تشکیل می‌داد و انتظارشان از سینما، سرگرمی، فیلم‌های پرهیجان، عشقی یا رقص و آواز با چاشنی سکس بود؛ خصوصیاتی که به وفور در فیلم‌های هندی یا مصری وارداتی آن دوره یافت می‌شد. از این رو تهیه‌کنندگان داخلی و فیلمفارسی‌سازان، فیلم‌های سوزناک هندی و مصری را الگو قرار داده و در صدد ساخت نمونه‌های ایرانی آن‌ها برآمدند. آواز خواندن بازیگران در فیلم‌های فارسی را، سینمای ایران از فیلم‌های هندی آموخت. بازیگران به هر بهانه‌ای زیر آواز می‌زدند و چون اغلب خواننده نبودند و صدای خوبی نداشتند، به جای خوانندگان معروف زمانه، تنها لب می‌زدند. آن‌ها همانند بازیگران هندی، در میان گل‌ها و درختان می‌دویدند، دست یکدیگر را می‌گرفتند و می‌چرخیدند. از پشت درخت‌ها و بوته‌ها سرک می‌کشیدند و سر درپی هم می‌گذاشتند. غمناک بودن بیشتر این ترانه‌ها، به ویژگی دیگری بازمی‌گشت و آن تمایل به نمایش غم و اندوه در بسیاری از فیلم‌های فارسی بود که تحت تأثیر فیلم‌های هندی انجام می‌گرفت اما بدون شک می‌توان آن را بازتاب غیر مستقیم شرایط سخت و نامطلوب اجتماعی و اقتصادی آن دوران نیز دانست.

در همین زمینه:

ویدئو: پیش‌پرده رودخانه، ساخته ژان رنوار (۱۹۵۱) این فیلم واکنش خشماگین تماشاگران را در سال‌های دهه ۱۳۳۰ در پی داشت

طبقه‌بندی مخاطبان فیلمفارسی

hosseinn — Tue, 18 Sep 2012 23:06:28 +0000

پرویز جاهد

پرویز جاهد - «وقتی فردین دعوا می‌کند و با مردانگی کافه را به هم می‌ریزد، من خودم را روی پرده سینما می‌بینم و تصور می‌کنم که این منم که برای دفاع از یک زن یا چند تا آدم بی‌دست و پا دارم کافه را به هم می‌ریزم و مثل شیر می‌جنگم.»

عباس سرابی. قصاب خیابان شهناز (نقل از کیهان. ۲۱ اسفند ۱۳۴۷)

سینما از آغاز پیدایش آن در ایران، به عنوان تفریحی ارزان‌قیمت و سهل‌الوصول، همواره مورد استقبال اقشار مختلف مردم بوده است. اما دسته‌بندی و ترکیب مخاطبان سینما در ایران، بسته به شرایط اجتماعی، سیاسی و فرهنگی هر دوره، متفاوت بوده است. عوامل بسیاری در شکل‌گیری سلیقه تماشاگر ایرانی دخیل بوده و در این میان نمی‌توان نقش فرهنگ، تحصیلات، وابستگی‌های طبقاتی و پس‌زمینه خانوادگی مخاطبان را درنظر نگرفت.

از آنجا که تقریباً هیچ بررسی دقیق و جامعه‌شناسانه و آماری از مخاطبان سینما در ایران و سلیقه‌های آنان در دوره‌های مختلف قبل از انقلاب انجام نگرفته، تحلیل دقیق مخاطبان فیلمفارسی تقریباً امکان‌پذیر نیست. با این حال، در این نوشته، سعی من بر این است که تا حد ممکن با اتکاء به آمار‌ها و بررسی‌های پراکنده موجود و نوشته‌های منتقدان و گزارش‌های سینمایی در مطبوعات آن دوره، این بحث را پیش ببرم.

هدف این نوشته این است که با مشخص کردن ترکیب و تنوع مخاطبان سینمای فارسی و بررسی انگیزه‌های استقبال آن‌ها از فیلم‌های فارسی، شناخت نسبتاً روشنی ار هویت مخاطبان این نوع سینما به‌دست آورده و از این طریق، زمینه‌ها و علل ناکامی فیلم‌های موج نو (یا سینمای موسوم به سینمای روشنفکرانه)، در جذب همین مخاطبان، مورد بررسی قرار گیرد.

تفکیک جنسیتی و سنی مخاطبان فیلم فارسی

سینما در آغاز ورود خود به ایران، به دلیل بافت مذهبی و اجتماعی جامعه ایران، تفریحی مردانه بود.

سینما در آغاز ورود خود به ایران، به دلیل بافت مذهبی و اجتماعی جامعه ایران، تفریحی مردانه بود و زنان حق ورود به سینما را نداشتند. پس از تأسیس سینماهای مخصوص زنان به‌وسیله اردشیر خان و خان بابا معتضدی، پای زنان نیز به سینما‌ها کشیده شد و به دنبال آن فعالیت‌هایی برای خانوادگی کردن سینما در ایران صورت گرفت. در ابندا حضور زنان در کنار شوهران و فرزندانشان، اگرچه حضوری فعال و پرشور نبود اما به‌تدریج به صورت رسمی رایج درآمد. علاوه بر محدودیت‌هایی که در جامعه سنتی آن زمان برای حضور زنان در جامعه وجود داشت، مضامین فیلم‌های خارجی که در ایران به نمایش درمی‌آمد به گونه‌ای بود که بسیاری از خانواده‌های مؤمن و سنتی را که به دنبال تفریحی سالم و مناسب با اعتقادات اخلاقی خود بودند، از سینما گریزان می‌کرد. در‌‌ همان دوره یکی از نویسندگان سینمایی مطبوعات در این‌باره می‌نویسد: «فیلم‌های سینمای ایران که اکثراً از فیلم‌های فرانسوی است، طوری مهیج شهوت و عشق‌بازی است که حتی پیرمردهای هشتادساله را هم تحریک می‌کند چه رسد به جوان‌های مجرد و دختران معصوم که برای تهذیب اخلاق به سینما آمده‌اند.» (روزنامه آئینه. شماره ۱۲۸. ۳۱ تیرماه ۱۳۰۹)

در این دوره غالب تماشاگران سینما را جوانان زیر بیست سال تشکیل می‌دادند که در این میان سهم پسران خیلی بیشتر از دختران بود. گرایش خانواده‌ها نیز عموماً به فیلم‌های هندی، عربی و ترکی بود که پیوستگی‌ها و شباهت‌های فرهنگی و اخلاقی آن‌ها با فرهنگ ایرانی بیشتر از فیلم‌های غربی بود. به علاوه این فیلم‌ها نسبت به فیلم‌های غربی، کمتر دارای صحنه‌های سکسی و اروتیک بودند و از این نظر با خواسته‌ها و روحیه خانواده‌های ایرانی مطابقت و سازگاری بیشتری داشتند.

با تقویت فرهنگ شهرنشینی در دوره رضاشاه و شکل‌گیری تدریجی طبقه متوسط در ایران، نیاز‌ها و خواسته‌های جامعه نیز به‌تدریج تغییر می‌کند، اما سینمای ایران هنوز به خاطر ضعف سرمایه، عقب‌ماندگی تکنیکی و ساختاری و مضامین سطحی و کلیشه‌ای، نمی‌تواند با رشد جامعه شهری ایران هماهنگ باشد و به نیازهای آن پاسخ دهد. بنابراین محصولات سینمای ایران در این دوره برای طبقه متوسط جذاب نیست و آن‌ها ترجیح می‌دهند به تماشای فیلم‌های هالیوودی یا فیلم‌های ترکی و مصری بروند که ساختار محکم‌تر و پرداخت بهتری داشتند.

اما فیلم فارسی نیز مخاطبان خود را در میان همین قشر جست‌وجو می‌کند. فروش نسبتاً بالای فیلم «شرمسار» دکتر کوشان – ۲۰۰ هزار تومان- در دورانی که فرهنگ شهرنشینی توسعه پیدا می‌کند، نشان‌دهنده افزایش مخاطبان فیلم فارسی است. با این حال هنوز جوانان جزو مخاطبان فیلم‌های فارسی نیستند و تنها در دهه ۱۳۴۰ است که با تولید فیلم‌هایی چون «آقای قرن بیستم» و «گنج قارون»، آن‌ها نیز جذب سینمای فارسی می‌شوند.

رقابت نابرابر فیلمفارسی با محصولات خارجی

تنها در دهه ۱۳۴۰ است که با تولید فیلم‌هایی چون «آقای قرن بیستم» و «گنج قارون» جوانان نیز جذب سینمای فارسی می‌شوند.

در فاصله سال‌های بین ۱۳۳۴ تا ۱۳۳۹، صنعت سینمای فارسی رونق چشمگیری دارد و در حدود ۳۵ استودیوی فیلمسازی در ایران تأسیس می‌شود. در سال ۱۳۳۴، حدود ۳۷ فیلم ساخته می‌شود و به‌تدریج بر تعداد مخاطبان این فیلم‌ها افزوده می‌گردد و به دنبال آن نیز تعداد سالن‌های سینما نیز افزایش می‌یابد.

با این حال سینمای فارسی همچنان به لحاظ امکانات فنی و اقتصادی، سینمای ضعیف و آسیب‌پذیری بود که در رقابتی نابرابر با فیلم‌های وارداتی غرب قرار گرفته بود. فریدون جیرانی، منتقد سینما در تحلیل خود از سینمای این دوره می‌نویسد: «در جامعه‌ای که دنباله‌روی از سیاست و اقتصاد از غرب و از کمپانی‌های نفتی، اصول آن را تشکیل می‌داد، ورود محصولات فرهنگی غربی اجتناب‌ناپذیر بود. ورود این محصولات می‌توانست در جامعه‌ای که به سرعت از ریشه‌های خود جدا می‌شد، تأثیر بگذارد تا مردم از طریق آشنا شدن با فرهنگ مدرن، فرهنگ سنتی خود را فراموش کنند.» (فریدون جیرانی. تاریخ تحلیلی ۱۰۰ سال سینمای ایران. ص ۱۰۵)

با تأسیس دفا‌تر نمایندگی کمپانی‌های بزرگ فیلمسازی آمریکا نظیر کمپانی کلمبیا، مترو گلدوین مایر، پارامونت، برادران وارنر، یونایتد آرتیستز و فوکس قرن یستم در تهران، سیل فیلم‌های آمریکایی به ایران سرازیر می‌شود و به دنبال آن سینماهای مدرن و ممتاز برای نمایش این فیلم‌ها در شمال شهر تهران ساخته می‌شود.

این تحولات در شرایطی روی می‌دهد که جامعه ایران، در راستای سیاست مدرنیزه کردن جامعه از طرف حکومت شاه، به سرعت به سوی مدرن شدن گام برمی‌دارد.

در سال‌های دهه ۱۳۴۰، با توسعه شهر‌ها و مهاجرت روستاییان به شهر‌ها برای کار و زندگی بهتر، شمار کارگران شهری افزایش یافت و بافت جمعیتی شهر تهران تغییر کرد و موجب تکان‌ها و جابه‌جایی‌هایی در سطح تهران شد که در نتیجه، آن همزیستی دسته‌جمعی که به رغم اختلاف طبقاتی در تهران وجود داشت، به‌تدریج از بین رفته و این شهر به دو منطقه با هویت‌های طبقاتی متضاد جنوب شهر و شمال شهر تبدیل شد. طبقات مرفه و متوسط در شمال شهر مستقر شدند و سعی کردند با مدرنیزه شدن جامعه هماهنگ شوند و طبقه کارگر شهری و اقشار ضعیف در جنوب تهران ماندند و با پایبندی به اعتقادات و فرهنگ سنتی خود، در برابر حرکت جامعه به سمت مدرنیسم مقاومت کردند. این تحولات و تغییرات اجتماعی، در ‌‌نهایت منجر به شکل گیری دو فرهنگ متضاد بالاشهری و پایین‌شهری شد که نشانه‌های این تضاد را می‌شد در فیلم‌های فارسی این دوران مشاهده کرد. به همین ترتیب، مخاطب جدید فیلم فارسی نیز از دل تضاد‌ها و تناقضات جامعه سنتی رو به مدرن این دوره ظهور می‌کند.

در پی تغییرات سیاسی و اجتماعی ایران در دهه ۱۳۴۰ و دگرگونی مناسبات اقتصادی و مدرنیزاسیون تدریجی جامعه ایران، خواست‌ها و نیازهای جامعه نیز تغییر کرد. در چنین شرایطی بدیهی بود که سینما نمی‌توانست از این تحولات برکنار بماند. در نتیجه فیلم فارسی که همیشه دنباله‌رو خواسته‌های توده‌های عوام بوده نیز تغییر شکل داد و موضوع‌های آن تغییر کرد. تأثیر این تحولات اجتماعی در سینمای فارسی، به شکل تغییر نگرش آن نسبت به حضور زن بر روی پرده، تغییر مضامین فیلم‌های فارسی و ظهور ژانرهای جدید و نمایش آزاد‌تر سکس و روابط جنسی بود.

ادامه دارد

در همین زمینه:

فیلمفارسی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران، بخش نخست، پرویز جاهد

ویدئو: فیلم کامل آقای قرن بیستم، ساخته سیامک یاسمی

فیلمفارسی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران - ۲

hosseinn — Mon, 10 Sep 2012 09:34:01 +0000

پرویز جاهد

پرویز جاهد - یکی از مهم‌ترین انتقادهای منتقدان این دوره به فیلم فارسی، انتقاد از ضعف تکنیکی و ناشیگری سازندگان فیلم‌های فارسی است. در اغلب نقدهای این دوره، نوعی بی‌اعتقادی به توانایی‌های فنی و مهارت‌های سینمایی فیلم‌فارسی‌سازان به چشم می‌خورد.

هوشنگ کاووسی، سازندگان فیلم‌های فارسی را فاقد شعور، دانش و آگاهی سینمایی می‌داند و می‌نویسد: «فیلمسازان، بی‌سوادی، بدذوقی و کج‌سلیقگی خود را به پای نقص وسایل فنی می‌گذارند. گوش ندهید و بدانید که اگر بهترین وسایل را هم در اختیار اینان قرار دهند، باز همین بلاهت‌ها را بیرون خواهند داد. درست مثل آنکه بهترین وسایل نوشتن را به‌دست یک بی‌سواد بسپارند. اینکه عده‌ای از این‌ها ادعا می‌کنند مردم نمی‌فهمند و ما مجبوریم سطح ارزش فیلم‌ها را پایین بگیریم، دروغ است. چه آنها نهایت دانش و سواد سینمایی خود را در فیلم می‌گذارند. یعنی اصولاً قادر نیستند از آنچه می‌سازند، بهتر به وجود آورند.»

کاووسی که تحصیل‌کرده سینما در مدرسه فیلمسازی «ایدک» فرانسه بود، اعتقاد سرسختانه‌ای به تحصیلات آکادمیک در سینما داشت و از این زاویه سینماگران ایرانی را که بیشترشان فاقد تحصیلات آکادمیک در زمینه سینما بودند، تحقیر می‌کرد. ضدیت کاووسی با فیلمفارسی به حدی می‌رسد که وی دیگر بحث و گفت‌وگو درباره آن را بیهوده دانسته و از آن به عنوان یک «ننگ ملی» یاد می‌کند: «بحث در مورد فیلمفارسی برای من شکنجه است. چون مرا وامی‌دارد تا لحظاتی به تصاویر پوچ و بی‌ربط موجود در این آثار بیندیشم (...) سینمای فارسی در گنداب و لجنزار فرورفته. این‌هاست آنچه که بیننده را به ابراز تنفر از این نوع فیلمسازی وا می‌دارد. چگونه مقامات فرهنگی و هنری و نمایشی تن به تحمل این ننگ کلی داده‌اند.»

پرویز دوایی: فیلمفارسی، «واقعیتی انکارناپذیر» بود که جای مهمی در زندگی اکثریت مردم ایران داشت. (عکس:مجید برزگر)

اما پرویز دوایی، یکی دیگر از منتقدان سرشناس این دوره، در نوشته‌هایش، موضع واقع‌گرایانه‌تر و متعادل‌تری نسبت به همتایان خود در مورد فیلم فارسی، اتخاذ کرده است. دوایی از معدود منتقدانی بود که فیلمفارسی را به عنوان یک پدیده اجتماعی در نظر گرفته و به ارزیابی آن پرداخته است. وی در گفت‌وگو با نشریه «ماه نو»، در این‌باره می‌گوید: «باید بگویم سینمای فارسی از زندگی فارسی جدا نیست و حالا این سینمای فارسی با هر خصوصیتی که آن را تلقی کنید، به‌طور غیر مستقیم، بیانگر خلقیات، سلیقه‌ها و نیازهای روحی مردم ماست. غیر مستقیم به این معنی که خود فیلم‌ها آینه زندگی مردم ما نیستند ولی پسند مردم و توجه مردم به این فیلم‌هاست که بین مردم و این فیلم‌ها یک نوع تفاهم و همبستگی به وجود می‌آورد. فیلمفارسی را مردم به مرور ایام و تقریباً بدون تحمیل پذیرفته‌اند (...) این است که وقتی ما فیلمفارسی را به خاطر خالی بودن محتوی فکری ملامت می‌کنیم، در واقع مردمی را ملامت می‌کنیم که اغلب خارج از کنترل خودشان نتوانسته‌اند توشه ذهنی کافی بیندوزند.»

دوایی برخلاف کاووسی معتقد است که باید چیزی از هویت ایرانی در فیلمفارسی باشد که با همه ضعف‌های تکنیکی و نارسایی‌های بیانی‌اش مورد استقبال مردم عامه قرار می‌گیرد و برای آنها جذاب است. به اعتقاد دوایی فیلمفارسی، «واقعیتی انکارناپذیر» بود که جای مهمی در زندگی اکثریت مردم ایران داشت.

فیلمفارسی و ابتذال

یکی از مفاهیمی که در نقدها برای حمله به سینمای فارسی و تحقیر تولیدات آن مورد استفاده قرار می‌گرفت و هنوز هم در میان منتقدان رایج است، مفهوم «ابتذال» است. هوشنگ کاووسی، فیلمفارسی را «مظهر ابتذال» می‌دانست. وی در یکی از سرمقاله‌های مجله «هنر و سینما»، در مورد فیلم «مبتذل» می‌نویسد: «اگر یک فیلم مبتذل و ابلهانه ساخته شد که فقط ۵ یا ۱۰ دقیقه آن دارای ارزش بود، من کلاهم را در مقابل سازنده‌اش برمی‌دارم و به نبوغ او درود می فرستم.»

کاووسی حتی تمسخر این سینما را «کاری مبتذل» می‌دانست و سینمای فارسی را به زن خودفروشی تشبیه می‌کرد که از راه فروش تن خود نان می‌خورد. او زمانی که در مقام یکی از مسئولان ممیزی فیلم‌ها در وزارت فرهنگ و هنر قرار گرفت، ماده‌ای را در آیین‌نامه سانسور فیلم گنجاند که جلوی ساختن «فیلم مبتذل» را بگیرد: «باید از نمایش فیلم‌های بی‌ارزش که موجب ابتذال و آسان‌پسندی در عموم می‌گردد، جلوگیری شود.»

کاووسی قاطعانه می‌گفت که فیلم «مبتذل و بی‌ارزش» باید بدون بیم و ملاحظه رد شود تا اشخاص جسارت ساختن آن را نداشته باشند. او در همان سال‌های دهه ۱۳۴۰، در میزگردی پیرامون سینمای ایران، در دفاع از سانسور فیلم فارسی گفت: «من اعتقاد دارم در مورد سانسور، مثبت‌ترین کاری که شد همین مبارزه با ابتذال بود و نظر من این بود که با ماده ۲۰ بتوانم جلوی مقداری از فیلم‌ها و کار تعدادی از فیلمسازها را بگیرم. حالا متأسفانه کار به آنجا رسیده که می‌گویند ابتذال یعنی چه؟ (...) این سینمای آسان و مبتذل است. چون فیلمساز آن احتیاج ندارد که باسواد باشد. این‌ها فاقد شعور سینمایی هستند.»

برخورد تحقیرآمیز منتقدان ایرانی با پدیده فیلمفارسی و همکاری کاووسی با دستگاه ممیزی برای سانسور و حذف فیلمفارسی، کوشش بیهوده‌ای بود و نه تنها نتیجه‌ای نداد بلکه اعتبار او را به عنوان یک منتقد سینمایی مستقل، زیر سؤال برد. کاملاً روشن بود که منتقد ایرانی با متوسل شدن به سانسور، نمی‌توانست جلوی یک پدیده مهم اجتماعی را بگیرد و سینمای بهتری(!) را جایگزین آن کند. به جای آن سازندگان فیلمفارسی را به صف‌آرایی و جبهه‌گیری در برابر منتقدان سینمایی واداشت.

پرویز جاهد: موضوع‌های به غایت سطحی، کلیشه‌ای و تکراری، شخصیت‌های تک‌بعدی و پوشالی، پایان‌های آبکی، خطاهای فنی غیر قابل گذشت و ناآگاهی از اصول ابتدایی فیلمبرداری، تدوین و روایت، ضعف‌های اساسی فیلم‌های فارسی در دهه های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰بود.

پرویز دوایی، همان زمان با واقع‌نگری و تشخیص درست این موضوع، چنین نوشت: «اقدامات بازدارنده بی‌تعمق نظیر بگیر و ببندی که اخیراً سانسور در مورد فیلم‌های فارسی به راه انداخته است در راه اصلاح فیلم فارسی هیچ‌گونه ثمری نخواهد داشت (...) فیلم فارسی را با قلع و قمع سازندگان و توقیف و تکه پاره کردن فیلم‌ها نمی‌توان اصلاح کرد. چون این کار فرهنگ مردم را تغییر نخواهد داد.»

این تنها کاووسی نبود که علیه ابتذال فیلمفارسی می‌نوشت. فرخ غفاری، مورخ و سینماگر پیشرو ایران نیز علی‌رغم اختلاف‌هایش با هوشنگ کاووسی در زمینه نقد فیلم و جریان‌های سینمایی در ایران، در این مورد، با وی هم‌عقیده است و می‌نویسد: «تماشاگر آگاه می‌بیند که سازنده فیلم فارسی از مبتذل‌ترین و بی‌مایه‌ترین آثار فرنگی تقلید کرده و فیلمی به اصطلاح مردم‌پسند ساخته است.»

غفاری در برخی نوشته‌هایش، به جای واژه «مبتذل» از اصطلاح عامیانه «بند تنبانی» استفاده می‌کند: «این واژه، خیلی خیلی مهم است. کسی که آن را ساخته، خیلی خوب و عالی ساخته. یک تمدن بند تنبانی، یک هنر بند تنبانی و یک سینمای بند تنبانی.»

واقعیت این است که این همه مخالفت و دشمنی با فیلم‌های فارسی در بین منتقدان ایرانی دهه‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰، قابل درک است چرا که فیلفارسی، از نظر ساختاری، دارای مشکلات جدی و اساسی بود و از نوعی جهالت در فرم و معنا رنج می‌برد. موضوع‌های به غایت سطحی، کلیشه ای و تکراری، شخصیت‌های تک‌بعدی و پوشالی، پایان‌های آبکی، خطاهای فنی غیر قابل گذشت و ناآگاهی از اصول ابتدایی فیلمبرداری، تدوین و روایت، ضعف‌های اساسی فیلم‌های فارسی در دهه های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰بود. اما این فیلم‌ها با همه ضعف‌ها و ناشیانه بودنشان، برای اکثریت مردم جامعه آن روزگار ایران که درصد عظیمی از آنها را توده‌های بی‌سواد یا کم‌سواد تشکیل می‌دادند جذاب و فریبنده بود؛ مردمی که انتظارشان از سینما، تماشای فیلم‌های هیجان‌انگیز پر زد و خورد عشقی، ماجرایی و هجوآمیز با چاشنی سکس، رقص و آواز بود. ویژگی‌هایی که در فیلم‌های عامه‌پسند هندی و مصری وارداتی یافت می‌شد و تهیه‌کنندگان فیلم‌های فارسی برمبنای تقاضای موجود در جامعه، به دنبال تولید نمونه‌های فارسی آنها برآمدند. سؤال این است که اگر فیلم فارسی آن چنان که احمد فاروقی قاجار در کتاب «صنعت سینما در ایران» ادعا کرده است، «هیچ‌گونه ارتباطی با زندگی توده مردم ایران و خواسته‌ها و آرزوهای آنها نداشت»، پس چرا تا این حد برای این مردم جذاب بود؟

به اعتقاد من، نگاه غیر آکادمیک، تحقیرآمیز و سراسر شماتت‌بار منتقدان ایرانی به فیلم فارسی باعث شد که این نوع سینمای محبوب و پرطرفدار در میان عوام ایرانی، هرگز آن چنان که باید مورد تجزیه و تحلیل قرار نگیرد و دلایل محبوبیت و نفوذ آن در میان عامه، تا حد وسیعی ناشناخته بماند.

این نوع نگاه اسنوب و تحقیرآمیز به فیلم فارسی، تنها منحصر به منتقدان قدیمی سینمای ایران در دهه های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰نبوده و نیست بلکه بسیاری از منتقدان امروز سینمای ایران، هنوز بیش و کم با چنین رویکردی به محصولات جریان اصلی سینمای ایران می‌نگرند: «آدم جدی و معقول وقتش را صرف مطالعه تاریخچه و چون و چراهای فیلمفارسی نمی‌کند.» (اصغر عبداللهی. فیلم فارسی چیست؟ صفحه ۱۸۳)

اگرچه برخی از منتقدان امروز (به ویژه روبرت صافاریان، فریدون جیرانی و بهروز تورانی در مجموعه مقالاتی با عنوان فیلم فارسی چبست؟)، سعی کرده‌اند با رویکرد زیبایی‌شناسانه و ساختارگرایانه، سینمای فارسی قبل از انقلاب را تحلیل کنند، اما همچنان خلاء‌ها و سوء‌تفاهم‌های بسیاری در این زمینه وجود دارد که نیازمند مطالعه عمیق‌تر و جدی است.

فهرست منابع:

۱- هنر و سینما. سال اول. شماره سوم. فروردین ۱۳۴۰
۲-ستاره سینما. شماره ۷۲۶. سال هفدهم. آبان ۱۳۴۹
۳-صدف. شماره ۲. آبان ۱۳۳۶
۴-پرویز دوایی. گناه نابخشودنی فیلم فارسی. ستاره سینما. شناره ۶۶۶. خرداد ۱۳۴۸
۵-فرهنگ و زندگی. میزگرد سینمای ایران. شماره ۱۸. تابستان ۱۳۵۴
۶-فرخ غفاری. زندگی و سینما در ایران. مجله تلاش شماره ۲. مرداد ۱۳۴۵
۷-فیلمفارسی چیست؟ (مجموعه مقالات زیر نظر حسین معززی نیا). نشر ساقی ۱۳۷۸
۸-تاریخ تحلیلی صد سال سینمای ایران. (مجموعه مقالات زیر نظر عباس بهارلو). دفتر پژوهش‌های فرهنگی تهران. ۱۳۷۹

در همین زمینه: