میکل آنجلو آنتونیونی

سردی زنان در سایه پایان جهان

Sat, 03 Mar 2012 05:28:47 +0000

سینمای جهان در صد فریم: "کسوف" ساخته میکل آنجلو آنتونیونی

محمد عبدی

محمد عبدی- برای یازدهمین فیلم از مجموعه سینمای جهان در صد فریم، یکی از شاهکارهای میکل آنجلو آنتونیونی درباره سردی روابط انسانی را برگزیدم: «کسوف».

کسوف (L» eclisse) چه داستانی دارد؟

کارگردان: میکل آنجلو آنتونیونی- فیلمنامه: آنتونیونی، تونینو گوئرا، الیو بارتولینی، اوتیورو اوتیری- بازیگران: مونیکا ویتی، آلن دلون، فراچسکو رابال- ۱۲۶ دقیقه- محصول ایتالیا و فرانسه- ۱۹۶۲

ویتوریا (مونیکا ویتی) حس می‌کند که رابطه‌اش با ریکاردو تمام شده، از او جدا می‌شود. زمانی که برای دیدن مادرش به بورس رفته، با جوانی به نام پی یرو آشنا می‌شود و رابطه‌ای بین آن‌ها شکل می‌گیرد...

میکل آنجلو آنتونیونی کیست؟

متولد ۱۹۱۲ در ایتالیا، متوفی ۲۰۰۷. نواختن ویولون و طراحی در دوران کودکی. کشف سینما در نوجوانی. تحصیل اقتصاد در دانشگاه. نوشتن مطالب سینمایی از سال ۱۹۳۵. آغاز فیلمنامه‌نویسی با روبرتو روسلینی. اولین فیلم بلند در سال ۱۹۵۰.

یکی از استادان بلامنازعه سینمای ایتالیا. اوج کار در دهه ۶۰ با سه‌گانه‌ای بسیار معروف درباره روابط انسانی و ادامه این جهان در فیلم‌های ستایش‌شده‌ای چون صحرای سرخ و آگراندیسمان. روایتگر تنهایی انسان‌ها و استاد پرداختن به زنانی سرد و خسته.

میکل آنجلو آنتونیونی

کسوف را چطور می‌توان تحلیل کرد؟

در ادامه جهان شگفت‌انگیز آنتونیونی درباره سردی روابط انسانی در ماجرا (۱۹۶۰) و شب (۱۹۶۱)، کسوف پایان درخوری را برای این سه‌گانه رقم می‌زند که عصاره نگاه تلخ آنتونیونی به جهان امروز را با ما قسمت می‌کند و حالا از پس نزدیک به پنج دهه بعد، هنوز‌ تر و تازه به‌نظر می‌رسد.

فیلم از ابتدا بنایش را بر نوعی نگاه متفاوت در ساختار و مایه‌های درونی‌اش می‌گذارد تا آنجا که ابایی ندارد که به کل خارج از عرف معمول فیلم‌سازی باشد؛ گیرم که فیلم را در جشنواره کن هو کنند و آنتونیونی در آن لحظه گریه کند (هرچند داوران به حق جایزه‌ای نصیب فیلم کردند)، اما امروز با اثر مدرنی روبرو هستیم که سال‌ها از زمان خویش پیش‌تر است.

جسارت آنتونیونی در عدم قصه‌پردازی و در واقع تنها روایت لحظه‌های سرد یک زن و مرد، آنقدر غریب به نظر می‌رسد که به رغم ارتباط تماتیک آن به فیلم‌های دیگر آنتونیونی- که از سویی به شدت وابسته است به دو فیلم دیگر این سه‌گانه و از طرفی پهلو می‌زند به جهان زنانه شاهکار دیگرش: صحرای سرخ- با این حال در ساختار پیشرو‌ترین و متفاوت‌ترین فیلم سازنده‌اش به‌نظر می‌رسد.

در «کسوف» در واقع هیچ اتفاقی نمی‌افتد. فیلم با جسارت تمام بیش از دو ساعت بدون نمایش هیچ اتفاقی پیش می‌رود و در واقع به یکی از نمونه‌های عالی گسترش عرضی قصه بدل می‌شود که پهلو به پهلو با ادبیات مینی‌مالیستی، با تکیه بر جزئیات، می‌تواند لحظه‌های ساده زندگی شخصیت‌هایش را با تماشاگر قسمت کند.

ما در واقع شناخت چندانی از شخصیت‌ها نداریم. ویتوریا (مونیکا ویتی) حتی خودش هم نمی‌داند که چه می‌خواهد، تنها حس می‌کند که از زندگی‌اش راضی نیست. او سرد به نظر می‌رسد و ما چیز بیشتری درباره او نداریم. از گذشته‌اش خبر نداریم و درباره آینده او چیزی نمی‌دانیم (دقیقاً به مانند قصه‌های مثلاً ریموند کارور)، با این حال او را حس می‌کنیم. چشم‌های نافذ مونیکا ویتی و بازی درخشانش، ما را با جهان درونی زنی آشنا می‌کند که ما به مدد جهان آنتونیونی می‌شناسیمش. سردی او را درک می‌کنیم و گمگشتی‌اش برایمان ملموس است. تلاش‌اش برای وقت گذرانی (رقص آفریقایی) و فراموشی درد‌هایش را حس می‌کنیم و همین‌طور گریزش را از آدم‌ها. به همین دلیل - به درستی- ما نیاز به شناخت بیشتری از او نداریم. زمانی که برای درد دل با مادرش به او پناه برده، تنها یک دیالوگ ساده تمام تنهایی درونی او را با ما قسمت می‌کند:

"کسوف" با یک جدایی شروع می‌شود و با یک جدایی دیگر به پایان می‌رسد

مادر: «می‌دونی امروز چقدر درآمد داشتم؟!»
ویتوریا: «مامان، من باید یه چیزی بهت بگم...»
مادر: «باشه... باشه... بعداً!»

همین شکل پرداخت مینی‌مالیستی و بدون حشو و زوائد را در غالب صحنه‌های فیلم می‌بینیم. سکانس ابتدایی فیلم که سکانس جدایی ویتوریا از ریکاردو است، یک سکانس ده دقیقه‌ای است با کمترین دیالوگ که چکیده زبان سینمایی آنتونیونی را رو در روی ما قرار می‌دهد. در این سکانس، تقریباً هیچ اتفاقی نمی‌افتد و تنها با چند کلمه می‌فهمیم که ویتوریا قصد دارد ریکاردو را ترک کند. همه چیز در فضای نفس‌گیر اتاق اتفاق می‌افتد. دوربین ایستای آنتونیونی، به ثبت اشیاء صحنه و صورت‌های تأثیرگذار شخصیت‌هایش مشغول است. قطع‌های به شدت حساب‌شده از نماهای صورت بر اشیاء و استفاده از پرده به عنوان حائلی بین جهان درون و بیرون- که در سکانس آخر فیلم معنای گسترده‌تری می‌یابد- سردی روابط انسانی را روایت می‌کند و نقطه پایانی بر آن می‌نهد.

فیلم با یک جدایی شروع می‌شود و با یک جدایی دیگر به پایان می‌رسد. برای آنتونیونی، در جهان مدرن، در سایه جنگ هسته‌ای- که در روزنامه بر آن تأکید می‌شود و همین‌طور ساختمان قارچ‌گونه‌ای که انفجار هسته‌ای را به یاد می‌آورد و در ابتدای فیلم با باز شدن پنجره آن را دیده بودیم- روابط انسانی دوامی ندارند و به جایی نمی‌رسند.

سکانس آخر در واقع دقیقاً معادل سکانس آغازین است: در سکانس اول جدایی در درون خانه اتفاق می‌افتد و در سکانس نهایی در بیرون از خانه. در شروع فیلم اشیاء درون خانه از سردی روابط حکایت دارند و در پایان فیلم، خیابان‌های خالی و رهگذرهای اتفاقی تنها. شیوه پرداخت هر دو سکانس کاملاً یکی است: دوربین ایستا با حرکات بسیار اندک در تعقیب سوژه و نماهای طولانی. سایه گذر تلخ زمان را در هر دو صحنه می‌توان حس کرد. هیچ‌یک از این زوج سر قرار حاضر نمی‌شوند. در سکانس پیش‌تر آن‌ها چشم در چشم هم دروغ می‌گویند و ما می‌دانیم که این دیدار آخر است. همه چیز به سمت تمام شدن پیش می‌رود. هر رهگذری می‌تواند ویتوریا باشد و هر زوجی ویتوریا/ پی یرو یا ویتوریا/ ریکاردو. روزنامه‌ها خبر‌های خوبی ندارند. برای آنتونیونی، پایان روابط انسانی پایان بشریت است.

در همین زمینه:

::سینمای جهان در صد فریم از محمد عبدی در رادیو زمانه::

ویدئو: آغاز و پایان "کسوف"

ویم وندرس، آنتونیونی و آینده‌ی سینما

Sat, 30 Jul 2011 07:06:04 +0000

آینده‌ی سینما از زبان میکل آنجلو آنتونیونی به مناسبت سالگرد درگذشت این سینماگر بزرگ جهان

مجتبا یوسفی‌پور

مجتبا یوسفی‌پور - در فاصله‌ی پنج‌شنبه ۰۳/۱۱/۹۴ تا چهارشنبه ۲۹/۰۳/۹۵ میکل آنجلو آنتونیونی (Michelangelo Antonioni ) آخرین فیلمش «بر فراز ابر‌ها» را بر اساس چند داستان کوتاه از خودش فیلمبرداری کرد. در آن زمان آنتونیونی به علت آخرین سکته‌اش، قدرت تکلمش را تقریبآ از دست داده بود و دیگر حتی قادر به نوشتن نیز نبود.

تهیه‌کنندگان فیلم برای آنکه مطمئن باشند این پروژه به سرانجامی خواهد رسید، ویم وندرس (Wim Wenders) کارگردان آلمانی را به عنوان همکار، دستیار و کارگردان ذخیره با این پروژه همراه کردند تا آنتونیونی فیلمش را به شکل اپیزودیک و بر اساس داستان‌هایش بسازد و ویم وندرس نیز با فیلمبرداری صحنه‌هایی، این داستان‌ها را به شکلی به یکدیگر ارتباط دهد و ساختاری برای فیلم به‌وجود آورد.

پس از پایان فیلمبرداری وندرس یادداشت‌های روزانه‌اش در زمان فیلمبرداری را به شکل کتابی با عنوان «من با آنتونیونی، روزانه‌های یک تجربه‌ی خارق‌العاده» در سال ۱۹۹۵ به زبان آلمانی منتشر کرد. در مقدمه‌ی این کتاب که در سال ۲۰۰۰ به انگلیسی ترجمه شد، وندرس از نخستین دیدارش با آنتونیونی در زمان برگزاری جشنواره‌ی فیلم کن و فیلمی که در آن زمان درباره‌ی سینما می‌ساخت سخن می‌گوید.

گفته‌های آنتونیونی در این فیلم درباره‌ی آینده‌ی سینما متعلق به سال ۱۹۸۲ است؛ زمانی که انقلاب‌های تکنولوژیکی در قلمرو سینما هنوز نخستین قدم‌ها را برمی‌داشتند و دگرگونی‌ها به شکل امروزین‌اش هنوز رخ نداده بود. دقیقاً به همین دلیل هم گفته‌های آنتونیونی در این فیلم‌ که از برخی لحاظ آینده‌ی سینما را پیشگویی کرده و بسیار جلوتر از زمان خودش به حرفه‌اش نگاه می‌کند، احترام خواننده را برمی‌انگیزد. بی‌تردید این امر یک هنرمند ممتاز را از دیگران متمایز می‌کند. مقدمه‌ی این کتاب خالی از لطف نیست. وندرس در بخشی از مقدمه‌ی این کتاب می‌گوید:

ویم ویندرس:به نظر من میکل آنجلو آنتونیونی [در پروژه‌ی مستند اتاق ۶۶۶ ] تأثیرگذار‌ترین وصف از آینده‌ی سینما را به دست داد. برای همین هم گفته‌های او را به طور کامل و تدوین‌نشده در فیلم آوردم. آنتونیونی گفت: «حقیقت دارد، فیلم در معرض خطر بزرگی است. اما ما نباید بر سایر جنبه‌های این مشکل چشم ببندیم. کاری که باید بکنیم این است که خودمان را با تکنولوژی‌های تصویری جدیدی که به‌وجود می‌آیند تطبیق دهیم. احتمالاً همیشه تفاوتی میان حال و آینده‌ی غیر قابل تصور وجود داشته است. چه کسی می‌داند خانه‌ها در آینده به شکلی خواهند بود؟ چشم‌اندازی که امروز با نگاه کردن به بیرون از پنجره‌هایمان می‌توانیم ببینیم شاید فردا وجود نداشته باشد. باید خود را در دنیایی قرار دهیم که انسان‌های آینده در آن ساکن خواهند شد. (عکس: ویندرس و آنتونیونی، دو کارگردان سینمای مؤلف از دو نسل و از دو کشور)

اولین بار من آنتونیونی را در جشنواره کن سال ۱۹۸۲ دیدم. به عنوان بخشی از مستندی که من درباره‌ی زبان سینما می‌ساختم از کارگردانان حاضر در جشنواره‌ی کن دعوت کردم تا رو به دوربین دیدگاه‌شان را درباره‌ی آینده‌ی سینما بگویند. بسیاری از آنان دعوت مرا پذیرفتند: ورنر هرتزوگ (Werner Herzog )، راینر فاسبیندر (Reiner Fassbinder)، استیون اسپیلبرگ (Steven Spielberg )، ژان لوک گدار (Jean Luc Godard ) و سرانجام آنتونیونی (Antonioni). هر کدام از کارگردانان به تنهایی در اتاقی قرار می‌گرفتند به همراه یک ضبط صوت «ناگرا» (Nagra) و یک دوربین شانزده میلیمتری و چند توضیح مختصر. هر کدام آزاد بودند پاسخشان به سؤالی را که از همه می‌پرسیدم کارگردانی کنند: می‌توانستند به طور خلاصه جواب دهند و یا اگر دوست داشتند می‌توانستند تمامی یک حلقه‌ی فیلم را استفاده کنند، حدود ده دقیقه. فیلم نهایی به خاطر شماره‌ی اتاق ما در هتل مارتینز که تمامی فیلم در آن اتفاق افتاد، «اتاق۶۶۶» (Room 666) نامیده ‌شد. در تمام هتل‌های کن، در آن زمان فقط همین یک اتاق خالی بود.

«به نظر من میکل آنجلو آنتونیونی تأثیرگذار‌ترین وصف از آینده‌ی سینما را به دست داد. برای همین هم گفته‌های او را به طور کامل و تدوین‌نشده به همراه لحظه‌ای که صحبت آنتونیونی به پایان می‌رسد و او به سوی دوربین می‌آید تا آن را خاموش کند، در فیلم آوردم. آنتونیونی گفت:

«حقیقت دارد، فیلم در معرض خطر بزرگی است. اما ما نباید بر سایر جنبه‌های این مشکل چشم ببندیم. تأثیر تلویزیون بر علایق و سلایق دیداری بینندگان و انتظاراتشان، به‌خصوص بر بچه‌ها واضح است. از سوی دیگر نمی‌توانیم بی‌توجه باشیم به اینکه این مسئله به نظر ما بزرگ می‌آید، چرا که ما به نسل قدیمی‌تری تعلق داریم. کاری که ما باید بکنیم این است که خودمان را با تکنولوژی‌های تصویری جدیدی که به‌وجود می‌آیند تطبیق دهیم. فرم‌های تازه‌ی تکثیر و تولید مانند نوارهای مغناطیسی احتمالاً در آینده جایگزین فیلم و سلولوئید خواهند شد، چرا که آن‌ها دیگر مصرفی نخواهند داشت. اسکورسیزی (Scorsese) اشاره کرده است که بعضی از فیلم‌های قدیمی در حال از بین رفتن و کم‌رنگ شدن هستند. شاید مشکلِ سرگرم کردن تعداد بیشتری از انسان‌ها با استفاده از الکترونیک، لیزر و یا انواع دیگری از تکنولوژی‌هایی که هنوز کشف نشده‌اند حل شود، چه کسی می‌تواند بگوید؟

البته من هم به اندازه‌ی هر کس دیگری درباره‌ی آینده‌ی سینما به شکلی که ما امروز آن را می‌شناسیم نگران هستم. ما به آن وابسته شدیم به خاطر اینکه سینما به ما راهی می‌داد برای گفتن چیزهایی که احساس و فکر می‌کردیم باید می‌گفتیم. اما هرچه وسعت امکانات تکنولوژی‌های تازه گسترش می‌یابد، آن احساس به مرور ناپدید می‌شود. احتمالاً همیشه تفاوتی میان حال و آینده‌ی غیر قابل تصور وجود داشته است. چه کسی می‌داند خانه‌ها در آینده به شکلی خواهند بود؟ ساختاری که ما امروز با نگاه کردن به بیرون از پنجره‌هایمان می‌توانیم ببینیم شاید فردا وجود نداشته باشد. ما همچنین نباید به آینده‌ی نزدیک بیندیشیم، بلکه باید به زمان‌های بسیار دور در آینده فکر کنیم: باید خود را در دنیایی قرار دهیم که انسان‌های آینده در آن ساکن خواهند شد.

من آن‌قدر بدبین نیستم. من همیشه از آن دسته انسان‌هایی بوده‌ام که سعی می‌کنند خود را با بهترین فرم‌های بیانی موجود و متناسب با دنیای حاضر تطبیق دهند. من برای یکی از فیلم‌هایم ویدئو را استفاده کردم: رنگ را تجربه کرده‌ام و واقعیت را نقاشی کرده‌ام. تکنیک‌ها خام‌دستانه بودند اما محاسنی هم داشتند. من می‌خواهم به تجربه کردن ادامه بدهم چرا که باور دارم امکانات ویدئو ما را به شناخت تازه‌ای از خودمان خواهد رساند.

سخن گفتن درباره‌ی آینده‌ی سینما آسان نیست. نوارهای ویدئوی کیفیت بالا به‌زودی سینما را به خانه‌هایمان می‌آورند؛ احتمالاً دیگر به سالن‌های سینما نیازی نخواهیم داشت. تمامی ساختار معاصر ناپدید خواهد شد، این اتفاق سریع و ناگهانی رخ نخواهد داد، اما در هر حال این اتفاق می‌افتد و ما نمی‌تواینم جلوی آن را بگیریم. ما فقط می‌توانیم خودمان را با آن وفق دهیم.

در حال حاضر در فیلم «صحرای سرخ» من به مسئله‌ی تطبیق یافتن پرداخته‌ام. وفق یافتن با تکنولوژی جدید، به هوای آلوده‌ای که احتمالاً مجبور خواهیم بود استنشاق کنیم. حتی بدنمان به شکل فیزیکی نیز تغییر خواهد کرد. کی می‌داند به چه شکل درخواهیم آمده؟ آینده احتمالاً خود را با چنان بیرحمی‌یی نشان خواهد داد که حتی تصورش را هم نمی‌توانیم بکنیم. می‌خواهم یک بار دیگر تکرار کنم: من فیلسوف یا سخنران نیستم. بیشتر ترجیح می‌دهم مسائل را تجربه کنم تا اینکه درباره‌شان سخن بگویم. حس من این است: تبدیل کردن ما به انسان‌هایی تازه، انسان‌هایی با قدرت وفق یافتن بهتر با تکنولوژیهای‌های تازه کار چندان مشکلی نخواهد بود.»

وندرس سپس می‌گوید: «این تنها محتوای گفته‌های آنتونیونی نبود که مرا تحت تأثیر قرار داد. خودِ آنتونیونی هم بود: اعتماد به نفس تصور‌ناپذیرش در حرف زدن، حرکاتش، نوع راه رفتنش در برابر دوربین و ایستادنش در برابر پنجره. او مانند کار‌هایش خونسرد و صاحب سبک بود و نظریه‌اش نیز مثل فیلم‌هایش رادیکال و مدرن بود.»

میکل آنجلو آنتونیونی، کارگردان ایتالیایی و خالق آثاری چون «آگراندیسمان»، «حرفه: خبرنگار»، «ماجرا»، «کسوف» و «شب» در ٣٠ جولای سال ٢٠٠٧ میلادی درگذشت.

منبع ترجمه:
My Time with Antonioni:
The diary of an extraordinary experiance
چاپ اول در آلمان ١٩٩۵
چاپ اول در انگلیس ٢٠٠٠

در همین زمینه:
::سایت رسمی اتاق ۶۶۶::

مستند «اتاق ۶۶۶»