فیلم کوتاه

محمد تنگستانی: «سینه‌خیز عاشقت شدم»

hosseinn — Thu, 06 Sep 2012 07:22:39 +0000

گفت‌و‌گو با محمد تنگستانی، شاعر و روزنامه‌نگار

زهرا باقری‌شاد

زهرا باقری‌شاد - جنگ و نحوه رویکرد جامعه به جنگ از مهم‌ترین درون‌مایه‌های اشعار محمد تنگستانی به شمار می‌آید. اشعار ضد جنگ او با آنچه که درباره جنگ در ایران سروده شده بسیار تفاوت دارد. تنگستانی در شعر‌هایش به جای حماسه‌سازی و تقدیس جنگ، به تقدس‌زدایی از جنگ دست می‌زند (آن‌ها که تشنه شهادت بودند، همگی قاتل‌اند.) او راوی جامعه جنگ‌زده‌ای‌ست که از یأس و اندوه رنج می‌برد، در حالی‌که پیش از وقوع جنگ با خوشی و شادی مأنوس بوده.

محمد تنگستانی در سوم آذر ۱۳۶۰ از پدری کارمند و مادری فرهنگی در آبادان متولد شد. او در سال ۱۳۶۵ همراه با مادرش از اهواز به بروجرد رفت و تا پایان جنگ همراه با مادر و برادر کوچک‌ترش در بروجرد، دور از پدر روزگار گذراند. اما بعد از پایان جنگ به آبادان برگشت و نوجوانی‌اش را در این شهر جنگ‌زده سپری کرد. بی‌جهت نیست که او در پاره‌ای از اشعارش از شرایطی که در یک جامعه جنگ‌زده حاکم است، انتقاد می‌کند.

از محمد تنگستانی تاکنون مجموعه‌های «من روی مینی به نام تو بود افتاد» و «فیلم کوتاه» منتشر شده‌. محمد تنگستانی در سال ۲۰۱۱ از ایران مهاجرت کرد و اکنون در تبعید، در بلژیک به‌سر می‌برد. او در یکی از اشعارش به نام «ما دیوار بودیم» می‌گوید:

کاش از‌‌ همان اول بنا به میل هیچ معمار مجبور به آشنایی
با هیچ آگهی ترحیم و تبلیغات هیچ مؤسسه
و فروشگاهی نمی‌شدیم
که مبادا دامن‌گیر ما شوند
و ما رنگ عوض کنیم
یعنی زنده باد دیوار‌های آجری

● آغاز گفت‌و‌گو با محمد تنگستانی

محمد تنگستانی: «شعر همواره یک وضعیت خشن و طاقت‌فرسا بوده است.»

مضمون «جنگ» در برخی از شعرهای تو بسیار برجسته است. آیا تو روایتگر و شاعر جنگ هستی؟

من جنگ‌زده بودم و همیشه با مؤلفه‌های جنگ در شعر‌هایم درگیر بودم، اما این درگیری بیشتر به گذشته ربط دارد تا امروز. در نوشته‌های اخیرم تنها خطی از خط مقدم دیده می‌شود. شعرهایم شعر جنگ نیستند. شعر ضد جنگ هستند و من هم شاعرم و نه جنگجو.

منظورت از شعر ضد جنگ چیست؟

درباره این موضوع خیلی‌ها حرف زده‌اند و بیشتر از آن چیزی ندارم بگویم. ولی درمورد نحوه نگاه خودم باید بگویم که هر حکومتی در درون، برای بقایش و وضعیت حماسی خودش، عرق ملی را به‌وسیله ادبیات در جامعه تقویت می‌کند. در همین کشور خودمان، قبل از انقلاب شاعران و شعر‌هایشان بهترین وسیله برای عمومی کردن تئوری‌های حزبی بودند. در زمان جنگ ایران و عراق هم حکومت، عرق ملی را با شعر برمی‌انگیخت. البته نه فقط حکومت ایران، بلکه دیگران هم از شعر استفاده تبلیغاتی می‌کنند. صدام پیش از آخرین جنگی که کرد و سرنگون شد، در مصاحبه تلویزیونی‌اش قبل از هر چیزی یک شعر خواند. شعر اصولاً در فرهنگ شرق وضعیت حماسی را بیشتر وقت‌ها تقویت کرده است. در ایران هم شعر جنگ که مد نظر شماست در سال‌های دهه ۱۳۶۰ در راستای اهداف حکومت و نه در نقد جنگ شکل گرفت. شاعرانی داشتیم که خوب و منصف بودند اما در راستای اهداف جنگی حکومت، شعر نوشتند. من اما هیچ‌وقت در جهت اهداف حکومتی دیکتاتور و تأیید جنگ شعر ننوشته‌ام و طبعاً به عنوان یک شاعر با جنگ و کشتار مخالفم. راوی در شعر من یک راوی عاشق است که فارغ از هرگونه خمپاره و تیر و تفنگ به معشوقش پرداخته است. او هیچوقت در راستای جنگیدن با معشوق قدم برنداشته. خیلی وقت‌ها معشوق او یک فاحشه بوده، بوی لجن و نا ‌می‌داده، اما این رزمنده عاشق همه واقعیت‌های معشوقش را دیده و علاوه بر خوبی‌هایش از بدی‌هایش هم آگاه بوده است.

شعر جنگ عموماً نوعی تجربه مرگ را روایت می‌کند که با اندوه و یأس همراه است. در شعرهای تو هم چنین یأس و اندوهی را می‌بینیم...

یأس و نومیدی پنجره ادبیات من بوده‌اند. من در جنوب ایران بزرگ شدم. در جنوب ایران این یأس و نومیدی همیشه با خوشی همراه بوده. شعر من هم طبعاً برگرفته از اجتماع است و در آن یأس با خوشی همراه شده.

یک بعد دیگر شعرهای تو اعتراض به جنگ و به وضعیت جامعه جنگ‌زده است. آیا قبول داری که شعر تو در مجموع یک شعر معترض است؟

من برچسب زدن به خودم را دوست ندارم، اما در زندگی‌ حتی به توهمی به نام خدا هم اعتراض دارم چه برسد به اخلاقیاتی که مدام در حال تغییر است. به پوشش خودم، به راه رفتنم، خوابیدنم، هم‌آغوشی کردنم، معترض‌ام. به قول برادرم با خودم درگیرم (البته این را با لهجه آبادانی گفتم، در حالی که تو احتمالاً آن را بدون لهجه به دست مخاطبان می‌دهی.) هیچ ایدئولوژی را نمی‌توانم بپذیرم و هضم کنم. این‌ها باعث می‌شود برخی پارادوکس‌ها در من شکل بگیرند و سرشار شوم از پاردوکس‌ها و از اعتراض‌هایی که در ‌‌نهایت منجر به اتفاق در اثر می‌شود.

هرچند که در شعر‌هایت به مفاهیم اجتماعی می‌‌پردازی، اما در پاره‌ای از اشعار تو یک سویه فلسفی هم سراغ دارم.

شاید باورت نشود که خیلی شب‌ها از ترس ادبیات و از ترس شعر گریه می‌کنم. خیلی‌ها شعر را یک وضعیت احساسی می‌دانند، اما برای من اینطور نبوده. برای من شعر یک وضعیت خشن و طاقت‌فرسا بوده است. وقتی می‌نویسم بی‌‌نهایت عرق‌ریزی دارم. جنبه احساسی و عاطقی آن را نمی‌بینم. جنبه عاطفی فقط یک لباس است. پایه و اساس این بنا فلسفیدن است که تو به آن اشاره کردی. ما در ادبیات دهه گذشته شاعرانی چون یدالله رؤیایی را داشتیم. نصرت رحمانی و احمدرضا احمدی را داشتیم که هرکدام شعرشان مؤلفه‌ای دارد. رؤیایی شاعر زبان و فلسفه بود. احمدرضا احمدی شاعرسادگی در زبان بود. اما من نمی‌خواهم فقط تکه‌ای از این پازل را بسازم؛ نمی‌خواهم تا زمانی که زنده‌ام شاعر باشم. البته هیچ‌وقت ادعا نمی‌کنم که شاعر آینده‌ام؛ من شاعر زمان حال هستم. شاعر زمان حال باید خیلی هوشیار باشد. باید نیاز‌ها و استعدادهای جامعه را درک کند. این با هیچ چیزی به دست نمی‌آید مگر با لمس نیازهای آن جامعه. نیاز جامعه ما حالا اندیشیدن است.

اما نیاز جامعه ما در حال حاضر جنگ نیست. پس چرا هنوز بر استفاده از عناصر جنگ در شعر‌هایت تأکید داری؟

این نگاه عاشقانه ضد جنگ فقط وجهی از شعر من است و همه شعر مرا رقم نمی‌زند. واقعاً اصرار تو را برای اینکه من شاعر جنگ هستم درک نمی‌کنم. در کتاب «فیلم کوتاه» و دفتر «فیلم هندی» دیگر یک رزمنده عاشق نیستم، بلکه انسانی هستم که در جامعه امروز زندگی می‌کند و به آن معترض است. معترض به اسطوره‌ها و خرده‌فرهنگ‌های جامعه خودش. من در این دو کتاب از آن رزمنده عبور کرده‌ام و به شرایط پس از جنگ رسیده‌ام.

در کتاب «فیلم کوتاه» زبانت هم تغییر کرده.

به طور کلی موقع غذا خوردن و خوابیدن هم در ذهنم با زبان بازی می‌کنم. حتی حالا که در کشوری دیگر زندگی می‌کنم و مجبورم با زبان فرانسه با مردم ارتباط داشته باشم، زبان را از زاویه وضعیت اجتماعی آن بررسی می‌کنم. چون برای شعر هم جایگاه اجتماعی قائل هستم بنابراین بازخورد و توقعات جامعه زبانم را در شعر تغییر می‌دهد. پس بدیهی است که زبان من در هر کارم با کار قبلی متفاوت باشد. اما علاوه بر زبان، در این دو کتاب من روی اسم شعر‌ها هم خیلی مانور دادم. به ویژه در کتاب «فیلم هندی» این اتفاق افتاده است. در ادبیات ایران، تاکنون به نام شعر‌ها کمتر اهمیت داده‌اند و حتی در بسیاری مواقع به جای نام شعر، نقطه‌چین و عدد می‌گذاشتند. در کتاب «فیلم هندی» اما اتفاق شاعرانه‌ای که به دنبالش می‌گردیم در متن رخ نمی‌دهد، بلکه در نام شعر‌ها به وجود می‌آید. نوشته‌ها در این کتاب خیلی ساده هستند و هیچ‌گونه وضعیت شاعرانه‌ای ندارند. با این‌حال شعر‌ها در این کتاب با نامشان به شعریت می‌رسند.

فیلم کوتاه، دفتری از اشعار محمد تنگستانی

چرا اصرار داشتی وضعیت شاعرانه را در نام شعر‌ها ایجاد کنی؟

با بیان علت همیشه مشکل دارم. مخاطب فارسی‌زبان ما هم تنبل و بی‌تحرک است. ما همیشه اسطوره‌ها و در ‌‌نهایت ادبیاتمان را معنی کرده‌ایم و برای همین هم مخاطب تنبل بار آمده و مؤلف هم برای مخاطبش هیچ‌گونه نقشی در نظر نگرفته. ما را در مدرسه می‌نشاندند و شعر را برایمان معنی می‌کردند. این ما را به عنوان مخاطب شعر راحت‌طلب بار آورده است. اما من می‌خواهم مخاطب شعر‌هایم دلیل این کار را که در آن کتاب، شعریت در نام شعر‌ها اتفاق افتاده خودش کشف کند. مثلاً در شعر «یک شعر مزخرف و کاملاً رمانتیک»، قصدم این است که وضعیت عاطفی و عاشقانه جامعه در ادبیات کلاسیک را با طنز به نقد بکشم. خب اگر ما ادعای آوانگارد بودن داریم باید در همه چیز آوانگارد باشیم. پس چرا «لیلا» در شعر و ادبیات ما هنوز یک موجود پاک و منزه است؟ چرا عاشق و معشوق‌ها هنوز از قدم زدن در کنار هم لذت می‌برند؟ آیا وضعیت عاطفی جامعه هنوز همین است؟

یعنی قصد داری مخاطب را گیج کنی؟

نه اینکه بخواهم مخاطبم را گیج کنم. اما دوست ندارم لقمه آماده شعر هم به خورد مخاطب بدهم. من در این کار صد در صد هدفمند برخورد کرده‌ام، اما این هدف را مخاطب باید کشف کند. مثلاً در کتاب «من روی مینی به نام تو بود افتاد» به جای «رادیو فرانکفورت» می‌گویم «رادیو فرانفورد» و به این ترتیب به مخاطب این پیام را می‌دهم که باید از شهری درآلمان آشنایی‌زدایی کند. بنابراین مخاطب من باید به کوچک‌ترین حرکت‌های زبانی هم در شعرهایم فکر کند و شاید در هر سطر منتظر رسیدن یک رمز باشد و با خواندش درست موفق به رمزگشایی بشود. دال و مدلول و اهمیت دادن به خلق وضعیت‌های زبانی در ادبیات امروز به گمانم اهمیت زیادی دارد.

اما فکر نمی‌کنی مخاطب باید خیلی هوشیار باشد که بتواند این بازی‌ها را کشف کند؟

خوشحالم که گفتی مخاطب هوشیار و نگفتی مخاطب خاص. اشتباهی که من و دوستانم مرتکب می‌شدیم این بود که مخاطب را به عام و خاص تقسیم می‌کردیم. حالا خوشحالم که ذهن مصاحبه‌کننده فرهنگ و هنر به جایی رسیده که اشتباه ما را تکرار نمی‌کند.

ممنونم. اما لزوم این بازی‌ها چیست؟

واقعیت این است که بین شاعر و مخاطب در حال حاضر فاصله ایجاد شده. زمانی که ما از مؤلفه‌های ادبیات غرب تغذیه می‌کردیم و ترجمه‌هایی از ادبیات غرب را می‌خواندیم این آگاهی را نسبت به ادبیات جهان به مخاطبمان نمی‌دادیم. این مسأله باعث شد بین ما و مخاطب فاصله ایجاد شود. حالا باید تلاش کنیم این فاصله را از میان برداریم. یک نکته دیگر این است که من به «زبان‌بازی» در شعرم عادت ندارم. اگر قرار باشد در دستور زبان دست ببریم اما در پی این کار چیزی را خلق نکنیم، کار خاصی نکرده‌ایم. اگر در نحو زبان تغییری ایجاد می‌کنیم، باید حتماً با خلاقیت و خلق وضعیت همراه باشد. این خلاقیت به نظرم باید در کلیت اثر اتفاق بیفتد، نه فقط در زبان و محتوا. حتی در صفحه آرایی و طراحی جلد هم باید این خلاقیت را ایجاد کنیم. برای همین هم به صفحه‌آرایی و گرافیک کتاب‌هایم اهمیت می‌دهم. طراح همه کتاب‌هایم و حتی عکس‌هایی که در سایت‌ها منتشر می‌شود یک نفر است که سال‌ها با هم دوست بوده‌ایم. او با من زندگی کرده و مرا به خوبی می‌شناسد. بنابراین می‌تواند آنچه را که در ذهنم دارم به تصویر بکشد. ثابت بودن امیرو (امیر حسین کارآمد) در طراحی‌های آثارم در کنار متن من دیده می‌شود و گاهی به ساختمان فرمی، در کلیت کتاب جانی دیگر می‌بخشد. اما در ایران این وضعیت درباره کتاب‌های شعر کمتر دیده می‌شود. ناشر‌ها از دید من هیولاهایی هستند برای خودشان و دو گروه‌اند: یا یک گرافیست استخدام می‌کنند برای طراحی همه کتاب‌هایی که در آن مؤسسه منتشر می‌شود و آن گرافیست اولین فردی است که به کار فتوشاپ و گرافیک آشنایی دارد می‌گویند برایشان کار طراحی کنند بدون داشتن کمترین هزینه‌ای برای ناشر و بدون اهمیت دادن به ساختمان اثر از لحاظ فرمی و گرافیکی و گروه دوم که اصلاً اهمیت ندارد در موردشان حرف بزنم و اما گروه تازه‌ای هم با عمومی شدن اینترنت به وجود آمده‌، و آن‌ها‌‌ همان ناشران الکترونیکی هستند. این گروه خیلی وقت‌ها به هیچ چیز حتی انتخاب فونت در چاپ الکترونیکی کتاب‌ها اهمیتی نمی‌دهند. در حالی که وقتی ما در مورد فرم و ساختار یک کتاب حرف می‌زنیم از نوع فوت تا اندیشه در کتاب و نوع زبان انتخاب شده برای ارایه اثر مد نظرمان است تا باقی مؤلفه‌ها.

علاوه بر همه این تغییراتی که در کتاب‌های جدیدت اتفاق افتاده‌، به نظرم شعر‌هایت عاشقانه‌تر هم شده‌اند.

شاید برای اینکه من خیلی عاشق‌تر شده‌ام. فقط همین.

عکس‌ها: امیر حسین کارآمد

در همین زمینه

گفت‌و‌گوهای زهرا باقری شاد

در دفتر «خاک»، رادیو زمانه با نویسندگان و شاعران جوان ایران:

شبنم آذر: «گریه‌هایم را کلمه می‌کنم»

الهام میزبان: «مثل دو نقطه در تقابل هم روی یک تخت زندگی می‌کنیم»

پیمان اسماعیلی: «در زندگی باید احتمال رهایی و نجات وجود داشته باشد»

جواد عاطفه:«دلال فرهنگی داریم، اما منش فرهنگی نداریم»

شکوفه آذر: «دیوانگی در عصر ما نوعی شهامت اخلاقی است»

مینو عبدالله‌پور: «رد پایی از خودم به جا نمی‌گذارم»

سپیده جدیری: «منی که در شعرهایم هست، یک منِ دیگر است»
تینا محمد حسینی: «در کتاب بعدی‌ام متفاوت خواهم بود»
حافظ خیاوی: «شاید رسالت مردها به دست آوردن دل دخترها باشد»
شهلا زرلکی: «دوران جوان‌گرایی و زن‌گرایی‌ست»
محسن عاصی: «غزل پست مدرن، روایتگر سردرگمی‌های انسان است»
کنکاش در رمز و رازهای زندگی در گفت و گو با شکوفه آذر
فاطمه اختصاری: «هرگونه باور و افق رهایی‌بخش از دست رفته»
خالد رسول‌پور: «داستان‌نویس، وجدان محجوب مردم است»
تن دادن به استبداد خانواده یا تحمل رنج غربت؟ - در گفت‌و‌گو با پونه ابدالی
فرهاد بابایی: «برج آزادی می‌خوره تو سر یه فیل...»

ویدئو: ملازهرا، شعری از محمد تنگستانی با صدای شاعر

۱۶ فیلم ایرانی در جشنواره پرشین فیلم فستیوال استرالیا

Maryam — Sat, 11 Feb 2012 03:13:58 +0000

نخستین جشنواره "پرشین فیلم فستیوال" با بزرگداشت اصغر فرهادی، کارگردان فیلم جدایی نادر از سیمین و نمایش ۱۶ فیلم ایرانی از ۲۳ تا ۲۶ فوریه در استرالیا برگزار می‌شود.

به گزارش پایگاه خبری فیلم کوتاه، این جشنواره ویژه نمایش آثار فارسی‌زبانان ایران، افغانستان و تاجیکستان است و سیف‌اله صمدیان، مانی پتگر و ناصر پلنگی از جمله داوران آن هستند.

“زندگی نسبتاً معمولی آقای مظفری” از عباس نظام‌دوست، “شیر تلخ” از ناصر ضمیری، “دیلیت” از کاظم ملایی، “رفتن” ساخته سالم صلواتی و “جاده مسدود است” از وحید حاجی لویی به بخش فیلم‌های کوتاه این جشنواره راه پیدا کرده‌اند

در بخش فیلم‌های سینمایی این جشنواره شهرام مکری با “اشکان، انگش‌تر متبرک و چند داستان دیگر”، شالیزه عارف‌پور با “حیران”، تینا قروی با “من نسرین هستم”، محسن عبدالوهاب با “لطفا مزاحم نشوید” و مجید برزگر با “فصل باران‌های موسمی” حضور دارند.

همچنین “زندگی نسبتاً معمولی آقای مظفری” از عباس نظام‌دوست، “شیر تلخ” از ناصر ضمیری، “دیلیت” از کاظم ملایی، “رفتن” ساخته سالم صلواتی، “جاده مسدود است” از وحید حاجی لویی، و “ر‌ها” از امیر پارسامهر و پیمان نائمی “به بخش فیلم‌های کوتاه این رویداد راه پیدا کرده‌اند.

اصغر فرهادی که بزرگداشت وی در جشنواره” پرشین فیلم فستیوال “انجام می‌شود برنده سه جایزه سیمرغ بلورین بهترین کارگردانی، خرس نقره‌ای جشنواره فیلم برلین به عنوان بهترین کارگردان برای فیلم درباره الی است و خرس طلایی جشنواره برلین به خاطر فیلم جدایی نادر از سیمین را دریافت کرده است.

وی به عنوان نخستین فیلم ساز ایرانی، جایزه بهترین فیلم خارجی در جشنواره گلدن گلوب سال ۲۰۱۲ را به خاطر کارگردانی و نویسندگی فیلم جدایی نادر از سیمین را نیز از آن خود کرد.

این فیلم همچنین در دو بخش بهترین‌ فیلم‌های خارجی زبان و بهترین فیلمنامه اصلی غیر اقتباسی نامزد جایزه اسکار شد.

در ضرورت یک هم‌پیمان در زندگی

Babak M — Thu, 20 Jan 2011 11:31:41 +0000

درباره‌ی فیلم کوتاه «نان و کوچه» اثر عباس کیارستمی

بارانه خورشیدی

بارانه خورشیدی ـ نباید شک کرد: «نان و کوچه»، این فیلم کوتاه یازده دقیقه‌ای، به لزوم حضور «هم‌پیمان» اشاره می‌کند. هم‌پیمانی که به ما می‌گوید رهایی در گرو پذیرش دیگری به‌مثابه هم‌پیمان است. هم‌پیمانی که به تو می‌گوید که می‌توانی آزمایش‌گری‌ تازه‌ای را همراه با او آغاز کنی، می‌توانی با او همراه شوی و در کوچه‌های شهر به حرکت درآیی: تو و هم‌پیمان‌ات می‌توانید، به‌واسطه‌ی این پیمان، از «من»‌های متعینتان به سوی «ما» یی نامتعین حرکت کنید و برسازنده‌ی نیروی پیش‌برنده‌ی یک جنبش باشید. نیازی نیست که دیگری به تو چنین بگوید، یا تو به دیگری، تو/دیگری خود می‌توانید گشوده باشید و به سوی هر اتصال تازه نسبت به دیگری/توهای بی‌شمار.

می‌توان کمی سخت‌تر هم گرفت: «نان و کوچه» به لزوم ساخته‌شدنِ بی‌‌‌نهایت «مردم» هم اشاره دارد، بی‌‌‌نهایت هم‌پیمان، بی‌‌‌نهایت بدن، بی‌‌‌نهایت ذره، و بی‌‌‌نهایت اتصال. به زعم دلوز، تا زمانی که ضرورتِ این هم‌پیمان درک نشود هیچ خطِ قلمروگذاری‌شده‌ای قلمروزدایی نخواهد شد، هم‌پیمانی قدرتمند که برسازنده‌ی یک ماشین کوچک است، ماشین‌های کوچکی که تنها باید بتوانند نقاط اتصال تازه‌ای میان خود و دیگری بیابند: بدن‌هایی که هر آینه به هم‌پیمان‌های تازه می‌اندیشند.

داستان فیلم بسیار ساده است: دوربین به صورت «افقی» و با حرکت پسربچه‌ای از سمت راست به چپ به راه می‌افتد. پسر، در حالی که زیر بغل‌اش نان است، و با پا قوطی‌ مچاله‌شده‌ای را لگد می‌زند، و هم‌هنگام با حرکت‌اش روُ به جلو، قوطی را نیز با خود پیش می‌برد، در کوچه روان است. گویی اندکی از ظهر گذشته و او پس از خرید نان روزانه‌ی خانواده در حال بازگشت به خانه است. در میانه‌ی راه سگی را می‌بیند، سگ پارس می‌کند، پسرک می‌ترسد، و کمی به عقب برمی‌گردد. او باید به خانه برسد. اما چگونه می‌تواند بر مانعی که بر سر راه‌اش سبز شده غلبه کند؟ تنها به واسطه‌ی هم‌پیمان. هم‌پیمانی که او را به آزمایش و جنبشی بدیع وارد سازد و با تولیدِ «ما» نیرویی به او بدهد برای غلبه بر موقعیت دشواری که در آن واقع شده. شاید هم‌پیمان تا انتهای جنبش همراه نباشد، شاید هم باشد، این‌ها مهم نیست، مهم فقط و فقط آری‌گویی به اتصالی مشدد - و البته همراه با اضطراب - با دیگری به‌مثابه هم‌پیمان است.

هر دیگری، هر پیمانِ تازه، خود می‌تواند پیش‌آمد یا رخدادی باشد که خود را از خود متفاوت می‌سازد و نیروی به این خودِ متفاوت‌شده بدهد برای جداشدن از خودیت‌اش و حرکت به سمت دیگری: برساختن ما: برساختن مردم.

اگر حرکت دوربین کیارستمی در آغاز فیلم را تعمدی بپنداریم، یعنی اگر به حرکت «افقی» دوربین که با حرکت پسرک هم‌هنگام و هم‌گام می‌شود آری بگوییم، پس می‌توانیم مدعی شویم که نه فقط ظهور هم‌پیمان در ادامه‌ی فیلم کاملاً منطقی‌ست که در کنارش می‌توان مدعی شد که دوربین کیارستمی نیز وسوسه‌ی هم‌پیمان‌شدن با پسرک را دارد. گویی این خود کارگردان است که چنین دغدغه‌ای دارد. به‌زعمی، دوربین کیارستمی «هم‌پیمان‌خواهان» را پی می‌گیرد. پس حرکت افقی دوربین همراه با پسرک نشانمان می‌دهد که او بی‌شک باید، بنا بر آن‌چه دلوز می‌پنداشت، به دنبال یک هم‌پیمان نیرومند باشد. این حرکت افقی،‌‌ همان ادعای نظری دلوز و گتاری در فصل یکم از کتاب «هزارفلات» است: اندیشه‌ی ریزوماتیک. ریشه‌هایی که به صورت افقی در خاک حرکت می‌کنند و نه عمودی. ریشه‌هایی که هر آینه در هم فرومی‌روند، بر هم تا می‌شوند، همدیگر را قطع می‌کنند، به هم متصل می‌شوند و تولیدکننده‌ی وضعیت‌هایی بدیع، نو، و ایجابی‌اند. این جنبش/حرکت لزوماً با‌‌ همان ادعای نخستینمان همراه است: حرکت از «من»‌های متعین (خطوط عمودی و مجزا) به سوی «ما»‌ی نامتعین (خطوط افقی و مشترک).

س پسرک باید به دنبال هم‌پیمان باشد. اما لزوماً یک هم‌پیمان نیرومند یک انسان نیرومند نیست، پس می‌تواند یک معلول باشد، می‌تواند یک پیرزن دَم گور باشد، می‌تواند یک معتاد باشد، می‌تواند هر انسانی باشد. راست‌اش را بخواهید حتی می‌تواند انسان هم نباشد، حیوان باشد، سنگ باشد، درخت باشد، آب باشد. در این نظرگاه، «دیگری» می‌تواند هر هستنده‌ای باشد. مهم پذیرش هستی در خود است: آری‌گوییِ نیچه‌ای: شهریاری.

نخستین کسی که می‌تواند نقش هم‌پیمان را با او بازی کند کسی‌ست که با تعدادی قاطر از کنارش می‌گذرد. پسرک به قاطر‌ها و صاحب قاطر نگاهی از سر اضطراب و دل‌نگرانی می‌اندازد. اتفاقی نمی‌افتد. اینان هم‌پیمان نیرومند و مناسبی برای او نیستند. سپس دوچرخه‌سواری از کنارش رد می‌شود، به نظر او هم هم‌پیمان مناسبی نمی‌رسد. گرچه شاید در وهله‌ی نخست هم اولی با قاطر‌هایش و هم دومی امکان با دوچرخه‌اش می‌توانند هم‌پیمان‌های مناسبی برای او باشند اما چنین نمی‌شود. شاید تصور اولیه چنین چیزی بتواند باشد: او می‌توانست سوار بر دوچرخه یا یکی از قاطر‌ها از مهلکه بگریزد. اما چنین نمی‌شود چون هر کسی باید هم‌پیمان خاص خودش را بیآبد. هر آزمایش‌گری متفاوت است از آزمایش‌گری دیگر، هر تجربه امکان‌های متفاوتی را می‌طلبد، هر لحظه از زیستن ماشین میل متفاوتی را برای چفت‌شدن به راه می‌اندازد.

در ‌‌نهایت پیرمردی از راه می‌رسد که از قضا با تاکید دوربین بر گوش او و وجود صمعک بر آن با نامزدی برای هم‌پیمانی طرف هستیم که بدنِ نیرومندی ندارد: هم کهولت سن دارد، هم بیماری، هم قوز است، هم گوش‌اش مشکل دارد، هم حواس‌اش جمع نیست و هزار بیماری احتمالی دیگر. اما پسرک تصمیم‌اش را می‌گیرد، او احتمالاً با خود می‌گوید: «این فرد می‌تواند هم‌پیمان خوبی برای من باشد». او آزمایش را آغاز می‌کند. با فاصله‌ای اندک از پشت سر پیرمرد شروع می‌کند به حرکت‌کردن. نیمه‌ی راه را می‌روند که پیرمرد راه‌اش را به کوچه‌ای فرعی کج می‌کند. اما دیگر اهمیتی ندارد. چراکه پسرک توانسته با آری‌گویی به یک هم‌پیمان نیرویی تازه به دست بیآورد برای غلبه بر ترس، و درانداختن خود به دلِ خطر: مواجهه.

مواجهه رخ می‌دهد و پسرک به‌واسطه‌ی تکه‌ای نان با سگ «دوستی» برقرار می‌کند. سگ او را تا دَم خانه همراهی می‌کند. می‌توانیم خطر کنیم و مدعی شویم که سگ اکنون هم‌پیمان تازه‌ی پسرک است. پسرک دیگر هراس ندارد. او پیش‌تر تجربه‌ی هم‌پیمان‌شدن با یک پیرمرد را داشته و حالا نیروی بیشتری در خود می‌بیند که با هم‌پیمانی تازه اتصالی تازه برقرار کند. اما مادر خانواده اجازه‌ی ورود سگ به داخل منزل را نمی‌دهد. سگ بیرون جلوی در دراز می‌کشد. اندک زمانی نگذشته است که به نظر می‌رسد پسرک دیگری با خریدهایی متفاوت در راه بازگشت به خانه خودش است. سگ را می‌بیند. می‌ترسد. سگ پارس می‌کند. و پسرک به شکلی مضطرب و هراسان قصد فرار می‌کند. تصویر متحرک به عکسی ثابت بدل می‌شود از موقعیت هراسان پسرک جدید فیلم. و فیلم تمام می‌شود.

این پسرک جدید فیلم هم باید بعد‌تر به دنبال هم‌پیمان باشد. هم‌پیمانی که به او نیروی خطرکردن می‌دهد. این خطرکردن «من» متعین را می‌کشد و «دوستی» را ممکن می‌کند. پس تمام مسئله بر سر همین پذیرفتن هستی و در آغوش‌کشیدن هستنده‌های متفاوت در خود است. این پذیرش، خواه ناخواه، برسازنده‌ی یک «ما» ی تازه است: «ما» یی که می‌تواند خطوط ناممکن را ممکن سازد، نیرویی بدیع و تازه تولید کند، از خطوط قلمروگذاری‌شده قلمروزدایی کند و هر آینه به ضرورت حضور هم‌پیمان، و نیز هم‌پیمانان، و تولید نیروی جمعی، این «ما» ی مشترک، آری بگوید: ابداع مردم.

[نان و کوچه، فیلم کوتاهی از عباس کیارستمی]