موسیقی ایرانی

تمامی قلب من از آن توست

Babak M — Sun, 08 May 2011 10:31:45 +0000

جُنگ موسیقی

محمود خوشنام

محمود خوشنام ـ حسین علیزاده نوازنده و آهنگساز ایرانی سال‌هاست که فعالانه در زمینه‌ی نوآوری در قلمرو موسیقی سنتی کار می‌کند. این‌که نوآوری‌های او تا کجا بُرد داشته باشد و مورد موافقت موسیقی‌دانان سنتی و نیز مورد توجه جمع شنوندگان قرار گیرد، آن‌قدر اهمیت ندارد که نفس اندیشیدن و کوشیدن برای نوآوری.

کوشش‌های علیزاده از این جهت تحسین‌برانگیز است که نوآوری‌ را در موسیقی سنتی ضروری می‌داند و لحظه‌ای از اندیشیدن به آن غفلت نمی‌کند. یکی از نوآوری‌ها او ترکیب گوشه‌هایی از مقام‌های مختلف موسیقی سنتی و پدیدآوردن مقامی تازه است که اگر هم سر‌ و صدای سنت‌گرایان متعصب را درمی‌آورد، ولی نشان می‌‌دهد که شکل و شیوه‌ی ترکیبات و توالی گوشه‌ها وحی منزل نیست و می‌توان از راه‌های اندیشیده‌ شده توالی‌ها و ترکیب‌های دیگری نیز فراهم آورد.

علیزاده ازجمله گوشه‌ی «داد» را از دستگاه ماهور، با گوشه‌ی «بیداد» از دستگاه همایون پیوند زده و نامش را هم گذاشته است «مقام داد و بیداد» که شاید معنای تمثیلی خوبی نیز برای روزگار ما داشته باشد. نوآوری دیگر علیزاده بهره‌گیری از هم‌آوایی در آواز و تصنیف‌خوانی سنتی است.

صداها در این هم‌آوایی دیگر همزمان نیستند. پس و پیش می‌شوند، بالا و پایین می‌روند، ولی در نهایت از یک هماهنگی صوتی درونی برخوردار باقی می‌مانند.

ابتکار هم‌آوایی تا حدودی جای خالی صدای زن را نیز می‌پوشاند. نظر مضحک و بی‌پایه‌ی کارگزاران فرهنگی نظام اسلامی این است که صدای زن، اگر کلامی را با خود حمل کند، حرام است. بر صدای بی‌کلام زن ولی ایرادی نیست.

علیزاده و پس از او آهنگسازان دیگر از این امکان بهره گرفتند و صدای زن را پس از سال‌ها جدایی به دنیای موسیقی خود بازگردانده‌اند. به تکه‌ای از یکی از هم‌آوایی‌های حسین علیزاده گوش می‌کنیم:

[تکه‌ای از هم‌آوایی‌های حسین علیزاده]

در سال‌های اخیر در میان خوانندگان خوش‌صدای تِنور، سه تن شهرتی بیش از دیگران یافته‌اند. یعنی کسی نیست که صدای آن‌ها را نشنیده و یا حداقل نام آن‌ها را نخوانده باشد.

دو تن از این‌ها اسپانیایی‌اند: پلاسیدو دومینگو (Plácido Domingo) و خوزه کارِراس (Jose Carreras). سومی ایتالیایی‌ است، یا بهتر بگوییم بود: لوچیانو پاواروتی (Luciano Pavarotti) که دو سه سال پیش درگذشت.

شاید یکی از علل شهرت افزون‌تر این سه تن برگزاری برنامه‌های مردمی «شو»مانند بوده باشد. هر سه این‌ها در کنار آوازخوانی‌های سنگین و رنگین اپرایی، از خواندن قطعات موسیقی سبک نیز پرهیز نداشته‌اند. آن‌ها حتی با برخی از خوانندگان موسیقی پاپ هم‌صدا شده و برنامه‌های مشترک برگزار کرده‌اند.

تِنورهای برجسته به هنگام نو شدن سال، دست در دست هم، در کنسرت‌های ویژه شرکت می‌کردند که بلیط‌‌هایش بازار سیاه پیدا می‌کرد و دیسک‌های ضبط شده‌ی این کنسرت‌ها، به محض آن که به بازار می‌آمد، نایاب می‌شد.

از میان این سه تن خوزه کارِراس، با آن‌که چند سالی است از بیماری سرطان خون رنج می‌برد، خم به ابرو نیآورده و همچنان در برنامه‌ها شرکت می‌جوید و بزرگوارانه بخشی از درآمد کنسرت‌های خود را به سازمان‌های مبارزه با سرطان اهداء می‌کند.

همان‌طور که گفتیم، کارِراس همه جور چیزی خوانده است. از اپرا و اپرت گرفته تا آهنگ‌های موزیکال و پاپ. آنچه اکنون با صدای او می‌شنویم، ترانه‌ای است عاشقانه از فرانس لِهار (Franz Lehár) اپرت‌نویس معروف مجاری‌ـ اتریشی، با عنوان «تمامی قلب من از آن توست»

[تمامی قلب من از آن توست، فرانس لهار]

زشتی و زیبایی، هر یک صدایی دارند

Sun, 06 Feb 2011 10:41:12 +0000

گفته‌های حسین علیزاده درباره‌ی موسیقی ایران

سعید شروینی

yes

سعید شروینی- شهرام ناظری، خواننده سر‌شناس موسیقی سنتی ایران و حسین علیزاده، نوازنده برجسته به اتفاق در چند شهر اروپایی کنسرت برگزار می‌کنند. این کنسرت‌ها زیر عنوان «در هوای بی‌چگونگی» به مدت ۹ روز، از بیستم تا بیست و نهم ماه مه در شهرهای کلن، فرانکفورت، استکهلم، گوتنبرگ، مادرید، اسلو و آمستردام برگزار می‌شوند.

پژمان حدادی (تنبک، دایره کوکی)، محمد فیروزی (بربت)، سینا جهان آبادی (کمانچه)، سیامک جهانگیری (نی) و بهنام سامانی (دف و کوزه) از دیگر اعضای این کنسرت هستند. بهنام سامانی، نوازنده سازهای کوبه‌ای مدیریت این کنسرت را به عهده دارد و قرار است که در ۲۸ ماه مه رادیو فرانکفورت میزبان کنسرت مشترک ناظری – علیزاده باشد. به این مناسبت بر اساس کتاب «درباره موسیقی ایران»، گفت و گو محسن شهرناززاده با حسین علیزاده که در سال ۱۳۸۴ توسط نشر نی منتشر شد، نگاهی داریم به نظرات حسین علیزاده درباره‌ی موسیقی سنتی ایران. این مقاله نخستین بار در ۱ شهریور ۱۳۸۴ به مناسبت ۵۵ سالگی این هنرمند و نوازنده‌ی چیره‌دست در رادیو زمانه منتشر شده بود.

فرهنگ زمانه

درباره‌ی به تکرار و سکون افتادن موسیقی سنتی ایران، ناهماهنگی آن با ضربان و روح زمان و ناتوانی‌اش در بازسازی و روزآمد کردن خویش، در دهه‌های اخیر بحث و جدال بسیاری در جریان بوده است. می‌توان گفت اگر نام‌هایی مانند حسین علیزاده در صحنه‌ی موسیقی ایران حضور نمی‌داشتند، مدعیان بر حق چنین بحث‌هایی کارشان بسیار راحت‌تر می‌بود. برخی علیزاده را «نیمای موسیقی ایران» لقب داده‌اند. در سنجش با کار نیما و نیز در قیاس با دگرگونی کمتری که موسیقی سنتی ایران نسبت به شعر قدیم ما به خود دیده است، این لقب شاید تمام و کمال با واقعیت وفق ندهد، اما تا آنجا که بر تلاش و تکاپوی تحول‌خواهانه و ذوق‌ورزی متفاوت و قابل اعتنای علیزاده در موسیقی ایران ناظر باشد می‌توان با تسامح بر آن مهر تأیید نهاد.

علیزاده می‌گوید: «وقتی آثارم را از نوجوانی بررسی می‌کنم، یک وجه اشتراک آن‌ها این است که موسیقی وسیله‌ای است برای دست یافتن به آنچه در درونم می‌گذرد. وقتی به آثار خودم فکر می‌کنم، در آن آرزوهایی را می‌بینم که که از وقتی خودم را شناختم، آن آرزو‌ها را داشته‌ام. حال این آرزو‌ها با زبان موسیقی است، یعنی زبان موسیقی من، حکایت آرزوهای من است.»

برگ‌های متعدد یک کارنامه‌ی درخشان

علیزاده بیش از ۳۵ سال از عمر خود را به فعالیت خلاقانه در عرصه‌ی موسیقی ایران مشغول بوده است. تحصیل و فعالیت چشمگیر در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی در تهران و برگزاری کنسرت‌های به یادماندنی با پریسا، همکاری و مشارکت در شکل‌گیری گروه‌هایی همچون «شیدا»، «عارف» و «چاوش»، ساختن ده‌ها اثر نوآورانه و متفاوت همچون «سواران دشت امید»، «حصار»، «نینوا»، «شورانگیز»، «صبحگاهی»، «آوای مهر»، «راز نو»، «ترکمن»، «پایکوبی»، «همنوایی»، «عصیان»، «رویا» و...، برگزاری کنسرت‌های تکنوازی و همنوازی که معمولا سبک وشیوه متفاوت وی را به نمایش گذاشته‌اند، ساختن موسیقی برای شماری از فیلم‌های مطرح سینمای ایران مانند «دلشدگان»، «گبه»، «زمانی برای مستی اسب‌ها»، «لاک‌پشت‌ها پرواز می‌کنند» و... نیز تألیف چندین اثر در زمینه تدریس و آموزش موسیقی ایران برگ‌های متعدد و درخشان کارنامه موسیقیایی علیزاده را تشکیل می‌دهند.

هنرمند باید درون جامعه و بین مردم باشد

برجستگی کارهای علیزاده و تمایز بسیاری از آن‌ها از کارهای پیشینیان و معاصران فعال در زمینه‌ی موسیقی ایران شاید پیش از همه به نگاه مدرن، اندیشه‌ورزانه و نوجویانه او به عرصه‌ی کاری‌اش مربوط باشد. واقعیت این است که ورای کار‌ها و آثار وی، گفتار‌ها و مصاحبه‌هایش نیز از ذهنی پویا و چندجانبه‌نگر به حیطه‌ی کاری خویش حکایت دارند. در این رابطه از جمله می‌توان به مصاحبه بلند او با محسن شهرنازدار* اشاره کرد که در قالب یک کتاب ۱۴۰ صفحه‌ای منتشر شده است. چاپ نخست این کتاب تاریخ ۱۳۸۳ را بر خود دارد و چاپ دوم آن نیز در سال ۱۳۸۵ به بازار آمده است.

در کتاب یادشده، چندین محور مهم را می‌توان بازشناخت که کم‌وبیش شمایی از چند وچون نگاه علیزاده به موسیقی ایران و انگیزه‌ها و رویکرد‌هایش برای نوآوری در این هنر را به دست می‌دهند. او در این مصاحبه از جمله بر رابطه‌ی هنر و موسیقی با طبیعت و محیط و فضای اجتماعی و فرهنگی‌اش، و تأثیر و تأثر از آن‌ها تأکیدی دوباره دارد. او می‌نویسد:

«در طبیعت همواره ارکستری در حال نواختن است. شما از خانه که بیرون می‌روید، می‌توانید حس کنید که اصوات اطراف شما قبلاً نوشته شده است، حتی فرکانس موتور ماشین تا دستفروشی که برای فروش جنسش فریاد می‌زند و هم‌زمان با آن کلاغی قارقار می‌کند و از شاخه‌ای به شاخه دیگر می‌پرد، همه‌ی این‌ها گویی نوعی تابع پولیفونی و پلی ریتمیک است که موضوع کار هنرمندان موسیقی محسوب می‌شود. البته اگر درون جامعه و مردم باشد نه آنکه در غاری بنشیند و کار کند، آنجا ارکستر ذهنی او شکل نخواهد گرفت. این ارکستر در زندگی جریان دارد...»

زشتی و زیبایی هر یک صدایی دارند

جالب آنکه بسیاری از از انگیزه‌ها و محرک‌هایی که علیزاده را به آفرینش این یا آن اثر سوق داده‌اند به گفته خودش حاصل تصاویری بوده که او از زندگی در ذهن و حافظه خود ثبت کرده است: «... وقتی می‌خواستم به موسیقی حال و هوایی بدهم، یک تصویر برایش داشتم. چون فکر می‌کردم که همیشه این تصاویر با ما هستند و من اگر بخواهم یک موسیقی انتزاعی بسازم، باید صرفاً ردیف را تکرار کنم که از لحاظ تصویری چیزی در آن تداعی نمی‌شود. اما وقتی چشم باز می‌کردم و همه تصاویر زندگی را می‌دیدم به معادل‌های صوتی این تصاویر فکر می‌کردم و آن وقت شعر و آهنگ می‌ساختم. البته منظورم از تصویر، شکل سینمایی قضیه نیست. تصویر یعنی زندگی. هر چه در زندگی هست، تصویر است. هر چیزی را که من می‌بینم و لمس می‌کنم، برای من یک معادل تصویری دارد و بعد از آن تبدیل به موسیقی می‌شود.»

ظاهراً همین تصویری بودن نقش‌مایه‌ها در‌ آثار علیزاده است که کار ساختن موسیقی فیلم را هم برایش راحت‌تر کرده و او را به مخالفت با این ایده واداشته که «موسیقی ایران جوابگوی فیلم نیست». او درباره موسیقی و تصویر می‌گوید:

«می‌توانیم بگوییم که موسیقی ردیفی ما یا موسیقی دستگاهی‌مان، القاءکننده‌ی موسیقی تصویری نیست. در موسیقی تصویری، روی نقاطی تاکید می‌شود که ممکن است از خواص موسیقی دستگاهی ما خارج باشد، ولی معنی‌اش فقدان ذهنیت آهنگساز است که نمی‌تواند موسیقی‌ای همجنس و همگام با تصویر و اندیشه‌های کارگردان خلق کند. چون موسیقی ایرانی یک متریال صوتی است که آهنگساز می‌تواند ذهنیت موسیقیایی خود را از آن استخراج کند. مسئله جوابگو بودن یا نبودن هیچ نوع موسیقی مطرح نیست چون یک آهنگساز آگاه، صداهای موجود در فیلم را تقویت می‌کند تا به موسیقی فیلم دست یابد. اگر فیلم زیبایی روستایی را نشان می‌دهد، آهنگساز باید بداند آن‌ها صداهایی دارند. اگر می‌خواهد زشتی یا خشونت را القاء کند، هر کدام از این مفاهیم هم صدایی دارند و آن صدا‌ها نباید از جنسیت صوتی فیلم جدا باشد».

شعرقدیم، شعر جدید و موسیقی ایران

نکته‌ی دیگر مورد اشاره در مصاحبه‌ی علیزاده یکی از ضعف‌ها و محدودیت‌های موسیقی ایران، یعنی سازی‌ نبودن و آوازی و وابسته به کلام بودن آن است. او با انگشت‌نهادن منتقدانه بر وسواسی که در ایران در زمینه‌ی تلفیق شعر و موسیقی وجود دارد، به مزیت‌های موسیقی سازی و بدون کلام می‌رسد که در ایران هنوز هم کمیاب است. او می‌گوید:

«موسیقی وقتی آزاد باشد دیگر در ترکیب اصوات، ریتم و کلام مرزی برای خود نمی‌شناسد. یعنی می‌تواند خیلی انتزاعی شود، می‌تواند خیلی پیچیده شود و می‌تواند به تصورات دست‌نیافتنی در موسیقی دست پیدا کند. ولی وقتی که فقط موسیقی با کلام همراه باشد، باید چه از نظر فنی و چه از نظر مضمون، شعر را ادا کند، مضمون شعر را بگوید و قالب‌های شعر را تکرار کند.» به این ترتیب «شما در معنی شعر محدود می‌شوید؛ اما وقتی موسیقی بی‌کلام شکل می‌گیرد، دنیای دیگری را لمس می‌کنید که دنیای موسیقی است و بیان خاص خودش را دارد... در کشور ما روی بخش موسیقی سازی خیلی کم ‌کار شده و آن چیزی هم که به عنوان تک‌نوازی با ساز ارائه می‌شود، در واقع موسیقی آوازی بدون کلام است.»

بحث درباره‌ی گران‌جانی کلام (شعر کلاسیک) و نقش مسلط وزن و ریتم آن در موسیقی ایران به پرسش مربوط به توانایی تطبیق این موسیقی با شعر نو کشیده می‌شود که علیزاده اینجا نیز نظر و رویکرد ویژه خود را دارد. او مسئله را کمی فرا‌تر از شعر نو می‌برد و به این نکته اشاره می‌کند که موسیقی آوازی، بر خلاف سنت رایج در ایران، بیش از هماهنگ کردن خودش با وزن و آهنگ شعر باید با مفهوم نهفته در آن دمسازی و همراهی کند. به گفته ‌یاو عدم درک همین نکته است که «خواننده‌های موسیقی ایران (اغلب) فردوسی را هم همان‌گونه می‌خوانند که مثلا شعر باباطاهر را! با یک موسیقی کاملا کلیشه‌ای که تنها با وزن شعر جلو می‌رود و به مفهوم کاری ندارد.» توجه به این مسئله از نظر علیزاده می‌تواند در تلفیق موسیقی ایرانی و شعر معاصر سهولت قابل اعتنایی ایجاد کند. موفقیت نسبی کارهای علیزاده بر روی شعر نو در برخی از آلبوم‌هایش مانند «زمستان»، «بی ‌تو به سر نمی‌شود» و «فریاد» و... را شاید بتوان مصداق عملی نگاه و رویکرد فوق دانست.

محدودیت و ناکارآمدی ابزارهای موسیقی ایرانی

محدودیت و ناکارآمدی ابزارهای موسیقی ایرانی و لزوم دگرگون ساختن و گسترش آن‌ها هم نکته برجسته‌ای در مصاحبه بلند علیزاده است. او همین ضعف را از عوامل محدودیت و مشکلات بر سر راه همنوازی سازهای ایرانی می‌داند و از این متأسف است که در سده‌های متمادی مذهب در ایران مقابل موسیقی قرار گرفته، به گونه‌ای که برای مثال بر خلاف هند که ساز جنبه‌ی تقدس دارد در کشور ما ساختن، فروختن، نواختن و نشان‌دادن عمومی آن مکروه و یا حرام بوده و هنوز هم تا حدی چنین است. او زیرزمینی شدن موسیقی را از پیامدهای‌ همین رویکرد می‌داند که به نوبه خود باعث شده «سازهای ما اکثرا سازهای کم صدایی باشند و یا آنهایی که کم‌صدا‌تر بوده‌اند، امکان بقا یافته‌اند...» علیزاده برای رفع این نقصیه هم به تجارب و خطرکردن‌های نوآورانه فرامی‌خواند. او می‌گوید:

«باید تجربه کنیم و چیزهای نو را به هم به وجود آوریم. اگر صحبت از ارکس‌تر سازهای ایرانی است، این ساز‌ها باید خواص شرکت در ارکس‌تر را پیدا کنند و دسته‌بندی شوند و کمبود‌هایشان در طیف صداهای کم و زیر جبران شود، و در محتوایشان هم باید تجدید نظر شود...» در باره مزیت‌ها و کارآمدی‌های ساز «سلانه» که علیزاده خود آن را طراحی کرده شاید هنوز برای اهل فن نیز ابراز نظر قطعی زود باشد اما این اقدام در نفس خود حکایت از آن دارد که سازنده آن در عمل نیز از پیگیری حرف‌ها و پیشنهادهای خویش فرونمی‌گذارد.

تدبیر و اعتراض برای احیای صدای زنان

کاستن از محدودیت‌های رسمی رایج در کشور و گشودن دوباره موسیقی ایران بر روی صدای زنان از جمله دغدغه‌های علیزاده در گستره‌ی دو دهه‌ی گذشته بوده است. یکی از ابتکارات و تدابیر وی در این رابطه به‌کار‌گیری خلاقانه‌ی شیوه‌ی همنوایی است که شاخص آثاری همچون «نوبانگ کهن» (همراه با خسرو سلطانی)، «آوای مهر»، «راز نو» و یا موسیقی فیلم «گبه» است. این شیوه آواز را از شکل تک‌خوانی خارج می‌کند.

تک‌خوانی در موسیقی ایرانی بیشتر جنبه عرفانی دارد و در درون، تداعی مفاهیم شعر را می‌کند. علیزاده درباره‌ی انگیزه‌اش در به‌کارگیری همنوایی می‌گوید:

«این بسیار شیرین است که شما با گوش موسیقیایی، اصوات را بشنوید؛ از طبیعت گرفته تا بازار، مراسم مذهبی، نوروز و مراسم‌ ملی ایران. در همه این‌ها الگوهای چند صدایی وجود دارد. یکی از عواملی که باعث شد با قاطعیت روی همنوایی کار کنم ممنوعیت صدای زن بود. این ممنوعیت به من این انگیزه را داد که در آثارم، حداقل در شکلی که حضورش احساس شود، صدای زن وجود داشته باشد.»

صرف‌نظر از شگرد‌ها و تدابیر عملی برای سست ‌کردن ممنوعیت صدای زنان، علیزاده ابایی هم نداشته که در فرصت مناسب صدای خود علیه این محدودیت حقوق و هنر زنان را بلند کند. برای مثال در مراسمی که در سال ۱۳۸۲ در تهران از سوی موزه‌های هنر معاصر برای بزرگداشت قمرالملوک وزیری برگزار شده بود، علیزاده سخنان معترضانه‌ای بر زبان آورد که هنوز هم از اهمیت‌شان کاسته نشده است. او گفت:

«ما از زن ستایش می‌کنیم اما برای فعالیت‌هایش شرط می‌گذاریم و می‌گوییم حق داری این کار را بکنی و آن کار را نکنی... در واقع، قمر جزو شخصیت‌های استنثائی است و نمی‌شود در جامعه‌ای زن را بزرگ داشت اما هنرش را نادیده گرفت. قمرالملوک مرز‌ها را شکست و جاودانه شد. ما از دوران قمر هم عقب‌تریم. در آن زمان او را تهدید می‌کردند که اگر بخوانی، می‌کشیمت، اما در هر حال او می‌خواند، اما حالا زنان نمی‌توانند در عرصه عمومی بخوانند در حالی که جامعه امروز با جامعه زمان قمر قابل مقایسه نیست.»

ناممکنی ممانعت از عشق

در کنار نکات متفاوت و با اهمیت دیگری که علیزاده در گفت‌وگو با محسن شهرنازدار مطرح می‌کند نگاه و نگرش او به رابطه با فرهنگ غرب و موسیقی پاپ ایرانی را هم می‌توان خواند و نگاه منفی‌گرایانه‌ی او در این زمینه‌ها که بعضاً به دیوارکشی میان فرهنگ‌ها، موسیقی‌ها و هویت‌ها می‌انجامد را باید شایسته نقد دانست. با این همه کتاب یادشده حاوی اندیشه‌ها و نقطه‌نظرات کسی است که در دگرگونی موسیقی ایرانی سهمی قابل اعتنا داشته و اکنون که از میانه‌ی دهه ششم عمر خویش می‌گذرد نیز، کماکان رکود و سکونی در این تلاش و خلاقیت او قابل مشاهده نیست.

این مرور را با جملاتی ازپایان گفت‌وگوی علیزاده به پایان می‌بریم که از دشواری‌های هنرمند موسیقی بودن در ایران و از اینکه همه این دشواری‌ها نتوانسته بر اراده و ذوق خلاق او و همتایانش فائق آید و ویرانی و مرگ موسیقی را رقم زند حکایت می‌کند. علیزاده می‌گوید:

«وقتی انقلاب شد، در واقع، وضع برای موسیقی بد‌تر شد و برای فعالیت ما که در انقلاب هم شرکت داشتیم، به رغم امیدی که به شکوفایی و آزادی بیشتر موسیقی در دوران پس از انقلاب داشتیم آن چفت و بست را زدند و مبارزه ما از این به بعد در شکل دیگری شروع شد. حالا دیگر باید ثابت می‌کردیم که موسیقی باید وجود داشته باشد و در همه زمینه‌های آن فعالیت شود. به همین خاطر چند بار تهدید به مرگ شدیم. به هر صورت برخوردهای خشونت‌آمیز زیادی نسبت به ما و موسیقی شده است که تا به حال در جایی نگفته بودم. چون یقین داشتم که برد با ماست، چون این آب و خاک متعلق به فرهنگ و موسیقی ماست و ما هم فرزند این آب و خاکیم. کسی که از موسیقی ممانعت می‌کند، مثل این است که از عشق ممانعت کرده و این محال است. قدرتمند‌ترین آدم هم خواسته‌اند این کار را بکنند ولی نشده است».

* گفت‌وگو با حسین علیزاده درباره موسیقی ایران، محسن شهرناززاده، نشر نی، ۱۳۸۴

قوشمه‌نواز شب، سکوت، کویر در گذشت

Thu, 20 Jan 2011 16:46:39 +0000

گفت‌وگو با هوشنگ جاوید و عیسی آبچوری به مناسبت درگذشت استاد علی خان آبچوری

مینو صابری

مینو صابری - استاد علیخان یزدانی معروف به «آبچوری»، برجسته‌ترین قوشمه‌نواز ایران روز ۲۸ دیماه در بجنورد درگذشت. آبچوری به همراه یار دیرینه‌ی خود زنده‌یاد «حسین ببی» دایره‌نواز چیره‌دست خراسان شمالی بیش از نیم قرن به موسیقی مقامی خراسان خدمت کردند.

آبچوری در جشنواره‌های بسیاری شرکت کرد و با نواختن ماهرانه‌ی قوشمه خوش درخشید.
او سال‌ها به عنوان داور در جشنواره‌های مختلف نیز شرکت داشت.

از جمله آثار آبچوری که برای اکثر ما آشنا است قوشمه‌نوازی در آلبوم «شب، سکوت، کویر» ساخته‌ی استاد «کیهان کلهر» است.
«آبچوری» در سال ۱۳۱۰، در روستای آبچور، در ۱۰ کیلومتری شهرستان بجنورد واقع در استان خراسان شمالی به دنیا آمد.
اردیبهشت سال گذشته گفت‌وگویی با استاد آبچوری داشتم که می‌توانید اینجا بشنوید.

پیکر زنده‌یاد علی آبچوری صبح چهارشنبه طی مراسم آئینی کرمانجی در بجنورد به خاک سپرده شد. عیسی آبچوری فرزند علی آبچوری در گفت‌وگویی با زمانه می‌گوید:

مرحوم پدرم از دو سال پیش بیمار شد. بعد از انجام معاینات پزشکی و انجام آزمایش، پزشکان تشخیص دادند ایشان به بیماری هپاتیت ب مبتلا شده است.
در این مدت با مراقبت‌هایی که از ایشان انجام دادیم تقریبآ روی پای خودشان بودند تا اینکه دو شب پیش حالشان بد شد به بیمارستان انتقالشان دادیم اما تلاش پزشکان موثر واقع نشد و متاسفانه روز سه‌شنبه درگذشت.

چندسال بود که از فعالیت هنری دست کشیده بودند؟

حدود ده سال بود که دیگر نمی‌توانست در مراسم عروسی و جشن‌ها شرکت کند، اما تا همین اواخر در جشنواره‌ها و همایش‌ها به عنوان داور حضور پیدا می‌کرد.

آخرین جشنواره‌ای که شرکت کردند چه زمانی بود؟

یکی، دو سال قبل.

یادم می‌آید درگذشت زنده‌یاد حسین ببی خیلی روی روحیه‌شان تاثیر گذاشته بود.

همیشه می‌گفت انگار حسین ببی نیمی از وجود من بود. گاهی اوقات در خلوت، سازش را برمی‌داشت و شروع به نواختن می‌کرد. می‌گفتم پدر شاید برای سلامتی شما خوب نباشد. می‌گفت پسرجان من زنده به این ساز هستم؛ باید ساز بزنم! گاهی اوقات می‌دیدم ساز که می‌زند گریه می‌کند. از او می‌پرسیدم چرا گریه می‌کنی؟ می‌گفت یاد حسین ببی افتادم.

هوشنگ جاوید پژوهشگر و محقق موسیقی به همراه کلیم‌الله توحیدی؛ پژوهشگر و محقق موسیقی اولین کسانی بودند که زنده‌یاد علی آبچوری را به جشنواره‌ی نی‌نوازان در تهران بردند و ایشان را به ایرانیان معرفی کردند. پیش از آن آبچوری را فقط اهالی خراسان می‌شناختند.

هوشنگ جاوید درباره‌ی استاد علی آبچوری می‌گوید: «در حقیقت استاد آبچوری میراث خانوادگی خودش را به اجرا در می‌آورد چون هنر، نزد خاندان آبچوری‌ها نسل به نسل از طریق نیاکانشان منتقل شده بود.
از قرن‌ها پیش هنر قوشمه‌نوازی و سرنانوازی به صورت خانوادگی در بین این‌ها به اجرا در می‌آمده و خود استاد آبچوری هم از این قضیه بی‌بهره نمانده بود و به خوبی راوی موسیقی شمال خراسان بود. علاوه بر این با موسیقی ردیف و دستگاه هم بر اساس علاقه‌ای که خودش داشت آشنایی پیدا کرده بود.
آبچوری می‌دانست موسیقی نو چه هست. به من می‌گفت اگر بخواهید من حاضرم در کنار «ارگ» بایستم و بنوازم تا ببینید کدامیک در جذب مخاطب موفق‌تر هستیم.

زمانی که در ایران در ابتدای انقلاب موسیقی مورد تحریم قرار گرفت، او سازش را کنار نگذاشته بود. خودش می‌گفت در آن دوران برای اینکه آهنگ‌هایی که می‌نوازم از یادم نرود به کوه می‌رفتم و در دل کوه قوشمه‌نوازی می‌کردم.

آبچوری به موسیقی شادیانه و آئین‌های شاد منطقه‌ی کرمانج خیلی خوب آشنا بود. حتی با موسیقی ترک‌های منطقه هم آشنا بود و این موسیقی‌ها را می‌زد. نکته‌ی قابل توجه این بود که با ساز خیلی ساده‌ی قوشمه می‌توانست موسیقی‌های توصیفی را به گونه‌ای بنوازد که به‌طور کامل آنچه را که می‌نواخت حس می‌کردی!

معروف‌ترین اجرای موسیقی «طرقه» در سه دهه‌ی گذشته توسط علی آبچوری صورت گرفت.

در موسیقی‌های آئینی، مخصوصآ آیین‌های «سور» خیلی وارد بود.

یک موسیقی زیبایی از گذشته نزد ایشان بود که فرصت نشد هیچ جا آن را ارائه کند؛ آن هم موسیقی مخصوص هنگام مرگ جوانانی بود که در گذشته در جنگ‌های قبیله‌ای از بین می‌رفتند. استاد این موسیقی را با قوشمه اجرا می‌کرد. خود آیین نزدیک به ۵۰ سال است از بین رفته، اما موسیقی آن نزد آقای آبچوری باقی مانده بود و خیلی خوب می‌توانست اجرا کند.

یکی از کارهای خوب و آهنگ‌هایی که می‌توان گفت به صورت گنج پیش ایشان بود موسیقی «ساربانک» بود. زمانی که کرمانج‌ها کوچ می‌کردند؛ چه به صورت محیطی و چه به صورت محاطی در منطقه، روی شتر که می‌نشستند و کاروان حرکت می‌کرد دوتارنوازان آهنگ‌های خاص خودشان را می‌نواختند. کمانچه‌نوازان آهنگ‌های خاص خودشان و قوشمه‌نوازان هم آهنگ‌های خاص خودشان را داشتند. این‌ها با آهنگی که می‌زدند هم شتر با سرعت بیشتری حرکت می‌کرد، هم کاروان شاد می‌شد و هم کسی که احیاناً از کاروان جدا می‌افتاد با شنیدن صدای قوشمه، مسیر حرکت کاروان را پیدا می‌کرد و به آنها ملحق می‌شد. این آهنگ نزد استاد آبچوری بود و به بهترین شکل ممکن آن را می‌نواخت.

استاد آبچوری یک سری امکاناتی فراهم کرده بود و تعدادی از جوانان منطقه دور او جمع می‌شدند تا از او قوشمه‌نوازی یاد بگیرند.
من از او پرسیدم آیا شاگرد خوبی تربیت کرده‌ای که بتواند جانشین خودت باشد؟ پاسخ داد فقط یک نفر آن هم آقای «فرهاد باغچقی».
آقای باغچقی سال گذشته در جشنواره‌ی موسیقی فجر در بخش رقابتی، مقام اول موسیقی کشور را در تکنوازی به دست آورد.

علیخان آبچوری را تا سال ۱۳۷۰ فقط در منطقه‌ی خراسان می‌شناختند. کسی در دیگر مناطق ایران به آن شکل ایشان را نمی‌شناخت. من به کمک آقای کلیم‌الله توحدی، ایشان را از خراسان شمالی به تهران آوردیم و در جشنواره نی‌نوازان که از سوی مرکز موسیقی حوزه‌ی هنری سازمان تبلیغات اسلامی تدارک دیده شد برای اولین بار هنر خودش را به نمایش گذاشت که مورد تحسین همه واقع شد.

از همان‌جا حرکت موفقیت‌آمیز و جدید خودش را شروع کرد و به اندازه‌ای موفق شد که در کاست معروف «شب، سکوت، کویر»، آقای کیهان کلهر آهنگساز برجسته‌ی موسیقی ردیف و دستگاهی از ایشان استفاده برد. در آن اثر ساز ایشان را خیلی خوب و زلال می‌شنویم و از آن می‌شود بهره‌ها برد. متاسفانه به آن شکلی که باید و شاید اثر ثبت شده به صورت صوتی از ایشان باقی نماند و هر آنچه نزد ایشان بود با مرگشان به زیر خاک رفت!

ترانه‌های محلی ایران برای پیانو

Babak M — Mon, 17 Jan 2011 10:53:03 +0000

شقایق کمالی

شقایق کمالی ـ پنج کتاب ترانه‌های محلی ایران برای پیانو به تنظیم سیاوش بیضایی در نیمه‌ی اول دهه‌ی ۷۰ ابتدا به‌وسیله‌ی انتشارات رودکی و سپس به‌وسیله‌ی انتشارات نوگان در ایران به چاپ رسیده است. این کتاب‌ها شامل چند سی دی از اجرای این ترانه‌ها نیز هستند.

نخستین کوشش‌های سیاوش بیضایی در زمین‌ی تنظیم ترانه‌های محلی برای پیانو به مجموعه‌ای متشکل از چند قطعه برای پیانو باز می‌گردد که در سال‌های نخستین دهه‌ی ۶۰ در بحبوحه‌ی انقلاب در ایران برای نخستین بار به چاپ رسید. پس از آن دفتر دیگری شامل ۴۶ ترانه در سال ۱۳۷۲ در ایران انتشار یافت و در ادامه‌ی آن در سال ۱۳۷۶ تنظیم‌های ترانه‌های محلی ایران در چهار دفتر شامل بیش از صد ترانه محلی به‌وسیله‌ی این آهنگساز تکمیل و منتشر شدند.

در کنار این تنظیم‌ها برخی از ترانه‌ها برای آنسامبل «ترانه‌های محلی ایران» یعنی برای پیانو، فلوت و آواز نیز آفریده شدند که خواندن ترانه‌ها را من به عنوان خواننده‌ی این گروه به عهده گرفتم. هدف از اجرای این ترانه‌ها معرفی فرهنگ موسیقی کشورمان ایران در خارج از مرزهای آن بود. به دنبال آن در سال ۱۹۹۵ میلادی انتشارات بین‌المللی موسیقی «بِرِن رای‌تر» نیز از میان این ترانه‌ها با موافقت آهنگساز ۱۸ ترانه از ساده‌ترین تنظیم‌ها را انتخاب کرده و در دفتری به نام «۱۸ ترانه ساده‌ی محلی ایرانی برای پیانو» منتشر کرد. بر روی جلد دفتر ترانه‌های محلی ایران چاپ این شرکت انتشاراتی می‌خوانیم: «۱۸ مینیاتور شاعرانه و رنگارنگ شرقی که ادبیات تدریس پیانو را غنی‌تر کرده است.»

ترانه‌های محلی ایران به تنظیم سیاوش بیضایی که در رده موسیقی هنری ایران قرار دارند در سال‌های گذشته پرفروش‌ترین کتاب‌های منتشرشده در زمینه‌ی ادبیات موسیقی ایرانی برای ساز پیانو بوده‌ است. دفا‌تر ترانه‌های محلی ایران مجموعه‌ای از زیبا‌ترین نغمه‌های برگزیده از گنجینه‌ی موسیقی نواحی گوناگون ایران است که آهنگساز با وسواس و تیزبینی هنرمندانه آن‌ها را انتخاب و با هارمونی و کنترپوان (علم چند صدایی‌نویسی) - که ریشه درفرهنگ موسیقی غربی دارد- استادانه تزیین کرده و آمیخته است. این ترانه‌ها را می‌توان به‌عنوان پلی میان دو فرهنگ موسیقی شرق و غرب به شمار آورد.

تنظیم‌های سیاوش بیضایی از تسلط کامل و همه‌جانبه‌ی او به موسیقی به‌عنوان زبان هنری خود و تکنیک نوازندگی ساز پیانو نشان دارد. برای تنظیم‌های این ترانه‌ها بیضایی با شهامت ازفرمول‌های کلیشه‌ای هارمونی گذاری که هنوز هم از طرف برخی آهنگسازان ایرانی ناشیانه و بطور مکانیکی به کار گرفته می‌شوند فاصله گرفته است. سبکی را که او به عنوان الگوی کار خود برای این تنظیم‌ها قرا داده است هارمونی سبک کلاسیک تا پسارمانتیک و گاهی هارمونی جاز است و در برخی تنظیم‌ها از کنترپوان که مشخصه‌ی سبک باروک است استفاده کرده است. بیشتر ترانه‌ها با یک مقدمه و یک قسمت میانی و پایانی تکمیل شده‌اند که ملودی محلی را مانند گوهری در میان گرفته و به حداکثردرخشش خود می‌رسانند. اضافه شدن این قسمت‌ها به ملودی اصلی محلی تنظیم‌های بیضایی را از تنظیم‌های دیگری که به ملودی تنها فرمول‌های هارمونیک بسیار ساده می‌افزایند متمامیز کرده است. دراین پنج مجموعه در کنار تنظیم‌های بسیار ساده که نواختن آن‌ها برای هنرجویان مبتدی نیز قابل اجراست تا قطعاتی ویرتوئوز برمی‌خوریم که نواختن آن‌ها تنها به‌وسیله‌ی نوازنگان پیانو با تکنیک پیشرفته قابل نواختن است.

سیاوش بیضایی با آفرینش این آثار درجه‌ی توقع دوستداران موسیقی هنری ایران و به‌خصوص نوازندگان پیانو را چنان ارتقاع داده است که با شناختن و یا نواختن این ترانه‌ها دیگر هر تنظیمی، به‌خصوص تنظیم‌های سرهم‌بندی شده، تکراری و ملال‌آور سلیقه‌ی آن‌ها را ارضاء نمی‌کند.

بی‌شک راهنمای حساسیت، دقت و وسواس سیاوش بیضایی در انتخاب و آفرینش تنظیم‌های ترانه‌های محلی توجه اساسی و تعهد او به فرهنگ موسیقی ایران و احساس مسئولیت جدی او در قبال این هنر بوده است و در این راه از غوغای خیل کم‌سوادان، افراد غیر حرفه‌ای و ناشی در زمینه موسیقی واهمه نداشته است.

شاید بتوان تنظیم این ترانه‌ها را راه حل سیاوش بیضایی برای آینده‌ی موسیقی ملی ایران دانست. او خود در مقدمه‌ی دفا‌تر ترانه‌های محلی ایران برای پیانو می‌نویسد: «موسیقی محلی ایران یکی از مهم‌ترین سرچشمه‌های ریشه‌یابی موسیقی گذشته ما و منبعی پربار در شکل‌گیری موسیقی نوین ایران است.»

بی‌شک بیضایی در برگزیدن نغمه‌های محلی - به عنوان ماده‌ی اولیه برای شکل‌گیری موسیقی ملی ایران- آهنگسازان اروپایی را مانند بلا بارتوک، بدریش اسمتانا، ادوارد گریگ و... که بنیانگذاران موسیقی ملی کشور خود به شمار می‌روند، سرمشق خود قرار داده است. آن‌ها نیز برای احیای موسیقی ملی کشورشان در آستانه‌ی ۱۹۰۰ میلادی که موج ملی‌گرایی در اروپا گسترش می‌یافت، برای جلوگیری از فراموش شدن نغمه‌های محلی کشورشان به جمع‌آوری گسترده و سیستماتیک و تدوین این گنجینه‌ها پرداخته و سپس در آثار هنری‌شان این نغمه‌ها را به‌کار بردند.

در مقدمه‌ی دفاتر ترانه‌ها سیاوش بیضایی می‌نویسد: «با اینکه موسیقی محلی به شکل اصیل‌اش اثری هنری در بالا‌ترین شکل ممکن است، پرداخت به اصطلاح هنری آن به منظور ایجاد آثاری نو، همواره در سراسر تاریخ موسیقی مورد توجه و علاقه‌ی آهنگسازان بوده است.»

آثار سیاوش بیضایی ادامه‌ی راه آهنگسازانی مانند خالقی، حنانه، صبا، دهلوی، مسعودیه، اصلانیان و ... است راهی که در دهه‌های پیش از انقلاب در ایران آغاز گشته بود، ادامه‌ی راه ترقی‌خواهی در موسیقی ایران که با انقلاب در آن ابتدا وقفه‌ی ناگهانی سپس یک عقب‌گرد ناشیانه‌ی بازگشت به خود و به دنبال آن تأکید بر تنها یک نوع موسیقی از سوی رژیم ایران- و آن هم موسیقی به صورت سنتی آن - شکل گرفت.

اگرچه در گوشه و کنار شاهد اجرای ترانه‌های محلی تنظیم سیاوش بیضایی به اشکال مختلف هستم با این وجود به‌عنوان نوازنده و آموزگار ساز پیانو این ترانه‌ها را به خاطر پرداختن به نکته‌های گوناگون فن نوازندگی برای تدریس پیانو به هنرآموزان و هنرجویان این ساز و به نوازندگانی که قصد گسترش رپرتوار خود را با موسیقی سرزمینمان نیز دارند، توصیه می‌کنم. بدون شک ترانه‌های محلی ایران به تنظیم سیاوش بیضایی از جمله آثار ماندگار هنر موسیقی سرزمینمان است.

دی ماه ۱۳۸۹