سهراب رحیمی

تکرار طناب در پله‌ها

hosseinn — Sun, 20 Jan 2013 23:13:46 +0000

تأملی در مجموعه شعر «رسم هندسی مالیخولیا» نوشته سهراب رحیمی

آزاده دواچی

آزاده دواچی – مهاجرت بی‌تردید یکی از پدیده‌های رایج در زندگی امروز بشر است. با این‌حال مسئله‌ پیچیده‌ مهاجرت و چگونگی ارتباط انسان‌ها با پیرامونشان، آن هم در جایی که به آن تعلق ندارند، بر زندگی و آثار بسیاری از نویسندگان و شاعر معاصر تأثیر گذاشته است.

باید گفت تبعید و مهاجرت همواره تأثیری ژرف بر ادبیات داستانی و شعر می‌گذارد. در برخی از آثاری که در مهاجرت یا تبعید پدید آمده‌اند، چنین به‌نظر می‌رسد که «متن» و اصولاً «زبان» تنها راه باقی‌مانده است برای ارتباط گرفتن نویسنده یا شاعر با سرزمین مادری‌اش. نویسنده و شاعر‌ مهاجر در ادبیات خلاق از یک‌سو در پی کشف پیچیدگی‌های مهاجرت است، و از سوی دیگر تلاش می‌کند با پیوستن و ارتباط گرفتن با سرزمین مادری، دلتنگی‌هایش را کشف کند و در همان حال طرحی از دشواری‌های زیستن در یک محیط بیگانه را هم بازتاب دهد. در این میان گاهی شعری که در مهاجرت سروده می‌شود، تمنای شاعر و نویسنده برای بازگشت به سرزمین مادری را آشکار می‌کند.

ادبیات ایران به‌خصوص در سال‌های بعد از انقلاب ایران شاهد موج‌هایی از مهاجرت نویسندگان و شاعران به خارج از مرز‌ها و شکل‌گیری نوع متفاوتی از ادبیات بوده که به آن «ادبیات مهاجرت» می‌گویند.

سهراب رحیمی یکی از همین شاعران و منتقدان مهاجر است که از سال‌ها پیش در سوئد به‌سر می‌برد. از او تاکنون چندین مجموعه شعر و مقالاتی در نقد ادبی منتشر شده است.

در کتاب «رسم هندسی مالیخولیا» نوشته سهراب رحیمی با فضای متفاوتی از شعر مهاجرت روبه‌رو می‌شویم. اشعاری که در این کتاب می‌خوانیم، ساده نیستند و در پهنای پیچدگی‌هایشان از رازهای زندگی شاعر در مهاجرت پرده برمی‌دارند.

رسم هندسی مالیخولیا،

مجموعه شعر، سهراب رحیمی، انتشارات اسمو کادول، سوئد

●سهراب رحیمی

یکی از شاعران و منتقدان

مهاجر است که از سال‌ها پیش در سوئد زندگی می‌کند. از او تاکنون چندین مجموعه شعر و مقالاتی در نقد ادبی منتشر شده است.

●اشعار این کتاب

در حال و هوای تبعید، در زبان اتفاق می‌افتند.

●درون‌مایه‌های مسلط

بر ادبیات تبعید و مهاجرت

در این مجموعه هم

به چشم می‌خورند.

با این‌حال شاعر از

خودش تصویر

یک انسان سرخورده را به‌دست نمی‌دهد.

●سهراب رحیمی

در اشعار این کتاب

تصویر متفاوتی از زن ارائه می‌دهد.

در شعری که در مقدمه این کتاب آمده، شاعر از‌‌ همان ابتدا وارد روایت‌های تودرتویی می‌شود که در زبان اتفاق می‌افتند و به مخاطبش نشان می‌دهد که اشعار «رسم هندسی مالیخولیا» با زبان ساده‌ای نوشته نشده‌اند. این مجموعه شامل پنج دفتر است و هر دفتر نامی جداگانه دارد، اما هر پنج دفتر با هم در یک پیوند درونی قرار دارند و خواننده می‌تواند با یک نگاه به این پیوند و بستگی پی‌ ببرد.

از‌‌ همان صفحه نخست کتاب، سهراب رحیمی نشان می‌دهد که فضای مهاجرت که او از آن به عنوان «تبعید» یاد می‌کند بر فضای کلی شعر سایه افکنده است:

تبعید به حاشیه کهشکشانی از کلمات بر شانه‌ها.
میان آفتاب و ماه می‌غلتد خاک بی‌پناه. (ص ۱)

بار محتوایی اکثر کلمات و همچنین ساختار اشعار و درون‌مایه آن‌ها از حال و هوای تبعید و مهاجرت برخوردار است. یکی از تکنیک‌های شعری که در هر پنج دفترِ این مجموعه مدام تکرار می‌شود، خلاصه‌نویسی و تأکید شاعر بر فاصله‌گیری از روایت‌های طولانی است. به‌کارگیری این ترفندها این امکان را برای سهراب رحیمی فراهم می‌کند که به زوایای تازه‌ای در شعرش دست یابد.

به این نمونه توجه کنید:

«فردا فرصتی تا باران و سفر، خواب شاعر را میان تهران و ترمینال‌های سورئال تقسیم کند تا چشم‌ها شرابی شود محض خاطر بورخس و مشق هزار و یک شب‌اش. جای هدایت در کنج و کنار فردوسی خالی است. (ص ۲)

فاصله میان شعر و سرزمین مادری فاصله‌ کوتاهی است، اما همین فاصله اندک گاهی سرپناهی می‌شود برای شاعر و به او این امکان را می‌دهد که با با سرزمین مادری‌اش ارتباط بگیرد و از کلماتی استفاده ‌کند که برای مخاطب در‌‌ همان‌جا آشنا هستند، اما در همان حال با آشنازدایی و تلفیق این کلمات این فرصت را به خواننده می‌دهد که با فضایی که ساخته درگیر شود.

یک نمونه دیگر:

«شش قدم از لباس‌های سیاه فاصله می‌گیری. جنازه‌ات روی سنگ نوازش می‌شود. رگ‌هایت خاموش و زنبور‌ها وزوز می‌کنند. با قطار کفن از شهرهای شیمیایی گذشتی و خبر در جنازه‌ها پیچید؛ کناردست تابستان، بوی اکسیژن و شعر در الکل فرورفت.» (ص ۴)

شاعر در مجموع نگاه تلخی به تبعید دارد، اما کلمات او در تبعید باقی نمی‌مانند و این فرصت را می‌یابند که او را به سرزمین مادری وصل کنند. او میان گذشته و حال و بین دو فضای بومی و غیر بومی، و همینطور فضای مهاجرت که بر اشعارش تسلط دارد در سفر است. رحیمی با گزینش کلمات به خواننده‌اش این امکان را می‌دهد که با او همسفر شود. چگونگی گزینش کلمات - هم در عمق و هم در سطح - از تلاش شاعر برای بازتاب دادن فضای ذهنی مهاجرت نشان دارد. فضاسازی‌ها در این میان نمایانگر استراتژی ابتکاری شاعر است: او با هم‌نشینی این فضا‌ها در طرح مفاهیم انتزاعی و انتقال این مفاهیم به مخاطبش مؤثر عمل می‌کند.

از نمونه زیر به‌خوبی می‌توان چگونگی هم‌نشینی فضاهای متفاوت در شعر رحیمی را دریافت:

«هر روز در بیمارستان، در مسیر سفید و شاخ‌های گوزن، به گل‌ها تعظیم می‌کنیم. ترانه‌ها، روزنامه‌های صبح و قهوه‌ تازه‌دم؛ نه بوی کنستانتین کاوافی می‌دهد؛ نه شباهتی به شعرهای سزار وایه‌خو دارد. قرائت غریبی است ازگنجشک‌های گمشده و آمبولانس‌های مسافر. دستی، پوست را برای آخرت پست می‌کند. چسبیده استخوانی به رگ‌ها. نه مسواکی در جیب داری نه بلیطی برای ماه؛ نه کتابچه‌ راهنما؛ نه سطحی برای فرود در فضا.» (ص ۹)

از اغلب شعرهای این مجموعه پیداست که شاعر از روایت‌های کلیشه‌ای و صرفاً مردانه فاصله گرفته است. اکثر کلماتی که برمی‌گزیند، بار جنسیتی خاصی ندارند. ارجاعات شاعر به «زن» در شعرش هم تحت تأثیر فضای مهاجرت قرار گرفته است و شاید اصلاً به همین دلیل توانسته خودش را از نگاه کلیشه‌ای به «زن» رهایی دهد.

●ویدئو: شعرخوانی سهراب رحیمی

به تصویری که رحیمی از زن به‌دست می‌دهد، توجه کنید:

«این شعر داستان زنی‌ست که ترانه می‌شود در خواب و نقش معشوق‌ات را می‌رقصد. دیگری، عکس می‌شود برای قاب در دفتر، و طناب را می‌بافد. با اندام ساعت‌ها می‌خواند. بگذار فریاد کند: انتظار، شکار پروانه بود؛ اشاره به آفتاب و ستونی از سایه‌ها.» (ص ۲۳)

یکی از شگردهای قابل تأمل در این مجموعه اشاره به شهرهای آشناست. شاعر نام این مکان‌های آشنا را با درونمایه‌های غیر بومی می‌آمیزد:

«و درخراسان دری‌ست در درهایی در درها دریچه‌ای "که بورخس‌اش گم کرد از نگاه تو پیداش!" و در فراغ مشهدش شاعر سریع، جوانی خود را هم‌سن گور کرده است.» (ص ۲۷)

رحیمی به پیرامونش نگاهی واقع‌گرایانه دارد و از فضاسازی‌های رمانتیک اجتناب می‌کند. او می‌داند که می‌تواند با کلمات، دریافت‌های ذهنی‌اش از پیرامونش را افزایش دهد. گستردگی دایره واژگانی‌اش و چگونگی ادغام تصاویر در شعرش صرفاً در خدمت به وجود آوردن یک فضای واقع‌گرایانه است:
«پاییز، شکل سگی در سیاهی پارس می‌کند. شکل بی‌رنگی از رنگ‌های سوخته در شعر. آوازی میان خاکستر از سنگفرش تا شعله. پاییز طول نوری میان تاریکی. تکرار طناب در پله‌ها. پایان‌نامه‌ نامه‌ها.» (ص ۳۰)

در بسیاری از اشعار این مجموعه، شاعر از واژه‌آرایی و بازی با کلمات هم بهره برده است. این واژه‌آرایی‌ها در اکثر سطرهای شعر تکرار می‌شوند. نمونه‌ای از ارتباط‌های معنی‌دار و واژه‌آرایی را می‌توان در شعر زیر دید که برای مثال بین «پا» و «دویدن»، در عین حال «دویدن» با «تقدیر» و البته «نرسیدن» و بعد بین «دوندگی» و «جنون» رابطه‌ای به وجود می‌آید:

«پا، فقط دویدن را می‌دانست. تقدیرش نرسیدن بود. دوید تا به شب‌های بیداری رسید. دید خودش را طی می‌کند. در باغ، شیشه‌های ریخته بود. پا‌ها از جنون رقصیدند. شاید کلمه‌ها بودند دیوانه‌‌ رها هندی‌وار بر صفحه‌ سفید.» (ص۳۹)

درونمایه‌هایی مانند تنهایی و انزوا که بر ادبیات مهاجرت تسلط دارند در اکثر شعر‌های این مجموعه نیز به چشم می‌خورند، اما شاعر از خودش تصویر یک شاعر سرخورده را به‌دست نمی‌دهد. او که با اهمیت زبان آشناست، بین کلمات و مضامین فلسفی و اجتماعی یک رابطه درونی ایجاد می‌کند و از این طریق بر فضای سرد تبعید و مهاجرت غلبه پیدا می‌کند. به این جهت می‌توان گفت در قلمرو ادبیات مهاجرت، «رسم هندسی مالیخولیا» کاری متفاوت به‌شمار می‌آید.

تصویر نخست: شرق‌گرایی اثر کاندینسکی (جنبه تزئینی دارد)

در همین زمینه:
آزاده دواچی در زمانه

هجاهای خفته

hosseinn — Sat, 17 Nov 2012 22:53:55 +0000

نگاهی به مجموعه اشعار «هی تو یک هجا بودی من بیدارت کردم» از منیره پرورش

سهراب رحیمی

سهراب رحیمی - پنجمین کتاب منیره پرورش، شامل ۱۳۰ شعر است در ۱۴۰ صفحه. شعر‌ها غالباً کوتاه‌اند، تا آن حد که قبل از شروع به پایان می‌رسند. بعضی شعر‌ها قطعه‌های خوب و کاملی هستند؛ بعضی شعر‌ها می‌توانستند قطعه‌های خوبی بشوند اگر ویرایش نمی‌شدند و بعضی شعر‌ها که ویرایش نشده‌اند، از حد لازم طولانی‌تر شده‌اند.

اما حد لازم چیست؟ چه کسی می‌تواند تعیین کند یک شعر چه زمانی باید به آخر برسد؟ چه کسی می‌تواند ویرایش خوب یک شعر را تعیین کند؟

در شعر هم مثل همه‌ هنرهای دیگر، نظر خواننده است که خطوط و حدود ظرفیت و کیفیت یک شعر را تعیین می‌کند. خواننده بر اساس تجربه‌های شاعرانه‌اش به متن ادبی نزدیک می‌شود.

نزدیک شدن به اشعار منیره پرورش، دو چیز را به ذهن من به عنوان خواننده این اشعار می‌آورد: اولاً اضافه‌هایی که بدون آن‌ها شعر می‌توانست گستردگی معنایی بیشتری داشته باشد. دوماً بازی‌های زبانی که اگر کمتر بود، شعر می‌توانست به غلظت شاعرانه‌ی متعادل‌تری برسد. متعادل‌تر که می‌گویم، منظورم تعادل بین فرم و معنا و موسیقی و طول و عرض نوشتار است؛ آنجا که نوشته‌های افقی را به شکلی عمودی می‌نویسند بی‌آنکه توجیه نوع نوشتار در خود متن اقرار به تظاهر کند یا به صورت بدیهیاتی شاعرانه بر صفحه‌ سفید اعلام ظهور کند.

تقطیع شعر اگر از منطقی شاعرانه پیروی نکند، به گسیختگی متن شاعرانه منجر می‌شود. نبود لحظه‌های وحی و الهام شاعرانه به هنگام سرودن و عدم دقت شاعر به هنگام ثبت لحظه و برخورد عجولانه‌ او با متن به هنگام ویرایش نهایی، می‌تواند شعری خوب را به نوشتاری پیش‌شعری بدل کند و خواننده هم این را زمانی احساس می‌کند که نتواند با حس و رنگ و احساس و تجربه شاعرانه‌ راوی ارتباط برقرار کند. عدم هماهنگی اجزای شعر با آفرینش ادبی خود را به صورت بحران معنایی تصویری نشان می‌دهد. یک نکته‌ تکنیکی دیگر هم در شعر منیره پرورش هست که به نظرم قابل بررسی است: اضافه‌ها.

«هی تو یک هجا بودی من بیدارت کردم»، منیره پرورش، نشر آفشید، ۱۳۹۱

دقت کنید به ترکیب‌های زیر: «اخم تصویر»، «بلوغ لب‌هایم»، «لحظه‌های ذهنم»، «چرم گلویم»، «دیوارهای زندگی»

با وجود چنین اضافه‌هایی شاعر با زبان برخورد خوب و ساده و مثبتی دارد:

شب را روی سرت بگذار
و مرا که افقم را عوض کرده‌ام
افقم را مثل خونم عوض کرده‌ام
توی خودم پیچیده‌ام
با پی‌نوشت خود
رگ می‌زنم
آرام
زیر مرگ می‌زنم
من به انفجار شبیه‌ترم

چقدر خوب بود اگر این شعر همین‌جا تمام می‌شد. قاطعیتی پرسشگرانه که معمای شاعرانگی‌ست و دوگانگی کار‌ شاعر امروز را برجسته می‌کند. شعری که برگرفته از تأثیر روند شعر دهه‌های ۱۳۶۰ تا ۱۳۸۰ است و می‌تواند به عنوان ادامه‌ منطقی از دهه‌های پیشین و نمونه‌ی شعر دهه‌ ۱۳۹۰ در نظر گرفته شود. البته اگر دقت شاعر، چاشنی زبان و تصویر‌هایش بشود و او به تجربه‌ها و دریافت‌های کوچک بسنده نکند. سعی شاعر باید در یافتن معناهای نو در جهان‌های نو باشد در زاویه‌هایی که حرف اول را زبان بزند. چرا که شعر قبل از هر چیز هنری زبانی‌ست؛ سنتی نوشتاری که از نیاکان ما به ارث رسیده. تعریف‌های نو‌تر از شعر، هرچند به طور موقت این معادله را مخدوش کرده است، ولی در ‌‌نهایت باید از تئوری‌ها و فلسفه‌ها و شکستن‌های روایت و مکتب‌بازی‌های رایج گذشت و به عمق معنای شاعرانه رسید: به آنجا که به قول اخوان «شعر محصول بی‌تابی انسان در لحظاتی است که در پرتو شعور نبوت قرار می‌گیرد.»

با این تفاصیل مشکل نیمی از شاعران ما مشخص است: عجله در تولید ادبی و این امر هرچند آمار تولید شعر در ایران را در مقایسه با اکثر کشورهای جهان بالا برده است، چنان‌که در حال حاضر ایران یکی از بزرگ‌ترین تولیدکنندگان شعر است، اما در ‌‌نهایت این نوع تولید انبوه و نشر عجولانه‌ بدون فکر، ضربه‌ بزرگی به کیفیت شعرهای منتشر شده زده است. تنها در جامعه‌ای با آرامش و تعمق بسیار می‌توان به شکل تازه و تفسیر جدیدی از شعر رسید. تلاش‌هایی که از طریق برخی شاعران خوب زمانه‌ ما شده، به دلیل عدم تمرکز و به دلیل عدم ارتباط پویا و زنده بین شاعران و ناشران و روزنامه‌نگاران، موجب تشتت فرهنگی شده و عملاً ما شاهد عدم وجود فضایی انتقادی در شعر امروز ایران هستیم. کاری با نقدهای سفارشی و تمجیدی ندارم. شاید بعد‌ها بشود برای وجود آن‌ها هم بهانه‌ای تراشید. اما عملاً رفیق‌بازی جای برخوردهای سازنده‌ انتقادی را گرفته است.

منیره پرورش در یکی از اشعارش اشاره‌ای هم به جنون حاضر در جامعه دارد:

از تاریخ مقطع؛ کلمات مقطع؛ دست‌های مقطع
از تیری که از بغل گوشم از تو گذشت آمده‌ام
تشریفاتی از نوع تو هر روز
به لب‌های دوخته
گره‌ام می‌زند
قلاده‌ای که سگم را صدا زد
جنس گاوهای جنون بود

و همچنین نگاهی هم دارد به نقش زن در جامعه‌ای که شاعر زن بودنش را شکلی عجیب می‌پندارد که در قاب‌ها و چارچوب‌های معمول و مرسوم نمی‌گنجد:

کلکسیونر عزیز
من مستطیلی بودم
به نام زن
گاهی در عطر قهوه پیدا می‌شدم
گاهی در سطر‌ها

در این میان شاعر در‌ها را بسته می‌بیند. مثل این است که سرنوشت شاعر در این سرزمین با سرنوشت درهای بسته گره خورده است:

ما یک نویسنده دو شاعر بودیم
پشت در بسته‌ کافه‌ نادری
و فاصله‌ای که هست؛ فاصله‌هایی که انگار هرگز پر نمی‌شوند:
آن‌قدر دور بوده‌ایم از هم
که نزدیکیمان
از بعید ماضی ساخت.

●پاره‌ای از مقالاتی که در نقد و بررسی مجموعه اشعار در کتاب زمانه انتشار یافته:

در باقیمانده‌ سپیدی کاغذ، بررسی اشعار مینو نصرت

تلفیق مضمون در حکایتی نو، بررسی مجموعه اشعار لیلا صادقی

عشق خاصیت هجده سالگی‌ست، بررسی اشعار آزاده طاهایی

دور اما بلند، بررسی اشعار پگاه احمدی

تقلای تن و دودوی چشم‌ها، بررسی اشعار گراناز موسوی

«سکوت صدای روشنی دارد»، بررسی اشعار معصومه ضیائی

زندگی در شعر، بررسی اشعار احسان عابدی

این فصل لعنتی، بررسی آثار مرتضی بخشایش

اسطبل جامعه، بررسی اشعار داریوش معمار

تلفیق مضمون در حکایتی نو

Sun, 25 Mar 2012 04:28:54 +0000

نگاهی به «از غلط‌های نحوی معذورم» نوشته لیلا صادقی

سهراب رحیمی

مجموعه شعر-داستان «از غلط‌های نحوی معذورم» نوشته لیلا صادقی در واقع شامل دو کتاب است؛ یک کتاب اصلی با نام: «از غلط‌های نحوی معذورم» که شامل شعرهای دوره‌های مختلف زندگی شاعر است.

یک کتاب فرعی هم در درون این کتاب منظور شده که مجموعه‌ای‌ست از چند داستان. خواننده می‌تواند حدس بزندکه اسم این کتاب هست: «زندگی پر است از غلط‌های نحوی». این مجموعه با قالبی نو ارائه شده و تلفیق دو جهان شعر و داستان به صورت دو کتاب در یک کتاب با دو طرح روی جلد است و طبعاً خوانشی دیگر را می‌طلبد.

فیلسوف فرانسوی، رولان بارت، میان دو نوع خواننده تمایز قائل می‌شود: «مصرف‌کنندگانی» که اثر را به جهت معنای ثابت می‌خوانند، و «خوانندگان» متنی که نقشی مولد در خوانش خویش دارند، یا به دیگر سخن: آن‌ها که خود «نویسندگان» متن‌اند. نوشتار لیلا صادقی خواننده‌ای از نوع دوم را می‌طلبد. از آنجا که کلمه‌ها حامل معناهای از پیش تعیین‌شده‌ای نیستند، خواننده باید خودش این پازل را به بهترین وجهی که خودش صلاح می‌داند تکمیل کند. دقت کنید به شعر «شب سی و پنجم»:

چقدر از می‌روم می‌آیم
نیمی از لبخندم زیرپوستی می‌شود
و نیمی از چقدر بدم می‌آید
هیچ چیز سر جایش نیست
توی عکسم سرک می‌کشم یک تانک
قاب شکسته‌ام را برمی‌گردانم

از غلط‌های نحوی معذورم، لیلا صادقی، نشر ثالث

و «شب سی و پنجم» مصادف می‌شود با روز ششم که در پاورقی‌ داستانی‌ست درباره‌ جوانی که در دریا طعمه‌ی ماهی‌ها می‌شود. هم شعر و هم داستان پاورقی، هر دو، از دو منظر متفاوت حکایت جنگ است. زمان در بی‌زمانی شناور است. راوی در قرن بیستم است یا قرن پنجم. خواننده می‌تواند متن را یک روایت امروزی بداند یا آن را به شکل حکایتی از نبردی تاریخی بخواند. سردرگمی مانده در متن برجسته‌ترین ویژگی این مجموعه است که از هر طرف بخوانی‌اش، داستانی دگرگون و حکایتی‌ست آشفته. شعرهایی که شبیه داستان‌اند، یا داستان‌هایی که شبیه شعرند. هرچه هست ما با تخیلی رویارو هستیم که ما را به سمت دنیایی بی‌شکل می‌برد؛ دنیایی که در آن که ما به عنوان خواننده شکل را می‌سازیم:

لعنت به این دنیای ساده بی‌شکلم
لعنت به تو
لعنت به اینکه محو می‌شوم پشت صدایت
به اینکه چهارپایه می‌شوی و می‌لرزی
به اینکه پاره می‌شوم طنابم دور گردنم
لعنت به من
به اینکه پنهان می‌کنی صدایم را لای برگ‌ها
به اینکه نمی‌فهمم
فرق دست‌هایت را...

به قول باختین، «هر گفته‌ای، علاوه بر مضمون خاص خویش، همواره در شکلی از اشکال به گفته‌های دیگرانی که مقدم بر آن گفته بوده‌اند پاسخی به مفهوم گسترده‌ی کلمات می‌دهد». سوژه‌ی گفتار به ناچار به صورت عرصه‌ای در می‌آید که نظرات وی در نظرات شرکایش مقارن می‌شود. خواننده شریک متن است و طبیعی است که این همه گفتار که در گفته‌های شاعر منعکس شده، نه تنها به موضوعیت خویش پرداخته، بلکه راه را نیز برای تفسیرهای دیگر متن و تفسیر متن‌های دیگری از این دست گشوده است.

سر و ته می‌کشم حرف‌هایی که دود می‌شوند و می‌سوزد لبم
هنوز دوستت دارم را غم‌انگیز‌تر از گفتن یک تسلیت
چقدر نمی‌روی یکی در میان جمله‌ای که نمی‌گویم
چقدر انتزاعی‌تر از نگاه در انتهای سکوت
چقدر ایستاده‌ای وقتی که نمی‌شود انگار تمام شد

واژه‌ها در شعرهای لیلا صادقی پلی هستند ساخته میان من شاعر و آن دیگری. یک‌سر این پل به من شاعر اتکا دارد، سر دیگرش به مخاطب. در این میان واژه قلمرویی‌ست که هم مخاطب‌کننده و هم مخاطب‌شونده، هم گوینده و هم طرف سخن در آن سهیم‌ هستند:

بچگی‌هامان
در یکی بود و نبودمان بزرگ شد
تا ما را فراموش کرد
سفره دلتنگی‌ها
از بازی‌هامان پر
که به سر رسید وقتی

کلاغ قصه ما هم به خانه‌اش رسید

که با این مقدمه تمام می‌شود: روز ٣١. مردم خورشید پیش از آنکه ملک به رنج پیرمرد پایان داده باشد، شهر را بسوخت تا مبادا زنان و فرزندان به دست دشمن افتند. آن‌گاه مردم آن دیار را ترک گفت.

همان طور که دیدیم، آنجا که شعر تمام می‌شود، داستان شروع می‌شود؛ و داستان هم وقتی که تمام شد، می‌شود شعر را در ادامه‌اش خواند: یک دور تسلسل که یادآور چرخه‌ی تناسخ است. روایتی که‌گاه در هیأت شعر و‌ گاه در هیأت داستان در برابر ما قد علم می‌کند. ویژگی خاص لیلا صادقی در این است که او مرز بین شعر و داستان را برداشته است. از دیدگاه من در جهان فکری لیلا صادقی داستان‌‌ همان شعر است و شعر‌‌ همان داستان. تنها شاید اندکی تفاوت ساختاری در نوع نوشتن یا تمرکز نوشتاری‌ست که این دو ژانر را از هم جدا می‌کند. کتاب او شعرِ داستان است یا داستانِ شعر. در پایان باید گفت: «از غلط‌های نحوی معذورم» لیلا صادقی را به عنوان نویسنده‌ای مؤثر و شاعری عجیب معرفی می‌کند. اینکه تأثیر او تا چه اندازه است را به عهده آیندگان می‌سپرم.

شناسنامه کتاب:
از غلط‌های نحوی معذورم، لیلا صادقی، نشر ثالث

یک سمفونی زیبا در یک سفر درونی

Sat, 10 Mar 2012 23:53:04 +0000

مجموعه شعر «نام تو زخم من است» از آزاده طاهایی

سهراب رحیمی

سهراب رحیمی - پیش از این مجموعه شعر «روی پل آلما چه می‌کنید خانم» را از آزاده طاهایی خوانده بودم و در برخی سطر‌هایش ظرفیت‌های شاعرانه‌ای دیدم. دفتر دوم این شاعر، «نام تو زخم من است» اما حکایت دیگری‌ست. شاعر از تمرین‌های شاعرانه عبور کرده و به جهانی نو و زبانی مستقل رسیده.

قصد من این است که در این مقاله بررسی کوتاهی داشته باشم به این کتاب که به نظرم یکی از بهترین‌های کتاب‌های شعر سال است. توضیحاتم را در این زمینه وقتی بخوانید می‌فهمید منظورم چیست.

شعر اول این مجموعه «هم‌نام‌های خاک» نام دارد. شاعر به گورستان می‌رود و مشاهیر جهان را آنجا می‌بیند: از قبر اسکار وایلد تا هدایت؛ از قبر آپولینر تا ساعدی. شاعر سعی می‌کند زمان را بشمارد:

صدسال به عقب
صدسال به جلو
فرقی نمی‌کند.
شمارش اعداد
در قبرستان
مثل شمردن دانه‌های خاک بیهوده است
از قبری به قبر دیگر چیزی از جنس خاک
در درونمان جان می‌گیرد
و ما را در خود فرو می‌برد
بگو!
راه گریز از این قبرستان کجاست؟

کلنجار رفتن با زمان.‌‌ همان دغدغه‌ی همیشگی شاعران. شاعران به زمان پاسخ می‌دهند. اما شعر همواره در بی‌زمانی روی می‌دهد.

جدال شاعر اینجا با خویشتن است:
میدان تیری در کار نیست
تکیه می‌دهم به دیوار زندگی‌ام
روی این صندلی
در همین اتاق
حضور یک آینه کافی‌ست
تا حماقتم را
بار‌ها بر پیشانی‌ام
شلیک کند

زبان شعر طاهایی بسیار روان است و تصویر‌ها ساده و گویا و دقیق. هماهنگی خوب بین زبان و تصویر و حس، رنگی از سمفونی به شعر بخشیده است. انگار تمام شعر‌ها در جویبار روان کلمات، به سمت ابدیتی بزرگ‌تر از زندگی جاری‌اند؛ نوشتاری بزرگ‌تر از متن شعر و تمامیتی بزرگ‌تر از مرگ.

شاعر می‌خواهد در متن باشد، اما گرفتار حاشیه است؛ و حاشیه‌های زندگی آنقدر در جانش نفوذ کرده‌اند که:

حالا
از تمام من
تنها حسی نیمه‌تمام مانده است
که آرام
در تو نفوذ خواهد کرد.

نام تو زخم من است، آزاده طاهائی، نشر مروارید

یکی از مهم‌ترین خصوصیات این کتاب، نگاه طنزآمیز شاعر است به اشیاء و پدیده‌های پیرامون؛ و همین نگاه طنزآمیز در واقع نقطه‌ی قوت شعرهای او نیز هست. نگاه گروتسک طاهایی، هم زندگی را به سخره می‌گیرد، هم مرگ را و هم بسیاری از اعتقادات مرسوم را. شاعر در واقع با نفی دنیای واقعیت، در پی ایجاد دنیایی خیالی‌ست؛ دنیایی که در آن همه چیز بوی شعر می‌دهد:

بس است
تعارف نکنید
زندگی در گلویم گیر کرده
و اصرار شما
برای سر کشیدن استکان‌های ثانیه
بیهوده است.

و در این شعر که صحنه‌ی اعدام به بهترین شکلی تصویر می‌شود؛ چنان که گویی جزئی از زندگی‌ست:

فرصتی نمانده است
کافی‌ست تکانی بخورد
این ماشین زرد و عبوس
من در شعاع دایره میخکوب می‌شوم
تو در مرکز دایره
تمام خواهی شد
حالا در میدان
تنها
هیاهوی مردم است و طناب
و یک آه
که میان آسمان و زمین
سرگردان مانده است.

یکی دیگر از مهم‌ترین خصوصیات «نام تو زخم من است»، فرم آن است. فرمی که هم در شکل شعر و هم در محتوای شعر دخالت می‌کند. فرمی که هماهنگی کامل دارد با لحن؛ زبان؛ معنا، آوا‌ها؛ تصویر‌ها و محتواهای نهفته در شعر. می‌شود گفت آزاده طاهایی به خوبی موفق شده فرمی نوین ارائه دهد با فرمولی از آن خودش که محتوا را به کنترل متن راوی درآورده، این دستاورد مهم حاصل یک عمر کار شاعری‌ست و تمرکز در متن زندگی و زندگی متن:

با صفر جمع شدم
فایده‌ای نداشت
او را از خودم کم کردم
باز تنها خودم بودم
خودم را از او کم کردم
شدم یک آدم منفی
با خط فاصله‌ای کنار اسمم
که دست مرا تا منهای بی‌‌‌نهایت می‌برد
داشتم سقوط می‌کردم
علامت ضربدر دستم را گرفت
و دستم را در دست صفر گذاشت
حالا یک صفر درست و حسابی‌ام.

شاعر مهاجر است. مهاجر کلمه‌ها؛ و وقتی مهاجر فاصله‌ها نیز باشی، غربت تو دو چندان است:

آرایشگر مو‌هایم را قیچی می‌کند
در آینه‌ی آرایشگر
تصویرم کامل نمی‌شود
فکر می‌کنم
تکه‌ای از چهره‌ام
در فاصله‌ای از کیلومتر‌ها
جامانده است.

و شاعر که با متن‌های موازی و جهان تصاویر و زبان شعر، در پی یافتن تکیه‌گاهی برای آرامش در لحظه‌هاست به شماره‌‌ی بدون شماره می‌رسد؛ با جایی که هیچ است،‌‌ همان‌جا حرف‌ها تمام می‌شوند و شعر آغاز می‌شود:

انتهای دایره، نقطه است
انتهای نقطه چیست؟
شاید هیچ.

شعرهای مجموعه «نام تو زخم من است» را می‌شود چند بار خواند بی‌آنکه احساس خستگی کنی. تمام شعر‌ها به هم ربط تصویری معنایی دارند. انگار شاعر با حوصله‌ی تمام، نخی را از میان دانه‌های شعر رد کرده، به طوری که تمام شعر‌ها همچون یک سمفونی زیبا و آرام‌بخش در متن کتاب جاری‌ست و خواننده را به تماشای سفرهای درون می‌برد.

شناسنامه کتاب:
نام تو زخم من است، آزاده طاهائی، نشر مروارید، زمستان ۱۳۹۰

در همین زمینه:

::عشق خاصیت هجده سالگی است::
::از سادگی زبان تا پیچیدگی یک مفهوم، تأملی در مجموعه شعر "نام تو زخم من است"::

رگ‌هایی که از بلوز می‌گذرند

Tue, 19 Jul 2011 04:34:35 +0000

نگاهی به شعرهای رویا تفتی

سهراب رحیمی

سهراب رحیمی – بورخس به روایت از آگوستین تعریفی از شعر به دست می‌دهد. می‌گوید: «اگر از من نپرسند شعر چیست می‌دانم، ولی اگر بپرسند نمی‌دانم.» این شاید بهترین تعریفی‌ست که تاکنون درباره‌ی شعر شنیده‌ام.

وقتی خواستم درباره‌ی شعر دهه‌ی هفتاد در ایران و تجربه‌های شاعران پست‌مدرن آن دهه تعریفی به‌دست دهم دچار شک و تردید شدم که نکند هنگام توضیح مشخصات شعر فارسی در آن دهه، از نظر زمانی و کیفی شعر این دهه را محدود کنم به تعاریف از پیش تعیین‌شده و بیانیه‌های جسته‌گریخته‌ی از هم گسیخته‌ای که به شعر ربطی ندارند. بنابراین پیش از هر تعریفی بهتر است برویم سراغ خود شعر.
دهه‌ی هفتاد دهه‌ی تحولات مهمی در تاریخ شعر ایران بود. در این دهه بود که برای نخستین بار حضور شاعران زن شاخص شد. مهم‌ترین خصیصه‌ی این شاعران، این بود که هرکدام سبک مستقل؛ زبان مشخص و سیاق و روش مخصوص به خود در نگارش را داشتند. در آن میان عده‌ای بودند که شاخص‌تر از بقیه بودند. اینان با تلاشی خستگی‌ناپذیر در جست‌وجوی کشف زوایای پنهان کلمه‌ها و ظرفیت‌های تازه‌ی زبان بودند. رویا تفتی از شاعرانی‌ست که در سال‌های دهه‌ی هفتاد نخستین آثارشان را نشر دادند. او با زبانی دیگرگونه و دنیایی خاص، به زبان شعر و جهان کلمات پا گذاشت؛ نه اینکه قبلا شعر نگفته باشد؛ که این‌بار پا جای پای دیگران نگذاشت، بلکه زبانی شد در راه کشف جهانی نو.اینکه این تلاش چقدر مفهوم خواننده است و اینکه رویا تفتی تا چه اندازه توانسته در اجرای زبانی‌ کلمات موفق باشد بحثی پیچیده است؛ چرا که اصولاً شعر او با هیچکس قابل مقایسه نیست. سایه‌هایی از سمت تاریک کلمات می‌افتند در سایه روشن معانی‌ای که هنوز جا نیفتاده؛ معنای دیگری را در زبانی غیر معمول تداعی می‌کند؛ هرچند تداعی معانی‌های او از نوع خودش است و منتظر کشف و تعریف و تأویل

قطره‌ای سفید فرو در بطنی افتاده
او باخت یا افسانه‌ها فقط شکل تکثیر گرفتند
و اسطوره‌های بی‌دانه چشم‌ها را مسئول گذاشتند

«قطره‌ی سفید» تصویر زیبایی‌ست و فروافتاده در بطن سفید هم می‌تواند تداعی‌کننده‌ی معنای مرگ باشد. شکل تکثیر می‌تواند تصویری از زایش باشد و باختن یعنی همأغوشی یا مرگ یا هر دو یا هیچ‌کدام. اما وقتی شاعر از اسطوره‌های بی‌دانه می‌گوید که چشم‌ها را مسئول می‌گذارند کمی تعبیر این سه سطر دچار مشکل می‌شود. این مسئله البته می‌تواند نقطه‌ی قوت شعر باشد و در همان حال نقطه‌ی‌ ضعف شعر هم به‌شمار می‌آید. اما هر چه هست، ضعف یا قوت، در هر حال این واقعیت دارد که این پرسش در ذهن خواننده بیدار می‌شود که منظور شاعر چه بوده است‌؟

«کن فیکون»، شعر دیگری از این شاعر را می‌خوانیم:

آغاز هیچ پایانی‌ست
فکر‌تر می‌کند دوباره خدا
«بگویم کن فیکون؟
بگویم»

تا اینجا، شعر مقدمه‌ای‌ست برای داستان آفرینش. منظور شاعر از خالق خداوند نیست. او در شعرش خالق را در معنای «شاعر» می‌آورد، چنان‌که متون کهن هم بر این معنی تأکید کرده‌اند که خلقت از کلمه بود و شاعران که نگارش کلمه می‌کنند به رقابت با خالق پرداخته‌اند و سعی دارند طرحی نو دراندازند:

پوچیم دانه دانه به نخ که شاید بشود وردی به دست‌هایت
شد؟
گُل دادم بشود شدنت راگ ُل دادم
دوباره گفتی بشود
نخی میان دستم و بویت که پاره پاره‌ام
فقط شماره عکست میان قاب مبادا

اگر به آهنگ این کلمات دقت کنید می‌بینید شبیه وردی‌ست که جادوگران می‌خوانند. اما چگونه می‌شود پوچی را دانه به دانه به نخ کرد و این سؤالی‌ست که خود راوی نیز می‌پرسد. شاعر می‌داند که نمی‌داند. اما از حیرت باز نمی‌ایستد. می‌داند نقش او میان تصویر‌ها گم شده‌ است و نگارش نمی‌شود مگر به طلسم اورادی که جز حیرت برنمی‌انگیزند و می‌داند که گمشدگی آغاز رستگاری‌ست. اما رستاخیز کلمات در غیر معمولی بودن استفاده از ظرفیت واژه تمام نمی‌شود. راوی می‌خواهد از کلمات عبور کند؛ آن‌ها را بشکند؛ آن‌ها را له کند و آن‌گونه که دلش می‌خواهد بنویسد نه چنان‌که از او انتظار می‌رود؛ انتظار مخاطب مثل تعریف شعر و توقع نویسنده مفاهیمی مجردند که چیزی به شعر اضافه نمی‌کنند و شاعر این را می‌داند و برای مخاطبی می‌نویسد که شاید نباشد و شاید شکلی غریب از دیدنی عجیب در دنیای وارونه باشد منتظر کشف شدن یا مستعد کشف کردن:

با هر دو دستم می‌نویسم امشب برای چشم سومت

اما مثل این است که حتی از چشم سوم هم انتظاری نمی‌‌توان داشت. پس می‌نویسد:

عادت کرده‌ام به این دیوار به این در که تا راه دارد باز نمی‌شود

رویا تفتی در سال ۱۳۴۵ در تفتِ یزد به دنیا آمد. فارغ‌التحصیل مهندسی الکترونیک است و فعالیت ادبی‌اش را به طور جدی‌تر از سال ۷۲ ادامه داد. از او یک مجموعه شعر با نام «سایه لای پوست» در سال ۷۶، توسط نشر خیام به چاپ رسید و مجموعه دیگرش «رگ‌هایم از روی بلوزم می‌گذرند» در بهار ۸۳ توسط نشر ویستار انتشار یافت و در سال ۱۳۸۵ برنده‌ی جایزه پروین اعتصامی شد. رویا تفتی یک مجموعه شعر آماده‌ی چاپ دارد که مدتی‌ست در صف اجازه از ارشاد خاک می‌خورد.

مادرانگی و زنانگی در شعرهای رویا تفتی خیلی هم واضح نیست. اما آنقدر وضوح دارد که بدانیم زنی‌‌ست مادر نیز هست و این باز برمی‌گردد به مسئله‌ی کلیدی‌ شعرهای او که تکنیک و فشردگی‌ کلام از خصیصه‌های اصلی آن است؛ نگارشی که راه برای تأویل باز می‌گذرد و در همان حال مانعی می‌شود برای تعبیرهای ساده. یک دوگانگی هست که خواننده به هنگام مواجهه با متنی که همه‌گونه پیش‌فرضی را نامحتمل و ناممکن فرض کرده با آن درگیر می‌شود؛ و به همین جهت است که تلاش می‌کند فرضیه‌های نوین ایجاد کند، یا دست‌کم گرایش دارد به سمت ایجاد هاشورهای سایه‌دار که در نوع خود می‌تواند معنا را به تأخیر بیندازد. در این نوع خوانش وظیفه‌ی خواننده بسیار سنگین است و لزوم ایجاد ارتباط با اثر این است که مجبور شویم نوشتار را ترجمه کنیم به گفتار؛ گفتار درونی‌ی شاعر در لحظه‌ی ثبت. آن‌گاه می‌توانیم حتی‌الامکان به محتوای متن نزدیک شویم:

اتاق هم نمی‌فهمد
اینکه می‌مالانیش بر زهدان دیگرم
به گردی زمین می‌خورد
بگذار تغذیه شود

«زن»، «زهدان»، «تغذیه»، «زهدان دیگر»، «گردی‌ زمین» دارای تأویل‌های بسیار هستند. در شعر رویا تفتی از این‌گونه واژگان که بیانگر مفاهیم پیچیده و انتزاعی و دور از دسترس‌اند، زیاد یافت می‌شود. جست‌وجوگر اگر باشی، در شعر تفتی لحظه‌های نابی هم هست که به ناگهان آن گرفتگی باز می‌شود و آن پیچیده‌گویی، زبان شعر را فرامی‌نهد تا شعر زبان شود و این رمز تنهایی‌ شعر اوست و اینکه برایش آرزوی شعرهای بهتر دارم با تأویل‌های بیشتر و اضافات کمتر؛ که پروسه‌ی‌ شاعری‌ او نشان از هوش سرشارش در بازآفرینی‌ لحظات در قالب کلمات و خاطرات زبانی‌ با زبان خاطره می‌دهد:

برای ما که خاطره‌ایم
سرعت فراموشی نمی‌آورد

شعر تفتی جست‌وجوی حقیقت است؛ نه حقیقت واقعیت‌ها که حقیقت رؤیا‌ها و خواب‌ها. او می‌داند که حقیقت چیزی‌ست پنهان در خواب‌ها و لذت‌ها زودگذرند و آنچه ماندنی‌ست نوشتار است در حرف و کلام.
فشرده‌ترین نوع گفتار و نوشتار، شعر است. ورق می‌زنم تورق شعرهای او را و در رنگ درنگ می‌کنم در فاصله‌هایی از شعرهای او که واسطه‌ی کلام اوست و سایه‌های من مخاطب او تا مخاطب من او که در سرعت دچار فراموشی نمی‌شود و می‌رود تا قطاری که پنجره‌هاش را تکثیر می‌کند.

سهراب رحیمی- مادرانگی و زنانگی در شعرهای رویا تفتی خیلی هم واضح نیست. اما آنقدر وضوح دارد که بدانیم زنی‌‌ست مادر نیز هست و این باز برمی‌گردد به مسئله‌ی کلیدی‌ شعرهای او که تکنیک و فشردگی‌ کلام از خصیصه‌های اصلی آن است؛ نگارشی که راه برای تأویل باز می‌گذرد و در همان حال مانعی می‌شود برای تعبیرهای ساده

برای ما که واسطه‌ایم
سرعت فراموشی نمی‌آورد
مثل سنکوب قطاری که یکی یکی مسافر‌هایش را تف می‌کند
خودم را لای دندان‌هایم احساس می‌کنم

اما شاید دقیق‌ترین و بهترین مشخصه‌ی‌ شعر تفتی نگاه پر از طنز اوست. فکر می‌کنم یکی از بهترین شعرهای طنزدار پرقدرت سال‌های اخیر را او نوشته. زبانش از کلیشه بیزار است و سعی او در شکستن هژمونی‌ زبان مردانه است؛ کاری که او در آن بسیار موفق است و به همین دلیل است که او را یکی از بهترین‌ شاعران معاصر می‌دانم:

و ماندگیم از همین دوامی‌ست که ندارد

دعا کنم
دعا ‌کنم این‌بار آمدی
سفید مُد باشد
و دست خدا هنوز هم درد نکند که روی حکمت است
تا اینجا که مرد‌ها هدایت شده‌اند
ترجیح را می‌دهند به عروسک
جای توده در سرشان هواست؟
فرق زمانه راست بود و راست رفت و
این چین تا کجا‌ها که نیامد

ماهوارگی می‌کنیم ناچارگی
و اطلب العشق ولو به حال!
و اطلب الاحال ولو به فرض محال!
گیریم عیب دارد یک جای این کار
پس یا محول الحول والاحوال!
حوّل حالنا از همین دوامی که ندارد...

معتقدم این شعر، شعر بسیار خوبی‌ست که جای تأویل‌های بسیاری را خالی گذاشته است. روان و یکدست است و دور از بازی‌های معمول و غیر معمول. و لحن شاعر ایجاد شادی در متن می‌کند. شعر اینجا دارای نوعی دیالوگ درونی‌ست که پتانسیل نمایشی دارد و غیر قابل پیش‌بینی است. استفاده از کلمات آرکائیک، شاعر را مقهور قدرت کلمه نکرده و این خیلی مهم است.