نقد ادبی

مردانگی‌‌پژوهیِ انتقادی

politics — Thu, 06 Dec 2012 21:05:20 +0000

ضرورت پرداختن به آن در مطالعات ادبی و فرهنگی

مصطفی عابدینی فرد*

مصطفی عابدینی فرد − از اواخر دهه‌‌ی ۶۰ میلادی به بعد و در واکنش به موج دوم فمینیسم در غرب، جنبش‌‌هایی از سوی مردان ظهور کرد. برخی از این واکنش‌‌ها، مثل "نهضت حقوق مردان"،[1] اندکی ستیزه‌‌جویانه و مشخصاً معطوف بود به اعاده‌‌ی حقوقی که بنا به ادّعای پیروان این جنبش، مردان بر اثر رواج گفتمان و فعالیّت‌‌های فمینیستی زنان از کف داده بودند.

از سوی دیگر، «[جنبش مردان] حامی فمینیسم»[2] بیشتر همدلانه و متمرکز بر تلاش برای تغییر جنبه‌‌هایی از مردانگی غالب در جوامع غربی و اساساً تسریع پروژه‌‌ی فمینیسم بود. از دل این جنبش اخیر (که خود، بسته ‌‌به نقاط اشتراک یا مخالفتش با نحله‌‌های فمینیستی، به شاخه‌‌های متعددی تقسیم می‌‌شود) حوزه‌‌ای مطالعاتی در میان دانشگاهیان بروز کرد که در ابتدا «مطالعات مردان» نام گرفت.[3] این حوزه، که از لحاظ نظری از سویی به‌‌خصوص وامدار نظریات فمینیستی و حوزه‌‌ی مطالعات زنان است[4] و از سویی در تکمیل نحله‌‌‌‌های فمینیستی نیز کوشیده است، به پژوهش درباره‌‌ تجارب مردان و هویت جنسیتی آنها و مشخصاً به مفهوم و محتوای مردانگی در زمینه‌‌های تاریخی و فرهنگی جوامع خاص می‌‌پردازد.[5]

برخی از موضوعاتی که در این زمینه‌‌ میان‌‌رشته‌‌ای در غرب مورد تحقیق قرار می‌‌گیرند، عبارتند از معنای پسر/پدربودگی، ورزش، امور نظامی و ارتباط آن با مردانگی، خشونت در مردان، گرایش‌‌های جنسی مردان، همجنس‌‌گراهراسی، مناسبات کاری مردان، سلامتی مردان و همچنین سیرِ برساخته‌‌شدن انواع مردانگی در فرهنگ‌‌ها و جوامع خاص.[6]

به اعتقاد نگارنده، در کنار کتب و منابعی که راجع به فمینیسم در ایران ترجمه و تألیف شده و می شوند، توجه محققان و مترجمان ما به حوزه مردانگی‌‌پژوهی انتقادی، نه فقط مهم بلکه ضروری است؛ چرا که در غیاب نظرات چنین حوزه‌‌ای، بیم آن می‌‌رود که در ایران نیز بر اثر فعالیت‌‌های صرفاً فمینیستی، زنان بیش از پیش موضوع/ابژه‌‌ی پژوهش قرار گرفته و (همچنان‌‌که در غرب) با جنسیت مترادف پنداشته شوند حال آنکه مردان - که به طور کلّی باید مخاطبان اصلی نابرابری جنسیتی باشند- کماکان از تیررس مستقیم نقد جنسیتی دور می‌‌مانند.

عنوان این حوزه گاه مورد نزاع بوده و برای مثال مایکل کیمل، از سرشناس‌‌ترین محققان و نظریه‌‌پردازان این عرصه، معتقد است که عناوین «پژوهش [درباره‌‌] مردان و انواع مردانگی» و «مطالعات نقادانه [درباره‌‌] مردان» (یا چنانکه در عنوان این یادداشت آمده است، «مردانگی‌‌پژوهیِ انتقادی») بهتر می‌‌تواند بیانگر محتوای پژوهش‌‌هایی باشد که در این حوزه‌‌ میان‌‌رشته‌‌ای انجام می‌‌گیرد.[7]

همان‌‌گونه که کیمل در مقاله‌‌‌‌ مشهور خود با عنوان «مردانگی نامرئی» اشاره می‌‌کند، ازجمله اهداف اصلی حوزه‌‌ مردانگی‌‌پژوهی انتقادی، باید «قابل‌‌رؤیت ساختن» مردان در حوزه‌‌ی مطالعات جنسیتی باشد؛ چه، پس از ظهور فمینیسم و با گسترش روزافزون نظریات فمینیستی، جنسیت اساساً با زن مرتبط و حتی مترادف پنداشته شد و بنابراین مردان از تیررس مطالعات جنسیتی بیرون ماندند.[8]

تاد ریزر هم در کتابش با عنوان درآمدی نظری بر انواع مردانگی ضمن تأکید بر نکته یادشده، چنین می‌‌افزاید که حوزه‌‌ مردانگی‌‌پژوهی باید تلاش‌‌های صورت‌‌ گرفته برای نامرئی نگه‌‌داشتن مردانگی را نیز موضوع پژوهش قرار دهد.[9]

چنان‌‌که از عنوان کتاب تغییر مردان: مسیرهایی نو در پژوهش راجع‌‌به مردان و مردانگی (ویراسته‌‌ مایکل کیمل به سال 1987) (Changing Men: New Directions in Research on Men and Masculinity) پیداست، متفکران حوزه‌‌ مردانگی‌‌پژوهی، به‌‌سبب سویه‌‌ انتقادی آن، علاوه‌‌ بر نظریه‌‌پردازی و پژوهش، عموماً علاقه‌‌مند به فعالیت‌‌هایی اجتماعی برای ایجاد تغییر در مناسبات جنسیتی مردان و به‌‌تبع آن تغییر در «سامان جنسیتی»[10] جوامع‌‌اند.[11]

نظریات حوزه‌‌ مردانگی‌‌پژوهی بر تحقیقات رشته‌‌های گوناگون در علوم‌‌ اجتماعی و انسانی - ازجمله مطالعات ادبی و فرهنگی - تأثیرگذار بوده‌‌اند. بحث در خصوص این تأثیرات و ماهیت آنها - هم در غرب و هم در جاهای دیگر- خود مجال دیگری می‌‌طلبد (نویسنده در حال نگارش مقاله‌‌ای مفصل‌‌تر در این زمینه است)؛ بااین‌‌حال، خوانندگان ناآشنا و علاقه‌‌مند به این موضوع می‌‌توانند برای آشنایی مقدماتی با این مباحث و البته اطّلاع از منابع اصلی و مهم این حوزه از جمله به کتاب یادشده‌‌ی تاد ریزر یا مردانگی‌‌ها و فرهنگ نوشته‌‌ جان بینان و یا کتاب اخیراً منتشرشده‌‌ی دیوید بوخ بیندر با عنوان مطالعه در باب مردان و انواع مردانگی مراجعه کنند.[12]

به اعتقاد نگارنده، در کنار کتب و منابعی که راجع به فمینیسم در ایران ترجمه و تألیف شده و می شوند، توجه محققان و مترجمان ما به حوزه مردانگی‌‌پژوهی انتقادی، نه فقط مهم بلکه ضروری است؛ چرا که در غیاب نظرات چنین حوزه‌‌ای، بیم آن می‌‌رود که در ایران نیز بر اثر فعالیت‌‌های صرفاً فمینیستی، زنان بیش از پیش موضوع/ابژه‌‌ی پژوهش قرار گرفته و (همچنان‌‌که در غرب) با جنسیت مترادف پنداشته شوند حال آنکه مردان - که به طور کلّی باید مخاطبان اصلی نابرابری جنسیتی باشند- کماکان از تیررس مستقیم نقد جنسیتی دور می‌‌مانند.

پرداختن به زمینه مردانگی‌‌پژوهی انتقادی همچنین از این حیث ضروری است که بحث‌‌های این حوزه الزاماً موجب تکمیل و پیچیده‌‌تر شدن عمده مباحثات فمینیستی خواهد شد. بدون شک، جنسیت همچون سکه‌‌ای است که دو روی آن مردانگی و زنانگی‌‌اند. از آنجا که این دو وجه الزاماً همبسته‌‌اند (relational)، فهم هر یک مستلزم فهم آن دیگری است. به‌‌علاوه، از جمله سهم‌‌های مهم حوزه مردانگی‌‌پژوهی در پیشبرد مباحثات فمینیستی، ارائه نظریه‌‌ای در باب تعدد مردانگی و زنانگی در هر جامعه و فرهنگ است. به عبارت دیگر، نابرابری جنسیتی در یک جامعه خاص، چنان‌‌که متأسفانه از پاره‌‌ای بحث‌‌های فمینیستی استنباط می‌‌شود، صحنه ساده تخاصم میان دو گروه یا مقوله اجتماعی یعنی مردان انقیادگر از یک‌‌سو و زنان ستمدیده از سوی دیگر نیست.

همان‌‌گونه که ریوین کانل Raewyn Connell (نظریه‌‌پرداز پیشرو حوزه مردانگی‌‌پژوهی و نویسنده کتاب معروف انواع مردانگی Masculinities) اظهار کرده، مردانگی‌‌های تحت انقیاد هم وجود دارند، همانگونه که زنانگی‌‌های برخوردار از امتیاز در نظام مردسالاری هم نباید از نظر دور بمانند. به دیگر بیان، اگرچه در جوامع مردسالار، زنان به لحاظ جنسیتی به طور کلی تحت ستم‌‌اند و مردان از همان حیث به طور کلی برخوردار از امتیاز، این بدین معنا نیست که همه زنان به یک اندازه مورد تعدی جنسیتی قرار دارند و یا همه مردان در امتیازات مردسالارانه جامعه‌‌ خود یکسان با هم شریک‌‌اند.

تفاوت‌‌های مربوط به طبقه اجتماعی، وضعیت اقتصاد، نژاد/قومیت، گرایش جنسی، سن، جسم (توانایی/ناتوانی و یا هنجارمندی/ناهنجارمندی جسمی)، مذهب و غیره بین زنان با همدیگر از یک‌‌سو و مردان با مردان از سوی دیگر، موجب پیچیدگی هر چه بیشتر بحث‌‌های جنسیتی خواهد شد. بنابراین، نقد جنسیت- مبنا باید مشخصاً قادر باشد مضرات جدی مردسالاری را برای خود مردان، چه در تعاملات‌‌شان با همدیگر و چه با زنان، نشان دهد.

تفاوت‌‌های یادشده بین اعضای هر یک از مقوله‌‌های اجتماعی زن و مرد، به لحاظ «سیاست جنسیتی»[13] نیز موجب انشقاق اعضای این دو رسته در جامعه خواهد شد؛ چرا که در حقیقت در کنار بسیاری از زنان مورد ظلم، مردانی هم هستند که به مضرات تعاملات جنسیتی (هم برای خودشان و هم برای دوستان و عزیزان مؤنث‌‌شان) تحت یک نظام اجتماعی مردسالار وقوف پیدا کرده‌‌اند. این انشقاق اما، چنانچه از قابلیت آن برای ایجاد اتحاد بین زنان و مردان مورد تعدی در جوامع مردسالار استفاده شود (آنچه گاهی از آن با عنوان سیاست ائتلافی[14] یاد می شود)، راه را برای رسیدن به دموکراسی جنسیتی در یک جامعه هموارتر خواهد کرد و در حقیقت مطلوب بسیاری از متفکران و فعالان حوزه مردانگی‌‌پژوهی انتقادی – و به طریق اولی فمینیسم – است.

در نتیجه، نظر به همبستگی مقولات زنانگی و مردانگی، ضرورت جدی گرفتن زمینه‌‌ «مردانگی‌‌پژوهی انتقادی» در مطالعات ادبی و فرهنگی، هم در قابلیت‌‌های منحصر به فرد آن برای تکمیل مباحثات و نقدهای رایج فمینیستی در نقد ادبی و فرهنگی نهفته است و هم در هم‌‌سویی اهداف آن با عدالت جنسیتی‌‌ای که نقد فمینیستی (و البته فمینیسم) دنبال می‌‌کند.

مایلم این نوشته را با اشاره به بحثی مهم و مرتبط راجع به توجیه کاربرد نظریات جنسیتی بیگانه (عمدتاً غربی) در فهم متون جوامع غیرغربی و مشخصاً جامعه معاصر ایران به پایان ببرم. پژوهشگران ایرانی علاقه‌‌مند به موضوع جنسیت، گاه از سوی برخی از مخاطبان خود متهم می‌‌شوند به این‌‌که نظریاتی را که مخصوص جوامع دیگری است، نابجا به جامعه‌‌ای اعمال می‌‌کنند که سنخیت چندانی با جوامع اولی ندارند.

این نگرانی در خور توجه است و البته در چنین مجال کوتاهی نمی‌‌توان به تمام جوانب آن پرداخت. اما نویسنده به این نتیجه رسیده است که به‌‌رغم تفاوت‌‌های مهم تاریخی و فرهنگی-مذهبی که بین جامعه ایرانی با جوامع غربی وجود دارد، استفاده از نظرات غربی برای تحلیل جنسیت لااقل در جامعه «معاصر» ایرانی نه فقط تا حد زیادی ناگزیر بلکه موجّه است.

سوای فقر نظری که در همه زمینه‌‌های علوم انسانی فعلاً دامنگیر ما ایرانیان است، باید توجه داشت که بر اثر برخورد دوران‌‌ساز غرب و شرق در دوره استعمارگرایی و پس از آن نو- استعمارگرایی و به ویژه به موجب فرایند ادامه‌‌دارِ جهانی شدن، سامان جنسیتی جامعه ایرانی همانند سامان جنسیتی بسیاری از دیگر جوامع غیرغربی به نحو قابل توجهی تغییر کرده و مشخصاً شباهت‌‌هایی اساسی با سامان جنسیتی جوامع غربی یافته است. مهم‌‌ترین این تغییرات در مورد جامعه ایرانی معاصر، گذر از جامعه‌‌ای با سامانی خاص از ترکیب مناسبات دگرجنسگرا و همجنس‌‌گرا به جامعه‌‌ای اساساً دگرجنس‌‌گراهنجار (heteronormative) است.[15]

این‌‌که نظریات فمینیستی به طرز روزافزونی مورد توجه و علاقه اندیشمندان شرقی و از جمله ایرانی قرار گرفته و برای بسیاری از مخاطبان‌‌شان معنا دارد، خود حاکی از آن است که این نظریات تا اندازه قابل اعتنایی در فهم واقعیات فرهنگی و اجتماعی ایران راهگشا هستند.

به‌‌رغم این موضوع، نویسنده وجود نگرانی یادشده را عمیقاً ارزشمند می داند و معتقد است منتقدان ایرانی باید همواره با آگاهی از آن پرسش به خوانش متون فرهنگی جامعه ایرانی با استفاده از نظریات غربی بپردازند. این بدان سبب است که در غیاب چنین نگرانی‌‌ای، نه فقط بیم آن می‌‌رود که منتقدان فرهنگی ما به مصرف کننده صرف و غیر نقاد نظریات دیگران تبدیل شوند، بلکه همچنین ممکن است در کاربرد مقدماتی پاره‌‌ای نظریات غالب در غرب درجا بزنند.

نمونه‌‌ای نگران‌‌کننده از این امر، وضعیت غالب نقد ادبی مدرن در ایران در چندین سال اخیر بوده است؛ دست کم چنان‌‌که از بررسی بسیاری از مقالات منتشر شده در مجلات علمی- پژوهشی برمی‌‌آید. اقبال فراوان دانشجویان ادبیات (فارسی و انگلیسی و جز آن) به نظریات ادبی و رویکردهای نقادانه به متون از سویی موجب خرسندی است؛ با این حال، به ورطه تکرار افتادن بسیاری از نقدهایی که بر اساس آن رویکردها انجام می شوند، نگران کننده و البته تلنگری است برای اقدام به رفع مشکلی جدی در این زمینه.

بدون شک، جنسیت همچون سکه‌‌ای است که دو روی آن مردانگی و زنانگی‌‌اند. از آنجا که این دو وجه الزاماً همبسته‌‌اند (relational)، فهم هر یک مستلزم فهم آن دیگری است. به‌‌علاوه، از جمله سهم‌‌های مهم حوزه مردانگی‌‌پژوهی در پیشبرد مباحثات فمینیستی، ارائه نظریه‌‌ای در باب تعدد مردانگی و زنانگی در هر جامعه و فرهنگ است. به عبارت دیگر، نابرابری جنسیتی در یک جامعه خاص، چنان‌‌که متأسفانه از پاره‌‌ای بحث‌‌های فمینیستی استنباط می‌‌شود، صحنه ساده تخاصم میان دو گروه یا مقوله اجتماعی یعنی مردان انقیادگر از یک‌‌سو و زنان ستمدیده از سوی دیگر نیست.

بی‌‌سبب نیست اگر فصلنامه تخصصی نقد ادبی در ایران ناچار به درج این نوشته در نخستین صفحه‌‌ی تارنمای خود شده است: فصلنامه "نقدادبی" نقدهایی را در اولویت قرار می‌‌دهد که ویژگی برجسته و ممتاز یک اثر ادبی را معرفی و نقد کنند. یا روش تازه‌‌ای را به کارگرفته باشند. نقدهای ساختاری و فرمالیستی، تطبیقی، روان‌‌شناختی که بدون توجه به ویژگی خاص یک اثر و به‌‌طور تصادفی متنی را تحلیل می‌‌کند چندان با خط مشی مجله هم‌‌سو نیست. مثلا بررسی ساختار روایت رمان.../ ریخت‌‌شناسی داستان .../ بررسی تصویری .../ بررسی فرمالیستی.../ نقد روان‌‌شناختی ...از منظر فروید، یونگ، لکان و ... بر چنین نقدهایی جنبه آموزشی غالب است و داوران آنها را به عنوان مقاله ترویجی یا مروری ارزیابی می‌‌کنند و آنها را فاقد ماهیت پژوهشی می‌‌دانند. این روزها کاربرد چنین روش‌‌هایی کم کم به کلیشه بدل شده و در روند داوری‌‌های مقالات شاهدیم که اجرای آنها در آثار ادبی مختلف به نتایج مشابهی می‌‌انجامد مگر آنجا که اثر ادبی در آن زمینه ارزش منحصر به فردی داشته است. نقد باید اساساً وجه ممیزه و برجستگی خاص اثر را چنان بازنمایی کند که فردیت و تشخص هنری متن و ارزش خلاقه آن را در تاریخ ادبیات یا در درون یک ژانر ادبی نشان دهد.

به نظر می‌‌رسد از آنجایی که دریچه ورود بسیاری از دانشجویان و برخی اساتید ایرانی به حوزه‌‌ی نظریه و نقد ادبی، (ترجمه) راهنماها و/یا درسنامه‌‌هایی باشد که در غرب اساساً برای آشنایی مقدماتی دانشجویان مقطع کارشناسی (و بعضاً کارشناسی ارشد) با نظریه و نقد تهیه شده ‌‌ند، درک بسیاری از ما از این مقولات را هم بیشتر همین متون نظری و عملیی دست دوم شکل داده‌‌اند. در پرتو نقل قول یادشده، بررسی برخی از مقالات علمی-پژوهشی نوشته شده در حوزه نقد ادبی مدرن در ایران همچنین به خوبی نشان می‌‌دهد که نویسندگان به ندرت از منابع دست اول برای پیشبرد استدلال‌‌های خود استفاده می کنند و در عوض بیشتر به فهم نویسندگان درسنامه‌‌ها و راهنماهای نظریه و نقد – که در آنها خلاصه‌‌ای گاه بغایت موجز و چه بسا نه چندان دقیق از نظریات اندیشمندان تأثیرگذار در حوزه‌‌های گوناگون نقد ادبی به دست داده شده – اتّکا می کنند.

با توجه به مثال یادشده، و در پاسخی روشن‌‌تر به پرسش/نگرانی پیش‌‌گفته راجع‌‌به توجیه کاربرد نظریات جنسیت-مبنای بیگانه در فهم تعاملات جنسیتی متون مرتبط با جامعه ایرانی، می‌‌توان گفت که اگر این نظریات به مثابه مجموعه یا جعبه ابزاری از عقاید در نظر گرفته شوند که در برخورد با متون متفاوت همواره قرار است پاسخی از پیش تعیین شده را در پی داشته باشند، آنگاه باید گفت چنین استنباط و نگرشی به نقد نه فقط گره عمده‌‌ای از معضلات فرهنگی جامعه ما نخواهد گشود بلکه اساساً با ماهیت تفکر انتقادی نامرتبط و متضاد است.

در عوض، استفاده خلاقانه و انتقادی و در صورت لزوم پراکنده‌‌گزین از نظریات بیگانه برای پرتوافکنی به متون فرهنگی‌‌مان می‌‌تواند هم در فهم آن متون بصیرت‌‌بخش باشد و هم راه را بر نظریه‌‌ پردازی‌‌هایی بگشاید که تفاوت‌‌های خاص فرهنگی و تاریخی‌‌مان را در اولویت قرار می دهند.[16]

پانویس‌ها:

¹ men’s rights movement

² profeminism

³ Kenneth Clatterbaugh, “Men’s Movements,” in Men and Masculinities: A Social, Cultural, and Historical Encyclopedia, ed. Michael Kimmel and Amy Aronson, 528-31 (Santa Barbara, Calif.: ABC-CLIO, 2004)

⁴ Jack S. Kahn, An Introduction to Masculinities, (Chichester, U.K.: Wiley-Blackwell, 2009), 5-8.

⁵ Rocco L. Capraro, “Men’s Studies,” in Men and Masculinities: A Social, Cultural, and Historical Encyclopedia, ed. Michael Kimmel and Amy Aronson, 533-35 (Santa Barbara, Calif.: ABC-CLIO, 2004), 533

⁶ Capraro, “Men’s Studies,” 533

⁷ Michael S. Kimmel, “Introduction,” in Handbook of Studies on Men and Masculinities, ed. Michael Kimmel, Jeff Hearn, and R. W. Connell, 1-12 (Thousand Oaks, Cal.: Sage, 2005), 2

⁸ Michael S. Kimmel, “Invisible Masculinity,” Society, 3:6 (Sep-Oct 1993), 28-35; quote on 29.

⁹ Todd W. Reeser, An Introduction to Masculinities in Theory (Malden, MA: Wiley-Blackwell, 2010), 9

¹⁰ gender order

¹¹ سامان جنسیّتی را «الگوی تاریخ‌‌برساخته‌‌ی (historically constructed) مناسبات قدرت بین مردان و زنان و تعاریف مردانگی و زنانگی» در یک جامعه تعریف کرده‌‌اند. نک. به: Connell, R. W., Gender and Power: Society, the Person, and Sexual Politics (Stanford, CA: Stanford UP, 1987), 88-89.

¹² John Beynon, Masculinities and Culture (Buckingham: Open University Press, 2002)

David Buchbinder, Studying Men and Masculinities (London: Routledge, 2012)

¹³ gender politics

¹⁴ alliance politics

¹⁵ در این باره، نک. به:

Afsaneh Najmabadi, Women with Mustaches and Men without Beards: Gender and Sexual Anxieties of Iranian Modernity (Berkeley: University of California Press, 2005)

Janet Afary, Sexual Politics In Modern Iran (Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2009), 134-141

¹⁶ نقدهایی جنسیت- مبنا راجع به جنبه هایی از تاریخ، فرهنگ و ادبیات ایرانی، که در آنها نویسندگان به رغم استفاده‌‌ی مکرر و عالمانه از نظریات غربی، توانسته اند خوانشی دست اول یا ژرف از موضوعات مورد پژوهش‌‌شان به دست دهند، برای مثال در آثار نسرین رحیمیه، افسانه نجم آبادی، محمّد توکلی طرقی، فرزانه میلانی و کامران تلطف یافتنی است؛ آثاری که بدبختانه در ایران/به زبان فارسی عمدتاً ناشناخته‌‌اند.

* این نوشته بخشی از مقاله ای است که متن کامل آن در "ایران‌نامه"، سال ۲۸، شماره ۱ (بهار

۲۰۱۳) چاپ خواهد شد.

تأملی در مفهوم مدرنیته و نظریه‌های رمان

Fri, 17 Aug 2012 22:07:03 +0000

ماری کلارک

برگردان:

امیر نیکان

ماری کلارک - به دنبال نوشته‌های انتقادی والتر بنیامین بود که پاریس میانه‌ی قرن نوزدهم در نظر بسیاری از مردم به صورت خاستگاه تاریخی مدرنیته درآمد. مطابق این برداشت، این پاریس بود که نخستین بار نوع جدیدی از حساسیت و تجربه شهری را به شکلی اساسی ایجاد کرد که باید در هنر و ادبیات مدرنیستی به بیان درمی‌آمد. اما علی‌رغم ارجاعات مکرر به این پدیده، باید گفت هنوز درک آن دشوار و سازگار کردن آن با نظریه‌های اجتماعی یا زیبایی‌شناسی تقریباً غیرممکن است.

مدرنیته، یک پدیده‌ی فرهنگی مبهم

مدرنیته ناشی از تجربه‌ی شهری، که اغلب در کنار میراث فلسفی انتزاعی روشنگری قرار داده می‌شود، همچنان یک مقوله‌ی بی‌شکل و بی‌قاعده باقی مانده است که باید آن را تنها به صورتِ «دیگری» مفهوم‌سازی‌های آشنا‌ترِ اجتماعی و سیاسی از امر مدرن تلقی کرد. همانطور که اسکات لش و جاناتان فریدمن گفته‌اند، مدرنیته‌ی دیگر، از نوع «مدرنیته‌ی مبتنی بر حقوق طبیعی و اراده عام نیست که روسو برای ژنو در نظر داشت. بلکه از نوع مدرنیته فرار و بی‌ثبات پاریس است.»

چگونه می‌توانیم این پدیده‌ی مهم فرهنگی را درک کنیم که هنوز مبهم است؟ آیا دستگاهی از نظریه‌های ادبی و یا فلسفی وجود دارد که بتواند توصیفی ایجابی و نه صرفاً سلبی از خصوصیات و اهداف این پدیده ارائه کند؟ بینش بنیامین درباره‌ی مدرنیته، علی‌رغم شباهت‌های سطحی‌اش، مترادف با آن چیزی نیست که لایونل تریلینگ فرهنگ مخالفت خوانده است. به عبارت دیگر این بینش، دوگانه‌انگاری آشنای نظریه‌پردازانِ هم مدرنیست و هم رمانتیک را رد می‌کند که قائل به تقابلی مطلق میان قلمرو درونی کلیت و انسجام از یک سو و جهان بیرونی نهاد‌ها و تولید از سوی دیگر است. مدرنیته‌ای که بنیامین به آن اشاره می‌کند، بیش از آنکه منبعی از ارزش‌ها و ادراک‌های بی‌بازده باشد که جامعه‌ی قراردادی آن‌ها را به حاشیه رانده است، حوزه‌ای یگانه از ادراک و تجربه سیال است. این مدرنیته محل آزادی بی‌حد و تجربه‌ای بلافصل است؛ جایی که در آن، هنر و اندیشه صرفاً به انعکاس هماهنگیِ از پیش˚ موجود جهان نمی‌پردازند، بلکه به خلقِ پیش‌شرط‌هایی برای شکل‌گیری اخلاق و زیبایی و حساسیت جدید کمک می‌کنند. این مدرنیته مهم‌تر از هر چیز، قلمرویی ریشه‌نگر و مرزشکن است و در مبارزه‌ای شدید با همه‌ی مقولات استوار و یا بینادینِ مدرنیته‌ی سیاسی و اجتماعی است.

ناسازگاری بنیادین میان این دو مدرنیته را قبلاً بودلر در میانه‌ی قرن نوزدهم دریافته بود. در مقاله‌ی «سالن ۱۸۵۹» او این تقابل را به صورت نبردی مرگبار بین دو انسان جاه‌طلب در نظر می‌گیرد که «نفرتی غریزی از هم دارند و هر بار که به هم برمی‌خورند، یکی از آن‌ها باید از سر راه دیگری کنار رود.» هرچند بودلر این نبرد تمثیلی را به‌عنوان نبرد میان شعر و پیشرفت در نظر می‌گیرد، معانی آن از حد زیبایی‌شناسی صرف فرا‌تر می‌رود. در واقع، یکی از استدلال‌های اصلی من در این مقاله، مبتنی است بر نیاز به آزاد کردن مفهوم مدرنیته از همراهی مبهم آن با زیبایی‌شناسی‌گرایی و پیوند دادن دوباره‌ی آن با سنت فلسفی اگزیستانسیالیسم و پدیدار‌شناسی و در ‌‌نهایت با زندگی روزمره. این وظیفه شامل درجه‌ی معینی از آشنایی‌زدایی و جابجایی در همراه کردن انحصاری مفهوم مدرنیته با منظره‌ی فرهنگی پاریس قرن نوزدهم است. امیدوارم نشان دهم که دیدگاه فرهنگی بودلر، که اولین‌بار این پیوند را مطرح کرد، سرنمونِ گفتمان فلسفی و نظری انتزاعی‌تری درباره‌ی رمان و فرهنگ عامه‌پسند است که در قرن بیستم متفکرانی چون گئورگ لوکاچ، میخایل باختین، و رنه ژیرار و دیگران آن را پروراندند.

ماهیت نامعین و گذرای مدرنیته در باور بودلر

بدون شک مدرنیته به‌عنوان یک ایده فرهنگی اولین تعریف خود را که هنوز به صورت یک پارادایم باقی مانده است، در مقاله‌ی مشهور بودلر به نام «نقاش زندگی مدرن» (تاریخ انتشار۱۸۶۰) می‌یابد. بودلر می‌نویسد: «منظورم از «مدرنیته» امری است که نیمی از آن فرار، ناپایدار، و تصادفی است و نیم دیگرش ابدی و ثابت است.» بودلر با قرار دادن مدرنیته درون گیومه می‌خواست ماهیت نامعین و گذرای این ایده را نشان دهد. نکته‌ی قابل توجه این است که این کلمه ربطی به مفهوم زمان‌های مدرن که از قرن هجدهم رواج یافت و اشاره به دوره‌ای دارد که بعد از قرون وسطی فرامی‌رسد، ندارد. مدرنیته آنطور که مراد بودلر است کمتر به یک دوره خاص تاریخی اشاره می‌کند و منظور بودلر بیشتر تجربه‌ای بی‌همتا از تغییر و گسست است که ویژگی‌اش فقدان مراجع ابدی برای ادراک فردی است.

تأکید بر این نکته اهمیت دارد که دیدگاه بودلر از امر مدرن با طرح آوانگارد خودش یکسان نیست. این دیدگاه مبتنی است بر گفتمان‌های فرهنگی و ادبی مشهور دهه‌ی ۱۸۴۰ که تجربه‌های رمانی را با پیدایش شهر و افول شفافیت در زندگی مدرن پیوند می‌زد. رمان‌نویسانی مثل اوژن سو، ویکتور هوگو، الکساندر دوما این ایده را در داستان‌های شهری خود رواج دادند و شهر پاریس را همچون کلافی سردرگم و هزارتو ترسیم کردند که دیگر الگویی منسجم یا طرحی منطقی برای ذهن مشاهده‌گر فراهم نمی‌کرد. به‌نظر می‌رسید زندگی که در شرایط مدرنیته نامفهوم شده است و دیگر نشانه‌هایی از هویت عمومی که در جامعه‌ی سنتی دست‌یافتنی بود، ارائه نمی‌کند. همانطور که بالزاک با صراحت می‌گوید در شرایط رژیم قدیم «می‌توانستی از ظاهر و طرز رفتار آدم‌ها و حتی از سرووضعشان بگویی که با چه کسانی سروکار داری.» بر عکس در زندگی معاصر به نظر می‌رسد که جهانی با «تفاوت‌های بی‌حد» ایجاد کرده است که «در آن هویت آدم‌ها به صورت امری عام در دسترس نیست».

بدینسان مفهوم مدرنیته به طور جدایی‌ناپذیری با بحرانی از بازنمایی یا بحران در امر دیداری در هم بافته شده است که بر مشاهده‌گران اندیشمند تأثیر می‌گذاشت اما پیوند بلافصلی با هنرمندان و نویسندگان داشت که توصیف گوشه‌ها و زاوایای متمایز زندگی مدرن را بر عهده گرفته بودند. مسأله‌ای که در دل طرج بودلر وجود داشت این بود که چگونه می‌توان جهانی را تخیل کرد و به مفهوم درآورد که اعتبار نظم‌های سنتی و اجتماعی‌اش را از دست داده است. آیا شفافیت و انسجام در تمدن معاصر امکان دارد و اگر امکان ندارد با این‌حال چگونه می‌توان این تمدن را به‌عنوان یک کل منسجم در هنر بازنمایی کرد؟ نکته مهم این است که این سؤال‌ها به مسأله‌ای فرا‌تر از مسائل زیبایی‌شناختی اشاره دارند. این سؤال‌ها حاوی مسائلی هستی‌شناختی و معرفت شناختی‌اند که به طور سنتی بیشتر مورد توجه نظریه پردازن و فیلسوفان بوده است و کمتر توجه هنرمندان را برانگیخته است.

زندگی روزانه و نه زندگی رسمی

بودلر دلالت‌های گسترده این بحران فرهنگی را از طریق تصویر چهره‌ی «پرسه‌زن» نشان می‌دهد. پرسه‌زن در تفسیرهای اخیر‌تر به صورت خیابان‌گردی بیکاره یا مصرف‌کننده‌ی منفعل چشم‌انداز شهری نشان داده شده است. اما متن بودلر نشان می‌دهد که پرسه‌زن ضمناً مشاهده گر دقیق و گزارشگر تجربه در شهر است. در واقع همتی که مصروف «ترسیم آداب زندگی اجتماعی و توصیف زندگی بورژوایی و زرق و برق مد» می‌کند، او را به سرنمون رمان‌نویس مدرن تبدیل می‌کند که کانون توجه‌اش زندگی روزمره و نه زندگی رسمی است. او در هیأت‌های مختلف‌اش، مثل روزنامه‌نویس عامه‌پسند، گزارشگر شهری، کاریکاتوریست، و قصه‌گو، امپرسیون‌های فرار و بی‌اهمیت صحنه‌های زندگی شهری را در انگاره‌ها و روایت‌هایی منتقل می‌کند که بیانگر ویژگی اساسی مدرنیته‌اند. آن‌طور که بودلر تأکید می‌کند پرسه‌زن قهرمان واقعی زندگی مدرن است؛ چون این توانایی را دارد که چشم‌انداز فرار مدرنیته را که در شرایط معمولی به چشم نمی‌آید، دیدار‌پذیر و بیان کند.

رمان تنها ژانر در حال تحول است و بنابراین عمیق‌تر و اساسی‌تر و با حساسیت بیشتر و سریع تری خود واقعیت را در فرایند آشکار شدنش منعکس می‌کند. تنها آن چیزی که خودش در حال تحول است می‌تواند خود تحول را همچون یک فرایند دریابد. رمان به قهرمان اصلی در درام تحول ادبی در دوران ما تبدیل می‌شود، دقیقاً به این دلیل که بهتر از سایر انواع، گرایش‌های جهانی را که در حال ساخته شدن است، منعکس می‌کند. رمان روی‌هم‌رفته تنها ژانری است که‌ زاده‌ی این جهان جدید است و با آن قرابت کامل دارد.

بودلر با پیوندی که میان مدرنیته و تولید متون مربوط به شهر برقرار می‌کند، برای اولین بار این نکته را مطرح می‌کند که مدرنیته بدون بازنمایی‌هایش قابل درک نیست و اینکه فرهنگ مدرن نه انعکاسی صرف از واقعیت موجود، بلکه بیشتر نیرویی خلاق است که به سهم خود نقشی اساسی در وساطت میان تجربه فرد و جامعه ایفا می‌کند. نکته‌ی در خور توجه این است که این ایده‌ها در زمان نوشتن‌شان، توجه چندانی برنینگیختند و بعد از مرگ بودلر در ۱۸۶۷ هیچ واکنش جدی‌ای هم ایجاد نکردند. طی نیمه دوم قرن نوزدهم، شک‌هایی درباره‌ی امکان بازنمایی امر مدرن از طریق رمزهای زییایی‌شناختی رئالیسم مطرح شد؛ رئالیسمی که هنر و ادراک را تابع فرمول استوار و عینی علوم طبیعی قرار می‌داد که تا نیمه اول قرن بیستم حاکم بود. با شروع بحرانی که رئالیسم به آن دچار شد، تأملات پیچیده‌ی بودلر درباره مدرنیته بار دیگر مطرح شدند. این ایده‌ها را گروهی از نظریه‌پردازان که گرایشی ادبی داشتند، برگرفتند. کسانی مثل گئورگ لوکاچ، خوزه ارتگا یی گاست، میخاییل باختین، رنه ژیرار، لوسین گلدمن، میلان کوندرا و دیگران که با تحقیقات نظری خود درباره‌ی مسائل فرهنگی رمان، مشاهدات قبلی بودلر را درباره‌ی مدرنیته ادامه دادند و عیمق‌تر کردند. مسائل مربوط به مدرنیته‌ی شهری و بازنمایی آن، به دست آن‌ها، به عنوان شرط امکانی در در پسِ خلق جهان رمان، باردیگر تدوین شد.

پیوند میان بینش بودلر و نظریه‌های قرن بیستمی رمان

پیوند میان بیش بودلر و نظریه‌های قرن بیستمی رمان، چندان آشکار نیست. این پیوند کمتر تفسیر و از آن کمتر تحلیل شده است. یکی از دلایل این غفلت، پراکندگی گفتمان‌های انتقادی درباره‌ی مدرنیته اواخر قرن نوزدهم و تغییر مرکز ثقل چنین بحث‌هایی از پاریس به اروپای مرکزی است. نظریه‌پردازی بیشتر درباره‌ی دلالت‌های فرهنگی مدرنیته و شهر قرن نوزدهمی، درمتن فلسفه نوکانتی آلمان، و در آثار متفکران مشخص آن یعنی ویلهلم دیلتای و گئورگ زیمل بود که صورت گرفت. نظریه‌های رمان با اتکا به این سنت است که دیدگاه‌های خود را از مدرنیته قرن بیستمی بیان می‌کنند.

دیلتای به‌ویژه سهم مهمی در جلب توجه به عمل رمان‌نویسان شهری مثل دیکنز و بالزاک به‌عنوان منبعی ممکن برای نظریه‌ی جدید مدرنیته زیبایی‌شناختی داشت. او در مقاله مهمش در سال ۱۸۸۷، به گسستی فزاینده اشاره می‌کند که بین زییایی‌شناسی اندیشه‌ورزانه‌ی قرن هجدهم و حساسیت‌های هنری معاصر مردم معمولی به وجود آمده است. دیلتای می‌نویسد: «زیبایی‌شناسی آلمانی ما در دانشگاه‌های ما به حیات خود ادامه می‌دهد، اما دیگر چندان اهمیتی نزد هنرمندان و منتقدان ندارد، اگر اصلاً اهمیتی داشته باشد. از زمان انقلاب فرانسه به بعد بود که جریان نویی در شعر در لندن و پاریس علاقه‌ی شاعران و عموم مردم را به خود جلب کرد. به محض آنکه دیکنز و بالزاک شروع به نوشتن حماسه زندگی مدرن کردند، آن‌گونه که در شهر‌ها آن را می‌بینم، اصول شعری شیلر و گوته و هومبولت در وایمارِ ایدولویک بی‌اعتبار شد.»

نظریه‌ی رمان لوکاچ و انحراف از مارکسیسم

دیلتای دلالت‌های کامل این ایده‌ها را به ‌‌نهایت نرساند و شاید به این دلیل مقاله‌اش هرگز توجه‌ای را که لایقش بود برنیانگیخت. اما برنامه‌ی نظری او را که دعوتی بود به کشف دوباره رمان قرن نوزدهم، شاگردش گئورگ لوکاچ ادامه داد که دلمشغولی همیشگی‌اش به مسائل فلسفی رمان، مستقیماً تحت تاثیر دیلتای است. همانطور که لوکاچ بعد‌ها می‌گوید، شاهکار اولیه‌اش، نظریه رمان (۱۹۱۶) در فضای فکری دیلتای و دیگر متفکران نوکانتی پرورش یافت و در دهه ۱۹۲۰ آن را به عنوان «محصول نوعی گرایش‌های نوکانتی» ونیز «مهم‌ترین اثر این جنبش» می‌دانستند. در واقع رساله‌ی لوکاچ که بنا به گفته خودش بسط بیشتر مقاله ۱۸۸۷ دیلتای بود، زمینه‌های تازه‌ای برای اندیشه‌ی او درباره‌ی زیبایی‌شناسی فراهم کرد.

نظریه رمان تأملی طولانی است بر جهان تجربی رمان که از چشم انداز حساسیتی مدرن نوشته شده است که دیگر پیوندی با حقایق بنیادین هنر و علم و دین ندارد. توصیف قدرتمند رساله از یک مدرنیته‌ی بی‌ثبات و از هم پاشیده،‌‌ همان منظره فرهنگی را تجسم می‌بخشد که بودلر قبلاً در میانه قرن نوزدهم نقشه آن را ترسیم کرده بود. اما نکته‌ی مهم این بود که لوکاچ این بار این وضع را به پاریس یا حتی به یک دوره زمانی خاص و مشخص پیوند نمی‌دهد. جهان رمان که از تعلق به هر مکان جغرافیایی خاص یا زمانی خاص آزاد بود، به کهن الگوی بی‌زمان وضعیت مدرن آن سان که در آگاهی پاره پاره فرد شکل می‌گرفت، تبدیل می‌شود.

لوکاچ مارکسیست در دوران بعدی زندگی‌اش، از این رساله اعلام برائت می‌کند و آن را انحرافی ایدئولوژیک از راه واقعی سوسیالیسم می‌داند. لوکاچ توضیح می‌دهد که نظریه‌ی رمان، نوعی آگاهی ریشه‌نگر انتقادی را در کنار پذیرش محافظه‌کارانه واقعیت‌های روزمره سرمایه داری قرار می‌دهد و بدین سان، آمیزه‌ای متناقض از اخلاق «چپ» و معرفت‌شناسی «راست» ارائه می‌کند. این اظهار، سوای اینکه درباره‌ی نقد سیاسی‌اش چه نظری داشته باشیم، اظهاری است معتبر و اشاره‌ای دقیق به تجربه فرهنگی این رساله دارد. چون جهان رمان بنا به تفسیر لوکاچ جوان، جهانی ضدسیاسی است و تعریف آن بر اساس اصطلاحات سنتی کار دشواری است. این ارزیابی همچون ارزیابی بودلر از مدرنیته، تجسمی است از یک نگرش شدیداً انتقادی نسبت به مدرنیته همراه با آمیختگی و دلمشغولی شدید با آن و با واقعیت‌های تجربی این مدرنیته.

انتقادهای پراکنده از مدرنیته و مطالعات ادبی

آنچه به این چشم‌انداز جذابیتی فوق‌العاده می‌بخشد، این واقعیت است که سرنمون یک تحقیق کلی‌تر در پدیدار‌شناسی رمان است که مستقل از رساله لوکاچ آغاز شده بود و باید گفت سنت فلسفی پنهان و مستقلی را در قرن بیستم به وجود آورد. در تابستان سال ۱۹۱۴، تقریباً در‌‌ همان زمانی که لوکاچ مشغول نوشتن نظریه رمان بود، فیلسوف اسپانیایی، خوزه ارتگا یی گاست تفسیر خود را از معنای رمان با عنوان پر معنی تأملاتی درباره‌ی دن کیشوت منتشر کرد. از این مهم‌تر و ماندگار‌تر نوشته‌های انتقادی دانش‌پژوه ادبی روسی میخاییل باختین است که طی دهه‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ درباره‌ی دلالت‌های تاریخی و نظری رمان تحقیق می‌کرد. در دهه ۱۹۶۰ انتشار در دفاع از جامعه‌شناسی رمان از لوسین گلدمن و فریب، میل و رمان از رنه ژیرار علاقه به فلسفه‌ی رمان را دوباره زنده کرد. گلدمن مستقیماً تحت تاثیر لوکاچ است، حال آنکه ژیرار آنطور که بعد‌ها به گلدمن می‌گوید، هنوز آثار لوکاچ را نخوانده بود. اما ناخودآگاه «تحلیل‌های لوکاچی» را کشف کرده بود و آن‌ها را در جاهایی تغییر داده بود. در دهه ۱۹۸۰ میلان کوندرا و فرانکو مورتی بار دیگر به ژانر تأمل فلسفی درباره‌ی رمان بازگشتند و دلالت‌های آن را برای فرهنگ اواخر قرن بیستم به ترتیب در هنر رمان و حماسه مدرن کشف کردند.

میخاییل مک کئون این آثار انتقادی پراکنده را به عنوان «نظریه‌های کلان» طبقه‌بندی کرده است تا به این وسیله آن‌ها را از مطالعات ادبی‌ای که منحصراً به ژانر رمان می‌پرازند، متمایز کند. هر چند نمی‌توان خط فاصل مشخصی را بین این دو سنت رسم کرد، اما تشخیص یک تمایز کلی در این میان مهم است. برخلاف دانش‌پژوهان ادبی مثل یان وات و گئورگ لوین و ژوزف فرانک یا خود میخاییل مک کئون، نظریه پردازان رمان که کمابیش تحت تاثیر لوکاچ جوان هستند، تنها به طور گذرا به ویژگی‌های صوری یا ژنریک رمان علاقمند‌ند. آن‌ها با فرا‌تر رفتن از مرزهای تخصصی نقد ادبی، توجه اصلی خود را به پدیده فرهنگی- فلسفی مدرنیته آن سان که در رمان منعکس می‌شود، معطوف کرده‌اند. ویژگی‌هایی که نانسی گلازر برای آثار باختین برشمرده است، قابل اطلاق به کل این سنت است. او می‌نویسد: «اگر از این منظر بنگریم، بحث باختین در باره رابله و داستایفسکی، نه یک شرح تجربی از تاریخ و شکل رمان است و نه هم مانیفستی است در باره اینکه رمان چه باید باشد. در عوض باختین دامنه ایدئولوژیک ژانر رمان را آنسان که ما آن را به عنوان تابعی از گذشته‌اش به ارث برده‌ایم، نشان می‌دهد و تاریخ آن را همچون مجموعه‌ای انباشته شده از آثار رمانی در نظر می‌گیرد و نه حاصل تحولی خطی».

رمان به‌عنوان یک شکل هنری که مدام در حال تحول است

خود نظریه‌پردازان رمان این تفسیر را تأیید می‌کنند و پیوسته تأکید می‌کنند که لازم است رمان را نه صرفاً همچون ژانری ادبی بلکه ضمناً باید آن را عالم صغیر مدرنیته درنظر گرفت. لوسین گلدمن می‌نویسد: «بین ساختار مبادله در اقتصاد جهان آزاد و ساختار رمان کلاسیک یک رابطه‌ی هم‌ساختی وجود دارد.» لوکاچ می‌گوید: «رمان شکل هنری نماینده‌ی عصر ماست؛ چون مقولات ساختار رمان اساساً با جهان آن‌سان امروز هست سازگار است.» باختین این امر را روشن می‌کند که فقدان شریعت یا ویژگی‌های صوری پایدار که سرشت نمای رمان است، مرتبط است با خصلت پویا و ناتمام تجربه اجتماعی‌ای که رمان آن را منعکس می‌کند.

علی‌رغم تکرار این ادعا‌ها، نظریه‌پردازان رمان به‌ندرت به‌سان فیلسوفان یا نظریه‌پرازان مدرنیته در نظر گرفته شده‌اند. حداقل دو دلیل برای این واقعیت شگفت‌آور وجود دارد. اولی مربوط است به بی‌میلی آشکار این متفکران به‌‌ رها کردن دلالت‌های فرهنگی و فلسفی تحلیلشان از نمودهای ادبی این تحلیل. آن‌ها برمبنای این فرض ضمنی عمل می‌کردند که مدرنیته از بازنمایی‌های متنی‌اش جدایی‌ناپذیر است و نباید درباره‌ی آن به صورتی انتزاعی بحث کرد. دومین دلیل و که شاید مهم‌تر باشد به ناهمگونی این گروه مربوط است. آن‌ها هرگز یک جنبش ادبی یا فلسفی واحدی ایجاد نکردند که بتوان استدلال‌هایش را برحسب یک ایدئولوژی یا موضع نظری مشترک جمع‌بندی کرد. در واقع آن‌ها حوزه‌ی وسیعی از نگرش‌های اغلب متضاد را نسبت به معانی و دلالت‌های تجربه مدرن آن‌سان که در رمان منعکس می‌شود، بیان می‌کنند.

ارتگا این جهان را می‌ستاید و آن را بیانی از ناهمگونی و وسیله‌ای برای آزادی از «یکدستی ملال آور حماسه» در نظر می‌گیرد. باختین نیز دیدگاهی مثبت نسبت به رمان دارد که مطابق نظر او با شکل‌های سیاسی، پدرسالار و متحجر و با «اسارت سوژه» مبارزه می‌کند. از سوی دیگر، از نظر لوکاچ، رمان یک وضعیت اساساً تراژیک را نشان می‌دهد که ویژگی‌اش «بی‌خانمانی استعلایی» فرد مدرن است که امکان تجربه‌ی کلیت، معنا و رستگاری را از دست داده است. رمان چنان که لوکاچ به شکل جذابی بیان کرده است: «حماسه‌ی جهانی است که خدا آن را ترک کرده است.» بینش ژیرار از جهان رمانی به همین اندازه معذب است، هر چند به دلایلی تا حدی متفاوت. در این مورد دلیل نقد، فقدان کلیت نیست، بلکه رسیدن به میل به رسیدن به فراشدگی روحی در جهان مدرن است. جهانی که میل، حسادت و کینه‌توزی همیشه به‌طور ناگزیری در آن به هم بافته شده‌اند.

حماسه گذشته‌ی ما نیست

اما نظریه‌پردازان رمان، علی‌رغم عقاید کاملاً متفاوتی که درباره دلالت‌های مدرنیته دارند، جای‌نگاری فرهنگی رمان را با اصطلاحاتی تا حدی مشابه ترسیم کرده‌اند. به‌علاوه آن‌ها مقولاتی تقریباً یکسان برای ترسیم خطوط کلی آن به کار برده‌اند. درست همانطور که بودلر سیالیت و تصادفی بودن مدرنیته را در کنار قلمرو امر ابدی و ثابت قرار می‌دهد، به همین‌سان هم نظریه‌پردازان رمان پدیدار‌شناسی امر مدرن را برحسب تقابل فزاینده میان جهان رمان و جهان حماسه درک می‌کنند. این جهان‌ها همانطور که گفتیم صرفاً حاصل ژانرهای متفاوت ادبی نیستند، بلکه نظم‌های متفاوتی از تجربه‌اند که به طور بنیادینی با هم ناسازگارند. حماسه نیای تاریخی رمان نیست، بلکه بیشتر دیگریِ مطلق آن است که فرد مدرن دیگر حتی نمی‌تواند واقعیت‌های وجودی آن را به تصور درآورد.‌‌ همان‌طور که لوکاچ می‌گوید جهان حماسه برای ذهینیت فرد مدرن که از تنهایی جهان بسته عبور کرده است، غیر قابل سکونت است. باختین همین دریافت را تکرار می‌کند وقتی مدعی می‌شود حماسه «در سطح زمانی- ارزشی کاملاً متفاوتی نسبت به رمان مدرن قرار می‌گیرد.» ارتگا هم همین ایده را می‌پروراند وقتی می‌گوید: «شکافی عمیق میان جهان اسطوره‌ای حماسه و جهان واقعی رمان وجود دارد. صرف‌نظر از اینکه چه میزان درباره‌ی دیروزهای واقعی خود تفحص کرده باشیم، قلمرویی که آگاممنون و آشیل در آن ساکن‌اند با هستی ما رابطه‌ای ندارد و ما نمی‌توانیم با دنبال کردن راهی که با سیر در زمان گشوده می‌شود، به آن برسیم. حماسه گذشته ما نیست.»

انکار مؤکد همه‌ی پیوندهای مفهومی یا کرونولوژیک بین رمان و حماسه، نتایج مهم‌تری نسبت به آنچه در نگاه اول می‌نماید به‌بار می‌آورد. این انکار به آن سوی مفاهیم آشنای ناسازگاری یا حتی انقطاع فاجعه‌آمیز می‌رود که به موضوعات عمده‌ی گفتمان‌های انتقادی درباره‌ی جهان مدرن تبدیل شده است. ناسازگاری بنیادین میان جهان حماسه و جهان رمان نهایتاً ایده‌ی خود تاریخ را نفی می‌کند که دیگر به عنوان فرایندی غایت‌شناختی، بازگشتی فرهنگی یا تکاملی خطی درک نمی‌شود. نظریه‌پردازان رمان تأکید می‌کنند که جهان رمان برای نحستین بار آگاهی جدیدی از زمان خلق می‌کند که همچون حرکت و شدنی بی‌وقفه تجربه‌اش می‌کنیم، نه همچون یک الگوی الهی هماهنگ یا پیشرفت عقلانی سازمان‌یافته.

باختین توضیح می‌دهد که برای ذهن مدرن «زمان حال امری است گذرا، امری است جاری؛ استمراری است ابدی و بدون ‌‌نهایت که هیچ قطعیتی را نمی‌پذیرد و در نتیجه فاقد ذات است.» جهان رمان که از همه‌گونه روابط کرونولوژیک یا مفهومی با گذشته و یا آینده فاصله گرفته است، از وضعیتی بی‌زمان برخوردار است که می‌تواند بر خلاف انتظار در لحظه‌های تاریخی متفاوتی ظاهر شود. به این دلیل است که باختین مدعی است «دوره‌های رمانی در زمان‌های مختلف در دوره هلنی و باز در قرون وسطی و رنسانس ظاهر می‌شود؛ اما در نیمه دوم قرن هجدهم است که با نیرویی کاملا خاص آشکار می‌گردد.»

ویژگی‌های سرشت‌نمای این جهان رمانی که در مقولات مفهومی تاریخ نمی‌گنجند، کدام‌ها هستند؟ و بهطور خاص‌تر، پیوند‌ها و گسست‌های میان این جهان زیر متنْ زدوده و بینش خود بودلر از مدرنیته شهری چیست؟ در پاسخ به این سؤال‌ها، من به بررسی فرمول‌بندی لوکاچ و باختین و ژیرار خواهم پرداخت که درباره‌ی رمان به شکل‌های گوناگونی نظریه‌پردازی کرده‌اند و ایده‌های آن‌ها در این‌باره تاحد قابل توجهی یکدیگر را تکمیل می‌کنند. تأملات آن‌ها درباره‌ی رمان، آن‌ها را وارد قلمرویی ناهمگن می‌کند که در بی‌اعتنایی آشکار به مرزهای تخصصی، دامنه‌ای را شامل نقد فرهنگی، معرفت‌شناسی، زیبایی‌شناسی و نظریه ادبی و جامعه‌شناسی را در برمی‌گیرد. اما این مسائل، به ناگزیر در قالب مجموعه‌ای مشترک از علایق میان آن‌ها قرار می‌گیرند که منبع آن‌ها را می‌توان به احتمال زیاد بینش‌های مربوط به شهر قرن نوزدهمی باشد که اولین بار بودلر آن‌ها را مطرح کرد. این نظریه‌پردازان نیز دلمشغول بحران بازنمایی و تجربه در شرایط مدرن هستند که سمبول غالبش «پرسه‌زن» است. به این ترتیب چندان شگفت‌آور نیست که این چهره قالبی باید تجسم دوباره‌ای در آثار آن‌ها به عنوان یک نوع جدید از قهرمان در پیوند با جهان رمان بیابد.

روایتگر سرگردان و پریشان‌حال اما اندیشمند در خیابان‌های کلانشهر

مرگ «پرسه‌زن» و استحاله‌ی او به قهرمان رمان، داستان پیچیده‌ای است که نمی‌توان در اینجا کاملاً به آن پرداخت. سوازن باک مورس وقتی به پرسه‌زن اولیه می‌پردازد که در گذرگاه‌های پاریس دهه‌ی ۱۸۴۰ ساکن بود و به ناگزیر در قرن بیستم گم و گور شد ودر «انبوهی بی‌شمار از شکل‌ها» تحلیل رفت که فقط ردپاهایی درخشان از وجود اولیه‌اش را نشان می‌دادند، شرح موجزی از این داستان را ارائه می‌کند. نکته‌ی مهم این است که فرایند اضمحلال و پراکندگی که از‌‌ همان زمان بودلر در کار بود، پرسه‌زن را به نشانه‌ی ناب هنرمند مدرن تبدیل کرد. استحاله‌ی پاریس به یک فضای عمومی عقلانی شده و غیر شخصی، طی دهه ۱۸۵۰ ودهه ۱۸۶۰ کم کم پیش شرط‌های فیزیکی و فرهنگی حضور پرسه‌زن را نابود کرد. پاریسِ هایسمن نه تنها محلات قدیم را محو کرد، که پاتوق‌های سرشت‌نمای «پرسه‌زن» بود، بلکه همچنین شبکه‌های پرشمار باهم بودن را که مبنای فرهنگی و اجتماعی عمل او بود، از بین برد. «پرسه‌زن» دیگر نمی‌توانست امیدی داشته باشد که این شهر جدید را برای ساکنانش قابل فهم کند و کم کم از صحنه‌ی فرهنگی اواخر قرن نوزدهم محو شد.

هرچند زمینه‌ی شهری تقریباً از توصیف‌های قرن بیستمی قهرمان رمانی محو شد، اما نسبت خانوادگی با «پرسه‌زن» مشهود است و به سودای فرهنگی مشترکی اشاره می‌کند. قهرمان رمان نیز مثل نیای قرن نوزدهمی‌اش، یک تیپ فرهنگی است و کمتر فردی خاص به شمار می‌رود. تیپی که خصائص کلی وضعیت مدرن را مجسم می‌کند. او نیز یک آفریده متنی و نیز آفریننده‌ی متون است و بدین‌سان میان قلمرو تجربه اجتماعی و بازنمایی زیبایی‌شناختی پلی سمبولیک می‌زند. اما نکته‌ی مهم این است که جهان تجربهd اجتماعی و بازنمایی زیبایی‌شناختی در قرن بیستم هم پراکنده‌تر و هم رادیکال‌تر شده بود و وقهرمان رمان ناگزیر استراتژی‌های متفاوتی را برای بازنمایی آن‌ها به کار می‌گرفت. در حالی که «پرسهزن» قرن نوزدهمی می‌توانست همچنان تعادلی ناپایدار میان جنبه‌های متفاوت مدرنیته ایجاد کند، قهرمان رمان دیگر در شوق انجام این وظیفه‌ی ترکیبی گسترده نیست. لوکاچ و باختین و ژیرار در نظریه‌های خود به خصائص و ویژگی‌های متفاوت او پرداخته‌اند. آن‌ها با پررنگ کردن وجوه خاص «پرسه‌زن» قرن نوزدهمی، تجسم‌های جدیدی از هویت مدرن ارائه می‌کنند. نکته‌ی مهم این است که این‌کار نه تنها تصویر فشرده‌ای را که بودلر از «پرسه‌زن» پارادایمی خود ارائه کرده بود، بی‌اعتبار نکرده است، بلکه آن را برجسته‌تر و عمیق‌تر هم کرده است.

پیوند میان یک شخصیت سرگردان و قهرمان در رمان

شاید هیچ‌جا بهتر از آثار لوکاچ نتوان پیوند میان «پرسه‌زن» و قهرمان رمانی را تشخیص داد که بی‌خانمانی استعلایی این قهرمان، تجسم‌بخش رابطه‌ی پروبلماتیک و اساساً بی‌قید و بند «پرسه‌زن» قرن نوزدهمی با جنبه‌های فیزیکی شهر مدرن است. هر دو چهره از جهان بیرونی جدا شده‌اند؛ در اینجا هویت دیگر از طریق اعمال فیزیکی یا ماجرای قهرمانانه بیان نمی‌شود. لوکاچ تأکید می‌کند که حیات درونی خود˚آیین نتیجه‌ی ضروری تجربه‌ی مدرن است. اما بیگانگی و درون‌گرایی وضعیت‌های نهایی «پرسه‌زن» و قهرمان رمان نبودند. آن‌ها مجذوب بینش‌های کلیت‌گرای مرتبط با حماسه باقی ماندند و هر دو هویت‌های خود را از طریق قالب امکانات حماسی تعریف کردند. بودلر پرسه‌زن را «هراکلس بیکار» (۲۹) می‌نامد و به طور ضمنی فقط به این افق گمشده هویت مدرن اشاره می‌کند. در مقابل لوکاچ به طور کامل به این موضوع می‌پردازد و قهرمان رمان را آنتی تز مستقیم قهرمان حماسه در نظر می‌گیرد.

لوکاچ جهان گمشده حماسه را به صورت یک اوتوپیا نشان نمی‌دهد که امنیت و آسودگی از رنج را برای قهرمانانش فراهم می‌کرد. آن‌طور که لوکاچ می‌گوید ویژگی تعیین‌کننده‌ی این جهان گمشده «کفایت اعمال آدمی برای ارضای نیاز درونی روح به بزرگی و شهرت و کلیت بود». قهرمان حماسه در این جهان در خانه‌ی خود بود؛ چون بین خودش و امکاناتی که واقعیت بیرونی در اختیارش می‌نهاد، سازگاری بنیادینی می‌بیند. تمایزی بنیادین میان «درون» و «بیرون» در جهان حماسه وجود نداشت. چون خود و جهان از یک جوهر ساحته شده بودند. «جهان پهناور است، اما با این‌حال به خانه شباهت دارد، زیرا آتشی که در جهان شعله‌ور است، از‌‌ همان سرشت ذاتی نور ستارگان برخوردار است. جهان و خود، نور و آتش، کاملاً از هم متمایز‌ند اما هیچگاه نسبت به یکدیگر بیگانه‌ای ابدی نیستند.» (۳۱) در مقابل، قهرمان رمان در جهانی زندگی می‌کند که «نسبت به جهان یونانیان خطرناک‌تر و از نظر مواهب غنی‌تر است». اما معنی این جهان برای او فهم‌ناپذیر است. چون نسبت به ذات درونی او بیگانه است. ناپدید شدن معانی سمبولیک فراگیر ریشه‌دار که در تجربه‌ی کلیت وجود داشت، باعث شده است که جهان بیرونی از اساس برای ذهن مدرن ناشناحته بماند.

جهان پیچیده‌ی پهناوری که روح در آن غریبه است

لازم است تأکید کنیم که لوکاچ علی‌رغم قراردادن جهان حماسه و جهان رمان در برابر هم، فاقد حس نوستالژی برای گذشته‌ای دسترس‌ناپذیر است. دیدگاه او انکار محافظه‌کارانه انحطاط زندگی مدرن نیست. او بیشتر منتقد رادیکال برداشتی خاص از مدرنیته است که بودلر قبلاً در ۱۸۵۹ به آن اشاره کرده بود؛ یعنی ایده‌ی پیشرفت. اما در رساله‌ی لوکاچ، این ایده در نسبت با برداشت بودلر، تجسمی خاص‌تر و کمتر تمثیلی پیدا می‌کند. این ایده، قهرمان اصلی فلسفه نقدی کانت است و به طور خاص در فرضیات معرفت‌شناختی او درباره‌ی عقلانیت مدرن ارائه شده است. در این معنی نقد لوکاچ از عقلانیت‌‌ همان انگاره‌های را شکل می‌دهد که بودلر و معاصرانش در تصویر‌های خود از بحران بازنمایی شهری در شهر قرن نوزدهمی از آن استفاده کرده بودند. قهرمان رمان دیگر نمی‌تواند معنای رویدادهای بیرونی را بفهمد. همین طور هم نمی‌تواند «آسمان ستارگون کانت» را دریابد. از این جهت که او همه‌ی روابط درونی با جهان بیرونی را از دست داده است. شناخت˚ امری درونی، ذهنی و خود˚مرجع شده است و خودِ شناسا دیگر چیزی جز آواره‌ای گیج در تاریکی محض شناخت نیست. لوکاچ در مورد این خود می‌گوید: «دیگر هیچ نوری از درون به جانب دنیای رویداد‌ها جاری نمی‌شود؛ به جانب جهان پیچیده پهناوری که روح در آن غریبه است.»

نظربه پردازان دیگر رمان نیز دراین نکته با لوکاچ هم رأی هستند که عقل‌گرایی کانتی با تجربه‌ی مدرن سازگار نیست و در واقع همین برداشت، مقوله‌ی تعیین‌کننده‌ی بینش خاص آن‌ها را از مدرنیته شکل داده است. تفسیر بی‌‌‌نهایت خوش‌بینانه‌تر باختین از جهان رمان نیز، عقلِ خودمختار را به‌عنوان مبنایی برای تقویت و شناخت امر مدرن رد می‌کند. این واقعیت که نقد او از عقلانیت مدرن شکل کاملاً متفاوتی با نقد لوکاچ می‌یابد، نکته‌ی پیش‌گفته را نمایان‌تر می‌کند. باختین قهرمان رمان را نه به‌عنوان یک موجود تراژیک و از هم‌گسیخته و سرگردان در جهانی غیر قابل شناخت، بلکه بیشتر بازیگر و خالق کمیک صورتک‌ها و تغییر شکل‌دادن‌ها می‌داند که ریشه‌اش در روابط چهره به چهره است. این ناسازگاری ظاهری میان تفسیرهای قهرمانان رمانی در واقع انگاره‌های آینه‌واری از یکدیگرند که وجوه متفاوت «پرسه‌زن» را منعکس می‌کنند. چون همانطور که بودلر روشن کرده است، پرسه زن فقط یک خیابانگرد و مشاهده‌گر شهر نیست، بلکه بازیگری تئاتری با صورتک و پیوسته در حال تغییر شکل است؛ او صورتک‌های کودک، وحشی، عاشق‌پیشه، روسپی درباری، سرباز را به چهره می‌زند تا به این طریق به کلیت گمشده‌ی فرهنگ حماسی در میانه تمدن از هم پاشیده‌ی مدرن تجسم بخشد.

قهرمان و صورتک‌های به‌یادگار مانده از دنیای باستان

از نظر باختین فرایند شکل دادن به این نوع از خود، شباهت به ساخت ژانرهای کمیک در دوران باستان دارد. صورتک‌های دوران باستان «تأثیر فوق‌العاده‌ای بر روی تحول انگاره‌ی رمانی انسان داشت. این ساختار حتی در رمان هم حفظ شد، هر چند به صورتی پیچیده‌تر، پرمعنا‌تر، و جدی‌تر (یا جدی- کمیک‌تر)». پیوند میان قهرمان رمان و صورتک‌های کمیک دنیای باستان و قرون وسطی ناشی از رابطه پارودیک و مرزشکنانه آن‌ها با قهرمانان حماسی و ژانرهای عالیتر بود که آن‌ها را به دنیای زندگی روزمره کشیده بودند. بینش یگانه باختین از هویت مدرن، مقولات تراژیک لوکاچ را معکوس می‌کند و به تاکید نشان می‌دهد که صورتک‌های قهرمان رمانی، بازنمایی بیگانگی و بی‌اصالتی نیستند. به عبارت دیگر، آنچه آن‌ها بازنمایی می‌کنند، نوعی «افزونه‌ی سعادت‌آمیز» و پایان‌ناپذیری امکانات انسانی است.

باختین می‌گوید: «هیچ شکل محضی وجود ندارد که بتواند یک‌بار برای همیشه همه‌ی امکانات و نیازهای انسانی فرد را مجسم کند. هیچ شکلی که او در آن بتواند خود را کاملاً بیان کند. در اینجا هم مثل قهرمان حماسه تراژیک همیشه مقداری افزونه‌ی تحقق نیافته از انسانیت باقی می‌ماند. همیشه نیازی برای آینده وجود دارد و برای آینده باید جایی یافت. همه‌ی لباس‌های موجود برای این انسان همیشه زیادی تنگ و کمیک‌‌اند.» تقابل میان قهرمان حماسه و قهرمان رمان، لاجرم برای رمان فرخنده بود. در حالیکه خودِ حماسی در حصار هویتی خاص به دام افتاده بود و نیروی سرنوشتی ابدی او را محدود می‌کرد، قهرمان مدرن آزاد بود تا خود را تعریف کند و از شرایط مفروضش فرا‌تر رود. قهرمان رمانی باختین نه فقط منکر جهان بسته‌ی حماسه بود، بلکه منکر همه‌ی «ژانرهای عالی‌مقام» از جمله فلسفه‌ی نقدی بود. خودِ مدرن به عوض دانش فرمول‌بندی شده و ایدئولوژی رسمی، حامی «عنصر همیشه زنده زبان غیررسمی و تفکر غیر رسمی» (حالت جشن، سخن خودمانی، حرمت‌شکنی) بود. «شناخت در جهان رمان، شناخت روزمره، رئالیستی و مبتنی برجهان مشترک مردم معمولی بود و با همه‌ی سلسله مراتب‌های موجود و اقتدار مستقر دشمن بود. باختین توضیح می‌دهد که این شناخت نیروی خارق‌العاده‌ای دارد که می‌تواند ما را به موضوع نزدیک‌تر کند و امکان برقراری رابطه‌ای بی‌واسطه را برای ما فراهم می‌آورد. در چنین قلمرویی می‌توان همه‌ی جوانب موضوع را از نزدیک با سر انگشتان خود لمس و آن را سروته و پشت و رو کرد، از بالا و پایین به آن نگریست، پوسته‌ی خارجی آن را شکست، به درونش نگریست، به آن شک کرد، آن را تجزیه، تکه تکه و عریان کرد، در معرض دید قرار داد، آزادانه به بررسی آن پرداخت و آن را به بوته‌ی آزمایش سپرد.

آن آخرین سلحشور خودآیین ، نفرت‌زده و کینه‌توز در کلان‌شهرها

رنه ژیرار در نقد ادبی خود، نقد عقل‌گرایی فلسفی را که در آثار لوکاچ و باختین دیده می‌شود، ادامه می‌دهد. او در اینجا قهرمان رمان را بیشتر به عنوان موجودی صاحب میل و کمتر به عنوان خودی شناسا یا بازیگر در نظر می‌گیرد. قهرمان رمانی ژیرار موجودی است صاحب اراده، تخیل و فانتزی که تجسم‌بخش شاید نا‌آشنا‌ترین جبنه‌ی «پرسه‌زن»، یعنی مصرف است. اما تجربه‌ی مصرف جزء لاینفک بینش بودلر از شهر مدرن است که منظره‌ها و جاذبه‌هایش نه فقط به چشم می‌آیند، بلکه «پرسه‌زن» آن‌ها را مصرف می‌کند. در تحلیل نهایی، «پرسه‌زن» بودلر فقط یک شخصیت داستانی در رمان‌ها نیست، بلکه تولیدکننده بالفعل رمان هم هست؛ او ضمناً مصرف‌کننده حریص رمان هم هست. «پرسه‌زن» به‌عنوان مصرف‌کننده، نه چهره‌ای است تراژیک و نه مرزشکن، بلکه موجودی نوستالژیک است که نمی‌خواهد جهان ماجرای حماسی را‌‌ رها کند و می‌کوشد امکانات آن را از طریق تخیل، تقلید دوباره خلق کند. از نظر ژیرار پیش˚نمون این نوع از خود، دن کیشوت است که ضمناً اولین نمونه از قهرمان رمانی است. دن کیشوت که پیش‌درآمد تجسم تیپی مثل مادام بواری است، خواننده‌ی شورمند رمانس‌های دوران خود است و همت خود را مصروف بازآفرینی جهان ایده‌های سلحشوری کرده است که نمونه‌اش آمادیس، قهرمان افسانه‌ای است. ژیرار می‌نویسد دن کیشوت» حق ویژه‌ی اساسی در عمل فردی را به آمادیس تفویض می‌کند. او دیگر ابژه‌های میل خود را برنمی گزیند. آمادیس باید برای او انتخاب کند. مرید˚ ابژه‌هایی را می‌جوید که مدل سلحشوری برای او (یا حداقل به نظر می‌رسد برای او) تعیین کرده است.»

ژیرار خاطر نشان می‌کند که در جهان مدرن اقتضای شناخت، انگیزه تقلید از- و میل به هم‌هویت شدن با- دیگریِ مطلوب است. از این لحاظ میل˚ هرگز مستقمیاً بین فرد دارای میل و موضوع میل او پیوند برقرار نمی‌کند، بلکه یک دیگریِ ناشناخته، یک دیگریِ سوم، است که واسطه‌ی میان سوژه و ابژه می‌شود. ماهیت سه‌گانه‌ی میل منجر به نفرت و کینه‌توزی در شرایط مدرن می‌شود. در حالی دن کیشوت هنوز رقیب خود را به‌عنوان فردی بر‌تر از خود تأیید می‌کند، در جهان رمان قرن نوزدهم، فردِ محرکِ تقلید را نمی‌توان به راحتی تأیید کرد، چرا که او اساساً برتری‌ای بر مقلد ندارد و همتای اوست. بنا به فرض ژیرار، شناخت به عنوان تقلید از میلِ دیگری، ربطی به «مغالطه‌های عینی و ذهنی» معرفت‌شناسی سنتی ندارد که اصرار دارد حقیقت را یا در دنیای درونی یا در دنیای بیرونی بجوید. شناخت مبتنی بر میل همیشه به طور اجتماعی تجسم می‌یابد؛ به این معنی که این شناخت بین سوژه‌ها اتفاق می‌افتد نه درون آن‌ها یا در بیرون آن‌ها. آنچه تشخیص این واقعیت را دشوار می‌کند، ایدئولوژی اصالت، عینیت و خود˚آیینی است که در اواخر قرن هجدهم باب شد. نظریه‌های مدرنِ شناخت چه در پیوند با روشنگری باشند و چه در پیوند با رمانتسیسم، به نظر ژیرار همگی دچار توهم مشابه‌ای در مورد خود˚آیینی‌اند که انسان مدرن زندگی‌اش را شورمندانه وقف آن کرده است.

همگرایی نظرگیر میان مفهوم‌سازی‌های متفاوت از قهرمان رمان، اتفاقی نیست. قهرمان رمان را چه مانند لوکاچ مشاهده‌گری تراژیک بدانیم یا مانند باختین بازیگری کمیک یا مانند ژیرار مصرف‌کننده‌ای مقلد، وجوه و تجسم‌های متفاوتی را از «پرسه‌زن» قرن نوزدهمی به ما نشان می‌دهد که در اینجا به آن سوی فضاهای تجربی شهری نقل مکان کرده است. اما ماهیت دقیق این زمینه‌ی تاریخی مشترک هنوز نیازمند بررسی است. چگونه می‌توانیم مشخصه‌ی جهان سمبولیکی را که قهرمانان رمان در آن ساکن‌اند معلوم کنیم؟ تقابل آن‌ها با جهان مجرد عقل کانتی و ارزش بخشیدنشان به قلمرو تجربی زندگی روزمره، دلالت بر پیوندهای آن‌ها که با سنت‌های فلسفی اگزیستانسیالیسم و پدیدار‌شناسی دارد. لوکاچِ مارکسیست وقتی درباره‌ی رساله دوره‌ی جوانی‌اش حرف می‌زند از‌‌ همان اصطلاحاتی استفاده می‌کند که وقتی درباره‌ی فلسفه اگزیستانسیالیسم سار‌تر سخن می‌گوید. او هر دو را نمونه‌ای از یک ایدئولوژی کاذب می‌خواند: ترکیبی از اخلاق «چپ» و معرفت‌شناسی «راست.»

جهان رمان در تقابل با قالب‌های فلسفی

اما تحلیل رمان منحصراً براساس اگزیستانسیالیسم یا پدیدار‌شناسی دارای محدودیت است و بصیرت‌هایی صرفاً جزیی درباره‌ی واقعیت‌های آن به ما می‌دهد. دقت بیشتر نشان می‌دهد که اختلاف‌هایی جالب توجه بین این دو، یعنی رمان و اگزیستانسیالیسم وجود دارد. رمان برخلاف اگزیستانسیالیسم قابل قیاس با جهانی بی‌معنا و ذره‌ای نیست که افرادی منزوی در آن ساکن‌اند. برعکس، رمان˚یک نظام فرهنگی پیچیده را نشان می‌دهد که از وحدتی خاص خودش برخوردار است و عناصر پراکنده زندگی مدرن را درون تصویری جدید و ناسازه‌وار از کلیت مجسم می‌کند. به همین معنا قهرمان رمان، سوژه‌ی منزوی فیلسوفان اگزیستانسیالیست نیست، بلکه خودِ استواری است که هویت‌اش را طریق شبکه‌ی روابط اجتماعی به‌واسطه «آیرونی»، «پارودی» و «میل» به‌دست می‌آورد. این امر حتی در مورد قهرمان رمانی لوکاچ صدق می‌کند که بدبینی کیهانی‌اش دارای طنین‌هایی مشخص از درون‌مایه‌های اگزیستانسیالسیتی است. اما قهرمان مثالی لوکاچ در ‌‌نهایت یک چهره‌ی آری‌گوست که ردای قهرمانان حماسی را به تن کرده است برای آنکه به جهانی که در آن زندگی می‌کند، معنا دهد. وضع ذهنی معمول او آیرونی است نه اضطراب. مثل موسیو ژو در مقاله بودلر، قهرمان لوکاچ هم به بیگانگی متافیزیکی دچار نشده است، بلکه آدمی است اهل دنیا که بلوغ فکری‌اش حاصل بصیرت‌های دشوار˚ به کف آمده‌ی جامعه‌شناختی است.

در تحلیل نهایی باید گفت این جنبه‌های عمیقاً اجتماعی جهان رمان است که آن را در ورای قالب‌های فلسفی اگزیستانسیالسم قرار می‌دهد. به منظور فهم ماهیت اجتماعی رمان بی‌فایده نیست نگاهی دقیق‌تر به ابعاد زیبایی‌شناختی نظریه‌های رمان بیندازیم که پیش شرط‌هایی برای بینش متمایز آن از مدرنیته ارئه می‌کنند. بر خلاف مفروضات رئالیست‌های ساده اندیش، نظریه‌های رمان مدعی نیستند که جهان روزمره را می‌توان مستقیما یا بدون واسطه در رمان منعکس کرد. همانطور که لوکاچ می‌گوید زندگی روزمره بدون ساختار زیبایی‌شناختی بی‌معنی و درک‌ناپذیر است. به گفته او مدرنیته روزمره نمی‌تواند به‌شکلی از تمامیت برای خود به‌عنوان یک کل یا هرگونه شکلی از انسجام محضِ خاطر رابطه‌ای دست یابد که این شکل با عناصرش دارد یا رابطه‌ای که میان این عناصر برقرار می‌شود. به عبارت دیگر جهان بیرونی را نمی‌توان بازنمایی کرد. هم جزء و هم کل این جهان بیرونی، هر شکلی از بازنمایی حسی مستقیم را تحریف می‌کند. این شکل‌ها تنها وقتی به زندگی دست می‌یابند که یا با تجربه‌ی درونی زندگی فرد پیوند یابند که در هزارتوهای آن‌ها گم شده است، یا با چشم خلاق و مشاهده‌گر ذهن هنرمند؛ یعنی زمانی که موضوع تأمل و مراقبه شوند.

رمان به‌عنوان یک هنر کامل

اما این ادعا که زیبایی‌شناسی در دل بازنمایی تجربه‌ی مدرن قرار دارد، با خود تناقض‌هایی نظری همراه داشت که نظریه‌پردازان رمان به‌خوبی از آن آگاه بودند. چون وقتی ادعا می‌کنند که جهان رمان بدون ساختار زیبایی‌شناختی نمی‌تواند وجود داشته باشد، ضمناً به‌طور ناسازه‌واری می‌گویند شکل رمانی با زیبایی‌شناسی شریعتمدار ناسازگار است. آن‌ها تاکید می‌کنند که رمان همه‌ی شکل‌های زیبایی‌شناختی موروثی را نابود کرد و قراردادهای کلاسیسیم و رمانتیسیسم را زیر و رو کرده است. رمان با این سنت‌ها متفاوت است دقیقاً به دلیل که انرژی‌های ویرانگر موجود در زندگی روزمره و تجربه‌های معمولی را با آغوش باز می‌پذیرد. رمان ژانری اساساً ناهمگون است که تمایزهای صریحی میان امر داستانی و امر واقعی، بین هنر و زندگی نمی‌گذارد. لوکاچ می‌نویسد: «به این دلیل از دیدگاه هنری رمان ژانری بسیارمخاطره آمیز است و به همین دلیل است که بسیاری از منتقدان که داشتن یک پروبلماتیک را با نفس پروبلماتیک˚ بودن یکی می‌دانند، رمان را هنری نصفه نیمه می‌دانند.» شاید این باختین بود که پیوند میان رمان و انرژی‌های مرزشکن فرهنگ روزمره را صریحاً نشان داد. او می‌نویسد رمانی شدن، شکل‌های زیبایی‌شناختی موجود را منهدم کرد، عناصر فراادبی زبان را در خود گنجاند و به این ترتیب «تماسی زنده با واقعیت ناتمام و هنوز در حالِ تکاملِ معاصر برقرار کرد.» ژانرهای کمیک، ژانرهایی که رمان خلفِ مستقیم آنهاست، ادعای اصالت نداشتند، بلکه آشکارا با شکل‌های ادبی نخبه‌گرا و بسته مبارزه می‌کردند. به این دلیل هم قدرت دگرگونی جهان را داشتند و هم می‌توانستند آن را به صورتی رئالیستی ببیند.

رمانتیسیسم و واقعیت‌گریزی

اگرچه ساختار ناتمام و ناهمگون رمان، آنتی‌تز مستقیم کلاسیسیم است، اما خصم واقعی آن تا آنجا که به نظریه پردازان رمان مربوط است، نه حماسه که رمانتیسیسم است که به نظر آن‌ها طلیعه‌ی همه شکل‌های هنر والای مدرن در آن نهفته است. آن‌ها به کوشش رمانتیسیسم معترض بودند که می‌خواست به طور مصنوعی وحدتی اندام‌وار به اثر هنری در زمانه‌ای تحمیل کند که در آن این‌گونه تجربه‌ها دیگر در دسترس ذهن مدرن نبود. لوکاچ شاید شورمندانه‌ترین نقد را از رمانتیسیسم و نظریه کانتی مدعی استقلال و بی‌غرضی زیبایی‌شناختی ارائه می‌کند. او استدلال می‌کند که این نوع هنر اساسا واقع‌گریز است و توهمی از وجود کلیت را به جای واقعیت‌های پراکنده تجربه‌ی مدرن می‌گذارد. کوشش برای احیای این کلیت از طریق هنر – کلیتی که دیگر بخشی از تجربه اصیل انسان مدرن نیست، به گفته‌ی او ناشی عمل شیطانی غرور است؛ خشونتی است نسبت به ذات هر چیزی که در بیرون از قلمرو هنر قرار می‌گیرد. او به اعتراض می‌گوید همه‌ی نظریه‌های مدعی استقلال زیبایی‌شناختی عمداً می‌خواهند فراموش کنند که هنر یکی از حوزه‌ها در میان حوزه‌های دیگر است و اینکه خودویرانی و عدم کفایت جهان، پیش شرط وجود این هنر و شکل‌گیری آن است. لوکاچ تأکید می‌کند یک کلیت توهمی و واقع‌گریز نمی‌تواند بیانی واقعی از مدرنیته‌ای از هم‌پاشیده باشد؛ کلیتی که زیبایی‌شناسی کانتی مدافع آن است؛ بلکه این شکل ناهمگون ارادی رمان مدرن است که از عهده‌ی این‌کار برمی‌آید؛ تنها شکلی که می‌تواند حماسه‌ی زندگی مدرن را بیافریند.

چالش نظریه‌پردازان رمان به‌عنوان یک شکل هنری دقیقاً در تبیین ناسازه‌ی وحدت زیبایی‌شناختی در میانه‌ی ناهمگونی‌اش نهفته است. رمان چگونه نسبت به عناصر پویای زندگی مدرن گشوده می‌ماند، بی‌آنکه به اجزاء سازنده‌اش یا بخش‌های خودبسنده و مستقل از هم تقسیم نشود؟ برای نظریه‌پردازان رمان، پاسخ در رابطه‌ی ناسازه‌وار رمان با حماسه نهفته است که به قالب‌بندی جهان رمانی به عنوان امکان منفی شکل‌گیری رمان ادامه می‌دهد. بودلر نیز دلمشغول امکانات حماسی‌ای بود که از وضعیت مدرن لاینفک است؛ او معاصرانش را تشویق می‌کرد «قهرمانی اساسی زندگی مدرن» را در جلوه‌های متنوع فرهنگ عامه‌ی شهری کشف کنند. در قرن بیستم نظریه‌پردازان رمان همین خواسته را به شکلی «آیرونیک»‌تر اما به یک اندازه ضروری بیان می‌کنند.‌‌ همان‌طور که لوکاچ به صراحت می‌گوید: «رمان حماسه‌ی عصری است که در آن کلیت فراگیر زندگی دیگر مستقیماً دست‌یافتنی نیست و در آن ذاتیت زندگی به یک مسأله تبدیل شده است، اما این عصر هنوز در قالب کلیت می‌اندیشد.»

خدا در جهانی که آن را وانهاده است

بدین ترتیب «یک بینش شهودی دوگانه» چشم انداز رمانی را تعیین می‌کند که منظره‌ای از جهان مدرن از طریق انگاره گمشده حماسه فراهم می‌آورد. طنین آیرونیک، پارودی، و تقلید، قدرتی ناسازه‌وار در تأیید ناهمگونی جهان رمانی دارند، حتی وقتی که بخش‌های جداشده آن را در وحدتی موقت به هم پیوند می‌دهند. لوکاچ توضیح می‌دهد که اندام وارگی مضمر در چنین جهانی» یک پیوند انداموار ذاتی نیست، بلکه پیوندی مفهومی است که فاقد دوام است. دیدگاه آیرونیک مبتنی است براین تشخیص که «معنا کاملاً در واقعیت نفوذ نمی‌کند، بلکه واقعیت بی‌معنا در نیستی ناشی از فقدان ذاتیت فرو می‌پاشد.» این بینشی است حاصل بلوغی دشوار که بنا به گفته‌ی لوکاچ «خدا را در جهانی که خدا آن را وانهاده است، می‌جوید» و می‌تواند «خانه‌ی یوتوپیایی گمشده‌ی ایده را که به یک ایده‌آل تبدیل شده است» تشخیص دهد. رمان چه در مقام تراژدی و چه درمقام کمدی از وحدتی ناسازه وار ساخته شده است که کلیت حماسه را بی‌آنکه از آن نسخه برداری کند منعکس می‌کند.

نمی‌توان در این فرمول‌بندی‌های زیبایی‌شناختی، عناصر سازنده‌ی نظریه‌ی فرهنگ عامه را ندید که ادعاهای ریشه‌نگرش را در مقابل وحدت صوری هنر عالی‌مقام قرار می‌دهد. این شباهت‌های شگفت‌آور نیست اگر در نظر داشته باشیم که رمان یکی از شکل‌های پیشگام فرهنگ عامه به وضوح˚بازارپسند است که طی اوایل قرن نوزدهم در مراکز کلان‌شهرهایی نظیر پاریس و لندن به وجود آمد. همانطور که مارت روبرت به خوبی به یادمان می‌آورد، رمان «در صحنه ادبی یک تازه وارد بود؛ آدمی پولدار که همیشه به عنوان یک نوکیسه و حتی یک کلاهبردار در میان ژانرهایی که داشت جایشان را می‌گرفت، مورد بی‌توجهی واقع می‌شد.»

فرهنگ عامه‌پسند بازاری و رمان

دشواری تشخیص خصائص آشنای فرهنگ عامه بازارپسند در فرمول‌بندی‌های پیچیده‌ی نظریه‌پردازان رمان، شاید تاحدی ناشی از وضع پروبلماتیک و بی‌اعتبار فرهنگ عامه‌پسند در گفتمان‌های انتقادی درباره‌ی امر مدرن باشد. این پدیده از زمان ظهورش در دهه ۱۸۳۰ با نقد شورمندانه روشنفکران و نخبگان فرهنگی طبقه متوسط مواجه شد. در سال ۱۸۳۹ سنت بو منتقد اخلاق گرا به مخالفت با آنچه» ادبیات صنعتی «می‌نامید، برخاست و آن را به عنوان شکلی بی‌ارزش از سرگرمی محکوم کرد. به عقیده او این شکل در جهان مدرن هم هنر سرآمد را تهدید می‌کرد و هم معیارهای اخلاقی را. این نقد که به شکل‌های گوناگون بار‌ها تکرار شد، ناگزیر یک دایره‌ی لغات آخرالزمانی درباره‌ی انحطاط و سقوط فرهنگی فراهم آورد و در اغلب موارد از ترسی نشان داشت که در قالب نفرت فرهنگ نخبه از دموکراسی توده‌ای بیان می‌شد. اما این اغراق در زبان و سخنوری مبتنی بود بر شهودی درست از وضعیت. در واقع فرهنگ عامه‌ی بازارپسند، با آنچه بودلر در مقاله سالن ۱۸۵۹ چهره‌ی پیشرفت نامیده بود، سرسازگاری نداشت. این فرهنگ خود˚آیینی مطلقِ فرد، تفوق عقل در شناخت و ماهیت پیشرو تاریخ را باور نداشت. برخلاف مدرنیسم زیبایی‌شناختی که فقط می‌خواست صدای ارزش‌های بی‌بازده باشد که جامعه‌ی مدرن آن‌ها را به حاشیه رانده بود، فرهنگ عامه توده‌ای در کارِ سست کردن خود مبانی مدرنیته سیاسی و اجتماعی بود.

نظریه پردازان رمان عمیقا از ابهام‌گریز ناپذیری که مدرنیته‌ی فرهنگ عامه بازارپسند در مشاهدگران بر می‌انگیخت آگاه بودند و غالبا خود نیز دچار این ابهام بودند. لوکاچ شاید جالب‌ترین نمونه از این چشم انداز تَرک برداشته است. همانطور که می‌دانیم او در ۱۹۱۹ به حزب کمونیست مجارستان پیوست و آثار اولیه خود را رد کرد؛ آثاری که می‌خواستند فلسفه‌ای از مدرنیته فرهنگی ارائه کنند. این ژست دراماتیک فقط حرکتی آنی ناشی از بحران جنگ نبود. تردیدهای او نسبت به دلالت‌های سست کننده مدرنیته، قبلا در ۱۹۱۱ در سوگنامه‌ی احترام‌آمیز اما انتقادی‌اش درباره‌ی دیلتای منعکس شده بود. لوکاچ دیلتای را متهم می‌کند که نبردش را علیه «جهان‌بینی علمی» و «جامعه‌شناسی پوزیتیویستی» به انجام نرساند. بنا به استدلال لوکاچ، دیلتای با مهم دانستن زندگی روزمره و تجربه‌ی بی‌ثبات، در ورطه‌ی ذهن‌گرایی و نسبی‌گرایی افتاد، و برای رهایی از این ورطه لازم بود که از یک رنسانس فرهنگی یاری می‌جست که منجر به بینشی جدید از کلیت می‌شد. (۵۲) او در ۱۹۱۸ همین تردید‌ها را درباره‌ی نوکانت‌گرایی در سوگنامه‌ای که برای زیمل نوشت، تقریباً با‌‌ همان اصطلاحاتی که در مورد دیلتای به کار برده بود، بیان کرد. زیمل هم نزد لوکاچ «فیلسوف دوران گذار» است که در رد شکل‌های متحجر کمک فراوانی کرد، اما فاقد توانایی خلاق و شجاعت فکری در کامل کردن انقلابی بود که شروع کرده بود. لوکاچ نتیحه می‌گیرد که زیمل هم مانند دیلتای از «از طلایه‌داران کلاسیسیم جدید بود که غنای زندگی را در شکل‌های جدید و فراگیری بازنمایی می‌کرد که بنیان‌های محکم و استواری داشتند.»

به طور کلی دیگر نظریه پردازان رمان با این باور لوکاچ موافق نبودند که در پی جهان رمان، عصر جدیدی از انسجام و کلیت فرا خواهد رسید. باختین و نظریه‌پردازانی که درباره‌شان در این مقاله سخن گفتم، معتقد بودند جهان رمان فرصت‌های جدیدی برای خود˚بیانگری و ابداع فردی فراهم می‌کند که نتیجه قرار گرفتن آن به جای فرهنگ‌های بسته است. رمان از نظر آن‌ها با حالات ناهمگونش، و آمادگی‌اش برای تغییر، بیان اساسی آزادی انسان و خودمختاری اوست. رمان مهم‌تر از هر شکل دیگر مبنایی فراهم می‌آورد که زندگی مدرن براساس آن خود را بازمی‌شناسد. به گفته باختین مطالعه دیگر ژانر‌ها همراه است با مطالعه‌ی زبان‌های مرده. مطالعه‌ی رمان از سوی دیگر مثل مطالعه‌ی زبانی است که نه تنها زنده، بلکه جوان است.»

عنوان مقاله از زمانه. عنوان اصلی مقاله: «بازنمایی پرسه‌زن». میان‌تیترها از رادیو زمانه.

عکس نخست:

لویی سوته، تن‌لرزه‌های مدرنیته

راهی برای آمیزش «اثر» با «متن»

Thu, 16 Aug 2012 09:16:11 +0000

گفت گو با بهروز شیدا، پژوهشگر و منتقد ادبی به مناسبت انتشار اثر پژوهشی «زنبور مست آنجا است»

گروه فرهنگ، رادیو زمانه

گروه فرهنگ -به‌تازگی تازه‌ترین کتاب بهروز شیدا با عنوان «زنبور مست آن‌جا است»، مجموعه‌ ۱۰ جستار و ترجمه‌ ۱۰ شعر از شاعر لهستانی، آدام زاگایوسکی، توسط نشر باران در سوئد منتشر شده است. برای نخستین بار است که ترجمه ۱۰ شعر از آدام زاگایوسکی به زبان فارسی یک‌جا در کتابی منتشر می‌شود.

بهروز شیدا این اشعار را از منتخب اشعار این شاعر لهستانی که با نام «آنتن‌ها در باران» منتشر شده، برگزیده و هر شعر را مانند پیش‌گفتاری بر جستارهای این کتاب آورده است. از مهم‌ترین ویژگی‌های آثار بهروز شیدا این است که با زبانی شاعرانه اما علمی و دقیق و با اتکاء به نظریه‌های ادبی به بررسی ادبیات معاصر ایران از انقلاب مشروطه به این‌سو می‌پردازد.

بهروز شیدا، پژوهشگر و منتقد ادبی، ساکن سوئد است. «زنبور مست آن‌جا است»، شانزدهمین کتاب اوست. به مناسبت انتشار این کتاب با آقای شیدا گفت‌و‌گو کرده‌ایم. این گفت‌وگو را می‌خوانید:

● آغاز گفت‌و گو

اثر پژوهشی شما «زنبور مست آنجا است»، مانند کتاب پیشین‌تان «هفت دات کام» ماحصل همنشینی تصویر و شعر و مقاله است. آیا به‌راستی یک کتاب می‌تواند «چندرسانه‌ای» باشد؟

پیش از هر چیز به من اجازه دهید، به بهانه‌ پرسش چند وجهی‌ شما تعریف‌هایی کوتاه به دست دهم از سه مفهوم رسانه، ژانر، ژانر فرعی و رابطه‌ی این سه با یک دیگر. و البته با تأکید بر این نکته‌ بدیهی که این تعریف‌ها تنها یک پیش‌نهاد است و هم‌چون هر پیش‌نهاد دیگری موضوع جدل‌ها.

رسانه ظرفی است که از موادی خاص برای بیان انواع گوناگون سخن ساخته شده است. عکس، سینما، روزنامه، تلویزیون، رسانه هستند؛ ظرف‌هایی که تنها به اعتبار مواد سازنده‌شان، تعریف می‌شوند.

ژانر اما تنها بر مبنای مواد سازنده‌اش تعریف نمی‌شود، که بر مبنای فورم– سخن‌اش ویژه‌گی می‌یابد.
ژانر فرعی نیز بر مبنای فورم– سخن خاصی تعریف می‌شود که در چهارچوب ژانر اصلی جا می‌گیرد.
برمبنای این تعریف‌ها در کتابِ زنبور مست آن‌جا است ما ژانرهایی از سه رسانه‌ عکس، شعر، نقد ادبی را به دو قصد کنار هم چیده‌ایم: نخست به این قصد که بر مبنای تداخل ژانر‌ها، فورم دیگری به نمایش بگذاریم. دوم به این قصد که بر مبنای نوعی رابطه‌ بینامتنی پاسخ‌های یک‌سان ژانرهای گوناگون به پرسش‌های یک‌سان را به نمایش بگذاریم. «مزیتی» اگر در این کتاب هست شاید در همین دو نمایش است؛ نمایش هم‌صدایی‌ ژانر‌ها در فورمی که از گفت‌وگوی آن‌ ژانر‌ها فراز آمده است.

و بعد گمان می‌کنم که یک کتاب البته می‌تواند چندرسانه‌ای باشد؛ و میزان «مزیت» یا نقص هر کتاب چندرسانه‌ای را نیز تنها با نگاه به خود آن کتاب می‌توان سنجید؛ چه هیچ فورمی آخرِ ماجرا نیست.

اشعار آدام زاگایوسکی با این قصد که هر شعر با جستاری که پس از آن می‌آید در گفت‌و گو باشد ترجمه و منتشر شده. چرا آدام زاگایوسکی و نه شاعر دیگری؟

گمان می‌کنم که شعر آدام زاگایوسکی از جمله شعرهایی است که با متن‌های گوناگون سخن‌ها می‌گوید. در شعر آدام زاگایوسکی عناصر «متناقض» بسیاری در هم آمیخته‌اند؛ اسطوره و تاریخ؛ گذشته و اکنون؛ فرد و جمع؛ شهر و جهان؛ فلسفه و روزمره‌گی؛ جنگ و صلح. گمان می‌کنم شعر او برای بسیاری از متن‌های ما آینه‌ای «نیک‌پرداخته» است.

در «زنبور مست آنجا است» هم آثاری را پیرامون یک اندیشه محوری مانند «تصویر روشنفکران در دوازده رمان» در کنار یکدیگر می‌نهید و به بررسی آن‌ها در سایه آن گفتمان محوری می‌پردازید. ممکن است این آثار از نظر ادبی در یک سطح قرار نداشته باشند. معیار گزینش شما چیست؟

"زنبور مست آنجا است"، ۱۰ جستار، ۱۰ شعر از بهروز شیدا

در حوزه‌ نقد یا پژوهش ادبی هنگامی که یک اثر را گرد یک موضوع مشخص سازمان می‌دهیم، تنها به جست‌وجوی یک چیز می‌رویم؛ به جست‌وجوی پاسخ‌های مشابه، متفاوت یا متناقضی که به موضوع مورد بحث در یک دوران تاریخی یا دوران‌های گوناگون تاریخی و دریک سرزمین یا سرزمین‌های گوناگون داده شده است. در اینجا کیفیت آثار معیار نیست؛ سخن آثار معیار است. متن معیار نیست؛ جهان خارج از متن معیار است؛ هُنریت معیار نیست؛ گفتمان معیار است. به عنوان نمونه در همین جستار پرسش‌ها باقی است: پاسخ به هفت پرسش: تصویر «روشن‌فکران» در دوازده رمان، در رمان‌های سیاحت‌نامه‌ ابراهیم بیک، حاجی‌آقا، ملکوت، همسایه‌ها، مفهوم «روشن‌فکر» در چهار دوران تاریخی در ایران، از مشروطیت تا سقوط رژیم پهلوی جست‌وجو می‌شود؛ در رمان‌های آینه‌های دردار، کوچه‌ اشباح، شاه کلید، مفهوم «روشن‌فکر» در سه رمان بعد از انقلاب در داخل کشور؛ در رمان‌های در آنکارا باران می‌بارد، فریدون سه پسر داشت، چاه بابل، مفهوم «روشن‌فکر» در سه رمان بعد از انقلاب در خارج از کشور؛ در رمان بوزینه و ذات مفهوم «روشن‌فکر» در جهان غرب در سال‌های پس از جنگ جهانی‌ دوم؛ در رمان شهر شیشه‌ای مفهوم «روشن‌فکر» در ایالات متحده‌ی آمریکا در سال‌های ۱۹۸۰ میلادی.
معیار گزینش همه‌ این رمان‌ها تنها حضور یا غیاب مفهوم «روشن‌فکر» در زمان‌ها و مکان‌های متفاوت است.

از این اثر پیداست که شما افزون بر ادبیات داستانی و شعر به سینما و به ورزش نیز بسیار علاقه دارید. این جهان‌های متفاوت و‌ گاه بسیار متناقض و دست‌کم دور از هم را چه خطی به هم پیوند می‌دهد؟

چیزی که بسیاری از رشته‌های ورزشی، از آن میان فوتبال، را به سینما و ادبیات پیوند می‌دهد شاید این است که هر سه هنر‌اند. فوتبال و سینما و ادبیات مانند هر هنر دیگری در حوزه‌ متن ما را به سوی فهم زیبایی‌ها می‌کشند؛ در حوزه‌ خارج از متن به سوی فهم گفتمان‌ها.

این هر سه هم ما را به سوی تعریف‌ها می‌کشند هم تعریف‌شکنی‌ها؛ هم ساختار‌ها هم ساختارشکنی‌ها؛ هم پیش‌بینی‌شده‌ها؛ هم غیرمنتظره‌ها؛ به سوی هنر.

جناب شیدا، عدالت به نظر شما چیست و در متن چگونه معنا پیدا می‌کند؟ و آیا عدالت را می‌توان با آزادی آشتی داد؟

پرسش سختی است؛ بسیار سخت؛ به سختی‌ تاریخ انسان. عدالت ایده‌ای است که انگار در «ظن هر کس» معنایی دارد. به عنوان نمونه: افلاطون تفاوت جایگاه انسان بر‌تر و فرو‌تر را نشان عدالت می‌داند. در مدینه‌ فاضله‌ افلاطون برده‌گان حضور دارند؛ پیشه‌وران نماینده‌ تحتانی‌ترین بخش وجود انسان، یعنی میل، هستند؛ فیلسوفان که نماینده‌ بالا‌ترین بخش وجود انسان، یعنی عقل، هستند به کمک قوای نظامی که نماینده‌ اراده‌ وجود انسان هستند، بر جامعه حکومت می‌کنند.

توماس هابز عدالت را در وجود دولتی مقتدر جست‌وجو می‌کند که طبیعت ویرانگر انسان را کنترل می‌کند؛ جنگ همه علیه همه را کنترل می‌کند؛ یعنی فردیت را پاس می‌دارد؛ مالکیت را پاس می‌دارد.

جان لاک عدالت را به معنای حرمت تمام به حق مالکیت می‌داند. بالا‌ترین وظیفه‌ دولت این است که از این حق طبیعی دفاع کند.

کارل مارکس عدالت را نفی مالکیت بر ابزار تولید، نفی طبقات، حرکت به سوی انحلال دولت می‌داند.
در همه‌ این روایت‌ها اما، فارغ از انگیزه، سمت‌وسو یا اعتبار روایت، عدالت شاید یعنی تعیین جایی «درخور» برای پدیده‌ها؛ یعنی محدودیت «من» به بهای احقاق حقِ «دیگری». آزادی اما حرکتی است در جهت گریزِ «من» از محدودیتی که حضورِ «دیگری» می‌سازد؛ گریز از محدودیتِ جامعه‌، فردِ دیگر، ارزش‌های دیگر.
و عدالت در متن؟ هنر شاید تنها جایی است که در آن آزادی‌ و عدالت به‌تمامی «آشتی» می‌کنند. در این‌جا عدالت امکان حضور همه‌ صداهای انسانی است تا مخاطب آن‌چه را که می‌خواهد بشنود. هنر به ابزارِ خیال تصویر همه‌ «گفت‌وگو» را ممکن می‌کند؛ تصویر ناممکن‌ها را ممکن می‌کند. در این‌جا عدالت شاید‌‌ همان آزادی است.

شما در این کتاب یک کار تازه دیگر هم انجام می‌دهید: بازخوانی نظریه‌ای که سال‌ها پیش آورده بودید با بازنویسی بخش‌هایی از یک گفت‌گو و ده جستار به قلم خودتان که پیش ازین منتشر شده بود. ضرورت بازخوانی و بازنویسی آنچه که گفته آمده بود، چیست؟

بازهم به من اجازه دهید بازهم به بهانه‌ پرسش شما به تفاوتی که به نظر می‌رسد میان بازخوانی وبازنویسی‌ یک متن وجود دارد به کوتاهی اشاره کنم.

بازخوانی‌ یک متن از منظر خواننده‌ آن متن صورت می‌گیرد؛ در بازخوانی‌ یک متن، ‌خواننده متنی را که نویسنده‌ای دیگر نوشته است به متنی دیگر تبدیل می‌کند، بی‌آنکه از موادی که در متن اول وجود دارد استفاده کند؛ در این‌جا سازوکارِ تأویل عمل می‌کند. نویسنده‌ای که متن خود را بازمی‌خواند، در موقعیت خواننده قرار می‌گیرد؛ متن خود را تأویل می‌کند، بازمی‌خواند، متنی دیگر می‌نویسد که به‌تمامی با متن اول‌اش متفاوت است.

در بازنویسی اما اتفاق دیگری رخ می‌دهد. در بازنویسی، مواد متن پیش رو به شکل دیگری استفاده می‌شود؛ به قصد دیگری باز نوشته می‌شود. در این‌جا متنِ جدید به بهانه‌ متن قدیم نوشته نمی‌شود؛ که متن جدید از مواد متن قدیم سود می‌جوید.

در جستار از اضلاع اثر تا قاره‌های وجود: بازنویسی‌ بخش‌هایی از یک گفت‌وگو و ده جستار بهروز شیدا که موضوع پرسش شما است، نویسنده‌ از تکه‌های تئوریک ده متن دیگرِ خود سود می‌جوید تا متن تئوریک دیگری بنویسد؛ نوعی بازنویسی تا هم بگوید بر مبنای مواد تئوریک یک‌سان می‌توان جستار‌ها نوشت هم نظریه‌ای را که در گفت‌وگویی مطرح کرده است مستند کند هم بر مبنای بازنویسی متن‌هایی که خود پیش از این نوشته است، فورمی دیگر پیش‌نهاد کند.

نام‌هایی که برای آثارتان برمی‌گزینید طنینی شاعرانه دارد. موضوعاتی که بدان می‌پردازید به قلمرو نقد و پژوهش ادبی تعلق دارد. آیا به‌راستی می‌توان زبان نقد را که زبان عقل است، با زبان شعر که زبان حس است درآمیخت؟ فایده این آمیزش چیست؟

بله! به گمان من می‌توان «زبان نقد» را با «زبان شعر» درآمیخت؛ یعنی نقدی به زبان شاعرانه نوشت. به گمان من «مسئله‌» نقد ادبی فورم هم هست. تیتر شاعرانه بخشی از فورم است؛ میل به گشایش ایجاد می‌کند؛ اما خود گشوده نیست؛ فهم را به تأخیر می‌اندازد؛ برای تأویل‌ها امکان می‌سازد. آمیختن «زبان عقل» با «زبان حس»، آمیزش زبان ارجاعی با «زبان شعر» شاید راهی است برای آفرینش فورمی دیگر در نقد ادبی؛ راهی برای آمیزش «اثر» با «متن».

چرا زنان داستان‌های عاشقانه می‌خوانند؟

Mon, 08 Aug 2011 09:06:35 +0000

«خواندن رمان‌های عاشقانه» اثر پژوهشی جنیس رادوی

وحید ولی‌زاده

وحید ولی‌زاده - رمان‌های عاشقانه‌ی عامه‌پسند در همه‌ی کشور‌ها سهم بزرگی در قفسه‌های کتابفروشی‌ها و کتابخانه‌ها را اشغال می‌کنند و به نظر می‌رسد بیش از هر کتاب دیگری خوانده می‌شوند. زنان، خریداران و امانت‌گیرندگان عمده‌ی این‌گونه کتاب‌ها هستند.

این درحالی است که منتقدان ادبی معمولاً رمان‌های عاشقانه‌ی عامه‌پسند سطحی و فاقد ارزش می‌دانند و در همان حال منتقدان فمینیست نیز از خرده‌گیران جدی محتوای این گونه رمان‌ها هستند. با یک تورق سطحی در این‌گونه رمان‌های عاشقانه و عام‌پسند می‌توان به این واقعیت پی برد که اینگونه رمان‌ها کلیشه‌های جنسیتی را بازتولید کرده و تصویری از زنان ارائه می‌دهند که منطبق با ساختار ارزش‌های ایدئولوژی مردسالار است. پس چرا زنان با اشتیاق زیاد و به‌طور انبوه این رمان‌ها را می‌خوانند؟

جنیس رادوی، پژوهشگر ادبیات آمریکا برای یافتن پاسخی برای این پرسش پژوهشی انجام داد که نتیجه‌ی آن کتابی‌ست با عنوان «خواندن رمان‌های عاشقانه». این کتاب یکی از تآثیرگذار‌ترین کتاب‌ها در حوزه‌ی مطالعات ادبی و فرهنگی‌ست. در آن هنگام که جنیس رادوی روی این موضوع تحقیق می‌کرد، در مراکز دانشگاهی آمریکا نقد نو که وظیفه‌ی نقد ادبی را تمرکز بر متن ادبی با رویکردی فرمالیستی می‌دانست، جریان مسلط در نقد ادبی بود. چنین رویکردی اما در برابر این پرسش که چرا رمان‌های عاشقانه‌ی عام‌پسند با اقبال زنان مواجه می‌شود، سردرگم باقی می‌ماند. بررسی و تحلیل متن رمان‌های عامه پسند نمی‌توانست پاسخی برای این پرسش ارائه کند.

چنین بود که رادوی نقدی چندسویه را جایگزین نقد فرمالیستی کرد. چندسویه در این معنا که این نوع نقد آمیزه‌ای بود از مردم‌نگاری، تحلیل متن و اقتصاد سیاسی . او کتابش را که نوشتن آن هفت سال به طول انجامید با بررسی تاریخ داستان‌های عامه پسند در آمریکا آغاز می‌کند. رمان‌های عامه‌پسند در نظر او محصول فرآیندهای اجتماعی و مادی پیچیده‌ای‌ست که نویسندگان، عوامل ادبی، ناشران، خوانندگان و بسیاری دیگر از افرادی که در چاپ، توزیع و فروش کتاب‌ها نقش دارند را در برمی‌گیرد. در اثر برخی نوآوری‌ها و ابداعات، هم چاپ کتاب و هم توزیع آن‌ برای ناشران بسیار ساده‌تر شده است. اما مشکل بعدی این است که ناشر می‌بایست از خودش بپرسد چه کتاب‌هایی را برای چه کسانی منتشر می‌کند؟ نشر کسب و کاری پرهزینه است و ناشر می‌بایست مطمئن باشد که کتابی که منتشر می‌کند، حتماً به فروش می‌رود. در اینجا بود که برای نخستین بار داستان‌های طبقه‌بندی شده که بر گرته‌ی یک الگوی مشخص نوشته می‌شدند، پدید آمدند؛ داستان‌هایی با پیرنگ بیش و کم یکسان و شبیه هم که برای خوانندگانی با سلیقه‌ی مشخص، همواره جذاب‌اند. چنین بود که نشر داستان‌های عامه‌پسند به مثابه فعالیتی اقتصادی رشد کرد. در این نوع نشر، در نظر ناشر کتاب کالایی بود که به صورت بی‌پایان تکثیر و بازتولید می‌شد.

وحید ولی‌زاده: زنان به این دلیل که از وضعیت خود خرسند نیستند، رمان‌های عام‌پسند عاشقانه را به دست می‌گیرند. مصرف انبوه رمان‌های عام‌پسند عاشقانه نشانگر وسعت ناخرسندی زنان از وظایف و تکالیف نهادینه شده‌ی آنان در جامعه‌ است.

رادوی پس از این مقدمات ساختار و درون‌مایه‌ی رمان‌های عامه‌پسند عاشقانه را هم تحلیل می‌کند. از تحلیل درون‌مایه‌ی این آثار چنین برمی‌آید که اصولاً رمان‌های عامه‌پسند عاشقانه تقویت‌کننده‌ی نظام ارزش‌های مردسالار و پدرسالار در جامعه‌اند. در این میان موفق‌ترین آن‌ها داستان‌هایی هستند که در آن قهرمان زن داستان که عمدتاً از شخصیتی وابسته برخوردار است، به‌شکل موجودی ضعیف نشان داده می‌شود. چنین شخصیت‌هایی در ابتدا فاقد هویت اجتماعی هستند، اما در ‌‌نهایت و از طریق توانایی هاشان در پرستاری و مراقبت از قهرمان مرد داستان هویت خود را بازمی‌یابند. نثر اینگونه رمان‌ها عمدتاً سرشار از کلیشه‌هاست و نویسنده از واژگانی ساده و قواعد دستوری منطبق با هنجارهای زبان بهره می‌برد. رایج‌ترین تکنیک‌های داستان‌نویسی در این آثار، شیوه‌هایی است که در رمان‌های رئالیستی قرن نوزدهم رواج داشت.

اما مهم ترین پرسش برای رادوی، به عنوان یک پژوهشگر دانشگاهی و فمینیست این بود که راز مصرف انبوه چنین رمان‌هایی نزد زنان چیست؟ او برای یافتن پاسخ این پرسش با گروهی از زنان که در شهر کوچکی پیرامون یک کتابفروشی حلقه‌‌ی دوستی به وجود آورده‌ بودند و از خوانندگان پر و پا قرص این دسته رمان‌ها بودند، مصاحبه‌هایی انجام داد. او در اثر پژوهشی‌اش، «خواندن رمان‌های عاشقانه» نشان می‌دهد که چگونه «عمل» خواندن رمان، در «معنا»‌ی رمان‌ها نقش دارد.

در مصاحبه‌ها و در پاسخ به این پرسش که این رمان‌ها چه جذابتی برای شما دارند، این زنان توضیح می‌دهند که رمان‌های عامه‌پسند عاشقانه به عنوان «گریز» به آن‌ها کمک می‌کنند. اکثر این زنان متأهل و بچه‌دار بودند. آن‌ها زیر بار مسئولیت‌های زیاد مادری و همسری، بخش اعظم روز خود را به مراقبت و سرکشی و توجه به فرزندان و یا شوهر خود می‌گذراندند. آن‌ها در میان فشارهای روزمره‌ی زندگی به‌عنوان یک زن خانه‌دار رمان‌های عامه‌پسند عاشقانه را نوعی هدیه به خود تلقی می‌کردند که فرصتی برای گریز و فراغت به آن‌ها اعطا می‌کند. خواندن این رمان‌ها از طرفی لحظاتی برای زنان به همراه دارد که از وظایف سخت خود معاف می‌شوند و خلوتی از آن خود را می‌یابند، و از سوی دیگر با دنبال کردن زندگی شخصیت‌های زنی که با ازدواج و بچه‌دار شدن به پایان خوش داستان می‌رسند، برای ادامه‌ی کارهای روزانه خود روحیه و انرژی می‌گیرند.

وحید ولی‌زاده: اصولاً رمان‌های عامه‌پسند عاشقانه تقویت‌کننده‌ی نظام ارزش‌های مردسالار و پدرسالار در جامعه‌اند. در این میان موفق‌ترین آن‌ها داستان‌هایی هستند که در آن قهرمان زن داستان که عمدتاً از شخصیتی وابسته برخوردار است، به‌شکل موجودی ضعیف نشان داده می‌شود.

بر اساس این گفته‌ها، رادوی نتیجه می‌گیرد که خواندن رمان‌های عامه‌پسند عاشقانه نتیجه‌ی نارضایی از نقش‌ها و روابط مرسوم جنسیتی درون خانواده‌ی پدرسالار است. زنان به این دلیل این رمان‌ها را به دست می‌گیرند که از وضعیت خود ناخرسندند. مصرف انبوه رمان‌های عامه‌پسند عاشقانه نشانگر وسعت ناخرسندی زنان از وظایف و تکالیف نهادینه شده در جامعه‌ است. رادوی نشان می‌دهد که ضمناً این عمل بخشی از فرآیند سازگار شدن و تن دادن به وضعیت موجود نیز هست.

«خواندن رمان‌های عاشقانه» نوشته‌ی جنیس رادوی تأثیر قبل تأملی بر مطالعات فرهنگی و ادبی داشته است و از جمله پیشگامان چرخش مردم‌نگاری در تحقیقات ادبی به شمار می‌رود.

در ایران اما خواندن رمان‌های عامه‌پسند عاشقانه هنوز مورد بررسی و تحقیق جدی قرار نگرفته است. آیا زنان متأهل و بچه‌دار ایرانی از خواندن رمان‌های عامه‌پسند عاشقانه برای گریز موقت از یکنواختی و دشواری وظایف خانه‌داری و مراقبت از دیگران بهره می‌گیرند یا اشکال دیگری از مصرف فرهنگی را به کار می‌گیرند؟ رمان‌های عامه‌پسند عاشقانه‌ی ایرانی برای چه طیفی از مخاطبان منتشر می‌شود و معانی و دلالت‌های اجتماعی و فرهنگی آن چیست؟