احمد ابوالفتحی

ماهی قرمز و تنهای ادبیات ایران

Sun, 11 Sep 2011 02:31:48 +0000

اندیشه و عمل جلال آل‌احمد در سالگرد درگذشت او

احمد ابوالفتحی

احمد ابوالفتحی - «صبح روز چهارشنبه هجده شهریور ۴۸ انگشتش را بالای استخوان ترقوه‌اش در قسمت سمت راست، آنجا که شاهرگ تپش دارد گذاشت و گفت درد می‌کند؛ بدجور هم.» (سیمین دانشور؛ غروب جلال) و در انتهای آن روز جلال آل احمد مرده بود.

به‌‌ همان علتی که چند ماه پیش‌تر –در مراسم بزرگداشت نیما- به کسانی که می‌خورند و می‌خوابند نوید داده بود به آن مبتلا خواهند شد: آمبولی: لختگی خون در رگ. سکته‌ قلبی. ولی جلال آل احمد اهل خور و خواب نبود. به گفته‌ همسرش همیشه شتاب داشت و این شتاب هرگز او را‌‌ رها نکرد. سیمین دانشور در توصیف مرگش می‌گوید: زیبا مرد و شتابزده.

آل احمد شتاب‌زده بود. استقلال فکری نداشت و در عین حال اهل خودسانسوری نبود و خودآگاهانه قدرت رهبری داشت. مایکل هیلمن، ایران‌پژوه آمریکایی مقاله‌ای که درباره‌ی جلال آل احمد نوشته است را «تناقض‌های فرهنگی یک شخصیت ادبی ایرانی» نامیده است. آل‌احمد یک شخصیت ادبی و بی‌شک مهم‌تر از آن، روشنفکری مؤسس بود که در شرایط فقدان حوزه عمومی خفقان گرفت، دق کرد و مرد.

همان‌گونه که رضا براهنی هم می‌گوید، در آخرین مرحله از تحول فکری‌اش در پی تفکری بومی بود که به حرکتی بومی بیانجامد. تفکر بومی‌اش که قصد داشت حساب خود را از حساب تفکر جهانی جدا کند، بعد‌ها به حرکتی بومی انجامید که معلوم نیست در صورت زنده ماندن در برابر آن چه موضعی می‌گرفت. منتقدان آن حرکت او و فرد دیگری که از جهاتی به او شباهت داشت، علی شریعتی، را با یک چوب راندند. اولی را به «شارلاتانیسم سیاسی» متهم کردند و دومی را «خیالباف» نامیدند و در یک جمله نسخه هر دو را پیچیدند. آل‌ احمد خصوصیات متناقض فراوانی داشت اما بی‌شک شارلاتان نبود. در این مطلب به برخی از آن خصوصیات می‌پردازم.

فاش‌گویی آل احمد

غلامحسین ساعدی و ابراهیم گلستان پرده‌برداری آل احمد از زندگی خصوصی‌اش، در کتاب سنگی بر گوری، را احمقانه، رقت‌انگیز و خجالت‌آور تلقی می‌کنند. (به نقل از مقاله‌ هیلمن) «سنگی بر گوری» فاش‌گویی‌های آل احمد است. شرح تقلای او برای فرار از کوریِ اجاق؛ و او در این فاش‌گویی تا جایی پیش می‌ رود که حتی رابطه خود با زنی اروپایی که در سفرش به اروپا به سال ۱۹۶۲ با وی آشنا شده بود را بر ملا می‌کند. پس از رابطه کوتاه‌مدتش با آن زن اروپایی به وی گفته بود اگر حامله شد، با وی ازدواج خواهد کرد. براهنی این اعترافات را نشانه‌ای از دوری آل احمد از خودسانسوری می‌‌داند. آل احمد شهامت مواجهه با تناقضات درونی خود را دارد و حاضر است آشکارا و در میان جمع خود را به چالش بکشد.

سیمین دانشور: «جلال شبیه نوشته‌هایش است. سبک جلال خود اوست با این تفاوت که من با چرکنویسش سر و کار دارم و دیگران با پاکنویسش.»

شاید دلیل اصلی بروز چهار تغییر موضع عمده سیاسی و فکری در زندگی او ناشی از همین ذهن نقاد است که پیش از همه دنیا شمشیر انتقاد را به سمت خود گرفته است. سیمین دانشور در‌‌ همان ابتدای کتاب غروب جلال گفته است: «جلال شبیه نوشته‌هایش است. سبک جلال خود اوست با این تفاوت که من با چرکنویسش سر و کار دارم و دیگران با پاکنویسش.» و از نظر دانشور سبک جلال چنین خصوصیاتی دارد: «تلگرافی، حساس،دقیق، تیزبین، خشن... صریح، صمیمی، منزه طلب و حادثه آفرین...»

از روشنفکران مطرح هم‌نسل جلال آل‌احمد کم بودند کسانی که زبان یا قلم تند و تیز او به سمت آن‌ها نشانه نرفته باشد. ابراهیم گلستان شاید یکی از مطرح‌ترین‌هاست. کسی که در عین حال آنقدر مورد اعتماد بود که جلال او را به عنوان وصی خود تعیین کرد. آل احمد حکایت آشنایی خود با گلستان و چاله‌هایی که گلستان بر سر راه او قرار داد را در سال ۱۳۴۳ نوشته است. یکی از سال‌هایی که هر دوی آن‌ها در اوج ارج و اعتبار به سر می‌بردند. آل احمد در متن «یک چاه و دو چاله» در مورد گلستان چنین ابراز نظر می‌کند: «گلستان مثل همه ما فعال بود. اما نوعی خودخواهی نمایش‌دهنده داشت که کمتر در دیگران می‌دیدی. همیشه متکلم وحده بود. مجال گوش دادن به دیگران را نداشت.»

مایکل هیلمن می‌گوید: «داستان‌ها و مقالات آل‌احمد که نوعی زندگی‌نامه هم هست، جزئیات فراوانی را درباره موضوعات فرهنگی آشکار می‌کند. آل ‌احمد در ارائه آثار زندگی نامه‌وار در شکل داستان یا مقاله، در میان نویسندگان ایرانی کمی غیر عادی و غیر معمول عمل کرده است. اکثر نویسندگان ایرانی معمولاً خودسانسوری می‌کنند که نتیجه‌اش کمبود آثار زندگی نامه‌وار در ادبیات فارسی است.»

شتاب‌زدگی آل احمد

آل احمد در انتخاب اسم کتاب خوش‌سلیقه‌ بود و شاید یکی از بهترینِ این اسامی «ارزیابی شتابزده» باشد. دانشور می‌گوید: «نه تنها در نوشته‌هایش که در زندگی عادی‌اش هم نشان حادثه‌جویی را می‌توان یافت. اگر به گردشی می‌رویم راه‌مان از جاده‌های سنگلاخ و احتمالاً تاریک است و در عین حال در چنین جاده‌هایی چنان با قدم‌های بلند و شتابزده می‌رود که باید به دنبالش بدوم. اگر با ماشین جایی می‌رویم بی‌آنکه دیر کرده باشیم یا کسی منتظرمان باشد چنان پا روی گاز می‌گذارد و به سرعت از لابه لای ماشین‌ها با فاصله کمتر از یک وجب ماشین را در می‌برد که نمی‌دانم از چه چیز به چه چیز می‌خواهد برسد. در چنین مواقعی چشم‌هایم را می‌بندم و پایم همیشه روی یک ترمز خیالی است.»

احمد فردید و شاگردانش اعتقاد داشتند که آل‌ احمد فهم درستی از نظرات آنان نداشته است.

این شتاب‌زدگی تنها به زندگی خصوصی او محدود نمی‌شد. دانشور از منظری شاعرانه/ عاشقانه این ایده را مطرح کرده که وقتی جلال در چهل و سه سالگی مرد، تازه علت شتاب او را فهمیدم. اینکه یک لحظه آرام و قرار نداشت و عجله داشت تا کارش را به سرانجام برساند. دانشور معتقد است: «خصوصیت جلال با تمام وجود به سراغ ماجرایی رفتن، آنگاه از آن ماجرا سرخوردن و سپس رفتن به سراغ ماجرایی تازه است.»

آل احمد پس از بازگشت از مسافرت کربلا –در ابتدای دهه‌ بیست خورشیدی- از اعتقادات دینی‌اش می‌برد و به گفته خود به انجمنی به نام اصلاح ملحق می‌شود که هدف خود را رصد گروه‌های فعال سیاسی، برای یافتن بهترین گروه و پیوستن به آن قرار داده. آل احمد مسئول رصد حزب توده است و خیلی سریع به این حزب جذب می‌شود. خیلی سریع در سلسله مراتب حزبی ارتقا می‌یابد و از اولین کسانی است که از حزب انشعاب می‌کند. پس از کودتا علیه مصدق بی‌هیچ تردیدی فعالیت سیاسی را کنار می‌گذارد و پس از مشاهده ناتوانی روشنفکران چپ و –شاید- پس از حضور در دادگاه خلیل ملکی و مشاهده تنها ماندن او از سوی یاران نزدیکش جایگزینی برای روشنفکری ناتوان از ایجاد تحول اجتماعی می‌یابد و هوادار روحانیت می‌شود. شاید چالاکی او در تغییر موضع نشانگر این باشد که در صورت تداوم بقا احتمال اتخاذ مواضعی جدید از سوی او بسیار محتمل بوده است.

سرعت عمل در تصمیم‌گیری، که البته با بصیرت در مورد وضعیت‌های محتمل سیاسی آینده همراه است – او میل به قهقرای حزب توده در دهه بیست و اوج گرفتن روحانیت در دهه‌های چهل و پنجاه را خیلی زود تشخیص داد-، زمان اندیشیدن عمیق درباره تصمیم را از او می‌گرفت و سرعت نوشتن به آنجا منتهی می‌شد که به عنوان نمونه، ایرادهای فاحش تاریخی کتاب غربزدگی به چشم او کم‌اهمیت بیایند. مهم پیامی است که باید به سرعت منتقل شود.

این شتاب‌زدگی بدون شک بر کیفیت تفکر آل‌ احمد تأثیر داشته. از جمله اینکه لازمه استقلال فکری را از او سلب کرده است. لازمه‌ی چنین استقلالی صبوری و عمیق‌اندیشی است و صبوری بی‌شک با تیزپایی او در تضاد بود. این تضاد به پخته‌‌خواری و دنباله‌روی او در عرصه اندیشه انجامید.

پخته‌خواری آل احمد

خانواده، حزب توده، خلیل ملکی و در ‌‌نهایت احمد فردید رهبران فکری جلال آل احمد در ادوار مختلف زندگی او هستند. سیر آثار آل احمد نشانگر تحولی فکری‌ است که تحت تأثیر مرشدان او بروز یافته. مایکل هیلمن می‌گوید: «اگر داستان‌های «دید و بازدید» آل احمد را در لباس نویسنده‌ای کاملاً متعلق به دوره پس از جنگ جهانی دوم نشان می‌دهد که در آثارش به اهمیت تعهد اجتماعی هنرمندان تأکید می‌ورزد، داستان‌های مجموعه «از رنجی که می‌بریم» ذهنیت نویسنده‌ای را نشانمان می‌دهد که پیام‌های حزبی را مهم‌تر از ارزش‌های هنری می‌داند.»

سال‌ها بعد نظر جلال درباره «از رنجی که می‌بریم» چنین است: «حاوی قصه‌های شکست در آن مبارزات و به سبک رئالیسم سوسیالیستی!»

رضا براهنی: «غربزدگی» و «خدمت و خیانت روشنفکران» هر دو اشکال دارند، اما یک تفکر هم دارند و هر دو روایت آن تفکرند.

در دوره پس از جدایی از حزب توده و پیوستن به «نیروی سوم» آل احمد «سه‌تار» را منتشر کرده و آن را به خلیل ملکی تقدیم کرده است. در همین دوره او به ترجمه آثار نویسندگان اگزیستانسیالیست فرانسوی، نظیر سار‌تر و کامو، مشغول می‌شود. آن‌ها نیز همچون ملکی و او منتقد شوروری هستند. و در دوران ملی شدن صنعت نفت، جلال «سرگذشت کندو‌ها» را می‌ نویسد که مضمون اصلی آن استثمار اقتصادی است.

در اوایل دهه چهل نون و القلم را منتشر می‌کند که درون‌مایه‌ آن ارتباط مذهب با حکومت است و همچنین شکست نیروهای چپ و ملی را منعکس می‌سازد. در همین دوران است که او آشکارا تحت تأثیر احمد فردید مفهوم غرب‌‌زدگی –که از اصطلاحات فردید بود- را محملی برای انتقادات اجتماعی خود قرار می‌دهد. هر چند فردید و شاگردان او اعتقاد داشته‌‌اند جلال فهم درستی از نظرات آن‌ها نداشته است.

رویکرد دوباره به مذهب که در همین دوره از زندگی او و پس از سفر حجی که ثمره آن «خسی در میقات» است رقم می‌خورد به طرز جالب توجهی با بهبود رابطه او با پدرش –که به گفته سیمین دانشور ده سال به طور کامل با جلال قطع رابطه کرده بوده است- همزمان می‌شود. دانشور درباره رویکرد به مذهب او چنین می‌گوید: «اگر به دین رو آورد از روی بینش بود چرا که قبل‌تر مارکسیسم و سوسیالیسم و تا حدی اگزیستانسیالیسم را آزموده بود. بازگشت او به دین و امام زمان راهی بود برای رهایی از شر امپریالیزم و احراز هویت ملی.»

رضا براهنی پخته‌خواری آل احمد را تأثیرپذیری به قصد تأثیرگذاری می‌نامد: «یک نفر می‌تواند تحت‌تأثیر دو هزار کتاب، یک کتاب خوب و درجه یک بنویسد. به نظر من مغتنم است. یک نفر می‌تواند پشت سر هم فلسفه ببافد. قابل‌درک است و بلامانع. ولی قرائت بومی، قرائتی است از نوعی دیگر و در مرکز آن تأثیرپذیری نوعی به قصد و در جهت روایت تأثیرگذاری است. «غربزدگی» و «خدمت و خیانت روشنفکران» هر دو اشکال دارند، اما یک تفکر هم دارند و هر دو روایت آن تفکرند.»

تأثیرگذاری آل احمد

شاید مهم‌ترین خصوصیت آل احمد‌‌ همان باشد که رضا براهنی به اشاره بیانش کرد: تأثیرگذاری. درباره‌ مرکزیت او در محفل‌های روشنفکری دهه‌ چهل بسیار شنیده‌ایم و خوانده‌ایم. یکی از راه‌های تعریف روند روشنفکری دهه‌ چهل ایران، تقسیم آن در دو قطب ابراهیم گلستان و اطرافیانش و جلال آل احمد و اطرافیانش است. بی‌شک تأثیرگذاری آل احمد در این میان به مراتب بیشتر از گلستان بوده است. همین که عده‌ای معتقدند کتاب‌های او از پایه‌های بنیادین انقلاب در ایران است نمود همین نفوذ کاریزماتیک است. تأثیرگذاری آل احمد تنها به جمع‌های روشنفکری و ادبی محدود نمی‌شده است. روایت سیمین دانشور از روز مرگ جلال و تأثیر این مرگ بر بومیان کشاورز و کارگر نشانگر خصوصیات کاریزماتیک روشنفکری است که در شرایط مساعد‌تر با همین میزان از صرف انرژی می‌توانست به یکی از رهبران حوزه عمومی تبدیل شود. او در غیاب حوزه عمومی ناگزیر شد تمام توان خود را در جهت زمینه‌سازی برای شکل‌گیری چنین حوزه‌ای صرف کند.

از روشنفکران مطرح هم‌نسل جلال آل‌احمد کم بودند کسانی که زبان یا قلم تند و تیز او به سمت آن‌ها نشانه نرفته باشد. ابراهیم گلستان یکی از مطرح‌ترین آن‌هاست.

حوزه عمومی عرصه عمل روشنفکران است. جایی که بحث‌های کافه‌ای آن‌ها انتشار عام می‌یابد. روزنامه‌ها و نهادهای مستقل و آزاد ابزاری هستند که روشنفکر از طریق آن‌ها نظرات خود را به جامعه منتقل می‌کند و از دست‌اندازی اجحاف‌گرانه‌ دولت در جامعه جلوگیری و یا پیش‌‌گیری می‌کند. ابزارهای حوزه عمومی در دوران آل احمد و در دوران‌های پس از او هرگز به طور کامل فراهم نبوده‌اند و توجه آل احمد به تأسیس روزنامه و نهاد نشانگر وقوف او به نقش اجتماعی‌اش بوده است. نقشی که بسیار مهم‌تر از داستان‌های شتاب‌زده و حالا کهنه‌شده‌ اوست.

آل احمد با همه محاسن و معایبش پیش از هر چیز روشنفکر حوزه عمومی بود. حوزه‌ای که وجود نداشت و هنوز هم وجود ندارد. سیمین دانشور در خاطره‌ای تمثیلی چنین می‌گوید: «در بین حیوانات محبوب‌ترینشان برای او ماهی قرمز است که زمستان‌های یخ‌بندان از بین می‌رود. دشمن کلاغ و گربه است، این دو رقیب یخ‌بندان زمستان هستند و در کمین ماهی‌هایش می‌نشینند.» این تمثیل که با ثمثیل بزرگ دهه چهل، ماهی سیاه کوچولو، ارتباطی بینامتنی دارد بیانگر تنهایی عظیم آل احمد است. آن ماهی قرمز خودش بود و آنقدر آب به او نرسید که مرد. زود مرد.

ایمیل نویسنده:

abolfathi.ahmad@gmail.com

نویسنده به روایت خودش

Thu, 04 Aug 2011 08:12:39 +0000

نگاهی به مجموعه داستان «باید تو را پیدا کنم» نوشته‌ی عباس عبدی با تمرکز بر داستان «آبادانِ عکس» از این مجموعه

نویسنده: احمد ابوالفتحی

احمد ابوالفتحی- اگر «راه آبی»، وبلاگ عباس عبدی را دنبال کرده باشید و یا اگر برخی مقالات او، برای مثال یادداشتش بر «نون نوشتن» محمود دولت‌آبادی در شماره‌ی ۲۵ «سینما و ادبیات» را خوانده باشید، احتمال دارد که علاقه‌ی او به از خود گفتن توجه شما را هم جلب کرده باشد.

عباس عبدی استعداد عجیبی دارد در تبدیل هر نوشته به یک متن اتوبیوگرافیک و شاید به همین خاطر است که پیش از خواندن «باید تو را پیدا کنم»، مجموعه‌داستان آخرش انتظار داشتم داستان‌هایی از نوع «آبادانِ عکس» در این مجموعه فراوان یافت بشوند؛ داستان‌هایی که نویسنده و راوی در متن‌ یک نفر به نظر می‌رسند. داستانی که این خصوصیت را داشته باشد، می‌تواند یک داستان اتوبیوگرافیک نامیده شود.

»آبادانِ عکس» داستان نویسنده‌ای است که برای شرکت در همایش نفت و داستان از اصفهان به آبادان می‌رود و این سفر محملی می‌شود برای یادآوریِ آبادان قدیم. مضمونی که در خیلی از داستان‌های مجموعه‌ی «باید تو را پیدا کنم» نقشی محوری دارد. این داستان پیرامون خاطرات راوی/نویسنده از هنرستان نفت شکل می‌گیرد: «گفتم که محصل همین هنرستان بودم. قرار بود برویم سربازی و برگردیم کارمند فنی پالایشگاه بشویم. رفتیم تهران و ماندیم و سر از دانشگاه‌های آن‌جا درآوردیم. سی و پنج سال گذشته حالا. (ص: ۱۰۱)

در ابتدای کتاب‌هایی که نشر چشمه با عنوان جهان تازه‌ی داستان منتشر می‌کند بخشی وجود دارد به نام نویسنده به روایت خودش. در آن‌جا می‌خوانیم که عبدی متولد ۱۳۳۱ در آبادان است و دهه‌ی سوم عمرش را در تهران گذرانده. او هم‌اکنون داستان‌نویس است و در همایش‌های داستان‌نویسی مختلفی شرکت کرده –نفت و داستان هم می‌تواند یکی از همین همایش‌ها باشد-. شباهت‌های قابل توجهی که میان بیوگرافی نویسنده‌ی داستان و بیوگرافی راوی داستان وجود دارد، می‌تواند دلایلی برای تأیید این حس که داستان «آبادانِ عکس» یک داستان اتوبیوگرافیک است فراهم سازد. اما داستان اتوبیوگرافیک چه ویژگی‌هایی دارد؟

احمد ابوالفتحی: عباس عبدی استعداد عجیبی دارد در تبدیل هر نوشته به یک متن اتوبیوگرافیک و شاید به همین خاطر است که پیش از خواندن «باید تو را پیدا کنم»، انتظار داشتم داستان‌هایی از نوع «آبادانِ عکس» در این مجموعه فراوان یافت بشوند؛ داستان‌هایی که نویسنده و راوی در متن‌ یک نفر به نظر می‌رسند. (طرح: عباس عبدی)

در همان شماره از ماهنامه‌ی سینما و ادبیات که مقاله‌ی اتوبیوگرافیک عباس عبدی درباره‌ی کتاب دولت‌آبادی را منتشر کرده چندین و چند نفر دیگر هم نظراتشان درباره‌ی اتوبیوگرافی را نوشته‌اند. یکی از آنها محمدرحیم اخوت است که با لحن سرخوشانه‌اش این‌گونه ابراز نظر کرده است:

«داستان داستان است و اتوبیوگرافی نوعی گزارش امر واقع، اولی اعتبار حقوقی ندارد در صورتی که دومی را می‌توان به عنوان سند حقوقی به دادگاه ارائه داد. (ص: ۶۸) کمی پیش‌تر اخوت می‌گوید: «در هر کدام از داستان‌ها چیزی از تجربه‌ی فردی و رویدادهای شخصی را در قالب داستان می‌دمی تا بلکه با نفسی که روز به روز کندتر می‌شود بتوانی زنده‌اش کنی.»

این اتفاقی است که به طور معمول در هر داستان خوبی رخ می‌دهد اما هر داستان خوبی را نمی‌توان اتوبیوگرافیک نامید. داستان آن هنگام اتوبیوگرافیک می‌شود که نویسنده به جای پنهان کردن این تجربیات شخصی در پس تجربه‌های شخصیتی که به عنوان راوی داستان ساخته و شناسنامه‌ای متفاوت با شناسنامه‌ی نویسنده دارد، تا جایی که شبهه‌ی یکی بودن نویسنده و راوی برای خواننده ایجاد شود شناسنامه‌ها را به هم‌دیگر شبیه می‌کند. نسبت میان نویسنده و راوی درون متن که در داستان اتوبیوگرافیک چالش‌برانگیز می‌شود الهام‌بخش بسیاری از نظریه‌های روایت بوده و برخی از آنها را به چالش کشیده است.

والاس مارتین در کتاب «نظریه‌های روایت» (ترجمه‌ی محمد شهبا، ناشر: هرمس) در بحث فرآیند ارتباط در روایت با تکیه بر نظریات واین بوث الگویی ارتباطی ارائه می‌دهد که با الهام از الگوهای ارتباط در زبان‌شناسی بر روی محور فرستنده- پیام – گیرنده تبیین می‌شود. واین بوث بر این باور است که شخصیت اجتماعی‌ای که نویسنده پی می‌ریزد و به رسانه‌ها و مردم ارائه می‌دهد یکی ازحلقه‌هایی است که رابطه‌ی میان نویسنده با دیگر عناصر ارتباط نظیر مؤلف تلویحی (که بنا به تعریف هیچ‌گاه ضمیر «من» را به کار نمی‌برد و واین بوث وی را «لحن فراداستانی» می‌خواند)، مولف درون متن (که در استفاده از ضمیر «من» مجاز است و واین بوث وی را «راوی همگانی» می‌خواند) و راوی درون متن (که شخصیتی است درون داستان) را برقرار می‌کند. (مارتین: ۱۱۶) بر مبنای نظر بوث می‌توان گفت شخصیت اجتماعی نویسنده و یا آنچه که خواننده از نویسنده می‌داند یکی از حلقه‌هایی است که در ارتباط میان خواننده و متن نقش ایفا می‌کند. حال اگر که نویسنده داستان را به شکلی بنویسد که گویی شخصیت اجتماعی نویسنده و شخصیت اجتماعی راوی درون متن یکسان است فرایند ارتباطی‌ای که واین بوث سعی در تبیین آن دارد بسیار پیچیده‌تر می‌شود و این اتفاقی است که در داستان اتوبیوگرافیک رخ می‌دهد.

پس از آنکه که خواننده در ابتدای کتابِ عباس عبدی «نویسنده به روایت خودش» را می‌خواند و یا هنگامی که خواننده با آشنایی قبلی نسبت به شخصیت اجتماعی عباس عبدی به خواندن مجموعه داستان او مشغول می‌شود؛ پیام‌هایی که از داستان «آبادانِ عکس» می‌گیرد با پیام‌هایی که به عنوان نمونه از داستانِ «غیل» -یکی دیگر از داستان‌های همین مجموعه- می‌گیرد در ماهیت متفاوت خواهد بود. شخصیت اصلی داستان غیل –یکی از سه داستانی که در این مجموعه‌ی با سیزده داستان و با راوی سوم شخص راویت شده است- به نسبت دیگر راویان درون متن مجموعه‌ی «باید تو را پیدا کنم» بیشترین فاصله را نسبت به شخصیت اجتماعیِ نویسنده‌ی داستان دارد. در نتیجه‌ی این فاصله پیامی که خواننده از این داستان می‌گیرد کمتر از داستان‌های دیگر مجموعه با زندگیِ نویسنده‌ی مجموعه ارتباط بینامتنی برقرار خواهد کرد.

در یک داستان اتوبیوگرافیک (یکی از) محور(های) ارتباطی میان فرستنده و گیرنده بر مبنای پیام‌هایی که حول محور چیستی و چگونگیِ زیست فرستنده سامان گرفته‌اند برقرار می‌شود و اشراف به این موضوع می‌تواند امکانات فراوانی را در اختیار نویسنده قرار دهد. باید توجه داشت که داستان یک عنصر ارتباطی است که از رابطه‌ی میان نویسنده و خواننده حاصل می‌شود (و شاید به همین دلیل است که ماهیت ثابتی ندارد، به عنوان نمونه شاید عده‌ای داستان به‌به بهار... عبدی را داستان ندانند.) حال با توجه به اینکه فرآیند ارائه پیام دو سو دارد، استفاده‌ی هنرمندانه از سویه‌های اتوبیوگرافیک (که ضریب جلب توجه بالایی دارند) می‌تواند فرآیند برقراری ارتباط را میسرتر سازد. امکاناتی که سویه‌های اتوبیوگرافیک به نویسنده می‌دهند البته تنها در یک داستان ساخته و پرداخته می‌توانند بالفعل بشوند و این اتفاقی است که در داستان آبادان عکس رخ نداده.

«آبادان عکس» بر خلاف داستان‌ِ «شناگر» که سویه‌های اتوبیوگرافیکش در کنار جسارت در طرح موضوع، موفقیت در فضاسازی و طنز قابل قبول، داستانی موفق را رقم زده‌اند- و یا داستان‌های «باغ کلاه‌قاضی»، «باید تو را پیدا کنم» و «صبح سفید» – که این دو تای آخر به میزان «آبادان عکس» جلوه‌های اتوبیوگرافیک دارند- در دسته‌ی داستان‌های متوسط مجموعه‌ی باید تو را پیدا کنم می‌گنجد.

آبادان یکی از موتیف‌های مجموعه‌ی باید تو را پیدا کنم است که در داستان‌های «بهاریه»، «ایستگاه مبدأ»، «شناگر» و همین‌طور «آبادان عکس» یکی از محورهای اصلی روایت را شکل می‌دهد. در همه‌ی داستان‌های ذکر شده به جز «آبادان عکس»، این محور تنها در بخش زیرین روایت فعال می‌شود، یعنی آبادان تنها به گذشته‌ی راوی/نویسنده تعلق دارد و رجوع به آن –به ویژه در داستان پرداخته‌ی «شناگر»- بیش از هر کارکردی از طریق ارائه‌ی تاریخچه‌ (هیستوری) راوی در خدمت شخصیت‌پردازی است. در داستان «آبادان عکس» محور رو و محور زیر روایت هر دو در آبادان می‌گذرد. یعنی در این‌جا آبادان علاوه بر شخصیت‌پردازی باید در خدمت فضاسازی نیز قرار بگیرد. آبادان، که در داستان‌های دیگر و هم‌چنین در بخش زیرین همین داستان موجودی است ذهنی و به ارائه‌ی جهانِ ذهنی راوی/نویسنده یاری می‌رساند در داستان «آبادان عکس» باید حضوری عینی (کانکریت) بیابد تا فضاسازی مناسب برای داستان فراهم شود. این اتفاقی است که رخ نداده، به این دلیل رخ نداده که نویسنده تصویرِ جزئی‌نگرانه‌ای از آبادان امروز به خواننده‌اش ارائه نمی‌دهد و تنها با جملات کلی‌ای از قبیل «راننده همه‌چیز را خوب توضیح می‌داد، قبل از جنگ و بعد از جنگ» از امروز آبادان رد می‌شود تا به گذشته‌اش برسد و شاید به خاطر همین ضعف است که راویِ درون‌متنی که بیش از همه‌ی راویان مجموعه به خودِ عباس عبدی شباهت دارد نمی‌تواند به قول محمدرحیم اخوت در داستان روح بدمد.

ایمیل نویسنده:
Abolfathi.ahmad@gmail.com

شناسنامه کتاب: «باید تو را پیدا کنم» مجموعه داستان، عباس عبدی، نشر چشمه، تهران ۱۳۸۹

در همین زمینه:

::«باید تو را پیدا کنم» نوشته عباس عبدی در سایت نشر چشمه::