علی شریعت کاشانی

مبارزه حافظ با رنگ و ریای صوفیان دروغین

hosseinn — Wed, 20 Mar 2013 08:52:30 +0000

پروفسور شارل هانری دوفوشه‌کور

برگردان:

برگردان: دکتر علی شریعت کاشانی

پروفسور شارل هانری دوفوشه‌کور- سدۀ هشتم دورۀ برآمدن جرگه‎های صوفیانه بزرگ است. تصوف در این دوره حتا در بین علوم زمانه جای می‌‎گیرد.

در همین سده یک ادبیات فارسی پربار نشو و نما می‌‎یابد که ذبیح‎الله صفا در کتاب تاریخ ادبیات در ایران یک فهرست‎گزاری و سرشماری وزین از آن به عمل آورده است. (۱) این ادبیات، که دربردارندۀ گونه‎های ادبی متنوع و تثبیت‎یافته می‌‎باشد، اغلب در راستای اهداف تعلیمی و آموزشی شکل می‌‎گیرد. از سوی دیگر، آرا و عقاید دبستان اشعری از رهگذر پرداخت رساله‎هایی مکتبی که تا دوران اخیر نیز در کانون توجه قرار گرفته‎اند به فضای فرهنگی ـ ادبی سدۀ هشتم رخنه می‌‎کنند. تفاسیر گوناگونی نیز که پیرامون آثار و نظرات ابن عربی تألیف می‌‎شوند در محافل فکری و ادبی این دوره تأثیر می‌‎گذارند. در جریان همین سده، اندیشۀ شیعی در پرتو آثار اندیشمندانی چون حیدر آملی موجودیت خود را تأیید و تثبیت می‌‎کند. و باز سدۀ هشتم روزگار جنبش سربداران، سرآغاز نهضت حروفیه، و بازگشت تفکرات حنبلی است، و نیز عرصۀ برآمدن آن سلسلۀ صوفیانه‎ای است که بعد‌ها صفویان بدان پیوستگی مسلکی می‌‎یابند. همزمان شاهد تداوم آن سنت عرفانی و ادبی ویژه در جهان ایرانی هستیم که زمانی با بنیان‎گذارانی چون احمد غزالی و عین‎القضات همدانی پای گرفته بوده است.

در این بند از گفتار فرصت پرداختن به ده‎ها شاعر درخشان سدۀ هشتم را نداریم. از خواجو یاد می‌‎کنیم که در شیراز به دنیا می‌‎آید، درست به‎هنگامی که سعدی در همین شهر از جهان می‌‎رود. درگذشت خواجو در ۷۳۵ هجری (۱۳۵۲م) رخ می‌‎دهد، یعنی پیش‎از مرگ بزرگانی که بهتر از هرکس دیگر ادبیات فارسی آن دوره را بارور و باعظمت گردانیده‎اند. این بزرگان عبارتند از: ابن یمین فریومدی (درگذشتۀ ۷۶۹هـ/ ۱۳۶۸م)، عبید زاکانی (درگذشته حدود ۷۷۱هـ/ ۱۳۶۹م)، عماد کرمانی (درگذشتۀ ۷
۷۳هـ/ ۱۳۷۱م)، سلمان ساوجی (درگذشۀ ۷۷۸ هـ/ ۱۳۷۶م) و کمال خجندی (درگذشتۀ ۸۰۳ هـ/ ۱۴۰۰م). در این میان حافظ حدود ۷۹۲ هجری (۱۳۹۰م) چشم از جهان فرو می‌‎بندد. در پی او مغربی در ۸۰۹ (۱۴۰۶م) و هشت سال بعد نعمت‎الله ولی از دنیا می‌‎روند.

پروفسور شارل هانری دوفوشه‎کور (استاد ممتاز ادبیات فارسی در سوربن)

●حافظ به‎شیوه‎ای تند و تیز و آشکارا خرده‎گیرانه به صوفیان می‌‎تازد. صوفی ریاکار و گمراه‎کننده‌ای است که حافظ را سخت می‌‎رنجاند.

●تصویری که حافظ از صوفیان زمانۀ خویش عرضه می‌‎دارد به‎رویهم یک تصویر ناپسند و نازیبا است.

●حافظ یک شاعر غزل‎سرا و آراسته به یک مقام معنوی بسیار بالا است. هم‌او از «طامات و شطح» بیزار است، زیرا این‎ها را جز در خدمت و التزام «تسبیح و طیلسان» و زهد ریاکارانه نمی‌‎بیند.

●حافظ بیم دارد که «راز پنهان» او برملا شود. با این‎همه، تنها چیزی که از این راز آشکار می‌‎شود مبارزۀ شاعر علیه رنگ و ریای صوفیان دروغین است.

در بین این سخن‎وران بزرگ عماد کرمانی از کسانی است که رویداشت ویژۀ ما را نسبت به خود برمی‎انگیزد. او حقوق‎دان و قاضی، بنیان‎گذار یک خانقاه در کرمان، و نیز مورد احترام مردم شهر خود و دربار شیراز بوده است. عماد برخلاف حافظ از رویدادهای زمانه که در زندگانی خصوصی او تأثیرگذار بوده‎اند به‎روشنی سخن می‌‎گوید. او همچنین آثار خود را گاه‎گذاری می‌‎کند، و از کسانی نیز که با آنان معاشرت و مراودت داشته است نام می‌‎برد. ما در پرتو گاه‎گذاری آثار او می‌‎توانیم سیر تحول آثار و اندیشه و شخصیت اجتماعی و عرفانی او را دنبال کنیم. تمامی آثار او به شعر می‌‎باشند و متضمن انواع گوناگون کلام شاعرانه و تابع شیوۀ اصیل سخن‎وری مرسوم در سنت ادبی ایرانی هستند. او علاوه بر دیوان اشعاری که در درازای زندگانی پرداخته است صاحب چندین مثنوی در اشکال مناطره‎ای و تعلیمی و منشیانه می‌‎باشد (مانند مثنوی‎های طریقت‎نامه، صحبت‎نامه، صفانامه، و غیره). عماد در سایۀ رهنمودهای پدرش به جرگۀ عمر سهروردی و نظرات او می‌‎پیوندد. گفتنی است که او در مثنوی صفانامه (ص ۶۶، ابیات ۶ و ۱۶) به مریدان خود سفارش می‌‎کند که هر صبح عوارف‎المعارف عمر سهروردی و احیاء‎العلوم الدین محمد غزالی را مرور کنند. در این‎جا می‌‎باید اهمیت یک نسبت‎ معنوی را در نظر داشت. این نسبت نجیب‎الدین علی‎‎بن بزغش (فرزند عارف شیرازی، بزغش) را به عمر سهروردی به‎عنوان یک صوفی بنیان‎گذار (بنیان‎گذار سلسلۀ سهروردیه) می‌‎پیوندد. نجیب‎الدین به‎سهم خود یک سلسلۀ صوفیانه به‎وجود می‌‎آورد و مسلک خود را به پسرش ظاهرالدین و شاگرد و مرید او نورالدین اصفهانی منتقل می‌‎کند. اینان به‎سهم خود شاگردان و وارثان برجسته‎ای دارند، چون عزالدین محمود کاشانی (صاحب مصباح‎الهدایه) و عبدالرزاق کاشانی (مفسر قرآن).

این‎چنین است ویژگی‎هایی چند از دنیای تصوف‎گرایی که حافظ خویشتن را در آن بازمی‌یافته است. دنیایی است که، چه در دیار کرمان و چه در محافل شیراز، سخت متأثر از تصوف می‌‎باشد، و این‎که عماد کرمانی در آن، به‎دلیل روابط نزدیکی که با دربار اینجو‌ها و مظفریان دارد، نفوذ چشمگیر به دست می‌‎آورد. در اهمیت تصوف در این روزگار و متأثر بودن آن از عمر سهروردی همین بس یادآور شویم که عماد در مثنوی طریقت‎نامه (قسمت دوم، فصل دهم) چکیده‎ای از نظرات عزالدین کاشانی را که در مصباح‎الهدایه آمده‎اند برای مریدان خود بازگو می‌‎کند. (۲) این نظرات مأخوذ از عوارف سهروردی است. (۳) این موارد تأییدکنندۀ این واقعیت است که در زمان حافظ محیط اجتماعی شیراز، کرمان، و پایتخت‎های ایالتی دیگر سخت زیر تأثیر تعلیمات سمت و سو دهندۀ تصوف قرار داشته‎اند، و این‎که این تعلیمات مسلکی تحمیل‎کنندۀ یک شیوۀ تفکر سلسله‎مراتبی مبتنی بر کمال‎گرایی دینی و عرفانی و اخلاقی بوده است.

۲. حافظ و صوفیان

«صحبت عافیتت گرچه خوش افتاد‌ ای دل
جانب عشق عزیز است، فرو مگذارش!» (۴)

حافظ به‎شیوه‎ای تند و تیز و آشکارا خرده‎گیرانه به صوفیان می‌‎تازد، و ما ‎باید شدت و قدرت واژگانی را که او دربارۀ صوفی به‎کار می‌‎گیرد در نظر داشته باشیم. صوفی ریاکار و گمراه‎کننده‌ای است که حافظ را سخت می‌‎رنجاند. برعکس، شاعر در گفت‎وگو از صوفیﹺ بی‎رنگ و ریا لحن و زبانی دیگرگونه به‎کار می‌‎گیرد و مشغلۀ کمال‎گرایی و اعتلاجویی خویشتن را نیز بر زبان می‌‎آورد. در این میان، آن گروه از صوفیان زمانه که حافظ از نزدیک با آنان آشنا بوده است در نظر او رنگ و رو می‌‎بازند.

«جای آن است که خون موج زند در دل لعل
زین تغابن که صدف می‌‎شکند بازارش.» (غزل ۲۷۲/۳)

حافظ در غزل‎های خود دوازده بار به «کمال» اشاره می‌‎برد. در ده مورد، «کمال» شامل کسی می‌‎شود که از دید او پسندیده و دوست‌داشتنی، راست‎کردار، خوش‎نظر و به‎ویژه زیبارو است. حافظ در دو مورد دیگر واژۀ «کمال» را دربارۀ وضعیت عاشقانۀ خویشتن به‎کار می‌‎برد، یک بار به‎هنگامی که او از ظهور و اوج‎گیری «حیرت» خویشتن در برابر یار و عشق سخن می‌‎گوید، و دیگربار به‎وقتی که او خود را، با وجود برخورداری از «کمال عشق»، دستخوش «نقصان» می‌‎بیند.

«عشق تو نهال حیرت آمد
وصل تو کمال حیرت آمد.» (۱۶۸/۱)

«بی‎ جمال عالم‎آرای تو روزم چون شب است
با کمال عشق تو در عین نقصانم چو شمع.» (۲۸۹/۶).

در راستای همین نقصان‎پذیری است که فرجام هرکمال دیگر رقم می‌‎خورد:

«به هست و نیست مرنجان ضمیر و خوش می‌‎باش
که نیستی است سرانجام هر کمال که هست.» (۲۰/۶)

تصویری که حافظ از صوفیان زمانۀ خویش عرضه می‌‎دارد به‎رویهم یک تصویر ناپسند و نازیبا است. او دربارۀ آنان ماجراهای بسیار برای برشمردن دارد، ولی «پیرﹺ گلرنگ» او مانع این کار می‌‎شود.

«پیر گلرنگ من اندر حق ازرق‎پوشان
رخصت خبث نداد، ار نه حکایت‎ها بود!» (۱۹۹/۸)

هم‎او صوفیان ریاکار را این‎چنین خطاب قرار می‌‎دهد‎:

«صوفی پیاله‎پیما، حافظ قرابه‎پرهیز
ای کوته‎آستینان تا کی درازدستی؟!» (۴۲۶/۱۰)

این خیل از صوفیان به‎راستی‌‌ همان «گربۀ عابد» آزمند و حیله‎گر را به یاد می‌‎آورند که از زمان عبید زاکانی به پس زبانزد همگان بوده است و حافظ نیز بدان اشارتی باریک دارد.

«ای کبک خوش‎خرام کجا می‌‎روی؟ بایست
غره مشو که گربۀ عابد نماز کرد.» (۱۲۹/ ۸)

ممتاز‌ترین صوفیان در «طریقت» از وقار و جلال بی‎نصیب‎اند، و پیشاپیش آنان حتا دجالﹺ بی‎خدایی می‌‎بینیم که تیمورلنگ را می‌‎ماند.

«چه شکرهاست درین شهر، که قانع شده‎اند
شاهبازان طریقت به مقام مگسی!» (۴۴۶/۲)

«کجاست صوفی دجال‎کیش ملحدشکل
بگو بسوز، که مهدی دین‎پناه رسید.» (۱۳۷/۶)

نخستین عیب صوفی دورویی و زهد دروغین اوست. او در پوشش «خرقۀ صوفی» رهسپار «بازار خرافات» می‌‎شود (۳۶۶/۱). وجد و سرمستیﹺ او در رقص سماع جز از روی «حقه» و «مکر» و «عرض شعبده با اهل راز» نیست (۱۲۹/ ۱ و ۲). دومین عیب صوفی مربوط به جام و شراب می‌‎شود. او می‌ می‎نوشد، معنای معنوی «جام» و «می‌» را درنمی‎یابد، و شامگاهان در عین سردادنﹺ «ورد سحری» سرمست شراب‎خواری است (۱۵۵/۲). در حالی که حافظ «قرابه‎پرهیز» است، او همچنان «پیاله‎پیما» است (۴۲۶/۱۰). سومین عیب صوفی این است که او از درد عشق بی‎خبر است، حال آن‎که این درد از عرفان واقعی نشان دارد. سعدی پیش‎از حافظ در بوستان به این مورد مهم پرداخته است. (۵) حافظ درد عشق را به‎عنوان ویژگی مرموز عشق به‎شمار می‌‎آورد. او می‌‎اندیشد که آلودگی و ریاکاری در زیر دلق «خرقه‎پوشان» موج می‌‎زند. از آنان باید گریخت. هم‎آنان جز «حیوان خوش‎غلف» بیش نیستند.

«خدا را کم نشین با خرقه‎پوشان
رخ از رندان بی‎سامان مپوشان
درین خرقه بسی آلودگی هست
خوشا وقت قبای می‌‎فروشان.» (۳۷۹/ ۱ و ۲)

«صوفی شهر بین که چون لقمۀ شبهه می‌‎خورد
پاردمش دراز باد آن حیوان خوش‎غلف.» (۲۹۰/ ۸)

با این‎همه، سلوک صوفیانۀ راستین می‌‎تواند راه و روشی نیک و کارگشا باشد، البته به‎این شرط که سالک را فرا‌تر از دایرۀ وجود او ببرد. این سلوک که دارای رسم و قاعدۀ خاص خود است می‌‎باید به جایی برساند که جز رسم و قاعدۀ عشق راستین برآن فرمانروا نباشد.

حافظ خود نیز‌ گاه خویشتن را همچون «صوفی» در نظر می‌‎آورد و پیوسته به صف صوفیان می‌‎انگارد، ولی تنها اوست که بدنام روزگار می‌‎شود.

«صوفیان جمله حریفند و نظرباز، ولی
زین میان حافظ دل‎سوخته بدنام افتاد!» (۱۰۷/ ۱۱)

هم‎او معترف است که زیر دلق صوفیانه‎اش «صد عیب نهان» هست، خرقه‎اش «رهن میو مطرب» می‌‎باشد، و تنها سرمایه‎اش «زنار» بت‎پرستی است (۱۷۵/ ۵). این است که او راه و روش دیگرگونه‎ای در تثبیت موقعیت خویشتن برمی‎گزیند، و «ناموس چندسالۀ اجداد نیک‎نام» را «در راه جام و ساقی مه‎رو» می‌‎نهد (۳۵۸/ ۲). آیا این یک انتخاب بجاست؟ حقیقت این است که حافظ فاش می‌‎کند‎:

«صوفی مرا به میکده برد از طریق عشق
این دوده بین که نامۀ من شد سیاه ازو.» (۴۰۵/ ۴)

پس این عرفان راستین است که حافظ را در مسیر رندی و سرمستی روانه می‌کند، فرا‌تر از شرایط مبتذل هست و بود می‌‎برد، و به «صوفی صومعۀ عالم قدس» بدل می‌‎سازد، وگرچه همزمان خود او فاش می‌‎کند که «حالیا دیر مغان است حوالت‎گاهم!» (۳۵۳/ ۵)

حافظ با نایل‎آمدن به مقام رند عاشق‎پیشه و وارستگی، خویشتن را در مرتبه‎ای بازمی‎یابد که از دسترس حتا «عارف عالی‎مقام» دور می‌‎ماند. با برخورداری از این‎چنین جایگاه بلند و ویژه‎ای است که او خطاب به صوفی می‌‎گوید‎:

«راز درون پرده ز رندان مست پرس
کاین حال نیست صوفی عالی‎مقام را.» (۷/۲)

صوفی راستین در «‎پرتو می‌راز نهانی» کشف می‌‎کند و به «گوهر هرکس از این لعل» پی می‌‎برد (۴۹/۱). او تا این زمان «جام و قدح» می‌‎شکسته است، ولی با نخستین جرعۀ می‌ «عاقل و فرزانه» می‌‎شود (۱۶۵/۳). تاکنون یک خصلت ناراست یعنی «هوشیاری» او را از فرزانگی بازمی‎داشته است، حال آنکه او همواره در اندیشۀ «پاکی» به‎سر می‌‎برده است. «پاکی» تنها خاص عشق است، و راز «مستی» نیز در این عشق پاک نهفته است. این است که حافظ از روی «صدق» و «صفا» آهنگ «کوی میکده» می‌‎کند. (۲۱۵/۷).

زاهدان از اسرار سرمستی چیزی درنمی‎یابند، ولی صوفیانی هستند که مستعد نزدیک شدن به این معما می‌‎باشند. اینان در پوششی از «دلق ملمع» خواستار «ذوق حضور» ‎اند، ولی در این راه همچنان از «بی‎خبران» مدد می‌‎طلبند (۴۴۱/ ۵). و آن صوفی که «توبه ز می‌ کرده» است با دیدن «در میخانه» عهد دیرین خویش می‌‎شکند (۲۵۵/۸)؛ و همین عهدشکن با آتش زدن به خرقۀ خود «سرحلقۀ رندان جهان» می‌‎شود (۲۶۷/۳).

۳. زبان رمز و اشاره‎آمیز حافظ

حافظ همانند بسیاری از شاعران پیش‎ از خود در استعاره‎های «جام» و «می‌« و «سرمستی» یک زمینۀ بیانی گسترده و بی‎نظیر یافته است. «می‌« در شعر غنایی و تغزلی ساده‎ترین صورت استعاری است که زمینۀ معنایی آن می‌‎تواند از محدودۀ امر و نهی و تخطی بگریزد و متمایل به پدیدۀ جذبۀ حال و اتحاد عاشقانه بگردد. استعاره در عرفان امکان القا کردن امری را می‌‎دهد که به‎عنوان یک واقعیت احساس و تجربه می‌‎شود. منظور واقعیتی است که نه‎ تنها نامی نمی‌‎توان برآن نهاد، که نیز نامتعارف و استثنایی است و از دید عقلانی فهم‌پذیر و قابل تصور نیست.

حافظ در یک محیط ادبی زیسته است که در آن، از زمان پرداخت منظومۀ معروف گلشن راز شبستری (در ۷۱۷ هـ/ ۱۳۱۷م) به‎پس، واژگان و اصطلاحات معمول و متعارف معنایی عرفانی به خود گرفته‎اند و در زبانی رمز و اشاره‎آمیز به‎کار رفته‎اند. بدین ترتیب، در زمانۀ حافظ شعرﹺ درباری و ستایش‎آمیز و شعر عرفانی به‎هم می‌‎رسند، و این چیزی است که ما در دیوان او شاهد آنیم. در سدۀ نهم هجری (پانزده میلادی) شارح گلشن راز شبستری، شمس‎الدین محمد لاهیجی، در شرحی که بر ابیات ۷۸۸ و ۷۸۹ این اثر نوشته است اصطلاح مهم «سر تجلیات» را (که در کانون توجه ابن عربی نیز بوده است) به‎کار می‌‎برد. (۶) از دید کسانی چون شبستری و لاهیجی، عارف می‌‎تواند مجموعۀ واقعیات را در دل هر یک از واقعیات مشاهده کند. این‎چنین است که جهان در کلیت آن (عالم اکبر) آینه‎ای است که خدا در آن تمامیت صفات خود (اسماء الهی) را متجلی می‌‎سازد. هر ذره در جهان صورت و جلوه‎گاه یکی از نام‎ها یا صفات بی‎کرانۀ اوست. به دیگرسخن، هر نامی از حضرت احدیت به کل نام‎های او می‌‎رساند که در جوهر وحدت الهی او مستترند، و معنای «سر تجلیات» ناظر به این مورد خاص می‌‎باشد. به‎همین منوال، هر چهرۀ زیبای انسانی در جهان، همچنان که «جام» و «می‌« و «سرمستی»، هر یک صورت و جلوه‎گاه یک واقعیت روحانی و معنوی می‌‎تواند باشد. «جام می‌« آینۀ پرتو چهرۀ ساقی است. آن «می‌ صافی» که ساقی در جام می‌‎ریزد نماد آن عشقی است که عاشقﹺ سرمست بدان گرفتار آمده است. و سرمستی در این‎جا سرچشمۀ از خود درگذشتن و ترک منیت می‌‎باشد. این وارستگی‌‌ همان است که سعدی نیز در بوستان بیان داشته است. (۷)

چنین است «سر تجلیات»ی که بر سرمستﹺ از خویشتن‎بریده و سالک دنیای عشق آشکار می‌‎شود. همه‎ چیز با «عهد ازل»ی می‌‎آغازد که شبستری در گلشن راز (ابیات ۴۱۸ ـ ۴۲۳) و حافظ در دیوان (ازجمله در غزل ۲۰، بیت ۵) از آن سخن گفته‎اند. حافظ برای رسانیدن مفاهیمی چون معما و رازﹺ سربسته، واژۀ «سر» یا برابر فارسی آن «راز» را به‎کار می‌‎گیرد. «راز» یا «سر» ناظر به مسألۀ شناخت یک واقعیت معنوی و باطنی است. منظور واقعیتی است که، چنان‎چه برملا کردن آن مطرح باشد، تنها با یک یا چند مونس و محرم در میان گذاشته می‌‎شود. راز ناظر بر واقعیتی است که از دسترس ادراک و دریافت متعارف می‌‎گریزد. فهمانیدن آن جز در یک زبان تخمینی یا کلام شاعرانۀ قیاسی و تشبیهی میسر نیست. راز حتا برای یک «رازدار» یک امر سربسته و غیرقابل شناخت است. در ‎هرحال، راز همواره سربه‎مُهر باقی می‌‎ماند و آثار و علایم موجودیت خود را جز به محرمان دنیای اسرار و یا سالکانی که خواهان و آمادۀ ورود به این دنیا هستند بازنمی‎نمایاند.

حافظ برای فهمانیدن وضعیت مرموز «راز» یا «سر» واژۀ «گوهر» را به کار می‌گیرد. منظور «گوهر اسرار حسن و عشق»ی است که در نهاد شاعر نهفته است، و او برای شناخت واقعیت آن «صاحب‎نظری» می‌‎طلبد.

«دلم که گوهر اسرار حسن و عشق در اوست
توان به دست تو دادن گرش نکو داری.» (غزل ۴۳۷/۲)

«دوستان عیب من بی‎دل حیران نکنید
گوهری دارم و صاحب‎نظری می‌‎جویم.» (غزل ۳۷۳/۴)

در این مورد نخستین مفسر حافظ، شجاع شیرازی، غافل نمانده است. او در فصلی از کتاب انیس‎الناس که به «نظربازی» در شعر حافظ می‌‎پردازد از «جوهری بسیط» در نهاد آدمی سخن به میان می‌آورد. (۸) حافظ یک‎بار اعتراف می‌‎کند‎:

«در اندرون من خسته‎دل ندانم کیست
که من خموشم و او در فغان و در غوغا است.» (غزل ۲۶/۳)

و «او» در این‎جا‌‌ همان «فلانی» است که بر وی نام و نشان مشخصی نمی‌‎توان نهاد.

به‎دیدۀ من، حافظ واژگان «راز» و «سر» را در قیاس با آن‎چه که در سنت پیش‎از او آمده است در معنایی متفاوت به‎کار برده است. او یک شاعر غزل‎سرا و آراسته به یک مقام معنوی بسیار بالا است. هم‌او، آن‎چنان که می‌‎دانیم، از «طامات و شطح» بیزار است (۳۶۶/۱)، زیرا این‎ها را جز در خدمت و التزام «تسبیح و طیلسان» و زهد ریاکارانه نمی‌‎بیند (۲۷۰/۲). از سوی دیگر او می‌‎اندیشد‎:

«قلم را آن زبان نبود که سر عشق گوید باز
ورای حد تقریر است شرح آرزومندی.» (غزل ۴۳۱/ ۳)

پس بیان شور و حال‎های حاد درونی ناممکن است، و حافظ شرح آن‎ها را به چنگ و رباب می‌‎سپارد که «به بانگ می‌‎گویند، که گوش هوش به پیغام اهل راز کنید.» (غزل ۲۳۹/۳). از خود حافظ جز غزل‎خوانی نمی‌‎آموزیم، حال آن‎که از بلبل بی‎درنگ به «اسرار عشق» پی می‌‎بریم (غزل ۴۴۵/۸). شعلۀ شمع نیز ترجمان همین اسرار است، ولی پروانه، این همزاد شاعر، پروای این کار ندارد (غزل ۴۸۱/۶). حافظ که از لانه‎گزیدن راز در ژرفنای نهاد خویش به‎خوبی آگاه است، در اندیشۀ پنهان‎ داشتن آن از این و آن و یافتن یک «محرم راز» برای رازگشایی است. و این چنین است که شعر او میان رازپوشی و رازگشایی همواره در نوسان و رفت و واگشت می‌باشد.

«من به گوش خود از دهانش دوش
سخنانی شنیده‎ام که مپرس!» (غزل ۲۶۵/۴)

۴. جام و می و سرمستی در شعر حافظ

جام می ‌در شعر حافظ یک گنبد واژگونه است، و آن به گنبد آسمان و سرانجام به دنیای رازآمیز «غیب» مرتبط می‌‎شود. پس جام می‌ آینۀ آسمان و هرآن‎چه که در آن مست‌تر است می‌‎باشد. نیز «آینۀ جام» جلوه‎گاه «نقش‎بندی» دنیای غیب است‎: «ببین در آینۀ جام نقش‎بندی غیب.» (۴۶۸/ ۵). هرآن‎کس که در این آینه بنگرد می‌‎تواند این نقش‎بندی را دربیابد. جامی این‎چنین یک گونه اسطرلاب را می‌‎ماند. جمشیدﹺ پادشاه نخستین رازجویی است که در این «جام جهان‎نما» می‌‎نگرد و به «سر غیب» پی می‌‎برد.

«گرت هوا است که چون جم به سر غیب رسی
بیا و همدم جام جهان‎نما می‌‎باش.» (غزل ۲۶۹/ ۴)

شرط این کار همانا همدم‎شدن با جام است، و این همدمی از «سر دو جهان» باخبر می‌‎کند.

«همچو جم جرعۀ ما کش، که ز سر دو جهان
پرتو جام جهان‎بین دهدت آگاهی.» (غزل ۴۸۹/ ۲)

همدم‎شدن با «ماه و پروین» نیز در گروﹺ انس‎ گرفتن با «جام و قدح» است، و اسرار «مستی و رندی» هم در همین جام آینه‎کردار نهفته است.

«رموز مستی و رندی زمن بشنو نه از واعظ
که با جام و قدح هرشب ندیم ماه و پروینم.» (غزل ۳۴۸/ ۶)

بنابراین رازﹺ هر چیز در فلسفۀ وجودی آن چیز نهفته است (۲۶۴/۳)، و فاش‎کردن «سر عهد ازل» با برگرفتن «دو پیمانه» میسر می‌‎شود (۳۲۹/۷). جام «می‌ﹺ صافی» آگاه‎کننده ما از «راز روزگار» و «راز دهر» نیز هست، روزگار و دهری که همیشه به‎کام نمی‌‎تواند بود (غزل ۲۷۳/ ۶ و ۳۱۸/۴).

۵. حافظ و معرفت عارفانه

جام می‌، با آگاه‎نمودن از راز آسمان و جهان، از راز جهان هستی باخبر می‌‎سازد. راز هستی نخستین‎بار، و به‎کمال، در «عهد ازل» که سرچشمۀ برآمدن جهان است جلوه می‌‎کند، درست به‎هنگامی که «پرتو حسن» یار به پدیدآمدن عشق می‌‎انجامد.

«در ازل پرتو حسنت ز تجلی دم زد
عشق پیدا شد و آتش به همه عالم زد
جلوه‎ای کرد رخت، دید ملک، عشق نداشت
عین آتش شد ازین غیرت و بر آدم زد.» (غزل ۱۴۸/ ۱ و ۲)

عشق یار با عهد ازل پیوند ناگسستنی دارد (غزل ۲۰/ ۵)، و جام می‌این پیوند ازلی را در خود متجلی می‌‎کند و بازتاب می‌‎دهد. ما در این‎جا با وجود یک نظم هستی‎شناسانۀ واقعی آشنا می‌‎شویم. نظمی است که صورت‎های متعارفی چون «جام» و «می‌« و «سرمستی» جلوه‎گاه‎های استعاری آن می‌‎باشد. کتاب‎‌ها ما را به شناخت این نظم و معرفت نمی‌‎رسانند، و عقل پرمدعا در این راه از پای می‌‎نشیند (غزل ۱۴۸/۴). در واقع‎:

«ز سر غیب کس آگاه نیست، قصه مخوان
کدام محرم دل ره درین حرم دارد؟!» (غزل ۱۱۴/ ۸)

تنها پرتو زیبایی روی یار است که در آینۀ جام بازتاب می‌‎یابد و به معرفت رهنمون می‌‎شود، و این آینه همانا دل عارف است. وطیفۀ «درد عشق» صافی‎کردن این دلﹺ آینه‎وار و وارسته ساختن آن می‌‎باشد. به‎این ترتیب، «می‌ صافی» نماد و نشانۀ پاکی دل (= جام = آینه) است.

«صوفی بیا، که آینه صافی‎ست جام را
تا بنگری صفای می‌ لعل‎فام را.» (غزل ۷/۱)

همین می‌ﹺ پاک است که دل را آینه‎وار و آینه‎کردار می‌‎گرداند و مستعد کشف و مشاهدۀ اسرار نهان می‌‎کند.

اما آشنای راز چه کسی است و او کجا است؟ حال آن‎که می‌‎دانیم سخن‎ گفتن از اسرار ناممکن است. همین بس که به «راز تنهایی» اشاره‎ای ببریم، رازی که فقط محرم یار تجربه می‌‎کند. نشانۀ این راز جز با شعلۀ شمع خود نمی‌‎نماید. شمع یک الگوی عاطفی بی‎زبان و خاموش ولی مجلس‌افروز است (۸۷/۲ و ۴۸۱/۶). وضعیت عاشقانۀ خود شاعر و «حال آتش دلﹺ» او را در سوز سخن او می‌‎توان بازشناخت (۱۵۷/۵). از سوی دیگر، چهرۀ شاعر نشان از «راز پنهانی» او دارد‎: «ز رویم راز پنهانی چو می‌‎بینند می‌‎خوانند» (۱۸۹/۳). اشک شاعر نیز فاش‎کنندۀ راز دل اوست‎: «ترا صبا و مرا آب دیده شد غماز» (۱۹۰/۲). هم‌او می‌‎داند که رستگاری در رازپوشی اوست.

«به پیر میکده گفتم که چیست راه نجات
بخواست جام می و گفت: رازپوشیدن.» (غزل ۳۸۵/۴)

اما حافظ بیم دارد که «راز پنهان» او برملا شود (۵/۱). با این‎همه، تنها چیزی که از این راز آشکار می‌‎شود مبارزۀ شاعر علیه رنگ و ریای صوفیان دروغین است. در برابر، رقیبﹺ افشاگر او بر رندی وی خرده می‌‎گیرد. این است که حافظ فریاد برمی‎آورد‎:

«مرا به رندی و عشق آن فضول عیب کند
که اعتراض بر اسرار علم غیب کند.» (۱۸۴/۱)

با این‎وصف، هیچ‎چیز به‎اندازۀ راز به سخن‎گفتن وانمی‎دارد. حافظ از خدا می‌‎خواهد تا «همدم راز»ی برای او بیابد (۴۶۱/۱). اما همدم مورد خواست او‌‌ همان یارﹺ دردآشنایی است که پیوسته غایب است (۲۶۷/۱). به‎راستی، او همدمی جز خویشتن ندارد (۳۳۰/۵)، و ‌گاه تنها همدم او باد صبا است (۳۲۵/۶)، زیرا در بین معاشران محرم رازی نمی‌‎بیند‎: «نمی‌‎بینم از همدمان هیچ بر جای.» (۴۸۳/۳)، و از همین روست که او می‌‎نالد‎:

«یا رب کجاست محرم رازی که یک زمان
دل شرح آن دهد که چه دید و چها شنید.» (۲۳۸/ ۳)

با این وجود، در دنیای حافظ همتایان و همدلانی وجود دارند که از «اهل دل» و «می‌‎پرستان» هستند (۲۵۶/۲). هریک از آنان «عارفﹺ سالک» ی است که «باده‎فروش» از راز او باخبر است! (۲۳۸/۸).
در بین آن‎همه شاعر، حافظ از معدود کسانی است که خویشتن را «حافظ راز خود و عارف وقت خویش» به‎شمار می‌‎آورد (۳۳۳/۷). در این مورد باید به اهمیتی که او برای موقعیت خاص خود و اثر شاعرانه‎اش قایل است پی برد. دیوانی را که او با حدود پانصد غزل طی پنجاه سال پرداخته است سرود چیره‎زبانی و به‎ویژه شناخت و معرفت بلندپایۀ اوست.

«شعر حافظ همه بیت‎الغزل معرفت است
آفرین بر نفس دلکش و لطف سخنش.» (۲۷۵/۹)

حافظ که به وجود یک «گوهر» در نهاد خویش آگاهی روشن دارد، و نیز پیوسته به آن «فلانی» می‌‎اندیشد که در درون او منزل گزیده و «در فغان و در غوغا» است، خویشتن را همچون یک سالک جست‎وجوگر در دایره هست و بود متصور می‌‎شود، حال آن‎که امکان رسیدن به «مرکز» (یا مطلوب و محبوب) را به‌دست نمی‌‎آورد.

«چندان که بر کنار چو پرگار می‌‎روم
دوران چو نقطه ره به میانم نمی‌‎دهد.» (۲۲۳/ ۵)

با این‎همه او به‎هوای مطلوب باطنی و رازورانه «ذره‎صفت، رقص‎کنان، تا لب چشمۀ خورشید درخشان» پرمی‎گشاید (۳۵۱/۷)، و سرانجام زمانی فرامی‌‎رسد که او خود را در مرکز دایرۀ دنیای خویش بازمی‎یابد، مرکزی که القاکنندۀ «آینۀ جام» (دل) و جلوه‎گاه عشق و زیبایی ازلی و ابدی است.

«آسوده بر کنار چو پرگار می‌‎شدم
دوران چو نقطه عاقبتم در میان گرفت
آن روز عشق ساغر می ‌خرمنم بسوخت
کاتش ز عکس عارض ساقی درآن گرفت.» (۸۷/ ۵ و ۶)

و در پی تجربیاتی از این‎گونه است که حافظ، از درون گوری که در آن همچنان در آرزوی دیدار یار به‎سر می‌‎برد، همواره این بیت پیامبرانه را به گوش جان ما می‌‎رساند:

«بر سر تربت ما چون گذری همت خواه
که زیارتگه رندان جهان خواهد بود.» (۲۰۱/ ۳)

اشاره:

عنوان اصلی این جستار: حافظ و صوفیان.

مراجع:

۱. بنگرید به صفا، ذبیح‎الله، تاریخ ادبیات در ایران، تهران، ج ۳، مجلدات ۱ و ۲، ص ۶۲۳ ـ۱۳۲۰.
۲. عمادالدین علی فقیه کرمانی، طریقت‏نامه، تهران، انتشارات اساطیر، ۱۳۷۴، ۲۴۱، ص ۹۵ـ۱۰۰.
۳. بنگرید به سهروردی، ابوالحفص عمر، عوارف‏المعارف، بیروت، دارالکتاب‏العربیه، ۱۹۶۶، ۵۴۸ ص، برگردان فارسی از ابومنصور عبدالرحمن اصفهانی (سدۀ هفتم هـ)، به‎کوشش قاسم انصاری، تهران، ۱۳۶۴.
۴. حافظ، شمس‏الدین محمد، دیوان، به‏تصحیح پرویز ناتل خانلری، چاپ سوم، تهران، خوارزمی، ۱۳۶۲، غزل ۲۷۲/۷
۵. سعدی، بوستان، به‎کوشش غلامحسین یوسفی، تهران، ۱۳۵۹، باب ۳، بیت ۱۹۰۴.
۶. بنگرید به لاهیجی، شمس‎الدین محمد، مفاتیح الاعجاز فی شرح گلشن راز، به‎کوشش محمد رضا باریزگر خالقی، چاپ دوم، تهران، زوار، ۱۳۷۳، ص ۴۹۸.
۷. بنگرید به سعدی، بوستان، یادشده، باب سوم، بیت ۱۹۰۴.
۸. شجاع شیرازی، انیس‎الناس، به کوشش ایرج افشار، تهران، ۱۳۵۰، ص ۱۵۱.

از «‏ناز و نیاز» و ساخت و بافت داستان

hosseinn — Thu, 14 Feb 2013 01:18:35 +0000

داستان‌های فارسی سده‌های میانه

پروفسور شارل هانری دوفوشه‌کور

برگردان:

دکتر علی شریعت کاشانی

پروفسور شارل هانری دوفوشه‌کور- شعر غنایی و تغزلی در ادب فارسی امکان آشنایی با چیزی از ماجرای عاشقانه را فراهم می‌‎آورد. ولی ادبیات فارسی کلاسیک مورد دیگری را نیز برای گفت‎وگو پیرامون بن‎مایۀ عشق در اختیار دارد، و آن داستان و حکایت است که زمینۀ گسترده‎ای را به خود اختصاص داده است. در این‎جا از گفت‎وگو دربارۀ خرده‎حکایات و داستان‎های موجز و کوتاه، که دامنۀ آن تا هنر سینمایی در روزگار ما نیز می‌‎گسترد، چشم می‌‎پوشم.

داستان بخش سترگی از ادبیات فارسی را تشکیل می‌‎دهد. کند و کاوهای بسیار لازم است تا این‎که روزی بتوان ارزش وجودی و جایگاه بلند و ارجمند داستان‎های فارسی سده‎های میانه را آن‎چنان که شایسته است بازشناسانید. این داستان‎‌ها از دید اهمیت و عظمت بی‎تردید با مهم‎‌ترین جلوه‎های ادبیات جهان برابری می‌‎کنند. در این مورد من به‎ویژه به پنج‎گنج نظامی گنجه‎ای (سدۀ ششم هجری/ سدۀ دوازده میلادی) می‌‎اندیشم.

در این نوشتار نگاهی کوتاه بر چهار سده خواهم داشت که شامل سده پنجم تا هشتم هجری (سده یازدهم تا چهاردهم میلادی) می‌‎شود. به این ترتیب شش داستان‎سرا و داستان‎هایی از آنان را همراهی خواهیم کرد: فردوسی طوسی (حدود ۳۲۹ ـ حدود ۴۱۱) و داستان گشتاسپ، عنصری بلخی (درگذشته در ۴۲۹هـ) و داستان وامق و عذرا، فخرالدین اسعد گرگانی و داستان ویس و رامین (پرداخت حدود ۵۳۷ هـ)، روایتی از داستان گل و نوروز که به نادرست به عطار نیشاپوری نسبت داده شده است، نظامی گنجه‎ای و داستان خسرو و شیرین (پرداخت ۵۷۶ هـ)، و سرانجام خواجوی کرمانی (۶۸۹ ـ ۷۵۳) و داستان گل و نوروز (که به پیروی از گل و نوروز طبیب شیرازی به شعر درآمده است).

پروفسور شارل هانری دوفوشه‎کور (استاد ممتاز ادبیات فارسی در سوربن)

در این نوشتار داستان‌های فارسی از سده پنجم تا هشتم هجری را برمی‌رسد و بر آن است که:

●اصلی‌ترین بن‌مایه‌های این داستان‌ها «ناز و نیاز» است.

●سرچشمه اوستایی، یونانی و اشکانی (پارتی) الهام‎بخش پرداخت داستان فارسی کهن بوده است.

●داستان‎های فارسی سده‎های میانه با مهم‎ترین جلوه‎های ادبیات جهان برابری می‌‎کنند.

همۀ این داستان‎‌ها یک وجه مشترک با هم دارند، و آن ساخت و بافت داستانی آن‎‌ها است که متمرکز بر سرگذشت یک جفت زن و مرد می‌‎شود. این زن و مرد دلباختۀ یکدیگرند، ولی در جامعه‎ای به‎سر می‌‎برند که عشق و عاشقیﹺ آنان را در چنگ شرایط خاص خود می‌‎گیرد، چندان که تنها راه ممکن برای دیدار و وصلت آنان پیوند زناشویی است. در این میان، داستان‎سرا باید نشان بدهد که چگونه رستگاری عشق و توقعات و انتظارات جامعه می‌‎توانند باهم همخوانی و همجواری سازوار داشته باشند. این نکته را نیز باید در نظر داشت که جامعۀ سده‎های میانه زناشویی را به‎عنوان عنصر محوری خود درمی‎آورد، زیرا ساخت‎مندی خود را به شکل سلسله‎مراتبی سامان می‌‎دهد. و در این مورد امر سلسله‎مراتبی بنا بر «حلال‎زادگی» مشروعیت می‌‎یابد، و نه به‎لحاظ ارزش‎‌ها و خصایل شخصی و خصوصی.

در چنین شرایطی است که داستان‎‌ها شکل می‌‎گیرند. شاهزاده‎ای به سن بلوغ و زناشویی می‌‎رسد و جانشین پدر می‌‎شود. حال از بافت اجتماعی این داستان‎‌ها و سنجش آن با بافت اجتماعی در جوامع سده‎های میانه (آن‎چنان که در باخترزمین نیز شاهد آن بوده‎ایم) چشم می‌‎پوشیم. گو این‎که در مورد شاعری چون حافظ (به‎عنوان یک شاعر دربار) شاهد خودنمایی ارزش‎‌ها و آرمان‎های خصوصی خود او در دل بافت اجتماعی دست و پاگیر زمان وی می‌‎توان بود، که در این مورد خاص باید از خود پرسید که معشوق او به‎راستی کی و چگونه معشوقی بوده است؟ بگذریم.

اهمیت بارز و پایدار داستان‎های کهن فارسی در توصیف احساسات عاطفیﹺ جفت عاشق و معشوق نهفته است، و در ‌‌نهایت مربوط به چگونگی کیفیت و شدت و حدت عشقی می‌‎شود که در داستان به حرف درمی‎آید. و ما در مطالعۀ داستان‎های عاشقانه فارسی کلاسیک نگاه خود را می‌‎باید اساساً براین مورد اخیر متمرکز کنیم.

۱. فردوسی طوسی (سدۀ چهارم). شاهنامه بین ۳۷۰ و ۴۰۰ هجری پدید آمده است. سرگذشت جهان از دید فردوسی به دودمان شاهانه پیوند می‌‎خورد که یک دودمان وراثتی است. این سرگذشت متشکل از توالی واحدهای بنیانی چون «پدربزرگ»، «پدر» و «پسر» می‌‎باشد‎: کیومرث ـ سیامک ـ هوشنگ. سپس هوشنگ ـ تهمورث ـ جمشید (که سرگرانی و «منی‎کردن» پیشه می‌‎کند). سپس جمشید ـ ضحاک (که کینه‎ورز است) ـ و فریدون. با فریدون و در پی گناه و سرگرانی جمشید و بلای اهریمنی ضحاک، دودمان شاهزادگان سیستان به یاری دودمان شاهانۀ در حال زوال می‌‎شتابد. از این پس شاهد سام و زال و رستم در پی یکدیگر هستیم، و نیز کیقباد و کیکاووس و سیاوش، و سرانجام لهراسپ و گشتاسپ و اسفندیار. با گشتاسپ یک داستان نمونه‎وار بزرگ پای می‌‎گیرد که بعد‌ها سرمشقی برای داستان‎سرایان دیگر خواهد بود. گشتاسپ برخلاف پدر، و با اتخاذ موضعی که با آیین نیاکان خود در تضاد و تعارض است، به آموزه‎‌ها و پیشگویی‎های زرتشت می‌‎پیوندد. گزارش داستان‎گونۀ فردوسی از سرگذشت گشتاسپ متشکل از سه پرده است.

۱. گشتاسپ به کشور روم می‌‎گریزد، زیرا پدرش لهراسپ، به‎جای پای‎بند ماندن ‎به دودمان خاص خود، به دودمان کیکاووس می‌‎پیوندد.
۲. گشتاسپ در دیار روم به پیشه‎های عادی و جزئی می‌‎پردازد، ولی او موهبت شاهانه یا فر ایزدی خویش را نمی‌‎تواند برای مدت‎زمانی دراز پنهان بدارد. این موهبت در جریان دلاوری رزمی او آشکار می‌‎شود. نیز کتایون دختر قیصر در عالم خواب او را چونان همسر آیندۀ خود می‌‎بیند. هم‎او گشتاسپ را در یک جشن بازمی‎شناسد. گشتاسپ از آن رو شایستۀ پیوند زناشویی با کتایون به‎شمار می‌‎آید که در یک آزمون پهلوانی که شرط اساسی در برقراری این پیوند است پیروز می‌‎شود. برادر او زریر وی را به دربار ایران بازمی‎گرداند، و لهراسپ تاج و تخت را به او وامی‎گذارد.

۳. گشتاسپ با دست‎یابی به پادشاهی به کیش زرتشت می‌‎گرود و کیش و آیین نیاکان را بدرود می‌‎گوید.

ماجرای عشق‎ورزی ویشتاسپ یا گشتاسپ در مرکز سرگذشت حماسی فردوسی جا دارد. پهلوان به‎دلیل ناسازگاری با پدر به روم پناه می‌‎برد. به هنگام یک جشن و ضیافت که در بارگاه قیصر برپا می‌شود کتایون می‌‎باید جام خود را به آن کسی پیشکش بدارد که به‎ همسری وی درخواهد آمد. او در خواب باخبر شده است که این همسر ویشتاسپ خواهد بود. کتایون او را در جریان ضیافت، و در میان خواستگاران، بازمی‎شناسد و برمی‎گزیند. در این‎جا یکی از منازل مهم یک سرگذشت افسانه‎ایﹺ مربوط به زمان زرتشت مطرح است که به سدۀ چهارم پیش از میلاد برمی‎گردد. چگونگی ماجرای عاشقانۀ موجود در این سرگذشت در داستان‎های سده‎های میانه نیز بازتاب برجسته می‌‎یابد. از این قرار که در امر عشق و عاشقی و به‎ویژه همسرگزینی، تصمیم‎گیرندۀ اصلی یک زن است.

۲. عنصری بلخی (درگذشته در ۴۲۹ هجری). عنصری «ملک‌الشعرا» ی دربار محمود غزنوی و استاد مسلم در سبک خراسانی است. داستان منظوم و نام‎آور وامق و عذرا پرداختۀ اوست. گفتنی است که این داستان ملهم از یک سنت ادبی یونانی است که ریشۀ آن به زمان فلقراط (پُلیکرات/ Polycrate) فرمانروای خودکامۀ جزیرۀ شامس (Samos) می‌‎رسد، فرمانروایی که هرودوت از او یاد کرده است. داستان به‎گونۀ زیر ریخت و سامان به خود گرفته است‎:

۱. در سرآغاز با یک خواب سروکار می‌‎یابیم. فلقراط در خواب یک درخت زیتون می‌‎بیند که در باغ او نشو و نما می‌‎یابد و سرانجام بر تخت پادشاهی وی می‌‎نشیند. تعبیر فلقراط از این خواب این است که دارای فرزند پسری خواهد شد. ولی زن او یک دختر به دنیا می‌‎آورد. بدین‎گونه، خواب گویای یک تقدیر است. به‎این معنا که دنیای سرنوشت بر دنیا و ارادۀ آدمیان چیرگی می‌‎یابد.
۲. بزرگ‎زادۀ نا‌شناس: در یک جزیرۀ دیگر، جوانی والاتبار به‎نام وامق از بدرفتاری نامادری خویش به ستوه می‌‎آید، به جزیرۀ شامس می‌‎گریزد، و در آن‎جا چونان غریب و نا‌شناس پناه می‌‎گیرد.
۳. در پرتو تیزهوشی یک زن، والاتباری بزرگ‎زادۀ جوان‎سال آشکار می‌‎شود. عذرا که دختر فلقراط است با دیدن وامق به تبار شاهانۀ او پی می‌‎برد و شیفتۀ وی می‌‎گردد. پادشاهﹺ جزیره دانش و دانایی وامق را به آزمون می‌‎گذارد. پاسخ‎های درست و ستایش‎برانگیز وامق به پرسش‎‌ها خصایل خسروانۀ او را برملا می‌‎سازند، و همه درمی‎یابند که او به زیور فر ایزدی آراسته است.

۴. جستار عاشقانه: عذرا در اندیشۀ دانستن این است که آیا وامق دلباختۀ اوست یا نه.
«بگفتا کی‌ای کاشکی دانمی
به من در دل تو به چه مانمی» (۱)
۵. آزمون: عاشق و معشوق به‎عنوان دو پهلوان رزمنده در نبردی شرکت می‌‎جویند و سپس از یکدیگر دور می‌‎افتند. آنان در پهنۀ جهان سرگردان می‌‎شوند و به جست‎وجوی یکدیگر می‌‎پردازند.

دنباله و آیندۀ داستان وامق و عذرا

دکتر علی شریعت کاشانی
لینک: مقالات او در زمانه
لینک: از دودمان شاهانه و کینه‌خواهی در شاهنامه

۱. دورۀ نام‎آوری. ما چهل اثر می‌‎شناسیم که به‎پیروی از این داستان پدید آمده‎اند. با این‎همه، سرچشمۀ یونانی داستان که در نام‎های یونانی موجود در متن منعکس است به شهرت آن گزند رسانیده است. و این‎چنین است که جامی (سدۀ نهم) در دو سرگذشت‎نامۀ بزرگ خود که به خامه‎فرسایان ایرانی می‌‎پردازد از وجود این داستان غافل مانده است. این بی‎اعتنایی حتا پیش از جامی مشهود بوده است. در پایان سدۀ هشتم هجری تذکره‏‌پرداز نامدار دولتشاه سمرقندی گزارش می‌‏دهد که یکی از امیران خراسان، عبدالله ابن طاهر، که همدورۀ عباسیان بوده است فرمان می‌‏دهد تا «وامق و عذرا» ی فارسی‌زبان و منظوم عنصری را در آب بیاندازند، زیرا به‏ باور او این دفتر از مغان و مجوسان است و با آموزه‎های قرآن نسبت و سازگاری ندارد.

«‏امیر فرمود: ما مردم قرآن خوانیم و به‏غیر از قرآن و حدیث پیغمبر چیزی نمی‌‏خوانیم، و ما را از این نوع کتاب در کار نیست. این کتاب تألیف مُغان است و پیش ما مردود است... آن کتاب را در آب انداختند...» (۲)

بی‌گمان خاستگاه یونانیﹺ داستان و بازتاب آن در منظومۀ عنصری بوده است که واکنش‌های
منفی نسبت به این اثر فارسی برانگیخته و موجودیت آن را در معرض خطر نابودی قرار داده بوده است.

۲. ولی داستان وامق و عذرا در پنهانی به حیات خود ادامه می‌‎دهد. در سدۀ هفتم هجری فرمانروایان مغول خویشتن را چونان پادشاهان ایران‎زمین در نظر می‌‎گیرند، و علاقه‎مندی خویش را نسبت به آثاری چون شاهنامه فردوسی ابراز می‌‎دارند. از این رو در دربار شاهزادگان مغول شاهد روی‌داشتی تازه‎‌تر به این اثر حماسی هستیم. این روی‌داشت در جریان پدیدآمدن یک سلسله داستان ایرانی صورت می‌‎گیرد که دربرگیرندۀ حال و هوایی اساساً عاشقانه هستند، مانند ویس و رامین گرگانی و به‎ویژه خسرو و شیرین نظامی.

۳. وامق و عذرا در سدۀ هشتم هجری دیگربار به‎عنوان یک الگو در داستان‎سرایی مورد توجه قرار می‌‎گیرد. سه داستان‎سرا در چهار داستانی که می‌‎پردازند طرح داستانی عنصری را سرمشق کار قرار می‌‎دهند. این آثار به آن دسته از شاهزادگان مغول پیشکش می‌‎شود که بر ولایاتی از ایران فرمان می‌‎رانند، و نیز به آخرین فرمانروای مغول سلطان ابوسعید و وزیرش غیاث‎الدین که پسر رشیدالدین فضل‎الله همدانی است. نخستین داستان‎سرا جلال‎الدین طبیب شیرازی است که داستان گل و نوروز را در ۷۳۳ به شعر درمی‎آورد. این داستان منظوم توسط خواجوی کرمانی در ۷۴۲ در اثری با همین نام تقلید و با تفصیل بیش‎‌تر بازسرایی می‌‎شود. استقبالی که از این اثر خواجو به عمل می‌‎آید او را بر آن می‌‎دارد تا دفتر دیگری به‎نام همای و همایون بپردازد. هم‎او محتوای این دفتر اخیر را گسترش می‌‎دهد و آن را سام‎نامه می‌‎نامد، که این عنوان اشاره‎ای به شاهنامه فردوسی دارد.

۳. جلال‎الدین طبیب شیرازی. این پزشک و شاعر چیره‎دست و چیره‌زبان ساخت و پرداخت بخش‎های سه‎گانۀ داستان خود را به‎گونۀ زیر سامان می‌‎دهد.

۱. خواب آغازین: نوروز شاهزادۀ جوان سرو زیبایی در خواب می‌‎بیند که ساغری برای او می‌‎آورد. سرو «گل» نام دارد. شاهدختﹺ چین (گل) از. خواب نوروز با خبر می‌‎شود. نوروز به چین می‌‎رود و درمی‎یابد که گل از خواب او آگاه است.
۲. میان خواب و بیداری: در جشن‎گاهی گل و نوروز چهره‎های یکدیگر را بازمی‎شناسند. در این هنگام رامشگران غزل‎خوانی می‌‎کنند و دو دلداده همدیگر را در آغوش می‌‎گیرند.
۳. پشت سرنهادن سه آزمون: الف. گل که وعدۀ ازدواج او را به خاقان چین داده‎اند راهی قصر او می‌‎شود. در بین راه، نوروز به او مدد می‌‎دهد تا از کاروان عقد بگریزد. ب. دلدادگان در حال گریز در بیابان به چنگ راهبان راهزن گرفتار می‌‎آیند. پ. کشتی دلدادگان در دریا غرق می‌‎شود، و آنان از یکدیگر دور می‌‎افتند. گل سر از عدن برمی‎آورد و نوروز سر از یمن.
۴. در جنگی که میان عدن و یمن درمی‎گیرد، گل و نوروز به‎عنوان دو جنگ‎آور به نبرد تن به‎تن می‌‎پردازند، ولی یکدیگر را بازمی‎شناسند و همه‎چیز به عقد و ازدواج آنان می‌‎انجامد.

خواجوی کرمانی، و پس از او سلمان ساوجی، با سرمشق قراردادن طرح داستانی جلال‎الدین طبیب از داستان عنصری الهام می‌‎گیرند. بعد‌ها همۀ این داستان‎های منظوم در کارگاه‎های هنری معروف شیراز خوش‎نویسی و تذهیب‎کاری می‌‎شوند. سپس این سبک از داستان‎گزاری اندک‎اندک منسوخ می‌‎شود، زیرا دیگر از قدرت و بارمایۀ معنوی مورد پسند و انتظار برخوردار نیست.

۴. فخرالدین اسعد گرگانی. گرگانی پرداخت ویس و رامین را در ۴۴۶ هجری (۱۰۵۴م) به‎پایان می‌‎رساند. این داستان نسبت به داستان‎های پیش از خود از حال و هوا و گیرایی دیگرگونه‎ای برخوردار است.
گرگانی که متعلق به یک نسل جوان‎‌تر از نسل عنصری است در اصفهان زندگی می‌‎کند. او در داستان‎‌پردازی از یک سرگذشت تاریخی الهام می‌‎گیرد که به زمان درگیری میان ماد‌ها و پارس‎های اشکانی برمی‎گردد. در این زمان پادشاه اشکانی بر ایران فرمان می‌‎راند. در محیط دربار، زناشویی درون‎خانوادگی و میان دو همخون به‎منظور پاسداری از دودمان شاهانه و تداوم قدرت و فرمانروایی این دودمان امر رایجی است. در دربار ماد‌ها، موبدﹺ پادشاه وعدۀ عقد زناشویی خود را با دختری از شهبانوی ماد‌ها، یعنی ویس، به دست می‌‎آورد. اما ویس، به‎هنگامی که به سن بلوغ می‌‎رسد، به عقد برادر خود درمی‎آید. با این‎همه به‎هنگامی که موبد در نبردی بر رقیبان خود پیروز می‌‎شود ویس مجبور می‌‎شود به همسری او درآید. ویس در پی این دو زناشویی ناخواسته به برادر موبد، رامین، دل می‌‎دهد. ویس و رامین در پنهانی یک زندگانی عاشقانه می‌‎گذرانند. اما در این میان عشقﹺ آزاد و پایبندی به ازدواجﹺ اجباری با یکدیگر در تضاد و کشاکش قرار می‌‎گیرند. داستان ویس و رامین سرگذشت این عشق مرموز و سرپوشیده در یک جامعۀ فئودال است.

گرگانی در درآمیختن سرگذشت یک زندگانی فئودالی و سرگذشت یک عشق و عاشقی پنهانی نیک موفق بوده است. او توانسته است در این دو سرگذشت یک داستان ادبی باعظمت وارد سازد که دارای عمق تحلیلی و عاطفی چشمگیر می‌‎باشد. او در اوج شاهکار داستانی خویش راز کشاکش عاشقانۀ دو دلداده را در هشتاد و چهار بیت آشکار می‌‎سازد. این ابیات به توصیف چگونگی ماجرای عشق در جریان «ناز و نیاز» (یا امتناع و تمنا) می‌‎پردازند. «ناز» و «نیاز» ی است که هریک از دو دلداده به‎مناسبت، و به‎نوبت، یکی از آن‎‌ها را متعلق به خود می‌‎گرداند و با آن می‌‎سازد و می‌‎سوزد. آنان در حد لفظ همدیگر را سرزنش می‌‎کنند، و نیز در حد عمل هر بار از یکدیگر فاصله می‌‎گیرند، ولی باز به یکدیگر می‌‎پیوندند. به‎دیدۀ من، ناز و نیازی که در کار گرگانی این‎چنین به تصویر و بیان درآمده است معنوی‎‌ترین مورد الهام‎بخش و آفرینش‎گر در ادبیات فارسی (از نظامی گرفته تا حافظ و دیگران) می‌‎باشد.

گرگانی نخستین کسی است که روحیۀ داستان فارسی سده‎های میانه را در کلامی بسیار ارجمند و بلندمرتبه تصویر کرده است. این روحیه همانا برترشمردن عشق و دل‎دادگی بر پهلوانی و جنگ‎آوری در دنیای شخصیت‌های داستانی است. با گذشت بیش از یک سده، این ماجرا و ناز و نیاز عاشقانه از سرگرفته می‌‎شود، درست در آثار دو بزرگ‎مرد پهنۀ ادب فارسی، یعنی نظامی و یک داستان‎گزار همروزگار او که نام‎وارۀ «عطار» به او داده‎اند.

۵. الیاس ابن یوسف نظامی. او داستان خسرو و شیرین را در ۵۷۸ هجری (۱۱۸۱م) به اتمام می‌‎رساند. فخرالدین عطار (درگذشته پیش از ۶۱۷) داستان گل و هرمز خویش را در سال‎های پایانی عمر می‌‎پردازد. در هردو داستان، «ناز و نیازﹺ» عاشقانه بن‎مایۀ مسلط سرگذشت عاشقانه را تشکیل می‌‎دهد. در داستان خسرو و شیرین نظامی آن قسمتی را که می‌‎توان زیر عنوان «ناز و نیاز» درآورد شامل دو فصل ۶۶ و ۸۷ این اثر می‌‎شود. این دو فصل اوج سلوک عاشقانه را تصویر می‌‎کنند. در بندهای گوناگون این دو بخش شاهد صحنه‎آرایی‎‌ها، گفت‎وشنودهای مشتاقانه، ترانه‎خوانی رامشگران، و سرانجام جنب و جوش عاشقانۀ بسیار چشمگیر هستیم. مجموعۀ این بند‌ها تشکیل‎دهندۀ یک قطعۀ شاعرانۀ نمایشنامه‎وار است که از دید ظرافت و عظمت هم‌ردیف بزرگ‎‌ترین آثار ادبی در سطح جهانی است. نظامی پس از خسرو و شیرین داستان سترگ هفت شاهدخت را می‌‎پردازد. داستانی است که هنوز غنای درون‎مایگی و اهمیت ادبی چشمگیر آن درست ارزیابی و شناسانیده نشده است.

۶. در گل و نوروز فخرالدین عطار. عطار در این‎جا یک نام‎واره بیش نیست که به‎نادرست با نام «عطار نیشابوری» یکی گرفته شده بوده است. فخرالدین پدیدآورنده داستانی به‎نام گل و هرمز بوده است. (۳) این اثر در یک نسخۀ چاپی که چندی پیش از آن صورت گرفته است گل و نوروز نامیده شده است. متن داستان مشتمل بر ۸۳۶۰ بیت می‌‎باشد، و به‎شیوه‎ای فاخر و با واژگانی پیچیده و اغلب مهجور و قدیمی پرداخته شده است. با این وصف، با نگاهی باریک بر آن درمی‎یابیم که اهمیت کلی این متن دست کمی از اهمیت دیگر آثار مهم پدیدآورندۀ آن ندارد.

گل، دختر شاه خوزستان، معشوقۀ هرمز پسر یک باغبان است، ولی هرمز کسی جز فرزند نا‌شناس قیصر روم نیست! در آینۀ داستان می‌‎بینیم که کشش عشق، شاهدخت دلباخته را آمادۀ درگیر شدن با هنجارهای تحقیرآمیز اجتماعی و هنجارشکنی می‌‎گرداند. این داستان زیر تأثیر ویس و رامین گرگانی نگارش یافته است. روند رویداد‌ها در آن به‎کندی صورت می‌‎گیرد. صحنۀ سرنوشت‎ساز آن مربوط به ماجرای ناز و نیازی است که میان دو دلداده درمی‎گیرد. این صحنه از داستان پرسش و پاسخ‎هایی دربارۀ عشق و اشتیاق به دنبال دارد که میان دلدادگان رد و بدل می‌‎شود. شاعرﹺ داستان‎سرا در ۱۴۲ بیت (ابیات ۲۵۱۶ تا ۲۶۵۸) ناز و نیاز دلدار و دلداده را شرح می‌‎دهد، و در این میان گل، با دورپروازی در دنیای شیفتگی‎زدگی، دلدادۀ خویش را با خود فرا‌تر از شرایط مبتذل و متعارف عشق‎ورزیدن و حتا ناز و نیاز می‌‎برد، که این خود نشان از یک وفاداری و دلبستگی عاشقانۀ بی‎قید و شرط دارد.

«ز خوب و زشت دنیا باز رسته
به‎کلی از نیاز و ناز رسته.»

بدین‎سان، پدیدآورنده داستان که یک بزرگ‎مرد عرصۀ عشق عرفانی است، عظمت عشق انسانی را برمی‎شمرد، و در این راه با ظرافت و باریک‎بینی شگفت‎آور بر این چهره از عشق می‌‎نگرد.

ما بن‎مایۀ «ناز و نیاز» را هم در ادبیات شاعرانه و داستانی می‌‎بینیم و هم در ادبیات عرفانی بازمی‎یابیم. این حضورﹺ توأمان شامل بن‎مایۀ «عشق» نیز هست. همچنین اشکالی از عشق که آمیخته به «ناز و نیاز» هستند در گفت‎وگوهایی که در ۶۴۲ و ۶۴۵ هجری (۱۲۴۴ و ۱۲۴۷ میلادی) میان جلال‎الدین مولوی و شمس تبریزی جریان داشته است حضور برجسته دارند. مریدان سخنانی را از شمس در این‎باره گردآوری و بازگو کرده‎اند. نیز کتاب مقالات شمس با مضمون «ناز و نیاز» آغاز می‌‎شود، و این مضمون در بندهای مهم دیگری از همین اثر خود را نشان می‌‎دهد. در سرآغاز مقالات شمس چنین می‌‎خوانیم‎:

«زیره به کرمان بری چه قیمت و چه نرخ و چه آب روی آرد؟ چون چنین بارگاهی است، اکنون او بی‎نیاز است تو نیاز ببر، که بی‎نیاز نیاز دوست دارد، به‎واسطۀ آن نیاز از میان این حوادث ناگاه بجهی.» (۴)

حافظ نیز می‌‎سراید:

«میان عاشق و معشوق فرق بسیار است
چو یار ناز نماید شما نیاز کنید.» (۵)

و یا:

«نیازمند بلا گو رخ از غبار مشوی
که کیمیای مراد است خاک کوی نیاز.» (۶)

بنا بر آن‌چه که در این گفتار برشمردیم، در کنار بن‌مایۀ «ناز و نیاز» و پدیدۀ ساخت و بافت داستانی، دو نکته مهم دیگر نیز جلب نظر می‌کند.

۱. سه سرچشمه، الهام‎بخش پرداخت داستان فارسی کهن بوده است. سرچشمۀ اوستایی که مورد بهره‎گیری فردوسی واقع شده است (۷)، سرچشمۀ یونانی که اساس کار عنصری را تشکیل داده است، و سرچشمۀ اشکانی (پارتی) که مورد توجه گرگانی بوده است. با الهام‎گیری از این خاستگاه‎‌ها، ادبیات فارسی همانند ادبیات بزرگ در سطح جهانی ابتکارات و نوآوری‎های خاص خود را نیز در درازای زمان به کار انداخته است و در بستر خود آثاری بس سترگ و ارجمند پدید آورده است.
۲. ادبیات فارسی در محیط قدرت‎های فئودال منشاء ابداع واژگان و مضامین مهم (نظیر «ناز» و «نیاز» و غیره) واقع شده است. ادبیات عرفانی از این واژگان و مضامین فراوان سود برگرفته و در راستای بیان ارزش‎های معنوی خاص خود به آن‎‌ها معانی تازه‎تری بخشیده است.

پانوشت‌ها

۱. عنصری بلخی، وامق و عذرا، چاپ تهران، بیت ۳۱۴.
۲. دولتشاه سمرقندی، نذکره دولتشاهی، چاپ تهران، ص ۳۵.
۳. بنگرید به پیش‎گفتار شفیعی کدکنی بر الهی‎نامه، تهران، انتشارات سخن، ۱۳۸۵، ص ۴۸ ـ ۶۷.
۴. شمس تبریزی، مقالات، به‎کوشش و با پیشگفتار محمد علی موحد، تهران، خوارزمی، ۱۳۶۹، ص ۶۹.
۵. خافظ، شمس‏الدین محمد، دیوان، به‏تصحیح پرویز ناتل خانلری، چاپ سوم، تهران، خوارزمی، ۱۳۶۲، دیوان، غزل ۲۳۹/ ۵.
۶. حافظ، ه‌مان، غزل ۲۵۴/ ۲.
۷. voir Le Zend-Avesta، traduction de James Darmesteter، vol. ۳، p. LXXXI.

از دودمان شاهانه و کینه‌خواهی در شاهنامه

hosseinn — Wed, 23 Jan 2013 23:26:03 +0000

پروفسور شارل هانری دوفوشه‎کور

برگردان:

دکتر علی شریعت کاشانی

پروفسور شارل هانری دوفوشه‎کور (استاد ممتاز ادبیات فارسی در سوربن) - ابوالقاسم فردوسی، آن‌چنان که از نام او پیدا است، یک ایرانی مسلمان اهل طوس در خراسان بوده است. خود او یادآور می‌شود که در ۴۰۰ هجری در سن ۶۳ سالگی (به سال قمری) به‌سر می‌برده است. بنابراین او می‌بایست حدود ۳۲۴ هجری قمری (۹۳۶م) به دنیا آمده باشد.

زادگاه او خراسان، در شمال خاوری ایران‌زمین، منطقۀ گسترده‌ای بوده است. این منطقه از دید فرهنگی با جنوب باختری ایران تفاوت داشته است. اما از دید خود فردوسی طوس، فارس، تیسفون، بغداد یا کابل، همه پیوسته به گسترۀ «‏ایران‌شهر» بوده‌اند. بر این اساس، فردوسی خویشتن را در آغوش میراث جغرافیایی و یک‌پارچگیﹺ سرزمینیﹺ زمان ساسانیان بازمی‌یافته است، حال آن‌که زندگانی او در نیمۀ دوم سدۀ چهارم هجری جربان داشته است. شاهنامۀ باشکوه فردوسی خاطراتی را که ایرانیان هم‌روزگار او از ایران پیش‏ از اسلام داشته‌اند در خود متبلور و منعکس کرده است. روزگار فردوسی یک برزخﹺ زمانی و تاریخی است میان تازیان و ترکان، و میان دست‏اندازی‌ها از جنوب باختری و شمال خاوری. ایرانیان در این دوره از ضربات و خطراتی که حافظۀ جمعی و در ‌‌نهایت هویت ملی و فرهنگی‌شان را تهدید می‌کرده است نیک آگاه بوده‌اند. آنان در اندیشۀ پاسداری از این حافظه و هویت فرو رفته‎اند، و فردوسی این پاسداری را با پدیدآوردن یک اثر ادبی و حماسی بی‌بدیل تحقق بخشیده است.

فردوسی در پرداخت شاهنامه از اسناد شفاهی و نوشتاری پرشمار سود جسته است. خود او نیز به متکی بودن خویشتن به این چنین اسنادی اشاره دارد. امروزه ما اسناد نوشتاری دیگری نیز در دست داریم که او بی‌تردید از وجود آن‌ها آگاه بوده است. شاهنامه یک منظومۀ سترگ و پردامنۀ نوشتاری است. در عین‌ حال این اثر به‏ گونه‌ای پرداخته شده است تا این‌که هر جزء و بندی از آن، و هریک از صحنه‌هایش، بتواند قابل نقالی کردن در جمع و گروه باشد.

شاهنامه نزدیک به شصت هزار بیت دارد. این اثر، که متعلق به سده‌های میانۀ خاورزمین است، برخوردار از آن‌چنان بنیه و محتوای فرهنگی پرباری است که فرهنگ باخترزمینی آن زمان ما با آن قابل مقایسه نیست. شاعر لایه‌های فرهنگی این اثر را متناسب با اسناد و اطلاعاتی که در دست داشته است سر و سامان داده است. و ما می‌‏دانیم که این اسناد و اطلاعات زادۀ گزارش‌ها و روایاتی هستند که از دیرزمان به فرمان شهریاران دربارۀ سلطنت‎شان فراهم آمده بوده‌اند. بخش‌بندی متن کلی شاهنامه متناسب با دوران گوناگون سلطنت‌ها و فرمانروایی‌ها سامان یافته است.

هدف اصلی من در این نوشتار نشان دادن این امر است که شاهنامۀ فردوسی برآمده از یک اندیشه و بینشﹺ به‌غایت سنجیده و سازوار و سامان‌یافته است. از این دید، این اثر به‌آسانی بخش‌پذیر به شش بخش مشخص است (و این موردی است که فردوسی خود بدان دست زده است). ششمین بخش شاهنامه، که بلند‌ترین و پربار‌ترین بخش آن است، با پیچیدگی و در عین حال بسیار زبردستانه ساخته و پرداخته شده است. هستۀ مرکزی این بخش با شخص پادشاه یعنی خسرو انوشیروان پیوستگی دارد. ما نگارش نخستین کارنامۀ تاریخ ایران را مدیون این چهرۀ بزرگ دودمان ساسانی می‌دانیم. این کارنامه منعکس‌کنندۀ جهان‌بینی شاهانه و آیین شهریاری رایج در زمان او بوده است. پادشاه در این اثر از چهره‌ای الگویی و نمونه‌وار برخوردار است، و او در پیچ و خم آزمون‌ها و اوضاع و احوال زمانه همچون یک شخصیت خردمند و تدبیراندیش و دادگر فرمان می‌راند.

۱. نخستین بخش شاهنامه سرگذشت مفصل نخستین دودمان پادشاهی است که بر جهان فرمانروا می‌شود. این سرگذشت تصویرکنندۀ این واقعیت است که تاریخ جهان به «دودمان شاهانه» گره می‌خورد. این سرگذشت در دو قسمت متمایز بازگو شده است. نخست شاهد برشمردن جانشینی پسر به جای پدر هستیم، و این جانشینی دو بار شامل سه پادشاه می‌شود. بدین قرار که کیومرث پدر سیامک، و سیامک پدر هوشنگ است. هوشنگ پدر تهمورث، این یکی پدر جمشید، و جمشید پدر فریدون می‌باشد. بدین ترتیب با یک پدربزرگ، یک پدر، و یک پسر، یک دودمان سلطنتی بنیانی پای می‌گیرد. قسمت دوم سرگذشت به پدیدآمدن شکاف و انشعاب در امر جانشینی و مسألۀ تداوم دودمان شاهانه اختصاص می‌یابد. فریدون فرمانروایی جهان را میان سه پسر خود بخش می‌کند، آن‌هم با برترشمردن ایرج که فرزند دُردانۀ اوست. از این‏ پس دیگر نه شاهد یک جانشینی طولی، بلکه نگران یک جانشینی افقی می‌باشیم. برشمردن این ماجرا توسط فردوسی با خاطرنشان کردن دو لغزش و خطای حادثه‌آفرین شدت می‌گیرد. به‌این معنا که در دو مورد با رشک‌ورزی روبه‌رو می‌شویم، و در یک مورد با غرور و سرگرانی. اهریمن نسبت به نخستین پادشاه جهان رشک می‌ورزد. فرزند اهریمن سیامک (پسر کیومرث) را که مورد حسادت اوست می‌کشد. در این‌جا برای نخستین‌بار در شاهنامه خصلت «کینه‌ورزی» به‏منظور انتقام‌گیری و احقاق حق رخ می‌نماید. واژۀ «کینه» در واژه‌شناسی اخلاقی و سیاسی فردوسی دارای بالا‌ترین وجه بسامدی و تکراری است. به‌هنگامی که هوشنگ، به تشویق پدربزرگ، از مرگ پدر خویش سیامک انتقام می‌گیرد، کیومرث با خاطری آسوده چشم از جهان می‌پوشد.

پروفسور شارل هانری دوفوشه‎کور (استاد ممتاز ادبیات فارسی در سوربن)

بر آن است که:

●روزگار فردوسی یک برزخﹺ

زمانی و تاریخی است

میان تازیان و ترکان،

و میان دست‌اندازی‌ها

از جنوب باختری و شمال خاوری.

●ایرانیان در این دوره

از ضربات و خطراتی که هویت ملی و فرهنگی‌شان را تهدید می‌‌کرده است

نیک آگاه بوده‎اند. فردوسی در اندیشه پاسداری از این حافظه

و هویت شاهنامه را پدید آورد.

●در شاهنامه پادشاه

از چهره‌ای الگویی

و نمونه‌وار برخوردار است

●واژه «کینه» در واژه‌شناسی اخلاقی

و سیاسی فردوسی

دارای بالا‌ترین وجه

بسامدی و تکراری است.

● رشک‌ورزی و سرگرانی

دودمان شاهانه را می‌شوراند.

در حافظۀ تاریخی ایرانیانﹺ

هم‌روزگار فردوسی

با دو فراموشی مواجه می‌‌شویم، و آن از نظرانداختن هخامنشیان و نیز اشکانیان (پارت‏‌ها) است که به‏ مدت

چهار سده بر ایران فرمانروایی کرده‌اند.

پس از رشک‌ورزی، سرگرانی به میان می‌آید و جانشینیﹺ پادشاهان و دودمان شاهانه را می‌شوراند. گفتنی است که این پادشاهان همه از بنیادگذاران تمدن جهان بوده‌اند. برای نمونه، هوشنگ از دل سنگ آتش برمی‌آورد، آتشی که دست‌آوردهای بزرگ به دنبال دارد. تهمورث بافندگی و شیوۀ شکار را ابداع می‌کند. هم‌او از دیوان سی زبان می‌آموزد. جمشید به ساخت سلاح دست می‌برد، و نیز سه گروهﹺ موبدان، جنگ‌آوران، و پیشه‌وران را در جامعه مستقر می‌سازد. نیز جمشید آغازگر جشن نوروز در تاریخ است. ولی او همزمان مرتکب بد‌ترین خطا یعنی خودبینی و سرگرانی می‌شود، زیرا پیروزی و سربلندی خویش را نه برخاسته از خواست و ارادۀ ایزدی بلکه وامدار خویشتن به‌شمار می‌آورد، و بدین‌گونه خود را به جای پروردگار متصور می‌شود و به «منی‌کردن» روی می‌نهد (اشکال منفی این خصلت موضوع اساسی معنویت روحانی و عرفانی ایرانی در درازای زمان بوده است، زیرا نخستین کار باطن همانا بدرودگفتن منیت و وارسته شدن از آن می‌باشد.) جمشید به ‏دلیل غرور ورزیدن فرّﹺ کیانی را خدشه‌دار می‌کند و از دست می‌دهد، حال آن‌که این نشان افتخار ایزدی از سوی اهورامزدا و به خواست او به شاهان اعطا می‌شود. جمشید به‌دست ضحاک کشته می‌شود. ضحاک پسر فرمانروای نیک‌اندیش تازی ولی همکردار ابلیس است. فرمانروایی او هزار سال به درازا می‌کشد، و خوراک او مغز آدمیان جوان‌سال است. او سرانجام به‌دست سپاهیان فریدونﹺ تهمورث‌تبار و مردمان شورش‌گر به سرکردگی کاوۀ آهنگر، گرفتار می‌آید و در دماوند به بند کشیده می‌شود.

فریدون از نو به فرمانروایی جهان می‌رسد. اما دودمان شاهانه از خطای مرتکب‌شده همچنان رنج می‌برد و دیگر از شکوه‌مندی دیرینه برخوردار نیست. فریدون جهان را میان سه پسرش بخش می‌کند، و آنان را به ازدواج دختران شاه یمن درمی‌آورد. روم و باخترزمین را به پسر بزرگ‌تر سلم می‌بخشد؛ توران و خاورزمین را به تور می‌سپرد؛ و ایران‌شهر را به ایرج وامی‌گذارد که محبوب‌ترین پسر اوست. از این‌پس یک سلسله حسدورزی و کشتار و کینه‌خواهی به راه می‌افتد. سلم بزرگ‌سالی و شایستگیﹺ خود را بهانه قرار می‌دهد و تور را به شورش تحریک می‌کند. ایرج آهنگ چشم‌پوشیدن از فرمانروایی دارد، ولی با برادران درگیر می‌شود و به خنجر تور از پا درمی‌آید. منوچهر که زادۀ یکی از کنیزکان ایرج به‌نام ماه‌آفرید است به کینه‌خواهی برمی‌خیزد و تور و سلم را می‌کشد. فریدون بر مرگ پسران می‌گرید و از جهان می‌رود، و منوچهر به‌عنوان پادشاه ایران پذیرفته می‌شود. او یک فرمانروای درست‌کار ولی سست‌منش و سست‌کردار است.

۲. دومین بخش شاهنامه با تاج‌گذاری و پادشاهی منوچهر می‌آغازد. سام شهریار سیستان به دیدار پادشاه می‌شتابد و به‌نام همۀ دلیران ایران‌زمین او را می‌ستاید. از این‌جا حماسۀ یک دودمان خسروی پای می‌گیرد و به پیروزی فرمانروایی شاهانه می‌انجامد. سام پدر زال، و زال پدر رستم دستان است. سام از این‌که دارای پسری موسپید (زال) شده است می‌پندارد که به نفرین آسمان دچار آمده است و زال را در کوه‌‌ رها می‌کند. سیمرغ زال را پیش خود می‌برد و بزرگ می‌کند، و سپس او را به پدر بازمی‌گرداند. زال بر رودابه دختر دشمن پدرش عاشق می‌شود و این عشق به صلح و آشتی میان دو دشمن دیرینه می‌انجامد (داستان این عشق نخستین داستان عاشقانۀ فردوسی است، و این داستان از نخستین شاهکارهای ادبیات عاشقانۀ فارسی می‌باشد.) از زناشویی زال و رودابه رستم چشم به جهان می‌گشاید. رستم در سراسر شاهنامه یک پهلوان نمونه‌وار و بی‌مانند است. دلیری است شکست‌ناپذیر که جشن و بزم و رزم را دوست می‌دارد. او به دو شیوه ایران‌شهر را از خطر می‌رهاند. یکی از راه نجات تاج و تخت از خطراتی که برآمده از سست‌منشی و بی‌کفایتی برخی پادشاهان است (او خود بر تخت کیقباد می‌نشیند)، و دیگر با پیروزشدن در برابر تورانیان. ناتوانی پادشاهان موجب یورش دشمنانی چون افراسیاب تورانی به ایران می‌شود. افراسیاب در اندیشۀ انتقام‌گیری از قتل نیاکان خویش به‌سر می‌‌برند. اما رستم مرتکب یک اشتباه بسیار بزرگ نیز می‌شود. او در یک نبرد تن‌به‌تن پسر خویش سهراب را می‌کشد که زادۀ یک شاهدخت بیگانه (تَهمینه دختر شاه سمنگان) است.

۳. بخش سوم شاهنامه به شهریاران سیستان، سام، زال و رستم می‌پردازد که نمایندۀ بزرگ‌زادگی و والاگهریﹺ ایرانی هستند. اینان در صورت لزوم به‌یاری پادشاهان ایران‌زمین می‌شتابند. زال زو پسر تهماسپ را پس‏ از مرگ منوچهر بر تخت شاهی می‌نشاند. رستم پس‏از زو کیقباد را به پادشاهی می‌رساند. کیکاووس پسر کیقباد و کیخسرو نوۀ کیکاووس به‌ترتیب جانشین کیقباد می‌شوند، حال آن‌که پسر کیکاووس، سیاوش، به شاهی نمی‌رسد. در این‌جا شاهد یک دودمان متشکل از چهار شخصیت ولی با سه پادشاه هستیم. زیرا یک فاجعه (قتل سیاوش) روی می‌دهد. تاریخ و سرگذشت این دودمان بخش چشمگیری از شاهنامۀ فردوسی را از آنﹺ خود گردانیده است، و ماجرای داستان‌واری که بر این دودمان سایه افکنده است پیرامون کینه‌جویی و انتقام‌گیری و برترشماری جنگ بر آشتی دور می‌زند. بنابراین، با بخش‏شدن جهان میان پسران فریدون یک رشته کشت و کشتار و کینه‌خواهی به راه می‌افتد که ساز و کار تاریخ حماسی را تشکیل می‌دهد. سهرابﹺ در حال مرگ آرزومند آشتی میان ایرانیان و تورانیان است. اما کیکاووس این را نمی‌پذیرد و کینه‌خواهی و ‏انتقام‌گیری را دنبال می‌کند. بهانۀ این امر یک مسألۀ مرزی است. جیحون می‌باید مرز میان ایران و توران باشد. تورانیان از این مرز می‌گذرند و به ایران یورش می‌برند. پادشاه باید دشمن را واپس براند و گوشمالی بدهد.

روحیۀ کینه‌خواهی به قلب دربار شاهانه رخنه می‌کند و در آن‌جا مستقر می‌شود. سودابه زن کیکاووس تازی‌تبار است. زن دیگر پادشاه شاهدختی است که دارای دو نسب ایرانی و تورانی است، و این شاهدخت هم ملکۀ ایران‌زمین است و هم مادر سیاوش می‌باشد. سودابه به سیاوش دل می‌بازد. شکست این زن در عشق، او را به نیرنگ و انتقام‌گیری می‌کشاند. سیاوش به لشکرگاه فرستاده می‌شود. او همراه با رستم بر تورانیان پیروز می‌شود، افراسیاب را از مرز بیرون می‌راند، و سرانجام پیشنهاد آشتی می‌دهد. اما پدرش کیکاووس به دنبال‌کردن جنگ در سرزمین دشمن فرمان می‌دهد. سیاوش نمی‌پذیرد، و در پی این سرپیچی به افراسیاب پناه می‌برد.

سیاوش در غربت توران با دختر افراسیاب، فرنگیس، زناشویی می‌کند. هم‌او در توران قربانی نیرنگ و دسیسه‌بازی بداندیشان می‌شود و وی را گردن می‌زنند. فرنگیس کیخسرو را به دنیا می‌آورد و دربار تورانیان پذیرای او می‌شود. اما خون شاهانۀ سیاوش در دیار دشمن ریخته شده است، و این خون انتقام‌گیری می‌طلبد. از این پس جنگ بزرگ ایران و توران آغاز می‌شود. داستان این جنگ فرگرد بسیار بزرگ و پیچیده‌ای از شاهنامه را به خود اختصاص داده است، و فردوسی سرگذشت این نبرد را در پرتو شناخت باریک و گسترده‌ای که از شیوۀ رزمندگی و سلحشوری دارد نیک برمی‌شمرد. در این فرگرد همه‌چیز با کشف‌کردن کیخسرو (پسر سیاوش و فرنگیس و نوۀ کیکاووس) در سرزمین دشمن آغاز می‌شود. نیز همه‌چیز با پیروزی ایرانیان بر تورانیان و ناپدیدشدن کیخسرو از چشم دلیران و سلحشوران وفادار او پایان می‌گیرد. به‌این معنا که با تحقق‌یافتن خون‌خواهی و انتقام‌گیری، کیخسرو از زندگانی دنیوی و تاج و تخت کناره می‌گیرد و به غیبتی اسرارآمیز فرو می‌رود.

۴. بخش چهارم شاهنامه از نو به سرگذشت یک دودمان شاهانۀ متشکل از سه پادشاه می‌پردازد‏: لهراسپ،‌ پور گشتاسپ، و نوۀ او اسفندیار. جنبۀ نوسرشت این سرگذشت در سه چیز است. یکی تنش و کشاکشﹺ برخاسته از جاه‌طلبی است که میان پسر و نوۀ پادشاه درمی‌گیرد. دوم برآمدن زرتشت پیامبر است. و سوم گرویدن دربار به دین زرتشت می‌باشد. برگزیدن این دین تازه می‌تواند از شدت و حدت ناسازگاری و کشاکش یادشده بکاهد. ولی برعکس، ظهور زرتشت به تنش و کشاکش میان پدر و پسر دامن می‌زند. زیرا اسفندیار با رستم دستان که آموزگار او در سلحشوری و رزم‌آوری بوده است دوستی عمیق دارد، حال آن‌که این جهان‌پهلوان بر سیستان فرمان می‌راند و به‌نوعی رقیب دربار شاهانه به شمار می‌آید. هم‌او ترجیح می‌دهد تا در خدمت گشتاسپ باشد و نه فرمانبردار زرتشت. سرانجام، تنش و کشاکش به یک کینه‌ورزی متقابل می‌انجامد و اسفندیار در شرایطی خون‌بار به‎دست رستم جان می‌بازد.

از این پس نیز همه‌چیز با بلندپروازی و جاه‌طلبی می‌‌آغازد. گشتاسپ به تخت پادشاهی پدر چشم می‌دوزد و سرانجام آن را به چنگ می‌آورد. اسفتدیار به‌سهم خود خویشتن را سزاوار تاج و تخت پدر می‌بیند و در به‌دست آوردن آن سخت می‌کوشد، ولی گشتاسپ سه‌بار وانهادن فرمانروایی را به او به‌تعویق می‌اندازد. فردوسی این ماجرا را به‌تفصیل برمی‌شمرد. آخرین شرط ناممکنی که به اسفتدیار برای دست‌یابی به پادشاهی پیشنهاد می‌کنند آوردن رستم با دستان بسته به پیشگاه پادشاه است. اسفندیار، برخلاف سیاوش که از فرمان پدر سر باز زده بوده است، به این شرط گردن می‌نهد. میان او و رستم نبردی سخت درمی‌گیرد که از دردناک‌ترین رخدادهای حماسی در شاهنامه است. رستم ناگزیر خون شاهانۀ اسفندیار را می‌ریزد، و او به تلافی این نابکاری جبران‌ناپذیر، و به نیرنگ نابرادریش شغاد، به چنگ یک مرگ فرومایه و ذلت‌بار درمی‌افتد، مرگی که به‏راستی در خورد و شایستۀ جهان‌پهلوانی چون او نیست.

۵. پنجمین بخش شاهنامه داستان اسکندر را برمی‌شمرد، و فردوسی سرگذشت این یونانی‌تبار را به شیوۀ خاص خود، و نیز با سودجویی از روایت ویژه‌ای که در دست داشته است، بیان می‌دارد. با این داستان، نگاه شاعر متوجۀ سرزمین باختری ایران‌زمین یعنی کشور روم می‌شود که‌‌ همان یونانﹺ زیر سلطۀ سزار است. کیخسرو و سپس گشتاسپ ایران را از دست‌اندازی و چیره‌جویی سیاسی و مذهبی تورانیان آزاد می‌سازند. از سوی دیگر، زمانی که گشتاسپ از دربار پدر می‌گریزد و به روم پناه می‌برد، قیصر او را گرامی می‌دارد و دختر خویش کتایون (= ناهید) را به عقد او درمی‌آورد.

به‎دیدۀ فردوسی، سرگذشت اسکندر با سرگذشت ایران گره خورده است. اسکندر می‌باید همخون پادشاهان ایرانی بوده باشد تا این‌که بتواند بر تخت پادشاهی ایران‌زمین برنشیند. شاهنامه فردوسی برای زناشویی میان شاهزادگان اهمیت فراوان قایل است. در این اثر رد و بدل نمودن زنان شاه‌تبار میان کشور‌ها امر رایجی است. کتایون دخت سزار برای گشتاسپ دو پسر به دنیا می‌آورد. یکی از آنان اسفندیار است. اسفندیار به‌هنگام مرگ پسر خود بهمن‌اردشیر را به رستم می‌سپارد و بهمن به پادشاهی ایران می‌رسد. بهمن دارای دو فرزند می‌شود، ساسان و همای. همای داراب را به جهان می‌آورد که بعد‌ها جانشین پدر می‌گردد. نخستین زن داراب دختر فیلیپ مقدونی است. او به‌هنگام باردارشدن پیش پدر فرستاده می‌شود، و در آن‌جا اسکندر را به‌جهان می‌آورد. داراب از زن دیگری دارای پسری به‌نام دارا می‌شود که‌‌ همان داریوش است. بدین‌گونه از دید فردوسی اسکندر و دارا (داریوش) پدری یگانه دارند. دارا پادشاه ایران از نابرادری خود اسکندر، شاه روم، باج و خراج می‌طلبد، اما این خواست به جنگ می‌انجامد و او شکست می‌خورد. دارا به‌وقت مرگ خانوار خویش را به اسکندر می‌سپرد و از او پیمان می‌گیرد که پسرش روزی به پادشاهی ایران برسد و از دین و آیین زرتشت پاسداری کند. ایرانیان پادشاهی اسکندر را می‌پذیرند. اسکندر از ایران، این مرکز هفت کشور، به فتح جهان می‌رود، و از هند و دریای چین گرفته تا گسترۀ دریا‌ها و غروب‌گاه خورشید، همه‌جا را درمی‌نوردد، و سرانجام در بابل چشم از جهان فرو می‌بندد. سرگذشت اسکندر در شاهنامه شامل منازل توصیفی دهگانه‌ای است، و در خلال این منازل می‌بینیم که او ار رقیبان خود فراوان درس عبرت می‌گیرد و از لحظۀ فرارسیدن مرگ گریزناپذیر خویش نیز آگاه می‌شود. در این میان، فردوسی داستان اسکندر را بسان یک اندرزنامۀ عبرت‌آموز می‌پردازد و سامان می‌دهد، و این خود پاسخی است دندان‌شکن به جسور‌ترین و بلندپرواز‌ترین فاتح جهان.

۶. ششمین بخش شاهنامه ویژۀ دودمان شاهان ساسانی است. با توجه به آن‌چه که در بخش‌های شش‌گانه شاهنامه آمده است باید گفت که در حافظۀ تاریخی ایرانیانﹺ همروزگار فردوسی با دو فراموشی مواجه می‌شویم، و آن از نظرانداختن هخامنشیان و نیز اشکانیان (پارت‏‌ها) است که به‌مدت چهار سده بر ایران فرمان رانده‌اند. در این حافظه، برزخ زمانی میان اسفندیار و اردشیر فقط جلوه‌گاه اسکندر مقدونی است. فردوسی برای پاسداری از حرمت وراثت شاهانه در امر فرمانروایی به ساخت و پرداخت افسانه‌وار یک اصل موروثی روی می‌آورد. دارا (داریوش)‌ پور داراب و زادۀ همای (دخت بهمن) است، و بهمن پسر اسفندیار می‌باشد. همای برادری چون ساسان دارد. ساسان از آن‌رو که مورد بی‌مهری پدر واقع می‌‌شود شبانی و گله‌چرانی پیشه می‌کند. فرزندان او نیز تا چهار نسل به‌همین نام نامیده می‌شوند. آخرین ساسان، شبانﹺ بابک فرمانروای اشکانی فارس است. بابک پی می‌برد که ساسان از تبار شاهان است، دختر خویش را به او می‌دهد، و اردشیر چشم به‌جهان می‌گشاید. بعد‌ها داعیۀ اشکانیان برای به‌دست وردن دوبارۀ تاج و تخت ایران‌زمین در پوشش شورش بهرام چوبین (= چوبینه) خود می‌نماید. دلایل به‌فراموشی سپردنﹺ هخامنشیان و اشکانیان در شاهنامه هنوز بر ما روشن نیست، و گرچه می‌‌دانیم که این اثر یک کتاب تاریخی نمی‌باشد، بلکه اثری است حماسی که همواره کارکرد ویژه‌ای در دل فرهنگ و اندیشۀ جهان ایرانی داشته است. کارکردی است که تأثیرات و دامنۀ آن می‌باید بیش از پیش مورد بررسی و روشنگری واقع شود.

با نگاهی بر بخش ششم شاهنامه به‌آسانی می‌توان به چگونگی روند شکل‌گیری و پرداخت تدریجی این بخش پی برد. قسمت نخست آن به برشمردن کارنامۀ ستایش‌برانگیز اردشیر بنیان‌گذار شاهنشاهی ساسانی می‌پردازد. در همین بخش چگونگی امر جانشینی و انتقال پادشاهی از پدر به پسر مورد گفت‌وگو قرار می‌گیرد. پادشاهان ساسانی، به‌هنگامی که بنا بر جانشینیﹺ موروثی و مستقیم به پادشاهی می‌رسند، چونان فرمانروایان خردمند جلوه می‌کنند. در غیر این صورت، خردمندی و تدبیر در دربار شاهانه رو به غروب می‌گذارد. در روند این پیوستگی دودمانیﹺ توأم با خردمندی است که بهرام گور به‌عنوان یک پادشاه نیک‌بخت و نیز نیکوکار و دادگستر رخ می‌نماید. پس از او نگران برآمدن یک رشته جانشینی هستیم که مبهم و آشفته می‌نمایند.

دومین قسمت بخش ششم سرگذشت پادشاهی خسرو یکم را در بر دارد، و این پادشاه از دید فردوسی نمونۀ برجسته و بهینﹺ همۀ پادشاهان و خسروان است. در اوج اندیشۀ سیاسی فردوسی یک نکتۀ ارجمند و آموزنده جلب نظر می‌کند، و آن این‌که‏: پادشاه هر اندازه هم که دادگستر و راست‌کردار بوده باشد، نیازمند داشتن یک خصلت والای دیگر یعنی گوهر خردمندی یا حکمت است. این خردمندی به‌خودیﹺ خود به‌دست نمی‌آید، بلکه بایستۀ داشتن یک آموزگار خردمند و فرزانه می‌باشد. آموزگار خسرو، بزرگمهر (بوذرجمهر) است. معماری قسمت دوم از بخش ششم شاهنامه با توجه به این رابطۀ آموزگاری ـ خردمندی برجستگی و اهمیت به خود می‌گیرد. از رهگذر پنج فرگرد پیاپی، چهرۀ پادشاهﹺ راست‌کردار به چهرۀ پادشاهﹺ خردمند بدل می‌گردد. در فرگرد نخست، خسرو دادگری را گسترش می‌دهد، مرزهای ایران‌زمین را از امنیت و آرامش برخوردار می‌کند، و مسیحیان کشور را که متحد رومیان هستند در وضعیت یک «اقلیت» قرار می‌دهد. در فرگرد دوم می‌بینیم که بزرگمهر با فرزانگی و تیزنگری یکی از خواب‌های خسرو را تعبیر می‌کند و سرآمد خردمندانی می‌شود که پیرامون پادشاه حلقه زده‌اند. در فرگرد سوم، پادشاه در مناسبات خود با اقوام نواحی خاوری کشور آشتی و آرامش را بر جنگ و تنش بر‌تر می‌شمرد. در فرگرد چهارم، بزرگمهر مورد بدگمانی خسرو واقع می‌شود و به زندان درمی‌افتد، ولی دیری نمی‌پاید که خسرو به خود می‌آید، به ارزش و اعتبار حضور او در دربار پی می‌برد، و وی را به پیشگاه فرا می‌خواند. سرانجام در فرگرد پنجم، خسرو در مقام یک اندیشمند قانون‏گزار و آموزگار چهره می‌نماید.

در سومین قسمت همین بخش، پس از خسرو پادشاهانی بر تخت می‌نشینند که مورد بی‌اعتمادی و اعتراض می‌باشند، به‌ویژه پسر او هرمزد و نوه‌اش خسروپرویز. این‌دو خود را در کشاکش و کشمکشی درگیر می‌سازند که زادۀ شورش بهرام چوبینه (از تبار اشکانیان) است. خسروپرویز دلباختۀ شیرین و همسر مریم مسیحی‌مذهب است. هم‌او پدر شیرویه است که فرزند طغیان‌گر اوست. سرنوشت همۀ اینان یک مرگ ناگوار و ناخواسته است.

چهارمین قسمت از بخش ششم مربوط به پایان کار ساسانیان است. اردشیر پسر شیرویه جانشین پدر می‌گردد و همانند خود او کشته می‌شود. سپس نوبت به فرمانروایی یک شیاد، دو ملکه، و یک پادشاه شوربخت می‌رسد. سرانجام، تازیان بر رستم فرخ‌زاد چیره می‌شوند. یزدگردﹺ درحالﹺ گریز به سوی خاور ایران به دست یک خائن جان می‌‏بازد، و این فاجعه یادآور گریز دارا (داریوش) از چنگ اسکندر و کشته‌شدن او به دست وی است. فردوسی خاطرنشان می‌کند که برخورد و کشمکش میان ایرانیان و تازیان ریشۀ دینی داشته است. زیرا فرماندۀ سپاه ایران‌زمین، رستم فرخ‌زاد، با پذیرفتن «‏دین پیامبر هاشمی» از سوی شاهنشاه ایران موافق نبوده است. از دید این سردار بزرگ کیش کهن نیازی به کیش تازه‌تر نداشته است. با چیره‌شدن دین تازیان بر ایران، تاج و تخت شاهی جای خود را به منبر واعظ وامی‌گذارد.

بنابراین در «کاخی بلند» که فردوسی در پهنۀ شعر حماسی برمی‌آورد می‌توانیم چند مفهوم سرنوشت‌ساز را از دیده بگذرانیم. از آن‌جمله است مفهوم «کین» یا «کینه» که ترسیم‌کنندۀ اندیشۀ کینه‌خواهی و انتقام‌گیری است. در این‌جا بی‌تردید با یک کینه‌خواهیﹺ عادلانه و توجیه‌پذیر روبه‌رو هستیم، چرا که منظور گرفتن انتقام از ریخته‌شدن خون یک شهریار است، و یا گوشمالی‌دادن دشمن به‌دلیل دست‌یازیدن به مرز و بوم ایران‌زمین می‌باشد. «خرد» مفهوم برجستۀ دیگری است که والا‌ترین خصلت انسانی را می‌رساند. ستایش از گوهر خرد در شاهنامه حتا پیش از ستایش پیامبر اسلام صورت می‌گیرد. خرد برخوردار از جایگاهی بر‌تر و بالا‌تر از جایگاه «داد» است، و این امر در مشروعیت یافتن فرمانرواییﹺ پادشاه سهمی درخور برعهده می‌گیرد. «نامﹺ» انسان موردی است که بزرگ‌زادگی و عالی‌تباری او را در سلسله‌مراتب هستی تثبیت و تضمین می‌کند. «آسمان» و «زمان» در مقام تقدیر عمل می‌کنند و شوربختی و خطاهای اجتناب‌ناپذیر آدمی را موجب می‌شوند. «اهریمن» تجسم «بدی» است، ولی انسان در برابر او مستعد چاره‌جویی می‌باشد. در این میانه، قدرت و ارادۀ شاهانه در ‌‌نهایت محدود به تصمیم‌گیری دربارۀ مرگ و زندگی اطرافیان و رعایای او و یا فرمان جنگ و آشتی می‌شود، و در برابر اراده و اقتدار بی‌کرانۀ ایزدی از پای می‌نشیند. پادشاه از پیش وضع‌کنندۀ قانون نیست، بلکه او تدوین‌کنندۀ قواعد و قوانینی است که برآمده از تجربه هستند. او می‌باید برنامۀ رفتار و کردار خویشتن را با مشاوران و خردمندان پیرامون خود در میان گذارد و پاسخ‌گوی نتایج اعمال خود نیز باشد. نیز پادشاه موظف به اجرای دادگری و خردمندی است، و این امر لازمۀ ایجاد تفاهم میان او و رعایای وی است.

فردوسی بازگوکنندۀ بسیار باریک‌اندیش ماجراهای عاشقانۀ سوزناک نیز هست، و او در توصیف این امور به‌همان اندازه می‌درخشد که به‌هنگام برشمردن رویدادهای حماسی و پهلوانیﹺ دردناک و اسفناک.

شاملو، مسأله سیاست و شعر سیاسی ـ اجتماعی

Fri, 27 Jul 2012 06:26:56 +0000

احمد شاملو و بی‌قراری‌هایش در دوازدهمین سالگرد درگذشت شاعر

علی شریعت کاشانی

علی شریعت کاشانی - درگیری‎هایی که شاملو از دیرباز با نظام سلطنت و قدرت حاکمه داشته است، در زایش و تشکل و تحول بخش چشمگیری از شعر و صور خیال او اثرگذار بوده است. از این رو درنگ و بررسی پیرامون شرایط وجودی شعر او از بررسی چگونگی برخورد وی با امر سیاست و مسائل پیوسته بدان نمی‌‎تواند بی‎نیاز و برکنار بماند.

برای دریافت چگونگی برخورد شاملو با امر سیاست و مظاهر قدرت سیاسی سه چیز را می‌‎باید مد نظر قرار داد‎:

۱. گرایش‎ها و ‎‎فعالیت‎های اعتراض‎آمیزی که شاملو را از دیرزمان با قدرت سیاسی و بازی‎گران آن درگیر ساخته است.
۲. ‎‎ نظرات و داوری‎های شاملو دربارۀ سیاست و چگونگی اوضاع اجتماعی بدان‎گونه که در پاره‎ای از نوشته‎های پراکنده و گفت‎و‎گوهای او منعکس شده‎اند.
۳. ‎ شعرهای متعهد و دادخواهانۀ شاملو و رخداد‌ها و عوامل زمینه‎سازی که سرایش آن‎ها را سبب شده‎اند. در این گفتار، هریک از این موارد را به اختصار از نظر می‌‎گذرانیم.

پیش از هرچیز این نکته شایستۀ یادآوری است که شعر متعهد شاملو یک شعر صرفاً سیاسی (در معنای متداول و مبتذل کلمه) نیست، بلکه اساساً یک شعر سیاسی‎ـ اجتماعی است. به‎این معنا که این شعر، درسایه برخورداری از یک شیوۀ نگاه و نگرش پویا و اندیشه مستقل و مصلحت‎گریز‎، متمایل به موقعیت پریشان جامعه و وضعیت مردمان است، و خواستار تحقق‎یافتن یک زیستگاه انسانی تحول‎پذیر و شرافت‎مند، و برخوردار از شکوفایی خلاقیت و فرهنگ و اندیشه می‌‎باشد. چنان‎چه بنا باشد اندیشه سیاسی و اجتماعی شاعر را کالبدشکافی کرده، و چگونگی جزء‎جزء آن را به‎اختصار بیان داریم، باید بگوییم که شاملو‎: از دید سیاسی پیرو یک نظام مردم‎سالار و وارسته از استبداد است؛ از دید اجتماعی خواهان یک جامعه انسانی بسامان و آبرومند، آزاد و پیشرفته، و رسته از ستم‎گری و نابرابری و تهی‎دستی است؛ و از نظر فرهنگی آرزومند یک فرهنگ و تفکر و بینش همگانی پویا و شکوفا، و تهی از تنگ‎اندیشی، انحصارطلبی، و ارتجاع و ایستایی است.

«... می‌‎خواهم بگویم تا آن‎زمان که جهل هست، فقر نیز هست، و تا فقر برجاست جهالت نیز باقی است... اشاعه دانش و ارتقای فرهنگ برای آزادی بخشیدن به انسان‎ها دست‎کم برای ما که علی‎رغم سوز دل‎مان از مصایب بهره‎کشی و ظلم جهانی، و علی‎رغم دوری‎مان از امکانات، هنوز می‌‎تواند امیدی باشد به فردایی» (۱)

بخش بزرگی از اشعار شاملو دربرگیرنده درون‎مایه‎ها و بن‎مایه‎های برجستۀ سیاسی و اجتماعی و نمایندة حساسیت چشمگیر او نسبت به‎امر سیاست در سطوح اجتماعی و‌گاه جهانی است. با این‎حال، خودﹺ شاملو از «سیاسی» دانستن چنین اشعاری ‎سرباز می‌‎زند، و در عوض صفت «اجتماعی» را در مورد آن‎ها راست‎‎تر و برازنده‎تر می‌‎داند. برخی از ناقدان شعر او نیز (نظیر عبدالعلی دستغیب) براین باورند که اشعار متعهد وی نه سیاسی، بلکه «فرهنگی» هستند. (۲) ولی با درنگی در شعرهای خرده‎گیر، استبدادستیز و دادخواهانه شاعر به‎آسانی می‌‎توان دریافت که مرز میان «سیاسی» بودن و «اجتماعی» بودن و حتا «فرهنگی» بودن در این اشعار (همچنان که مرز میان سیاست و قدرت و جامعه) سخت شکننده است و حتا ناچیز می‌‎نماید‎.

در عباراتی هم که در بالا از شاعر بازگو کردیم می‌‎بینیم که او «جهل» و «فقر» و «بهره‎کشی» و «آزادی بخشیدن به انسان‎ها» را یک‎جا بر زبان می‌‎آورد، و به‎گونه ضمنی وضعیت سیاست و جامعه، حال و روز مردمان، و فرهنگ اجتماعی آنان را به‎یکدیگر ربط می‌‎دهد. البته دو چیز می‌‎تواند توضیح‎دهنده «سیاسی» ندانستن شعر شاملو توسط خود او بوده باشد. یکی موضع‎گیری منفی همیشگی او در قبال امر سیاست چه در اشکال دولتی و رسمی و تشریفاتی، و چه در اشکال حزبی و محفلی و مسلکی است. این موضع‎گیری خواه‎ناخواه شیوه خاصی از برخورد شاعر را با امر سیاست موجب شده است. دو‎ دیگر، متمرکزشدن تدریجی نگاه و اندیشه کلی او بر انسان و انسانیت است‎، و این موردی است که شعر متعهد او را در درازنای زمان از محدودۀ مردمی‎ـ اجتماعی و صرفاً بومی عبور می‌‎دهد، و هرچه بیش‎تر به‎پهنه جهان‎بینی و انسانیت‎اندیشی می‌‎پیوندد. به‎موجب این وسعت‎گرایی، هرگونه سیاست و سیاست‎گزاری در سطوح اجتماعی و کشوری و نیز جهانی که با ارزش‎ها و آرمان‎های بشری و شرافت و آزادگی انسان در تضاد و تعارض قرار گیرد از نظر شاعر مردود شمرده می‌‎شود.

افزون بر این، آن‎چنان که در زیر خواهیم دید، در شعرهای فراوانی از شاملو رخداد‌ها و سرکوبی‎های سیاسی دوره پهلوی بازتاب برجسته یافته‎اند، و این چیزی است که این دسته از شعرهای او را خواه‎ناخواه نگران چگونگی امر سیاست در جامعه و چگونگی وضعیت جامعه در ارتباط با اشکال مستبدانۀ سیاست‎گزاری می‌‎گرداند. این سرکوب‌ها اغلب در مورد کسان یا گروه‎هایی اعمال شده است که پیرامون فقر و تهی‎دستی و نابسامانی مردمان، غیاب آزادی، و سیطره خودکامگی و خفقان به‎پا خاسته بوده‎اند. به‎این لحاظ نیز، در شعر شاملو با بن‎مایه‎هایی روبه‎رو می‌‎شویم که آن‎ها را جز به «بن‎مایه‎های سیاسی‎ـ اجتماعی» نمی‌‎توان تعبیر کرد، مانند «ستم‎گری» و «ستم‎بری»، «نابرابری» و «سرکوبی»، «بردگی» و «بندگی» و غیره. این بن‎مایه‎ها از عناصر بارز و مسلط در شعر متعهد شاملویی است. پس شعر متعهد شاملو را هم می‌‎توان «اجتماعی» دانست (چیزی که مورد نظر و خواست خود اوست)، و هم به‎اعتبار بازتاب رخدادهای سیاسی در آن، و یا بازتاب اندیشه سیاسی خود شاعر در آن، می‌‎توان «سیاسی» به‎شمار آورد. ولی ما، با توجه به هم‎گرایی و هم‎جواری امر (یا مسألۀ) سیاست و جامعه در اشعار متعهد شاملو، و نیز به‎لحاظ درآمیختگی این‎دو در فضای ذهن و اندیشه او، صفت «سیاسی‎ـ ‎اجتماعی» را در مورد شعر متعهد وی جامع‎تر و نزدیک‎تر به واقعیت تشخیص می‌‎دهیم و به‎کار می‌‎بریم.

علی شریعت کاشانی:
●شاملو‎ از دید سیاسی پیرو یک نظام مردم‎سالار و وارسته از استبداد است؛ از دید اجتماعی خواهان یک جامعه انسانی بسامان و آبرومند، آزاد و پیشرفته، و رسته از ستم‎گری و نابرابری و تهی‎دستی است؛ و از نظر فرهنگی آرزومند یک فرهنگ و تفکر و بینش همگانی پویا و شکوفا، و تهی از تنگ‎اندیشی، انحصارطلبی، و ارتجاع و ایستایی است.
●شعر متعهد شاملو را هم می‌‎توان «اجتماعی» دانست (چیزی که مورد نظر و خواست خود اوست)، و هم به‎اعتبار بازتاب رخدادهای سیاسی در آن، و یا بازتاب اندیشه سیاسی خود شاعر در آن، می‌‎توان «سیاسی» به‎شمار آورد.
●«ترانه بزرگ‎‌ترین آرزو»ی شاملو (دشنه در دیس، دیماه ۱۳۵۵) نمونه گویایی از اشعار همزمان متعهد و حسرت‎انگیز اوست.

به‎اعتبار زمینۀ مفهومی و بازبُردی، «سیاسی‎ـ اجتماعی» بودنﹺ شعر شاملو را در پرتو وجود یک تعهد انسانی‎ـ اجتماعی نزد او می‌‎توان مد نظر قرار داد و دریافت. تعهدی است که رو به سوی خواست‎ها و نیازهای واقعی مردم و آرمان‎های آزادی‎خواهانه و برابری‎جویانه آنان می‌‎دارد. در غیر این صورت، بهتر آن خواهد بود که به‎هیچ‎وجه صفت «سیاسی» به این شعر اطلاق نگردد. در این مورد کافی است که درون‎مایه‎های برجسته‎ای از شعر شاملو را درنظر آوریم که متوجه «شهر» و «کوچه»، «بند» و «زندان»، و «مردم» و «خلق» و «دشمن» و غیره‎اند، و از وجود «ستم‎گری» و «ستم‎بری»، «بندگی» و «بردگی»، و «خون» و «قربانی» و «شکنجه» و «مرگ» دم می‌‎زنند. در برخی موارد حتا می‌‎توان به ویژگی «سیاسی‎ـ انسانی» بودن شعر او اندیشید، و این به‎هنگامی است که او، در چشم‎اندازی گسترده‎تر، به آرمان‎ها و ارزش‎های والای انسانی می‌‎اندیشد‎، نظیر غرور و شرافت و انسانیت، بی‎پروایی و حقیقت‎ستایی، سازش‎ستیزی و وارستگی، و آزادگی و سرافرازی‎. ناگفته پیداست که تحقق آرمان‎ها و ارزش‎هایی از این‎گونه در یک محیط استبدادزده و خفقان‎آور، و تن‎سپرده به مصلحت‎جویی و رنگ و ریا، امکان‎پذیر نمی‌‎تواند باشد.

گفتیم که شاملو شعر متعهد خود را یک «شعر سیاسی» به‎حساب نمی‌‎آورد. ولی باید دانست که شاعر، از رهگذر این سیاست‎زدایی، در واقع برکناربودن شعر خود را از وابستگی‎های محفلی و حزبی (در اشکال مشکوک و مصلحت‎جویانه) اعلام می‌‎دارد. پاره‎ای از نظرات و داوری‎های خود او مؤید این نکته است. در گفت‎وشنودی که در ۱۳۷۱ میان او و فرج سرکوهی صورت گرفته است چنین می‌‎خوانیم‎:

«من در مورد شعر کلمه سیاسی را به‎کار نمی‌‎برم. کوششی را هم که می‌‎کنند تا شعر از آرمان‎گرایی منحرف شود می‌‎بینم‎... می‌‎توانم بگویم آرمان هنر جز تعالی تبار انسان نیست، و آنان که خلاف این را تبلیغ می‌‎کنند بهتر است ابتدا ثابت کنند پشت شعار مضحک‎شان شیله‎پیله‎ای پنهان نکرده‎اند. همین که سعی می‌‎کنند آرمان انسانی صورتی از جهت‎گیری‎های سیاسی وانمود شود، به نظر من خبث طینتی را نشان می‌‎دهد.» (۳)

بنا بر این نظر، «سیاسی» نبودنﹺ شعر نشانۀ دوری جستن آن از دیدگاه‎های مصلحت‎جو و تعصب‎آمیز مکتبی و محفلی و سوءنیت‎هایﹺ ناشی از آن‎ها است؛ و «اجتماعی» بودنﹺ آن در این امر نهفته است که به خواست‎ها و نیاز‌ها و به ویژه آرمان‎های انسانی می‌‎پیوندد، آرمان‎هایی که در آیینه «هنر» نیز چهره می‌‎نمایند، و این‎که آن‎ها را با سیاست‎بازی‎های مبتذل و آلوده به رنگ و ریا کاری نیست. شاملو در گفت و شنودی دیگر‎، آن‎گاه که نظر او را درباره «سیاسی» انگاشتن شعر «نازلی» (درباره وارتان ساخالانیان) جویا می‌‎شوند، از‎ نو به تأیید سیاسی نبودنﹺ شعر خود (در معنایی که آمد) برمی‎خیزد‎:
«‎اسمش را سیاست نگذاریم. برای این‎که سیاست آن‎قدر کثیف است که حتا اگر غبارش به دامن شعر بنشیند آن را آلوده می‌‎کند. این‎ها شعر سیاسی نیست، شعر اجتماعی است، و در ستایش انسان. چون سیاست در ذات‎اش جز رذالت و پدرسوختگی و فریب و دروغ و چاخان و تبلیغات و این حرف‎ها چیزی نیست.» (۴)

برای روشنگریﹺ بیش‎ترﹺ این‎که چرا شاملو از سیاسی‎دانستن شعر متعهد و اجتماعی خود پرهیز دارد، و این‎که کاربست صفتﹺ «سیاسی» را در مورد آن مشکوک و نابه‎جا به‎حساب می‌‎آورد، می‌‎باید دو مورد مهم را در نظر داشت‎: یکی نظر منفی شاملو درباره کل امر سیاست (سیاست رسمی و تشریفاتی و مصلحت‎جویانه) در هر زمان و مکان است، زیرا به‎دیدۀ او محض سیاست با رسالت شعر و شاعری و وارستگی آن همجوشی و همنوایی ندارد. دو دیگر موضع‎گیری انتقادی او دربرابر محافل حزبی انحصارجوی زمانۀ او مانند «حزب توده» است. درباره مورد نخست همین بس که به یک داوری شاملو درباره سیاست و سیاست‎گزاران نظر اندازیم، سیاستی که در برابر انسانیت و غرور و شرافت مردمی قرار می‌‎گیرد، و سیاست‎گزارانی که در اصل، و در‌ ‌نهایت، جز «مظاهر فریب و دروغ» بیش نیستند‎:
«پیروی از سیاست یعنی پیروی از قانون جنگل، از قانون جهنم، از قانون شیطان. چه، اگر دو دشمن سیاسی به‎پاس منافع خویش در لحظاتی جامی به‎سلامت یکدیگر می‌‎نوشند، شاعران هرگز از وجود این نرمش آگاهی ندارند. جنگ اینان تا نفس آخر است. اسکندر در پایتخت ایران از مستی شراب و پیروزی عربده می‌‎کشید، و به ‎بهانه جهاد یونانیان و انتقام آنان آتش به کاخ‎های تخت جمشید می‌‎افکند، حال آن‎که یونانیان خود علیه او سر به‎طغیان افراشتند. سیاست‎مداران مظاهر فریب و دروغ‎اند. آن‎که انسانیت را پیامی می‌‎آورد شاعر است.» (۵)

در سطح زبان شاعرانه، شاید بهترین مصداق مصلحت‎‎ستیزیﹺ سیاسیﹺ شاملوی شاعر را در سرودۀ هجوآمیز «نبوغ» (در باغ آینه) بتوان یافت. در آیینه این شعر می‌‎بینیم که شاه پروس، «سلطان فره‎دریک»، با پیشکش کردن زن خود «لوئیز» به مستبدی چون ناپلئون، و با چشم‎پوشیدن از ناموس و شرافت و آبرو و حیثیت، نومیدانه و مذبوحانه در تلاش است تا برای چند صباحی هم که شده است فروپاشی سلطنت و سروری خود را به تأخیر بیاندازد‎! و شاملو با تصویرکردن این صحنۀ مضحک و مفتضح بر آن است تا چیزی از بنیاد پوچ و پوشالی سیاست‎های مصلحت‎جویانه را، و کنش و منش بس فرومایه و شرم‎آور مستبدان را، بازنمایاند.

«برای میهن بی‎آب و خاک
خلق پروس
به خون کشیده شدند
ز خشم ناپلئون...
آن‎گه فره‎دریک وطن‎دوست
آراست چون عروس
در جامۀ زفاف
زنش را،
تا بازپس ستاند ازین رهگذر
مگر
وطنش را...
هنگام شب...
خاموش شد به حجله سلطان فره‎دریک
شمعی و شهوتی.

وآن دم که آفتاب درخشید
برگورهای گم‎شدۀ راه و نیم‎راه...
خاک پروس را
شه فاتح
گشاده‎دست
بخشید همچو پیرهنی کهنه مرده‎ریگ
به سلطان فره‎دریک،
زیرا که مام میهن خلق پروس بود
سرخیل خوشگلان اروپای عصر خویش!» (۶)

●«شهر» [در شعر شاملو] پریشان‎جایی است برای آمد و شدهای عبث، سرکوبی‎ها و دژخیمی‎ها، و نیز برای بی‎تفاوتی‎ها و ازخودبیگانگی‎ها و مسخ‎شدگی‎ها.
●در شعر متعهد شاملو، چونان در شماری از سروده‎های نیما و فروغ فرخ‎زاد، می‌‎توان از حضور یک جهان‎بینی انسانیت‎مدار» سخن گفت.
●شعرهای انسانیت‎اندیش شاملو نخست به «مردم» و «کوچه» و «خیابان»، و «برهنگان» و «گرسنگان» و «زندانیان» و «قربانیان» می‌‎پردازند، و سپس راهی آفاق بلند انسانی‎ـ‎جهانی می‌‎شوند.

مورد دومی که گویای انزجار شاملو از اشکال مشکوک سیاست است، و این‎که او را به «سیاسی» ندانستن شعرش وامی‎دارد، مربوط به موضع‎گیری او در برابر «حزب توده» می‌‎باشد، حزبی که دیرزمانی می‌‎کوشیده است تا اهل قلم و اندیشه و شعر را به‎سوی خود کشاند، تا مگر هرچه بهتر و مطمئن‎تر به مقاصد محفلی و مصلحت‎جویانه (و نیز ‌گاه بیگانه‎پرستانه) خود جامه عمل بپوشاند. در این‎باره، شاملو در گفت‌و‌گویی که در مرداد ۱۳۵۸ با او انجام گرفته است چنین می‌‎آورد‎:

«... ‎ شعر من سیاسی نیست. آیا نشسته‎ام و شعر سیاسی سروده‎ام‎؟ باید بگویم به‎هیچ‎وجه! چرا که اولاﹰً من علاقه‎ای نداشته‎ام به اینکه شعر را وسیله‎ای قرار بدهم برای آنکه خودم را در جامعه جا کنم. کارخانه شعرسازی هم ندارم که از طریق دفتر بازاریابی تحقیق کنم ببینم مردم خواستار چه‎جور شعری هستند که جنس باب بازار صادر کنم... درحالی که شعر در این وطن سنتی است در ‌‌نهایت عمیق و با ریشه‎هایی در ‌‌نهایت گستردگی... خیال می‌‎کنم این مشکل [سیاسی دانستن یا سیاسی خواستن شعر] زاییده‌‌ همان تخم لقی باشد که بیست‎ـ سی سال پیش برای اولین‎بار جوجه تئوریسین‎های حزب توده، که گاو را تنها از روی شاخش می‌‎توانند از خر تمیز بدهند، تو دهن خلایق شکستند. آمدند و گفتند هنر باید «مردمی» باشد، و هنر را باید «توده‎ها» درک کنند. مطلب را از روی کتاب یادگرفتن و آیه‎های استالین مرحوم و آژان فرهنگی‎اش (آ. ‎ژدانف) را کورکورانه قره‎قره کردن، گرفتاری‎اش همین چیزهاست...» (۷)

در این ابراز نظر و داوری، مسأله سیاست‎زدگی شعر و بایستگی سیاست‎زدایی آن مطرح است، و در این‎جا «سیاست» در معنای عام و مبتذل واژه، و نیز به‎اعتبار نیات به‎ظاهر مردمی ولی در واقع حزبی و تبلیغاتی، مورد توجه قرار می‌‎گیرد. مفهوم «اجتماعی بودن» شعر نیز مشخص می‌‎شود. به‎این معنا که شعر متعهد، در عین حال که از اجتماع و خواست‎ها و نیازهای حاد و واقعی جدا نیست، می‌‎باید از زمان و مکان خود پیشی بگیرد، تا این‎که از افسون‎گری مصلحت‎جویی و ابتذال و «باب روز» در پناه بماند. پس شعر متعهد و پویا، درعین این‎که چیزی از نوع «هنر برای هنر» نیست، با «هنر مردمی» یا «هنر توده‎ای» نیز (به‎عنوان یک مورد از پیش طراحی شده و سیاست‎آلوده، و یا تابع «باب روز» و ابتذال گشته) بیگانه است. در پرتو این مصلحت‎گریزی است که شعر متعهد، همزمان با پای‎بند بودنش به آرمان‎های واقعی مردم و جامعه، در چشم‎اندازی بس گسترده و دورنمایی انسانیت‎شمول منزل می‌‎کند.

«می‌‎دانی
تو می‌‎دانی
که مرا
سر بازگفتن کدامین سخن است
از کدامین درد...
ماندن
آری
ماندن
و به‎تماشا نشستن
آری
به تماشا نشستن
دروغ را
که عمر
چه شاهانه می‌‎گذرد
به شهری که
ریا را
پنهان نمی‌‎کنند
و صداقت هم‎شهریان
تنها
در همین است.» (۸)

برای سنجش و دریافت بهترﹺ ویژگی سیاسی‎ـ‎‎اجتماعی شعر متعهد شاملو چه‎ بهتر که بر محتوای کیفی پاره‎ای از اشعار او نظر اندازیم. در هوای تازه، درون‎مایۀ کلی شعرهای متعهد متمایل به وضعیت زیستگاه نابسامان انسان‎ها است، و زبانِ‎حال این شعر‌ها بیان‎گر پیوستگی شاعر به مردم (و نه به مدعیان مردم‎فریب) می‌‎باشد. «امروز/‎ شعر/ حربه‎خلق است/ زیرا که شاعران/ خود شاخه‎ای زجنگل خلق اند....» (۹) بر پایه این پیوستگی به مردم است که شاعر، مثلاً در سروده «لعنت» (هوای تازه، ۱۳۳۶)، «خداوندان خوف‌انگیز شب‎پیمان ظلمت دوست» را مخاطب قرار می‌‎دهد، از «شکنجه‎گاه پنهانی» در «فردوس ظلم‎آیین» آنان دم می‌‎زند، و از آنان می‌‎خواهد تا «ظلمت‎آباد بهشت گند»شان را به روی او بازنگشایند. (۱۰) شعرهای هشداردهنده این‎چنانی در هوای تازه پیش‎درآمدی است بر سروده‎های دیگری که از حسرت «آزادی» و خاموشی «سرود آزادی» دم می‌‎زنند، از «دیوار»‎های «فروریخته» و «غیاب انسانی» می‌‎نالند، و از «غیاب بزرگ»ی که همانا ناپیدایی انسان آزاد و وارسته و آزاده‎منِش در یک زیستگاه استبدادزده است. «ترانه بزرگ‎‌ترین آرزو»ی شاملو (دشنه در دیس، دیماه ۱۳۵۵) نمونه گویایی از اشعار همزمان متعهد و حسرت‎انگیز اوست. (۱۱)

از سوی دیگر، می‌‎دانیم که نگاه شاعر در موارد بسیار بر «شهر» (به‎عنوان الگوی زیستگاه اجتماعی، و مرکز تقل رویداد‌ها و نابسامانی‎ها) متمرکز است. شهر و «کوچه»‌های آن معرکه ‎ترس و وحشت و خون و فریاد، و جولان‎گاه «برهنگان» و گرسنگان و «روسپیان» است. حتا «باغ آینه»‎ی شاعر اغلب چیزی جز یک زیستگاه دشمن‎کیش و عصیان‎برانگیز نیست. «شهر» پریشان‎جایی است برای آمد و شدهای عبث، سرکوبی‎ها و دژخیمی‎ها، و نیز برای بی‎تفاوتی‎ها و ازخودبیگانگی‎ها و مسخ‎شدگی‎ها. با نظرافکندن بر این سیاه‎چال است که شاعر «شبانه» سرمی‎دهد، از «لوح گور» و از «شهر سرد» می‌‎گوید، و همچنان «مرثیه برای مردگان» می‌‎خواند. هم در چنین مهلکه‎ای است که او می‌‎بیند «پدران از گورستان» بازمی‎گردند، و این‎که‎:

«خنده‎ها، چون قصیل خشکیده، خش خش مرگ‎آور دارند. سربازان مست در کوچه‎های بن‎بست عربده می‌‎کشند و قحبه‎ای از قعر شب با صدای بیمارش آواز ماتمی ‎می‎خواند...»

نیز «کوچه»های شهر نمایش‎گاه بزه‎کاری‎ها و دیگرکشی‎های پیاپی است، با «سنگفرش»هایی آغشته به‎ «خون» و فضایی سرشار از بوی «مرگ». «یاران ناشناخته» همانندِ «اختران سوخته» به‎خاک درمی‎افتند، «گرسنگان» و «برهنگان» و «زندانیان» از جای برنمی‎خیزند، زمین و زمان به «شبی بی‎ستاره» می‌‎ماند، و «خون» همچنان بر «سنگفرش»ها می‌‎لغزد. در این مهلکۀ هیچ و پوچ، شاعر، این «جغد سکوت لانه تاریک درد خویش»، عاصی می‌‎شود، از «دره‎های سکوت» و «سرگردانی» بیرون می‌‎جهد، «جام لبان سرد شهیدان کوچه را» در هم می‌‎شکند، و با دهان آنان فریاد برمی‎آورد‎:

«یاران ناشناخته‎ام
چون اختران سوخته
چندان به خاک تیره فروریختند سرد
که گفتی
دیگر
زمین
همیشه
شبی بی‎ستاره ماند...
فانوس برگرفته به معبر درآمدم
گشتم میان کوچه مردم
این بانگ با لبم شررافشان:
«ـ آهای!
از پشت شیشه‎ها به‎خیابان نظر کنید! خون را به‎سنگفرش ببینید! این خون صبح‎گاه است گویی به‎سنگفرش کاین گونه می‌‎تپد دل خورشید در قطره‎های آن...» (۱۲)

بایستۀ یادآوری است که «سنگفرش» شاملو با شعری از هوشنگ ابتهاج، با عنوان «بر سواد سنگفرش راه» (اسفند ۱۳۳۱)، هم‎جوش و هم‎آواز است. ابتهاج در این شعر (که در واقع تصویری از استبداد سال‎های ۱۳۳۰ و پس‎از آن را به‎دست می‌‎دهد) چونان شاملو در «سنگفرش» از فریاد «خشم سرکش» و «خروش خلق» سخن می‌‎گوید، و نیز از «جلاد» و «خون شهیدان» و «سنگفرش» خون‎آلود. تنها تفاوتی که میان این دو شعر دیده می‌‎شود این است که شعر شاملو ویژگی روایی و ‎گزارشی دارد، و این‎که خطاب شاعر با مردم «کوچه» است، در صورتی که شعر ابتهاج به یک وضعیت حی و حاضر می‌‎پردازد، و روی سخن آن یک‎راست با «جلاد» زمانه است...: می‎کشم فریاد/‌ای جلاد! ننگت باد! /... می‌‎درخشد زیر برق چکمه‎های تو/ لکه‎های خون دامنگیر/... و به‎جا مانده‎ست از خون شهیدان/ بر سواد سنگفرش راه/ نقش یک فریاد.» (۱۳)

یاد کاستی‎ناپذیر وقایع خونینی که در سیاه‎چال شهر رخ می‌‎دهد تا سال‎ها بعد در فضای ذهن و اندیشه شاملو پایدار می‌‎ماند، با تأثرات برگرفته از دیگر رخدادهای زمانه درهم می‌‎آمیزد، و ازجمله در ترانه «صبح» (۱۳۵۸) به‎رستاخیز درمی‎آید.

«‎... در مزار شهیدان هنوز خطیبان حرفه‎ای در خوابند حفره معلق فریادها در هوا خالی است . و گلگون كفنان به‎خستگی در گور گُرده تعویض می‎كنند.» (۱۴)

می‌‎بینیم که در اشعار بازگوشده در بالا وضعیت اسف‎بار محیط اجتماعی، سیطره و فرمان‎روایی بی‎گذشتﹺ استبداد، و سرنوشت خونین معترضین و مبارزین، آشکارا و جسورانه به‎تصویر در‎آمده است.

بازتاب سرکوب‎های سیاسی در شعر شاملو

شمار فراوانی از سروده‎های متعهد شاملو زیر تأثیر مستقیم رخدادهای سیاسی و اجتماعی، و همزمان به‎منظور افشا کردن استبداد و خفقان سروده شده است. از این میان، تعداد درخوری از آن‎ها با نام و نشان معترضین اجتماعی و یا خاطره جان‎باختگان سیاسی همراه است. در زیر، برجسته‎ترین و بامعنا‌ترین این سروده‎ها را یادآور می‌‎شویم.

● طنز شاملو به‎روی‎هم سه زمینه کلی را شامل می‌‎شود: شعر و شاعری به‎شیوه کهن، پاره‎ای از باور‌ها و افسانه‎های پیوسته به‎ «فرهنگ عامه»، و اوضاع و احوال سیاسی و اجتماعی.
● طنز شاملو‌ گاه تا آن‎حد پرخاش‎جویانه، کوبنده، و رسواکننده است که آشکارا ابعاد هجو به‎خود می‌‎گیرد.
● در شعر شاملو، طنز همانند هجو اساساًﹰ زیر تأثیر وضعیت پریشان سیاسی و اجتماعی، و یا گرایش‎ها و مناسبات مصلحت‎جویانه و عصیان‌برانگیز پاره‎ای از «روشنفکران» و «اهل قلم»، شکل گرفته است.

با نگاهی بر دیگر اشعار متعهد شاملو درمی‎یابیم که حساسیت و توجه او نسبت‎به سرکوب‎های سیاسی و سرنوشت قربانیان استبداد تا سال‎های پایانی زندگانی‎اش همچنان پایدار و کاستی‎ناپذیر باقی می‌‎ماند. کافی است از یک «هجرانی» (پرداخت اسفند ۱۳۵۶) یاد شود که یکی از «ترانه‎های کوچک غربت» او در سال‎های عزلت‎گزینی در انگلستان و آمریکا است. سرودی است تلخ که، همانند شمار دیگری از این «ترانه‎ها»، برخاسته از رنج جلای وطن است. با این‎حال بخش پایانی این شعر خاطره تأسف‎بار «چیتگر» و «دیلمان» را از نو زنده می‌‎کند؛ «چیتگر»ی که میدان تیرباران برخی از مخالفان سیاسی در دوره پهلوی بوده است، و «دیلمان»ی که در گوشه‎ای از آن واقعه بدفرجام «سیاهکل» رخ داده است.

« ... بگذار سرزمینم را زیر پای خود احساس كنم و صدای رپ‎رپه طبل‎های خون را در چیتگر و نعره ببرهای عاشق را در دیلمان... » (۱۵)

نیز شعر «آن روز در این وادی» (در آستانه) که پرداخت ۱۳۷۲ است، و این‎که در آن «یاد زنده جاویدان مرتضی کیوان» از نو زنده شده است، نشانه دیگری از طول عمر خاطره قربانیان سیاسی در ذهن و سخن شاعر است.

«... چراغش به‎پفی مرد و ظلمت به‎جانش درنشست اما چشم‎انداز جهان همچنان شناور ماند در روز جهان...» (۱۶)

در کنار شعرهای یادشده در بالا، که به‎ اشخاص خاص و مشخص پیوسته است، شعرهای فراوانی دیگری نیز می‌‎بینیم که، بدون آنکه به‎نام و خاطره‎ای معین و مشخص برگردند، همچنان از درون‎مایه سیاسی‎ و اجتماعی برخوردارند. این شعر‌ها در کل ترجمان پیامدهای یک نظام سرکوب‎گر و غیرانسانی و وجود فراگیر بی‎عدالتی و تهی‎دستی و خوارزیستی هستند. بیش‎ترین بخش از جغرافیای شعر متعهد شاملو به‎این موارد اختصاص دارد. از آن جمله است‎: «شعری که زندگی است»، «لعنت» و «بودن» (در هوای تازه)، «نامه» (۱۳۳۳، در شکفتن در مه)، «بر سنگفرش» و «کیفر» (در باغ آینه)، «عقوبت» (در شکفتن در مه)، «چلچلی» (دی‎ماه ۱۳۴۴، در ققنوس در باران)، «ترانه بزرگ‎ترین آرزو» و «از منظر» (دی‎ماه ۱۳۵۵، در دشنه در دیس) و غیره. حتا آن‎گاه که شاعر از «عشق» و «اشتیاق» و «هجرانی» و «شبانه» (در معنای عاطفی کلمه) سخن می‌‎راند، و یا مشغله‎های فلسفی‎وار و دغدغه‎های وجودی و خصوصی خویشتن را بروز می‌‎دهد (از «ققنوس در باران» گرفته تا «در آستانه» و «حدیث بی‎قراری ماهان»)، همواره شاهد حضور چیزی از عنصر سیاسی و اجتماعی در شعر او هستیم. شماری از عاشقانه‎های او در دو دفتر آیدا در آینه و آیدا ‎: درخت و خنجر و خاطره، یا دست‎کم بند‌ها و عباراتی از آن‎ها، مؤید این امر پایدار است.

فراترروی و وسعت‎گرایی

رویکرد شاملو به وضعیت جامعه و سیاست مانع از این نمی‌‏شود تا این‎که او از محدوده واقعیات خام و رخدادهای مقطعی درگذرد، و به یک انسانیت بزرگ‎تر و جهانی بپیوندد. علت این فراترروی را در برخورد و ملاقاتی می‌‎توان دید که میان دو گونه تعهد درمی‎گیرد‎، دو تعهدی که مکمل یکدیگرند:

۱. ‎تعهد سیاسی‎ـ اجتماعی، که نگاه و اندیشه و ره‎یافت برون‎گرا و خرده‎گیر و پرخاش‎جوی شاعر را در مورد واقعیات زیستگاه بومی ‎و خودی شامل می‌‎شود.
۲. ‎تعهد اساساﹰً شاعرانه که پیوسته به رسالت شعر و شاعری است، رسالتی که در عینِ متمایل بودن به زیستگاه مأنوس و آشنا و مردمان آن، مسیر فراترروی و وسعت‎گرایی در پیش می‌‎گیرد، و درنتیجه ذهنیت شاعرانه و مقوله سخن‎وری را به‎جهان‎بینی، بشریت‎اندیشی، و «انسانیت مطلق» (به‎گفتۀ خود شاعر) می‌‎پیوندد.

در هرحال، در شعر متعهد شاملو، چونان در شماری از سروده‎های نیما و فروغ فرخ‎زاد، می‌‎توان از حضور یک جهان‎بینی انسانیت‎مدار» سخن گفت. این نگرش و بینش فراگیر، بنابر موقعیت و کارکردﹺ جهان‎گستری که داراست، از زمان و مکان خود بس فرا‌تر می‌‎رود. آثار این وسعت‎نگری را در جغرافیای شعر شاملو نخستین‎بار در اشعاری از قطعنامه (۱۳۲۰) و هوای تازه (۱۳۳۶) می‌‎توان دید، و سپس در شمار فراوانی از سروده‎هایی که از زمان پرداخت باغ آینه (۱۳۳۹) به‎پس عرضه شده‎اند. «عقوبت» در شکفتن در مه نمونه آینه‎وار این شعرهای وسعت‎گرا و بشریت‎اندیش است‎:

« ... بردگان عالی‎جاه را دیده‎ام من در كاخ‎های بلند كه قلاده‎های زرین به‎گردن داشته‎اند و آزاده مردم را در جامه‎های مرقع كه سرودگویان پیاده به‎ مقتل می‎رفته‎اند... » (۱۷)

در یک دید کلی‎تر، و به‎اعتبار عمومیت موضوعی، نخستین نشانه‎های فراترروی و وسعت‎گرایی را در اشعاری می‌‎بینیم که از رویدادهای سرزمین‎های بیگانه دم می‌‎زنند. از آن جمله‎اند‎:

۱. «سرود بزرگ» در قطعنامه (تیرماه ۱۳۳۰، به‎بهانه یورش آمریکا به‎کره شمالی).
٢. «شعری که زندگی است»، در هوای تازه (منظومه‎ای است که شاعر در آن، درعین موضع‎گیری در برابر نظم‎پردازان نرمش ناپذیری چون مهدی حمیدی، و ضمنِ یادآوری سرگذشت وارتان سالاخانیان و مرتضی کیوان، به‎رزمندگی شهامت‎مندانه «شن‎چو» ی کره‎ای نیز اشاره دارد) ‎.
۳. «پیوند» در هوای تازه (به‎بهانه اعدام ۳۱ تن از سران حزب کمونیست یونان در آتن).
۴. «خفتگان»، در آیدا در آینه (اسفند ۱۳۴۱، به‎مناسبت بیستمین سال قیام گتوی شهر ورشو در لهستان).

بنابراین، چشم‎انداز انسانی و فراسرزمینی خاصی که با گذشت زمان در برابر شاعر گشوده می‌‎شود از چهارچوبه یک رخدادِ زمان و مکان‏بندی شده و متعلق به‎یک فرد یا گروه ویژه و مشخص می‌‎گریزد، و از ویژگی سیال و فراگیر برخوردار می‌‎شود. به‎این لحاظ، حتا آن‎گاه که شاعر به یک قربانی سیاسی خاص می‌‎اندیشد، تعهد انسانی و اجتماعی خود را به‎مقوله کلی «انسان» و «عشق» پیوند می‌‎زند، و این مقوله را به‎اعتبار یک نگرش و دریافت و برداشتِ وسعت‎مند به‎نمایش درمی‎آورد. سروده «چلچلی» در منظومه «سه سرود برای آفتاب» (دیماه ۱۳۴۴)، ازجمله اشعاری است که این فراترروی و جهان‎بینی و انسانیت‎مداریﹺ توأمان را نیک تعبیر و ترجمه می‌‎کند‎:

« با این‎همه از یاد مبر كه ما ـ من و تو ـ انسان را رعایت كرده‎ایم (خود اگر شاهكار خدا بود یا نبود)، و عشق را رعایت كرده‎ایم...» ( ۱۸)

بنابراین، اوج‎گیری احساس و نگاه و دید وسعت‎مند شاعر، و فراترروی او از محدوده واقعیت خام و بلاواسطه،‌ زاده یک روحیه شاعرانه پای‎بند به‎رسالت شعر و شاعری است. رسالتی است که در پرتو یک خیال شاعرانۀ دورپرواز، و یک تعهد انسانی و اخلاقی توفنده، از تنگنای یک زمان و مکان خاص می‌‎گریزد، و سرانجام به‎آفاق گسترده‎ای می‌‎پیوندد که متناسب با جایگاه بلند و شرافت‎مند انسان و انسانیت است. در گستره فرهنگ ایرانی، مولوی و حافظ در گذشته، یکی با جست‎و‎جوی انسانی دیگرگونه یا نایافتنی، و دیگری با درگذشتن از «تیره‎خاکدانِ» ابتذال و درانداختن «طرحی نو»، از جمله شاعران نمونه‎وارند که در مسیر چنین رسالتی گام‎های استوار و بلند برداشته‎اند، و شاملوی شاعر از معدود سخن‎سرایان معاصر است که، به‎پیروی از نیما، و در پرتو تجربه‎اندوزی ‎و اندیشه‎وری و جهان‎بینی، به بایستگی حضور چنین رسالتی در عرصه «شعر نو» پی برده است. و این چنین است که او حتا در سخت‎ترین دقایق عزلت، عزلتی که در هیأتِ «اتاقی که دریچه‎ئیش نیست» تجسم می‌‎یابد، «از مهتابی به‎کوچه تاریک خم» می‌‎شود، و «به‎جای همه نومیدان» می‌‎گرید. (۱۹) شعرهای انسانیت‎اندیش شاملو نخست به «مردم» و «کوچه» و «خیابان»، و «برهنگان» و «گرسنگان» و «زندانیان» و «قربانیان» می‌‎پردازند، و سپس راهی آفاق بلند انسانی‎ـ‎جهانی می‌‎شوند. سرمنزلی را هم که شاعر به‎هنگام پرداخت این سرود‌ها متصور می‌‎شود اغلب (و البته نه همیشه) خوش‎بینانه و مژده‎بار است‎:

« ... اما اكنون بر چار راه زمان ایستاده‎ایم و آن‎جا كه بادها را اندیشه فریبی در سر نیست به‎راهی كه هر خروس بادنماتْ اشارت می‎دهد باور كن! كوچه ما تنگ نیست شادمانه باش! و شاهراهِ ما از منظر تمامی‎آزادی‎ها می‎گذرد!» (۲۰)

سیاست و طنز در شعر شاملو

در یک دید کلی، طنز را می‌‎توان به‎عنوان یک واکنش گوشه‎ـ‎کنایه‎آمیز و ‌گاه تند و تیز دانست که نسبت به‎محدودیت‎های جنسی و عاطفی، امر و نهی‎های برخاسته از ملاحظات فرهنگی و عقیدتی، روابط و مناسبات محافظه‎کارانه و مصلحت‎جویانه، و یا استبداد سیاسی و آشفتگی اجتماعی، شکل می‌‎گیرد و به‎بیان درمی‎افتد. این موارد ازجمله مهم‎ترین عواملی است که از دیرباز در جوامع گوناگون، ازجمله در ایران، منشاء طنز‌پردازی بوده است. در پهنه فرهنگی‎ـ ادبی ایران زمین، سوزنی سمرقندی، عبید زاکانی، سعدی و حافظ در گذشته، ایرج میرزا، پروین اعتصامی، فروغ فرخ‎زاد و شاملو در چند دهه اخیر، و عمران صلاحی در این اواخر، از ردۀ طنزپردازانی بوده‎اند که نام‎شان قرین بی‎پروایی و پرده‎دری و گوشه‎ـ‎کنایه‌زنی شده است. در زمینه داستان‎های طنزآمیز نیز نویسندگانی چون جمال‎زاده، صادق چوبک، و صادق هدایت نیک درخشیده‎اند. با نگاهی بر آثار اینان می‌‎توان رابطه بسیار نزدیک میان محدودیت‎ها و مسائل یادشده در بالا و زایش سخن طنزآمیز را به‎روشنی دید و دریافت.

در شعر شاملو، طنز همانند هجو اساساﹰ زیر تأثیر وضعیت پریشان سیاسی و اجتماعی، و یا گرایش‎ها و مناسبات مصلحت‎جویانه و عصیان برانگیز پاره‎ای از «روشنفکران» و «اهل قلم»، شکل گرفته است. (۲۱) طنز شاملو به‎روی‎هم سه زمینه کلی را شامل می‌‎شود: شعر و شاعری به‎شیوه کهن، پاره‎ای از باور‌ها و افسانه‎های پیوسته به‎ «فرهنگ عامه»، و اوضاع و احوال سیاسی و اجتماعی. از این میان، گریز زدن شاعر طنز‌پرداز به‎گذشته‎های دور، آن هم بویژه در زمینه گوشه‎ـ‎کنایه‎زنی سیاسی‎ـ اجتماعی، اغلب بهانه‎ای را فراهم می‌‎آورد تا این‎که او دامنه بیدادگری‎ها، ناراستی‎ها، بداندیشی‎ها و کج اندیشی‎های مربوط به‎زمان حال را از بعد زمانی گسترده‎تر برخودار سازد، با حافظه تاریخی خواننده در تماس گذارد، و درنتیجه آن‎ها را به‎گونه‎ای مؤثر‌تر و برجسته‎تر در برابر او به‎نمایش درآورد.

طنز شاملو‌ گاه تا آن‎حد پرخاش‎جویانه، کوبنده، و رسواکننده است که آشکارا ابعاد هجو به‎خود می‌‎گیرد. از این‌رو، به‎نظر ما، در شعر او نه از حضور طنز در معنای عام کلمه، که بیش‎تر ار حضور طنز هجوآمیز می‌‎توان سخن گفت. این موردی است که طنز کوبنده فروغ فرخ‎زاد را نیز (بخصوص از زمان پرداخت تولدی دیگر به‎بعد) شامل می‌‎شود (۲۲) ، طنزی که شاملو بی‎شک خواننده آن بوده است. جنبه هجوآمیز طنز شاملو از آن‎جا ناشی می‌‎شود که شاعر ضمن گوشه‎ـ‎کنایه‎زدن، و برشمردن و افشا کردن ماهیت مضحک موضوع یا مسأله مورد نظر خود (چیزی که اصولاﹰ خاص سخن طنزآمیز است)، به‎نکوهیدن و سرزنش کردن و‌گاه دشنام دادن نیز می‌‎پردازد (موردی که اساساﹰ خاص هجو است)؛ و مهم‎تر اینکه گاه‎گاه تمایلات و نظرات خود را هم در طنز وارد می‌‎کند، و به‎داوری می‌‎نشیند. دلیل این طنز و هجوگوییﹺ توأمان را می‌‎توان برخاسته از منش خاص شاعر دانست؛ منشی که دربرابر نابهنجاری‎های سیاسی و اجتماعی سخت نرمش‎ناپذیر بوده، و اینکه گرایش به بذله‎گویی و تمایل به جدیت فکری را یک‎جا و همزمان در خود گرفته است. در این‎جا، چهار مورد نمونه‎وار از طنز هجوآمیز شاملو را یادآور می‌‎شویم.

۱. نخستین نمونه درخور اعتنا، سروده «برای خون و ماتیک» (۱۳۲۹، در دفتر آهن‎ها و احساس) است. در این طنز، شاملو نظم‎پردازان محافظه‎کار و شعر ناپویای آنان را به‎تمسخر و سرزنش می‌‎گیرد، و زبان به ناسزاگویی می‌‎گشاید.
۲. «حرف آخر» (در هوای تازه). در این شعر، شاعر با پرخاش‎جویی تام و تمام، و حتا بی‎رحمانه و غیرمؤدبانه، به‎حمیدی شاعر و شعر او می‌‎تازد.
۳. «با چشم‎ها...» (۱۳۴۶، در مرثیه‎های خاک). شاملو این شعر طنزآمیز را، آن‎چنان که در بالا یادآور شدیم، در اعتراض به «حزب تراز نوین طبقه کارگر» می‌‎پردازد.
۴. «ضیافت» (بهار ۱۳۵۰، در دشنه در دیس). منظومه‎ای است نمایشنامه‎وار در توصیف دنیای آشفته و مسخره خودکامگان و چگونگی مناسبات مضحک و مفتضح حاکم بر این دنیا. شاملو در این شعر، با حضور دادن «ما»، و با قرار دادن «ما» در برابر دیگران (یا خودکامگان)، به افشاگری ستم‎گری و ستم‎بری همت می‌‎گمارد.

در این چهار شعر، که اندکی است از بسیار، مرز میان طنز و هجو سُست و ناچیز می‌‎نماید. افزون براین، طنز یا طنز هجوآمیز در بندهای فراوانی از دیگر سروده‎های شاملو حضور فعال دارد، و این امر اغلب به ایجاد یک فضای سیاسی‎ـ اجتماعی در این شعر‌ها می‌‎انجامد. از میان شعرهای یادشده، شعر نمایشنامه‎وارِ «ضیافت»، بامعنا‌ترین و پرآوازه‎ترین نمونه طنز سیاسی‎ـ اجتماعی شاملو است. در این‎جا می‌‎بینیم که شاعر چگونه «ضیافت» پوشالی و تشریفاتی خودکامگان سرمست و خودباخته را به باد ریشخند و خرده‏گیری می‌‎گیرد، و همزمان به‎چیستی و چرایی هستن و زیستن در زمانۀ آنان، و در زیر سلطه آنان، می‌‎اندیشد.

« ... میهمانان را غلامان زهر در جام می‎كنند. لبخندشان لاله و تزویر است. انعام را به‎طلب دامن فراز كرده‎اند كه مرگ بی‎دردسر تقدیم می‎كنند. مردگان را به رف‎ها چیده‎اند زندگان را به‎یخدان‎ها. گِرد برسفره سور ما در چهره‎های بی‎خون هم‎كاسگان می‎نگریم : شگفتا ما كیانیم ؟ ـ نه بر رف چیدگانیم كز مردگانیم نه از صندوقیانیم كز زندگانیم تنها درگاه خونین و فرش خون‎آلود شهادت می‎دهد كه برهنه‎پای بر جاده‎ای از شمشیر گذاشته‎ایم...» ( ۲۳)

شعر «ضیافت»، درعین جدیت و متانتی که داراست، و درعینِ حضور یک «راوی» سرسخت و جدی (شاعر) درآن، شخصیت یک «دلقکِ» پرده‎در و افشاگر را نیز در خود دارد. این «دلقک» ی است که در میان «مدعیان» و «مداح»، «میهمانان» و «میزبان»، و «خطیب» و «ولگرد»، جا و مقام ویژه‎ای را به‎خود اختصاص داده است. هم اوست که در پوشش ریشخند و گوشه‎ـ‎کنایه، از مابهتران را، این «سروران» و «خداوندان ظلمت شاد» و خواستاران «باغ فرشتگان» را، زیرکانه دست می‌‎اندازد. «دلقک» نخست دربارۀ بهشت گندآلود اینان طعنه‏زنان به داوری می‌‏نشیند‎:

«باغ
بی‎تندیس فرشتگان
زیبایی ناتمامی‎است!» (۲۴)

او در راستای این داوری، دلیل و شاهدی هم می‌‎آورد، منتها در قالب طنز و کنایه، و بویژه با تأکید و اصرار‎:
«که باغ عفونت میراثی گران است!
باغ عفونت
باغ عفونت
باغ عفونت...» (۲۵)

در این معرکه، «ولگرد»، که درواقع تهی‎دستی است وارسته از همه چیز، و اینکه وارستگی‎اش به‎آسانی به‎پرده‎دری و خرده‎گیری می‌‎کشاند، از حقارت ذاتی همه‎چیز و همه‎کس می‌‎گوید. «مداح» به‎نوبه‎خود از عشق عریان و اندام بی‎قرار زنان عاشق می‌‎آورد، و «راوی» از ترک‎تازی خداوندان زر و زور و تبه‎کاری‎شان سخن می‌‎راند، و «دلقک» همچنان «باغ عفونت» را به‎رخ باغ‎نشینان می‌‎کشد. و آن‎گاه که «مدعیان» می‌‎پرسند‎: «... ‎آیا بهار را‎/ از بوی تلخ برگ‎های خشک‎/ که به‎گلخن می‌‎سوزد‎/ تبسمی به‎لب خواهد گذاشت‎؟»، دلقک با بی‎پروایی پاسخ می‌‎دهد‎:

«نیشخندی
آری
گزمه‎ها قدیسانند!
گزمه‎ها قدیسانند! (۲۶)

سرانجام، به‎هنگامی که «مدعیان بانگ برمی‎آورند که «‎... ‎حقیقت مطلق جهان، تاکنون‎/ بجز این دو چشم بداندیشِ خون‎چکان نیست‎/ این دو چشم خیره‎/ براین سر/ که از پس شیشه و سنگ‎/ دزدانه‎/ تو را می‌‎پاید»، دلقک حرف آخر خود را به‎زبان می‌‎آورد، و افشا می‌‎کند‎:

«می‌‎دانم‎!
و به‎صداقت چشمان خویش اگر اعتقاد می‌‎داشتم
دیری از این پیش دانسته بودم
که آنچه در پاکی آسمان نقش بسته است
بجز تصویر دوردست من نیست.»(۲۷)

که در این هنگام «خطیبِﹺ» مغرور ولی واقع‎بین و اندیش‎ناک خود را می‌‎بازد، به فرجام ناخجسته «دلقک» می‌‎اندیشد، و ناگزیر زبان به‎امر و نهی می‌‎گشاید‎:

«تو می‌‎باید خامُشی بگزینی
بجز دروغت اگر پیامی
نمی‎تواند بود،
اما اگرت مجال آن هست
که به‎آزادی
ناله‎ای کنی
فریادی درافکن
و جانت را به‎تمامی
پشتوانه پرتاب آن کند. (۲۸)

شعر طنز و هجوآمیز «ضیافت»، نمونه‎ای است بسیار گویا از درآمیختگی خرده‏گیری سیاسی و اجتماعی و درک و بینش فلسفی‎وار. در این شعر، هم گسترۀ خودکامگی و ستم‎گری خداوندان زر و زور به‎تصویر درآمده است، و هم فرومایگی منشی و تهی‎مغزی و اندک‎بینی آنان. درواقع دنیای پست و مضحکی که اینان و پاسداران و جیره‎خواران و ستایش‎گران‎شان را دل‎خوش و سرمست نگاه داشته است، جز در زبان طنز، و جز با گوشه‎کنایه‎های هجوانگیز و رسواکننده، به‎بیان درنمی‎آید. از آن‎جا که موضوع بلاواسطه این طنز تبه‎کاران و چگونگی مناسبات میان آنان و زیردستان و ستم‎کشان است، شاعر ناگزیر به‎پرداختِ طنزِ صِرف بسنده نمی‌‎کند؛ بلکه عبارات طنزآمیز و هجوآمیز را در کنار همدیگر و یا در پیﹺ یکدیگر می‌‎آورد. او در سایه این هم‎جوارگردانی، از یک‎سو به‎بیان انتقادی و تصاویر پرده‎درانه خود توانایی و اثرگذاری می‌‎بخشد و، از سوی دیگر، خواننده‎اش را از موقعیت سرگرم‎کننده و لذت‎بخش سخن طنزآمیز عبور می‌‎دهد، و به‎قلمرو حادثه‎بارﹺ واقعیت تلخ و تکان دهنده می‌‎رساند.

مراجع

۱. شاملو، برگرفته از مجابی، جواد، آینه بامداد، تهران، فصل سبز، ۱۳۸۰، ص ۱۳۴.
۲. عبدالعلی دستغیب اشعار متعهد شاملو را به این دلیل «فرهنگی» به‎شمار می‌‎آورد که هم به استبداد و افکار خرافی می‌‎پردازند، و هم به مسایل اجتماعی و جهانی و روشنفکران غیرمسؤول. در این‎باره بنگرید به دستغیب، عبدالعلی، نقد آثار احمد شاملو، تهران، نشر آروین، ۱۳۷۳، ص ۱۵۳.
۳. «گفت‌و‌گوی فرج سرکوهی با شاملو»، آدینه، مرداد ۱۳۷۱، شماره ۷۲، چاپ تازه در مجابی، جواد (به کوششﹺ ـ) ‎، شناخت‏نامه احمد شاملو، تهران، نشر قطره، ۱۳۷۷، ص ۷۱۸.
۴. «گفت‌و‌گوی زمانه با احمد شاملو»،‌‌ همان ص ۷۴۵.
۵. شاملو، برگرفته از پاشایی، ع.، زندگی و شعر احمد شاملو، جلد ۲، ص ۶۷۷ـ۶۷۸.
۶. شاملو، «نبوغ»، باغ آینه، مجموعه آثار، دفتر یکم، بخش اول، ص ۴۲۱ـ۴۲۳.
۷. شاملو، برگرفته از پاشایی، ع.، زندگی و شعر احمد شاملو، ص ۸۷۷ـ۸۸۰.
۸. شاملو، «مجله کوچک»، ققنوس در باران، مجموعه آثار، دفتر یکم، بخش دوم، ص ۶۷۱ و ۶۷۳.
۹. شاملو، «شعری که زندگی است»، هوای تازه، ه‌مان، بخش اول، ص ۱۵۵.
۱۰. شاملو، «لعنت»، هوای تازه، ه‌مان، ص ١٧١.
۱۱. شاملو،» ترانه بزرگ‎ترین آرزو»، دشنه در دیس، ه‌مان، بخش دوم، ص ۸۴۴.
۱۲. شاملو، «بر سنگفرش»، باغ آینه، همان، دفتر یکم، بخش اول، ص ۳۵۱ـ۳۵۲.
۱۳. بنگرید به ابتهاج، هوشنگ، «بر سواد سنگفرش راه»، در دفتر شبگیر، تهران، ۱۳۳۲، چاپ سوم، تهران، توس، ۱۳۷۰.
۱۴. شاملو، «صبح»، در ترانه‌های کوچک غربت. آمریکا، ۱۳۵۹، مجموعه آثار، دفتر یکم، بخش دوم، ص ٧۶٧.
۱۵. «هجرانی»، ترانه‎های کوچک غربت، مجموعه آثار، دفتر یکم، بخش دوم، ص ۸۵۵.
۱۶. «آن روز در این وادی»، در آستانه، مجموعه آثار، دفتر یکم، بخش دوم، ص ۱۰۱۳.
۱۷. «عقوبت»، شکفتن در مه، همان، ص ۷۴۳.
۱۸. شاملو، «سه سرود برای آفتاب»، سرود ٢ / «چلچلی»، در ققنوس در باران، ص ۲۹، مجموعه آثار، دفتر یکم، بخش دوم، ص ۶۵۴.
۱۹. شاملو، «چلچلی»، همان، ص ۶۵۶.
۲۰. شاملو،» از منظر» (دیماه ۱۳۵۵)، دشنه در دیس، مجموعه آثار، ص ۸۳۹.
۲۱. درباره گوشه‌هایی از طنزهای شفاهی و نوشتاری شاملو بنگرید به مجابی، جواد، آینه بامداد، یاد شده، ص ٩ به بعد و ص ۱۵۲.
۲۲. بنگرید به فرخ زاد، فروغ، «ای مرز پرگهر»، دیوان اشعار، ص ۳۳۹ به بعد،. نیز بنگرید به «کسی که مثل هیچ کس نیست»، در ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد، دیوان اشعار، ص ۴۵۶ـ۴۶۱.
۲۳. «ضیافت»، در: دشنه در دیس، مجموعه آثار، دفتر یکم، بخش دوم، ص ۸۰۱ ـ۸۰۲.
۲۴. همان، ص ۸۰۳.
۲۵. همان، ص ۸۲۱.
۲۶. همان، ص ۸۱۳.
۲۷. همان، ص ۸۱۴.
۲۸. همان، ص ۸۱۵.

برگرفته از «سرود بی‌قراری» نوشته علی شریعت کاشانی، نشر نظر. این جستار زیر نظر نویسنده برای انتشار در سایت زمانه آماده شد.

در همین زمینه:

احمد شاملو و بی‌قراری‌هایش، دکتر علی شریعت کاشانی، کتابخانه زمانه

تأثیر هدایت در شعر و اندیشه احمد شاملو

Sat, 21 Jul 2012 23:36:42 +0000

علی شریعت کاشانی

علی شریعت کاشانی - با نگاهی بر کارهای احمد شاملو می‎توان به تأثیرگذاری آثار و اندیشه صادق هدایت بر گوشه‎های چشمگیری از نثر و شعر و اندیشۀ او پی برد. این تأثیرگذاری، که به دو گونه مستقیم و غیرمسقیم صورت گرفته است، در پاره‏ای از نخستین آثار منثور شاملو (تا اواخر دهه ۱۳۳۰) و نیز در چندین شعر دفتر هوای تازه او (۱۳۲۶‎ـ ۱۳۳۵) آشکار است، و دامنۀ آن به اشعاری از سه دفتر آیدا در آینه، باغ آینه، و حدیث بی‎قراری ماهان نیز می‎گسترد.

این امر یک مورد استثنایی و شگفت‎آور نیست. چرا که بخشی از کارهای شاملو در یک برهۀ زمانی (دهه‎های ۱۳۲۰ و ۱۳۳۰و کمی پس‎از آن) فراهم آمده است که برابر با زمان تأثیرگذاری هدایت بر داستان‎نویسان و نیز بر شاعرانی چون فروغ و سپهری و غیره بوده است. تردیدی نیست که شاملو از دیرباز به ارزش و اهمیت آثار هدایت نیک آگاه بوده و آن‎ها را ارج می‎نهاده است، و این‎که به‎عنوان یک خواننده مشتاق از گیرایی و تأثیرگذاری آن‎ها دور نمانده است. در این‎باره همین بس که داستان کوتاه طنزآمیزی را به‎یاد آریم که او در ۱۳۲۷ با عنوان «بازگشته» پرداخته است (داستانی که، به‎دلایلی که در زیر خواهد آمد، متأثر از آثار هدایت است). او این داستان را «به صادق هدایت تقدیم» داشته است. این پیشکش هم گویای ارادت و احترام دیرینه او نسبت به این نویسنده می‎باشد، و هم تأییدکننده هم‎جوشی و هم‎اندیشی او با وی در برخی از زمینه‎ها است.

تأثیرگذاری هدایت بر شاملو در سه زمینه قابل پی‎گیری است‎: در زمینه فرهنگ و زبان عامه و طنزگویی، در زمینه نظری و معنایی‎ـ معنوی (که شامل مفاهیم انسانی‎ـ اجتماعی و یا مجرد و هستی‎شناختی می‎شود)، و در زمینه واژگانی و تصویری. در زیر به‎گونه فشرده هریک از این موارد را ازنظر می‎گذرانیم.

۱- در زمینه فرهنگ عامه، داستان عامیانه، و طنز

آن‎چه را که هدایت دربارۀ «فرهنگ عامیانه» و «ترانه‎هاي عاميانه» تدوین و منتشر کرده است (۱۳۱۸) در بیدارکردن حساسیت شاملو نسبت به فرهنگ توده، و عنایت‎ورزیدن او به مواردی چون «ترانه‎های باباطاهر» و غیره بی‎اثر نبوده است. حتا می‎توان گفت که کوشش هدایت در راستای معرفی‎کردن و شناسانیدن هرچه بیش‎تر زبان و فرهنگ غیرفرهنگستانی در برانگیختن شاملو در جهت به‎کارگیری واژگان و اصطلاحات عامیانه در نثر و شعر، پرداخت اشعار «عامیانه» (مانند «پریا»، «راز»، «بارون» و غیره)، و سرانجام تدوین «کتاب کوچه» سهمی درخور داشته است. در این موارد حتا اگر به تأثیرگذاری مستقیم و سرنوشت‎ساز هدایت باور نداشته باشیم، دست‎کم می‎توان گفت که توجه شاملو به فرهنگ «عامه» و اندیشه و زبان توده متأثر از یک روند عامه‎گرایی (یا عامه‎اندیشی) در تاریخ ادبیات فارسی پس‎از مشروطه است. روندی است که از حضور فعال هدایت، به‎عنوان پرکارترین، درخشان‎ترین و اثرگذارترین چهرۀ ادبی روزگار نو، فراوان مایه و توان برگرفته است.

افزون براین، می‎دانیم که طنزگویی و گوشه‎ـ‎کنایه‎زنی در کارهای هدایت از اهمیت و تأثیرگذاری چشمگیر برخوردار است. آثار طنزآمیز او، مانند وغ‎وغ ساهاب و حاجی‎آقا، و بخش‎هایی از ولنگاری و بوف کور، در رویداشت نویسندگان همروزگار و پس‎از او به طنز، بویژه به طنز خرافه‎ستیز و نیز سیاسی و اجتماعی، بسیار مؤثر واقع شده است. در چنین شرایطی است که شاملو به پرداخت داستان‎های توأمان عامیانه و طنزآمیز و اشعار گوشه‎ـ‎کنایه‎دار دست می‎زند. وانگهی، در آثار طنزآمیز هدایت شاهد ترکیب و درآمیختگی طنز و جنبه‎هایی از فرهنگ عامه یا امور پیوسته به زبان و اندیشه و روحیه مردمان عادی هستیم (نظیر باورها و انگاشت‎ها و پندارها، کلمات و اصطلاحات و مثل‎های عامیانه، و عادات سنتی و رسوم خرافی و غیره). این درآمیختگی یکی از ویژگی‎های بارز طنز هدایت است.

داستان‎های کوتاه شاملو نیز، ازجمله چند داستان کتاب درها و دیوار بزرگ چین، آمیزه‏ای از طنز و عناصری از فرهنگ و باورهای عامه می‎باشد، و داستان «بازگشته»‏ای که شاملو به هدایت پیشکش داشته است یکی از آن‎ها است. حتا فیلم‎نامه‏ای که شاملو براساس «پابرهنه‎ها»ی استانکو، با عنوان حلوا برای زنده‎ها، پرداخته است با یک ترانه عامیانه‎ـ‎کودکانۀ طنزآمیز آغاز می‎شود (»لی‎لی لی‎لی حوضک/ مرغه رفت آب بخوره افتاد تو حوضک...»)، و با ترانه‏ای مشابه پایان می‎گیرد («یه سنگ افتاد سه‎تا کفتر پریدن/ شغالا سر رسیدن/ یکی شونو دریدن...») (۱)

دکتر علی شریعت کاشانی

یکی دیگر از ویژگی‎های طنز هدایت تلخ‎سرشتی آن است، و این خصوصیت در ارتباط با دغدغه‎های فکری، نگرانی‎های نفسانی، و نیز اندیشۀ سخت خرده‎گیرانه‏ای است که در طنز دمیده شده‎اند. به‎سخن دیگر، طنز در کارهای هدایت از مرز یک بذله‎گویی و گوشه‎ـ‎کنایه‎زنی سرگرم‎کننده و خنده‎آور درمی‎گذرد، و به چشم‎انداز وسیعی می‎پیوندد که به‎مناسبت جولان‎گاه انسان و جامعه و یا مسائل روانی و نگرانی‎های هستی‎شناختی است. و این‎چنین است که موضوع اساسی این طنز مناسبات مضحک و مبتذل و سست‎محتوای انسانی و اجتماعی، روابط مسخ‎کنندۀ میان اشخاص، باورهای واهی و پندارهای اغفال‎کننده، و یا مشغله هستی و نیستی و دغدغۀ مرگ و زوال است. روشن است که طبیعت چنین طنزی، به‎رغم ظاهر بذله‎گویانه و خنده‎آوری که گاه‎گاه (و نه همیشه) داراست، سخت ناگوار و تأسف‎بار و مصیبت‎انگیز (تراژیک) است. به‎همین ترتیب، طنز در آثار شاملو سخت هجوانگیز است و برخوردار از حال و هوایی اغلب تأسف‎بار نیز هست، (۲)

و به‎این لحاظ در طنز او جای پای طنز هدایت را می‎توان دید، درست همان‎گونه که این جای پا را در طنز کوبندۀ فروغ فرخ‎زاد هم می‎توان شاهد بود. برای مثال، در داستان‎هایی از شاملو که در درها و دیوار چین آمده‎اند، چونان در تاریک‎خانه، وغ‎وغ‎ ساهاب و دیگر داستان‎های هدایت، طنز و هجو و اندیشه مرگ به‎هم می‎رسند، و گوشه‎ـ‎کنایه‎زنی و بذله‎پراکنی را خواه‎ناخواه قرین مصیبت‎اندیشی و تلخ‎کامی و اندوه‎ناکی می‎گردانند. درهم‎نشینی طنز و هجو و غم‎خوارگی را سرانجام در کتاب سفرنامه‎واری می‎توان دید که شاملو در ۱۳۶۹ طی اقامت خود در آمریکا، با عنوان روزنامه سفر میمنت اثر ایالات متفرقه امریغ، پرداخته است. طنز هجوآمیز و تأسف‎بار در چندین شعر شاملو نیز دیده می‎شود. نمونه بارز آن را در سروده نمایشنامه‎وار «ضیافت» می‎بینیم که یک شعر اساساً سیاسی‎ـ اجتماعی است. شعری است که در آن خودکامگی خداوندان زر و زور، زندگانی مبتذل و مناسبات بس مضحک آنان، خودنمایی «ولگرد» و «دلقک» و وضعیت تأمل‎برانگیز مخاطبین، و نیز معرکه «زهر» و جام «جمجمه» و میعادگاه «مردگان» و «زندگان»، یک‎جا به توصیف و بیان درآمده‎اند؛ و در این میان، در لایه‎های آشکار و پنهان کلام طنزآمیز جز شاهد مصیبت‎اندیشی و اسف‎ناکی، و برآشفتگی و خرده‎گیری، نمی‎توان بود.

۲- در زمینه نظری و معنایی

درنگ در این زمینه را با نگاهی بر مشغلۀ مرگ‎ در دنیای هدایت و بازتاب آن در مرگ‎اندیشی‎های شاملو آغاز می‎کنیم. یکی از نخستین‎کارهای هدایت متن فلسفی‎وار کوتاهی است با عنوان «مرگ» که در ۱۳۰۵به‎چاپ رسیده است. نویسنده در این متن واقعیت و معنای مرگ و زندگی را با توجه به موجودیت توأمان هردوی آن‎ها می‎سنجد و درمی‎یابد، و مهم‎تر این‎که به ستایش از مرگ به‎عنوان یک امر رهایی‎بخش برمی‎خیزد.

« زندگانی از مرگ جدائی‎ناپذیر است. تا زندگانی نباشد مرگ نخواهد بود و همچنین تا مرگ نباشد زندگانی وجود خارجی نخواهد داشت... اگر مرگ نبود همه آرزویش را می‎کردند، فریادهای نا امیدی به آسمان بلند می‎شد ، به طبیعت نفرین می‎فرستادند. اگر زندگانی سپری نمی‎شد ، چقدر تلخ و ترسناک بود... ای مرگ‎! تو از غم و اندوه زندگانی کاسته، بار سنگین آن‎را از دوش برمی‎داری‎، سیه‎روز تیره‎بخت سرگردان را سرو سامان می‎دهی، تو نوشداروی ماتم‎زدگی و ناامیدی می‎باشی‎، دیده سرشک‎بار را خشک می‎گردانی. تو درمان دل‎های پژمرده می‎باشی‎، تو دریچۀ امید به‎روی ناامیدان باز می‎کنی‎، تو از کاروان خسته و درماندۀ زندگانی مهمان‎نوازی کرده، آن‎را از رنج راه و خستگی می‎رهانی. تو سزاوار ستایش هستی. تو زندگانی جاویدان داری...» (۳)

درون‎مایه مرگ‎اندیشانه و لحن مرگ‎ستای این عبارات همان است که اندک‎اندک به دیگر آثار هدایت نظیر تاریک‎خانه و زنده به‎گور و غیره رخنه می‎کند، و سرانجام در بوف کور او در کامل‎ترین و بامعناترین شکل ممکن به‎ثبت می‎رسد. در بوف کور می‎خوانیم‎:

« تنها مرگ است که دروغ نمی‎گوید. حضور مرگ همه موهومات را نیست و نابود می‎کند. ما بچه مرگ هستیم، و مرگ است که ما را از فریب‎های زندگی نجات می‎دهد؛ و در ته زندگی، اوست که ما را صدا می‎زند و به‎سوی خودش می‎خواند... و در تمام مدت زندگی، مرگ است که به ما اشاره می‎کند.» (۴)

شاملو از نخستین‎کسانی است که زیر تأثیر حضور مرگ‎اندیشی و مرگ‎ستایی در نخستین‎کارهای هدایت قرار می‎گیرد، و از همان دوره نخست فعالیت ادبی بخش درخوری از نثر و شعر خود را به پدیده مرگ اختصاص می‎دهد. داستان‎ عامیانه و طنزآمیز بازگشته ازجمله کارهای منثور اوست که نمایان‎گر متأثر بودن مرگ‎اندیشی او از مرگ‎اندیشی هدایت است. او در این داستان، همانند هدایت، از مرگ کسی می‎گوید که تمایلی به بازگشت به دنیای زندگان ندارد. هم در این‎جا از تجزیه‎شدن جسد و وارد شدن اجزای جسد در وجود دیگر موجودات (تناسخ جسمانی) سخن می‎رود. «تجزیه» شدن جسد و ادغام احتمالی ذرات آن در دیگران (یا در اشیاء و موجودات دیگر) همان است که بارها توسط هدایت به تصور درمی‎آید، و حتا منشاء یک مشغلۀ سخت وسواس‎انگیز و وهم‎آمیز واقع می‎شود. او در جایی از بوف کور، با مطرح کردن دغدغه «تجزیه ذرات تن»اش پس‎از مرگ، اندیشناکی خود را در مورد احتمال جا‎به‎جایی و ادغام این ذرات در تن دیگران ابراز می‎دارد‎:

«بارها به‎فکر مرگ و تجزیه ذرات تنم افتاده بودم، به‎طوری که این فکر مرا نمی‎ترسانید... از تنها چیزی که می‎ترسیدم این بود که ذرات تنم در ذرات تن رجاله‎ها برود. این فکر برایم تحمل‎ناپذیر بود...»(۵)

و شاملو در داستان بازگشته، آن‎هم با ابراز هول و هراسی مشابه، چنین می‎آورد‎:

«... یادش آمد پیش‎از مرگ وصیت کرده است که جنازه‎اش را در یک تابوت پولادی به قعر چاهی بیندازند و چاه را به سنگ و ساروج پر کنند. یادش آمد به پسرهایش گفته است‎: «‎من نمی‎خواهم دیگر به دنیا برگردم. دلم نمی‎خواهد گوساله‎ها و بزها و آدم‎ها گیاهی را که از گور من می‎روید و من با شیره نباتی آن در ساقه و برگش می‎دوم چرا کنند... و اجزای مرا با خود به دنیا برگردانند...
دلش نمی‎خواست پس از مرگ با شیره نباتی یک علف هرز، یک شوکه، یک خارخسک، یک خرزهره، در ریشه و برگ آن بگردد و به دندان یک بز، یک گوساله، یک تخم و ترکۀ آدمیزاد چرا شود، به گوشت گرم و زنده و قرمز مبدل شود...» (۶)

نیز مرگ‎اندیشی شاملو، به‎هنگامی که با مسألۀ جبر و سرنوشت و خاصه یأس وجودی و هیچ و پوچ‎انگاری درمی‎آمیزد (البته بدان‎سان که در دو دفتر در آستانه و حدیت بی‎قراری ماهان می‎بینیم)، یادآور اشکال جبر و تقدیرانگیز مرگ‎اندیشی در بوف کور است؛ وگرچه در این زمینۀ خاص تجربه‎های خصوصی، مشغله‎های فلسفی‎وار، و پرس و جوی‎های درون‎ذهنی خود شاعر نیز تأثیرگذار بوده است. همچنین آن‎گاه که شاملو مسألۀ مرگ و یا مرگ‎طلبی را در ارتباط با وضعیت تنفرآمیز جامعه و کنش و منش فرومایگان و تنگ‎نظران درنظر می‎آورد، به‎نوعی معبر و مفسر هدایت می‎شود. هدایت در جایی از بخش پایانی بوف کور چنین می‎آورد‎:

«اضطراب و هول و هراس و میل زندگی در من فروکش کرده بود... تنها چیزی که از من دل‎جویی می‎کرد امید نیستی پس از مرگ بود. فکر زندگی دوباره مرا می‎ترسانید و خسته می‎کرد. من هنوز به این دنیایی که درآن زندگی می‎کردم انس نگرفته بودم... حس می‎کردم که این دنیا برای من نبود، برای یک دسته آدم‎های بی‎حیا، پررو، گدامنش، معلومات‎فروش، چاروادار و چشم و دل‎گرسنه بود، برای کسانی که به‎فراخور دنیا آفریده شده بودند... نه، من احتیاجی به دیدن این‎همه دنیاهای قی‎آور و این‎همه قیافه‎های نکبت‎بار نداشتم.» (۷)

صادق هدایت

و شاملو به‎سهم خود، به‎هنگامی که از مدعیان کج‎اندیش و کوته‎بین و دنیای مبتذل‎شان به‎ستوه می‎آید، در اندیشه مرگ به‎عنوان یک پدیدۀ رهایی‎بخش فرومی‎رود و، در مثال، در «شبانه»یی (دیماه ۱۳۴۳) فریاد خشم برمی‎آورد‎:

« مرگ من سفری نیست
هجرتی است
از وطنی که دوست نمی‎داشتم
به‎خاطر نامردمانش
خود آیا از چه هنگام این‎چنین
آیین مردمی
از دست
بنهاده‎اید‎؟ ...
خوشا رها کردن و رفتن !
خوابی دیگر
به مردابی دیگر! ...
خوشا اگر نه رهازیستن، مردن به‎رهایی! » (۸)

این چهره از مرگ، که به شکنجۀ بودن و زیستنﹺ ناخواسته پایان می‎دهد، سرانجام در هیأت «ظلمت» مطلقی تعیّن می‎یابد که همان نابود ابدی است. دو داستان تاریک‎خانه و بوف کور هدایت، همانند شعرهای توأمان سیاسی‎ـ اجتماعی و مرگ‎اندیشانۀ شاملو، گویای این گریز و گذار و رها گشتن هستند. کوتاه‎سخن این‎که‎: حساسیتی که هدایت در مورد مرگ و مسائل پیرامونی آن در شاملو برمی‎انگیزد به‎تدریج با تأثرات ناشی از تجربه‎های سیاسی و ‎اجتماعی و آزمون‎های خصوصی و عاطفی شاعر درهم می‎آمیزد، و درپرتو این آمیزش پدیده مرگ در شعر او هم به‎اعتبار پیوستگی آن با شرایط ناساز و نابسامان زیستگاه انسانی معنا می‎یابد، و هم در ابعاد صرفاً هستی‎شناسانه خود می‎نماید.

مورد مهم دیگری که شاملو را به دنیای هدایت نزدیک می‎کند دلهرۀ او از مرگ است. شاعر گاه برخلاف رازگشایی‎های لفظی خود (هرگز از مرگ نهراسیده‎ام»...)، ولی به‎شهادت شماری از شعرهای مرگ‎اندیشانه‎اش، همانند خیام دستخوش ترس از مرگ و وحشت نابود است. این درحالی است که برخی اعترافات هدایت نیز دربارۀ وحشت او از نیست‎شدن در تحریک ترس و تشویش از مرگ در شاملو مؤثر بوده است. در منازل پایانی بوف کور، آن‎گاه که هدایت به آخرین دقایق سرگذشت خود نزدیک می‎شود، و این‎که خودمرده‎انگاری در او شدت می‎گیرد، چنین می‎خوانیم‎:

« ‎در مقابل حقیقت وحشت‎ناک مرگ و حالات جان‎گدازی که طی می‎کردم، آن‎چه راجع به کیفر و پاداش روح و روز رستاخیز به‎من تلقین کرده بودند یک فریب بی‎مزه شده بود، و دعاهایی که به‎من یاد داده بودند در مقابل ترس از مرگ هیچ تأثیری نداشت...
نه، ترس از مرگ گریبان مرا ول نمی‎کرد. کسانی که درد نکشیده‎اند این کلمات را نمی‎فهمند. به‎قدری حس زندگی در من زیاد شده بود که کوچک‎ترین لحظه خوشی جبران ساعت‎های دراز خفقان و اضطراب را نمی‎کرد... چندین بار این فکر برایم [پیش] آمده بود که در تابوت هستم. شب‎ها به‎نظرم اتاقم کوچک می‎شد و مرا فشار می‎داد. آیا در گور همین احساس را نمی‎کنند؟... حس مرگ، خودش ترسناک است، چه برسد به آن‎که حس بکنند که مرده‎اند. » (۹)

این اعتراف می‎رساند که استقبال گرمی که راوی بوف کور جای‎جای از مرگ به‎عمل می‎آورد الزاماً نفی‎کنندۀ ترس و دلهرۀ او از نیست‎شدن نیست؛ بویژه این‎که علت شتافتن او را به‎سوی خاموشی ابدی تنها در تمایل و عزم و ارادۀ وی برای رها‎شدن از رنج هستن و زیستن در دنیای مبتذل «رجاله‎ها» و «احمق‎ها» و آدم‎های «فاسق» و «بی‎حیا» می‎توان دید. ترس و وحشت از مرگ چیزی است که در نهاد شاملوی شاعر نیز لانه می‎کند، و این امر او را هم به دنیای دل‎شوره‎زای هدایت نزدیک می‎کند، و هم به دنیای دلهره‎آور خیام، دنیایی که هدایت وارث آن بوده است. آن‎چه را نیز که هدایت و شاملو به‎هنگام گفت‎و‎گو از مرگ در قالب طنز پیاده می‎کنند به دغدغه مرگ نزد آنان برمی‎گردد، و طنز در این موارد چیزی جز یک واکنش آرام‎بخش در برابر دلهره زوال نمی‎تواند باشد. در واقع، هیچ‎گونه طنز سنجیده و غیرتصنعی نمی‎توان یافت که در زیرزمین خود چیزی از یک امر مصیبت‎آمیز و اندوه‎ناک را در اشکال خصوصی و هستی‎شناختی و یا اجتماعی و سیاسی پنهان نداشته باشد.

منظومۀ پرآوازۀ «رکسانا» در هوای تازه مورد دیگری است که، به‎موجب چگونگی نوع روایی و داستان‎گونه‎اش، و به‎خصوص به‎لحاظ فضای ابهام‎آمیز و محتوای روان‎شناسانه‏ای که دارا است، ما را به سنجش گوشه‎هایی از آن با گوشه‎هایی از بوف کور برمی‎انگیزد. «رکسانا» پرداخت ۱۳۲۹ است، و بنابراین ۱۴ سال پس‎از نخستین انتشار بوف کور در ۱۳۱۵ عرضه شده است. (۱۰ ) تردیدی نیست که شاملو، به‎عنوان یکی از دوست‎داران و ستایش‎گران هدایت، به‎هنگام پرداخت این شعر بلند به‎نحوی زیر تأثیر خاطرۀ خوانش بوف کور قرار داشته است، درست همان‎طور که سپهری در پرداخت «شاسوسا» و برخی شعرهای مرگ‎اندیشانه‎اش ار همین داستان مایه و معنا برگرفته است.

«رکسانا» و بوف کور، هردو یک تک‎نگاری، یا بهتر بگوییم یک خودسرگذشت‎نگاری (Autobiography) است. درون‎مایه این دو خودسرگذشت‎نگاری پیرامون عناصر و انگیزه‎های عاطفی‎سرشت و اشتیاق‎آمیز، و نیز رمز و اشارات ابهام‎آمیز و مشغله‎انگیز، شکل گرفته است. هردو اثر از نظر اسلوب فراواقع‎گرای (Surrealist) هستند و از نظر نوع به‎صف ادبیات تمثیلی و روان‎شناختی می‎پیوندند؛ و از همین روست که تأثرات ناشی از درگیرشدن در یک دنیای شگفت و توهم‎آمیز و رؤیاانگیز را درخود منعکس ساخته‎اند. نیز وجه بیانی و تصویری در آن‎ها در پوشش رمز و اشاره و استعاره و تمثیل ‎پیچیده است. شک نیست که برخی از عناصر تصویری و تمثیلی در «رکسانا»ی شاملو زیر تأثیر شعر نیما جان گرفته است (مانند تصویرهای «دریا» و«توفان»، «قایق» و «موج» و «ساحل» و غیره). نیز رکسانای «مه‎آلود» و دنیای فراواقع‎گرای او نمی‎تواند متأثر از «افسانه»ی نیما و دنیای خیالی او نباشد. خود شاملو سرایش «رکسانا» را مدیون و وام‎دار نیما می‎داند؛ اما این امر، بنا به‎گفته او، مربوط به تازه‎اندیشی و نوآوری در زمینۀ تصویر و مضمون و طرح و ساخت کلامی است. (۱۱)

حال آن‎که زمینۀ کیفی و محتوای رازورانه و وهم‎آمیز «رکسانا»، آن‎هم با درخودگرفتن یک سلسله عناصر استعاری و تمثیلی خاص (مانند «شب» و «ظلمت» و «سایه»، «مرگ» و «تابوت» و «گور»، و هرآن‎‎چه که «فاصله»ی میان من و غیرمن را می‎رساند)‎، یادآور درون‎مایه و محتوای نفسانی و هستی‎شناسانۀ بوف کور می‎باشد. همچنین، هم در «رکسانا» و هم در بوف کور، با یک راوی ماجراجو به‎عنوان شخصیت مسلط سرگذشت روبه‎رو هستیم، و این راوی همان است که در هردوجا پیوسته

دست‎خوشﹺ احساس تنهایی و تک‎افتادگی، دلهره و سرگردانی، و تهی‎دستی عاطفی و نفسانی است، و این‎که نگرانی اصلی و مداوم او از احتمال واصل‎نگشتن به کمال مطلوب و پیروزشدن نابه‎هنگام مرگ است. بنابراین، «رکسانا»ی شاملو با بوف کور هدایت از چند جهت هم‎سویی و هم‎نوایی انکارناپذیر دارد. در این مورد حتا اگر نتوان به تأثیر مستقیم بوف کور در تکوین «رکسانا» باور داشت، دست‌کم می‎توان در آن‎ها شاهد همانندی و هم‎گرایی آغاز و فرجام دو سلوک و جستار مشتاقانه، و همسانی انگیزه‎ها و مشغله‎ها و انفعالات نفسانی بود (مانند شوق و اندیشۀ بازیابی یک معشوق آرمانی، پریشانی وجودی و سرگردانی، و شکست نهایی و حسرت‎خوارگی و مرگ‎اندیشی). در زیر به‎گونه فشرده به روشنگری بیش‎تر پیرامون وجوه مشابه این دو اثر می‎پردازیم.
داستان بوف کور با زمزمه‎های شکوه‎آمیز و رازگشایانه‏ای می‎آغازد که یک سلوک توأمان خودکاوانه (یا خودجویانه) و عاشقانه را به‎دنبال دارد. سلوکی است که زیر تأثیر تهی‎دستیﹺ‎ عاطفی و نگرانی و گم‎گشدگی وجودی به‎پا می‎خیزد، و سرانجام هم از ناکامی، سرگشتگی، و هیچ و پوچ‎انگاری و مرگ‎اندیشی سر برمی‎آورد.

«...‎این دختر، نه، این فرشته برای من سرچشمه تعجب و الهام ناگفتنی بود. وجودش لطیف و دست نزدنی بود... از وقتی که او را گم کردم، از زمانی که یک دیوار، یک سد نمناک بدون روزنه به‎سنگینی سرب، جلوی من و او کشیده شد، حس کردم که زندگی‎ام برای همیشه بیهوده و گم شده است..» (۱۲)

«رکسانا»ی شاملو با زمزمه‎گری‎های مشابهی آغاز می‎شود. نیز راوی در این منظومه، همانند راوی بوف کور، انسانی است سرخورده و دردمند و مأیوس که از جمع مردمان می‎گریزد، و به انزوای ناآرام و توهم‎زایی پناه می‎برد که در هیأت یک دریای مشوش تجسم ذهنی یافته است. دریایی است که در آن راوی «گور خود را کنده» است.

«بگذار پس‎از من هرگز کسی نداند از رکسانا با من چه گذشت... سایه دراز و سردم بر ماسه‎های مرطوب این ساحل متروک کشیده شده، تا روزی که دیگر آفتاب به چشم‎هایم نتابد، با شتابی امیدوار کفن خود را دوخته‎ام، گور خود را کنده‎ام... بگذار کسی نداند که چگونه من به‎جای نوازش شدن، بوسیده شدن، گزیده شده‎ام» (۱۳)

وهلۀ زمانی در هر دو اثر شب‎هنگام است : سراسر سرگذشت بوف کور در بستر یک شب دراز شکل می‎گیرد و به‎پایان می‎رسد. شبی است که تجسم شبستان آشفتۀ درونی و زندگانی بی‎روح و جلای بیرونی است؛ و این شب صحنۀ بروز توهم‎ها و کابوس‎های مکرر، خواب‎ها و بیداری‎های آشفتۀ پیاپی، و گم‎گشتگی و سرگردانی پیوسته است.

«بی‎مقصد، بی‎فکر و بی‎اراده، در تاریکی غلیظ متراکم آهسته راه می‎رفتم، و نمی‎دانستم که به‎کجا خواهم رسید... در شب تاریکی، در شب عمیقی که سرتاسر زندگی مرا فراگرفته بود راه می‎رفتم. چون دو چشمی که به‎منزله چراغ آن بود (چشم‎های درشت لکاته/ معشوق) برای همیشه خاموش شده بود، و در این صورت برایم یکسان بود که به مکان و مأوایی برسم یا هرگز نرسم.» (۱۴)

در «رکسانا»ی شاملو نیز سفر پرمخاطرۀ شاعر در شب‎هنگام صورت می‎گیرد، و این برهۀ زمانی، آن‎هم با حضور یک «دریای توفانی شب‎زده»، معرکۀ ترس و تشویش، و شکست و سرخوردگی و حسرت‎خوارگی است.

«و این است ماجرای شبی که به دامن رکسانا آویختم و از او خواستم که مرا با خود ببرد... و من بی‎وجود رکسانا‎ـ بی‎تلاش و بی‎عشق و بی‎زندگی‎ـ در ناآسودگی و نومیدی زنده نمی‎توانستم بود... سرانجام، در عربده‎های دیوانه‎وار شبی تار و توفانی که دریا تلاشی زنده داشت و جرقه‎های رعد زندگی را در جامه قارچ‎های وحشی به دامن کوهستان می‎ریخت، دیرگاهی از کلبه چوبین ساحلی بیرون آمدم... سایه دراز پاهایم، که به‎دقت از نور نیم‎رنگ فانوس می‎گریخت و در پناه من به ظلمت خیس و غلیظ شب می‎پیوست، به رفت و آمد تعجیل می‎کرد...» (۱۵)

در بوف کور، نگران حضور مداوم یک نیروی مرموز و بازدارنده (یا مانع) هستیم. سدی است که واصل‎شدن به «او»ی آرمانی را ناممکن می‎گرداند‎: «مثل این بود که یک دیوار بلورین میان ما کشیده بودند.» (۱۶) اشکال عاطفی و رفتاری این مانع در بی‎اعتنایی و دوری‎جویی «لکاته» نسبت‎به راوی تجسم می‎یابد، و جنبه محسوس و عینی آن به‎صورت یک «جوی آب» جلوه می‎کند؛ جوی آبی که میان «پیرمرد قوز کرده» (که چهره دیگری از خود راوی است) و «دختر» سیاه‎پوشی که به او گل نیلوفر تعارف می‎کند فاصله می‎اندازد. (۱۷)چندین جای داستان به یادآوری وجود این سد و فاصلۀ ناخواسته و مأیوس‎کننده، و برشمردن عدم امکان واصل شدن به معشوق، اختصاص داده شده است.

در «رکسانا»، مجموعۀ «باد» و «توفان» و «موج» همان فاصله‏ای را میان شاعر (راوی) و محبوب ایجاد می‎کنند که «جوی آب» یا بی‎اعتنایی و ممانعت «لکاته» در بوف کور. در این‎جا دریا رمز و نماد هستی یک‎پارچه، و آشفتگی آن تصویری از جوش و خروش انفعالات نفسانی است. «باد» و «توفان» و «موج» در عین‎حال که جویندۀ مشتاق را هرچه بیش‎تر و تندتر «به دامن دریا» می‎کشند، او را از پیش‎روی به‎سوی «رکسانا» بازمی‎دارند و به‎چنگ سراسیمگی و حسرت‎خوارگی می‎سپارند.

« و باد، مرا از پیش‎رفتن مانع می‎شد ...
و سرانجام در شبی چنان تیره، بسان قایقی که باد دریا ریسمانش را بگسلد، دل به دریای توفانی زده بودم ...
و فریاد من دیگر به پچپچه‏ای مأیوس و مضطرب مبدل گشته بود
و دریا آشوب بود.» (۱۸)

نیز «رکسانا»، این «روح دریا، روح عشق، و روح زندگی»، خود چونان یک عامل بازدارنده عمل می‎کند.
« من همین دریای بی‎پایانم ...
من همین توفانم، من همین غریوم، من همین دریای پرآشوبم... » (۱۹)

و هم اوست که شکست و ناکامی نهایی عاشق دریانورد را نیک درمی‎یابد، و پیوسته به او گوشزد می‎کند‎:

«اما تو نمی‎توانی بیایی، نمی‎توانی
تو نمی‎توانی قدمی از جای خود فراتر بگذاری! ...
و میان من و تو به‎همان اندازه فاصله هست که میان ابرهایی که در آسمان و انسان‎هایی که بر زمین سرگردانند ...
اما اگر اندیشه کنی که هم‎اکنون می‎توانی به من که روح دریا، روح عشق و روح زندگی هستم بازرسی، نمی‎توانی، نمی‎توانی!...» (۲۰)

حرفی که از زبان «رکسانا» خطاب به شاعر در چند بند شعر تکرار می‎شود این است که‎‎: «نمی‎توانی نمی‎توانی! میان من و تو به‎همان اندازه فاصله هست که میان ابرهایی که در آسمان و انسان‎هایی که بر زمین سرگردانند.» تکرار این حرف تأیید نمودن وجود یک تقدیر و سرنوشت تغییرناپذیر است، تقدیر و سرنوشتی که همانا نائل نشدن به «رکسانا» است. این عدم امکان همان است که در بوف کور نیز جای‎جای تأیید و تأکید شده است. به‏یاد آریم که هدایت نیز، همانند شاملو، در جایی از بوف کور آرزومندی و سرگردانی و نگون‎بختی خود را با استفاده از تصاویر دریایی بیان می‎دارد‎:

«‎آرزوی شدیدی می‎کردم که با او در جزیره گم‎شده‏ای باشم که آدمی‎زاد در آن‎جا وجود نداشته باشد. آرزو می‎کردم که یک زمین‎لرزه یا طوفان و یا صاعقه آسمانی همه این رجاله... همه را می‎ترکانید‎...
من محکوم بیچاره در این دریای بی‎پایان در مقابل هوا و هوس امواج سر تسلیم فرود آورده بودم.» (۲۱)

نکته دیگر این‎که : معشوقی که در «رکسانا» رخ می‎نماید، مانند «زن اثیری» در بوف کور، یک معشوق جذاب و افسون‎گر ولی دست نیافتنی است. چهرۀ «مه‎آلود» و «اثیری» و «فرشته»گونی است که جز در مخیله و ناخودآگاهی شاعر و دنیای امیال و آرزوهای نهفتۀ او موجودیت ندارد. معشوقی است فراواقعی و تجریدی، و از همین روست که واصل‎شدن به او امکان‎پذیر نیست. خود‎ شاملو، در بخش «یادداشت‎ها و توضیحات» مجموعه آثار شاعرانه‎اش، اشاره‏ای به این مسأله دارد.

«سرود بی‌قراری» نوشته دکتر علی شریعت کاشانی

«رکسانا [...] با مفهوم روشن و روشنایی که در پس آن نهان بود، نام زنی فرضی شد که عشق‎اش نور و رهایی و امید است؛ زنی که می‎بایست دوازده سالی بگذرد تا در آیدا در آینه شکل بگیرد و واقعیت پیدا کند؛ چهره‏ای که در آن هنگام هدفی مه‎آلوده است، گریزان و دیربه‎دست یا یک‎سره سیمرغ و کیمیا؛ و همین تصویر مأیوس و سرخورده است که شعری به‎همین نام را می‎سازد‎: یأس از دست‎یافتن به این‎چنین هم‎نفسی.» (۲۲)

در شعر «رکسانا»، شاعر این «رخساره رؤیایی» را «مه‎آلود» و در «پیکر ابر» می‎بیند، و این بدین معناست که او را به‎گونۀ یک روح ناملموس و گریزپا متصور می‎شود. او فقط «سایه»ی این زن اثیری را «احساس» می‎کند، سایه‏ای که از سنخ عناصر و پدیده‎های گریزان و مهارناشدنی است.

«... و زن مه‎آلود که رخسارش از انعکاس نور زرد فانوس بر مخمل سرخ شنل من رنگ می‎گرفت، و من سایه بزرگ او را بر قایق و فانوس و روح خودم احساس می‎کردم، با سکوتی که شکوهش دلهره‎آور بود گفت‎: «من همین توفانم... من همین دریای پرآشوبم...» (۲۳)

پس از آن‎جا که «رکسانا» جز یک زن مثالی یا «روح دریا و زندگی» نیست، و این‎که موجودیت او جز به‎هیأت یک «سایه» یا چهرۀ «مه‎آلود» و «اثیری» درنمی‎گنجد، دست‎یافتن به او به‎هیچ‎روی میسر نمی‎باشد.

« رکسانای من مرا به هجرانی که اعصاب را می‎فرساید و دلهره می‎آورد محکوم کرده است. و محکومم کرده است تا روز خشکیدن دریاها به انتظار رسیدن بدو‎ـ در اضطراب انتظاری سرگردان‎ـ محبوس بمانم...» (۲۴)

بنابراین، گریزپایی‎ «رکسانا»ی شاملو تداعی‎کنندۀ گریزپایی «زن اثیری» یا «فرشته»ی‎ هدایت است. حال خواه این زن یا فرشته در چهره «لکاته»ی بی‎اعتنا و بی‎التفات تجسم یافته باشد، خواه در سیمای «دختربچه»ی‎ تندگذر‎ کنار نهر «سورن»، و خواه در هیأت «دختر» جوان‎سال آن‎سوی «جوی آب». در بوف کور می‎خوانیم‎:

« برای نخستین‎بار گمان کردم که در زندگی من یک شعاع آفتاب درخشید. اما افسوس، این شعاع آفتاب نبود، بلکه فقط یک پرتو گذرنده، یک ستاره پرنده بود که به‎صورت یک زن یا فرشته به من تجلی کرد، و در روشنایی آن یک لحظه، فقط یک ثانیه، همۀ بدبختی‎های زندگی خودم را دیدم، و به عظمت و شکوه آن پی بردم، و بعد این پرتو در گرداب تاریکی که باید ناپدید بشود، دوباره ناپدید شد. نه، نتوانستم این پرتو گذرنده را برای خودم نگه دارم.»

ناپایداری این «پرتو» یا «فرشته» در چند جای بوف کور بازگو می‎شود و یا به‎نوعی به‎تصویر درمی‎آید، ازجمله آن‎گاه که راوی به کنار نهر «سورن» می‎رسد، و گمان می‎برد که محبوب اثیری را از دور می‎بیند.
«ناگهان ملتفت شدم دیدم از پشت درخت‎های سرو یک دختربچه بیرون آمد و به طرف قلعه رفت... به نظرم آمد که من او را دیده بودم و می‎شناختم، ولی از این فاصله دور، زیر پرتو خورشید، نتوانستم تشخیص بدهم که چطور یک‎مرتبه ناپدید شد. (۲۵)

یکی دیگر از وجوه مشترک میان راوی «رکسانا» و راوی بوف کور این است که هردوی آنان معشوق گریزپا را «آشنا» می‎پندارند، و گمان می‎برند که او را قبلاً دیده بوده‎اند. این آشناپنداری القاکنندۀ این نظر است که هردو راوی در پی بازیافتن نیمۀ عاطفی و نفسانی وجود خویشتن‎اند. نیمه‏ای است که دراصل ناخودآگاه و غیرقابل تشخیص و دسترسی است، ولی با متصور شدن آن در حالت نیم‎خودآگاهی، یا در میان خواب و بیداری، «به‎نظر» آشنا می‎نماید. در عبارات بالا دیدیم که راوی بوف کور می‎گوید‎: «به نظرم آمد که من او را دیده بودم و می‎شناختم.» این بازشناسایی و بازیادآوری در چندین جای دیگر بوف کور به‎بیان درمی‎آید، و گاه شامل دیگرآدم‎های داستانی، مناطق پیرامون شهر ری، و حتا «گلدان راغه» و بویژه تصویر «روی جلد قلمدان» نیز می‎شود. در «رکسانا» نیز شاملو از آشنابودن چهره معشوق اثیری دم می‎زند‎:

«‎...‎و در انعکاس نور زردی که به مخمل سرخ شنل من می‎تافت، چهره‏ای آشنا به چشمانم سایه زد... فریاد کشیدم‎‎: «رکسانا!». (۲۶)

شاملو در شعر «تردید» (۱۳۳۳، هوای تازه) نیز از «او»ی اثیری و مه‎آلودی می‎گوید که به رکسانا می‎ماند، و این‎که گمان می‎برد که او را پیش‎تر ازین دیده بوده است. این درحالی است که شاعر دودل و نامطمئن به طبیعت وهم‎آلود و پندارگونۀ بازشناسایی خویش آگاه است‎:

«او را به رؤیای بخارآلود و گنگ شامگاهی دور، گویا دیده بودم من...
نه!
من نقش خام آرزوهای نهان را در نگاهم می‎دهم تصویر!
آن‎گاه نومید، از فروتر جای قلب یأس‎بار خویش کردم بانگ باز از دور‎:
«ای پیدای دور از چشم!...»
گویا به رؤیای بخارآلود و گنگ شامگاهی دور او را دیده بودم من » (۲۷)

سرانجام شاملو در شعر «بادها» (۱۳۳۰)، شعری که حدود یک سال پس‎از «رکسانا» سروده است، محبوب دست‎نایافتنی را در «بستر» خود متصور می‎شود، و چنین می‎پندارد که از این‎پس او را در اختیار خود دارد‎!

«امشب
رکسانا
با جامه سفید بلندش
پنهان ز هرکسی
مهمان من شدست و کنون
مست
بر بسترم
افتاده است ...
دیگر
رکسانا
هرگز ز کلبه من بیرون
نخواهد نهاد پای.» (۲۸)

در این‎جا، تصویر رؤیایی و شوق‎انگیزی که شاملو از حضور رکسانا به دست می‎دهد به‎نحوی یادآور آن تصویر وهم‎آمیزی است که هدایت از آخرین دیدار خود با «لکاته» عرضه می‎دارد. در بوف کور، سرگذشت و زندگانی «لکاته» طی آخرین ملاقات او با راوی، آن‎هم در یک «رختخواب» که بستر وصلت و سرمستی عاطفی و لذت‎جویی است، به‎پایان می‎رسد. (۲۹) در این ماجرا، راوی با کشتن محبوبْ مانع از گریختن او به «دنیای رجاله‎ها» می‎شود، و بدین‏سان احساس تملک عاطفی و خواب و خیالات وصلت‎جوی خود را ارضاء می‎کند.

هم‎سرشتی دو دنیای مثالی‎ـ خیالی بوف کور و «رکسانا» نیز درخور اعتناست، وگرچه محل جغرافیایی در این دو اثر متفاوت است. نمایش‎گاه رویدادها در بوف کور شهر ری باستان و مناطق پیرامون آن‎جاست، ولی در «رکسانا» پهنه یک دریای مشوش می‎باشد. با این‎حال، در هردو مورد با یک چشم‎انداز جغرافیایی فراواقع‏گرا و درنتیجه رمزی و نمادین روبه‏رو می‏شویم. به‎این معنا که فضای جغرافیایی در بوف کور و «رکسانا» با چشم‎انداز خیال‎انگیز و وهم‎آمیزی که در مخیلۀ راوی گشوده می‎شود درمی‎آمیزد، زیر تأثیر امیال و رؤیاها و آرزومندی‎های مشتاقانۀ در روند دگرگشتی و دگردیسی وارد می‎شود، و درنتیجه به یک جغرافیای مثالی‎ـ خیالی یا ناکجاآباد (Utopia) بدل می‎گردد. در این‎چنین فضای فراحسی و واقع‎گریز است که شخصیت سرگردان و مضطرب بوف کور و راوی خوش‎باور و بلندپرواز «رکسانا» تا آخرین دقایق ماجرای خود در اندیشۀ واصل شدن به محبوب اثیری و آرمانی به‎سرمی‎برند؛ حال آن‎که موجودیت اثیری این محبوب، هم‎گون و هم‎سرشت ناکجاآباد خیالی متعلق به اوست. ناکجاآبادی که در شعر «رکسانا» نقش بسته است همان است که 15 سال بعد در یک شعر دریایی دیگر، یعنی «سفر» (آذرماه ۱۳۴۴، در ققنوس در باران)، ازنو خود می‎نماید. شاعر با ورود دوباره به این دیگرجا، به جست‎و‎جوی «مسجد من» در جزیره‏ای بی‎نام و نشان همت می‎گمارد؛ و این «مسجد» اما مقصدی است که، به‎دلیل موجودیت غیرواقعی و خیالی‎سرشتی که داراست، هرگز خود را به‎او نمی‎نمایاند.

« خدای را
ناخدای من!
مسجد من کجاست؟
در کدامین دریا
کدامین جزیره؟...
مسجد من کجاست؟
با دست‎های عاشقت
آن‎جا
مرا
مزاری بنا کن!» (۳۰)

۳-در زمینه واژگانی و تصویری

تأثیر هدایت بر شاملو در سطوح واژگانی و تصویری نیز به‎چشم می‎خورد. در خلال آن‎چه که در بالا آمد، می‎توان شاهد زمینۀ مفهومی و کاربردی مشابه واژه‎ـ تصویرهای «سایه» و «زن اثیری» یا «فرشته» و غیره در شعر شاملو و بوف کور بود. در زیر به چند نمونۀ دیگر همانندی‎های واژگانی و تصویری در آثار آنان می‎پردازیم‎:

در جایی از بوف کور، راوی داستان همۀ شب را تا سپیده‎دم در اتاق زندان‎وار و وحشت‎زای خود، و در میان خواب و بیداری و دلهره و توهم، به‎سر می‎آورد. در گزارشی که او از کابوس خود در این شب و برآمدن روز به‎ما می‎رساند چنین می‎خوانیم‎:

« ... چشم‎هایم که بسته شد دیدم در میدان محمدیه بودم. دار بلندی برپا کرده بودند، و پیرمرد خنزرپنزری جلو اتاقم را به چوبه دار آویخته بودند... روشنایی زیادتر می‎شد. چشم‎هایم را که باز کردم، یک تکه از انعکاس آفتاب روی سطح آب حوض که از دریچۀ اتاقم به سقف افتاده بود، می‎لرزید...» (۳۱)

شاملو در شعر سیاسی «ساعت اعدام»، که به‎بهانه اعدام سرهنگ سیامک و نه تن دیگر از اعضای «سازمان سیاسی» (در ۱۳۳۱) سروده است، چنین می‎آورد‎:

« در قفل در کلیدی چرخید
لرزید بر لبانش لبخندی
چون رقص آب بر سقف
از انعکاس تابش خورشید ...
بیرون
رنگ خوش سپیده‎دمان
مانندۀ یکی نوت گم‎گشته
می‎گشت پرسه‎پرسه‎زنان روی
سوراخ‎های نی
دنبال خانه‎اش‎...» (۳۲)

می‎بینیم که شاملو در این شعر روایی، همانند هدایت، به مسأله یک اعدام می‎پردازد، و با متصور شدن «ساعت اعدام» یک زندانی به‎وقت سپیده‎دم، از برآمدن صبح و فروکش کردن شکنجۀ درونی سخن می‎گوید. مهم‎تر این‎که او، با به‎کارگرفتن واژگان «لرزش» و «انعکاس» و «سقف» و «خورشید» (آفتاب)، به همان صورت‎پردازی دست می‎برد که هدایت به‎یاری همین واژگان در عبارات بوف کور. تنها اختلافی که در این دو گزارش دیده می‎شود مربوط به زمینۀ ارجاعی و معنایی هریک از آن‎هاست. به‎این معنا که هدایت، با تصور اعدام «پیر خنزرپنزری» (که کسی جز خود او نیست) به‎ چگونگی وضعیت روانی رقت‎بار خویشتن در یک مقطع زمانی خاص می‎پردازد. حال آن‎که شاملو عناصر واژگانی و تصویری هدایت را با زیرکی و زبردستی در خدمت برشمردن واپسین‎دم‎های زندگانی یک زندانی سیاسی درمی‎آورد، و از این راه هوش و حواس خواننده را متوجه شکنجه‎گاه و سپس قربان‎گاهﹺ یک قدرت خودکامه و سرکوب‎گر می‎نماید.

نیز ترکیب «پنیرك و مامازی» (به‎معنای استفراغ و کهنۀ بدبوی بچه) در معنایی همسان در بوف کور و شعر شاملو آمده است. این ترکیب در هردو جا به‎منظور توصیف مبالغه‎آمیز یک دنیای فسادآمیز و تنفربرانگیز به‎کار گرفته شده است. هدایت در بخش نخست بوف کور، آن‎گاه که در اندیشۀ گریختن از گندنای «دنیای رجاله‎ها» است، طبق معمول به «چهاردیواری» اتاق خود پناه می‎برد، حال آن‎که در این «حصار» بوی اشیاء و موجودات روزگار کودکی و حتا قدیمی‎تر را، همچنان که «بوی پنیرک و مامازی» را، استشمام می‎کند. می‎نویسد‎:

«... تا کنون هیچ جریان و بادی نتوانسته است این بوهای سمج، تنبل و غلیظ را پر بکند‎: بوی عرق تن، بوی ناخوشی‎های قدیمی، بوهای دهن، بوی پا، بوی تند شاش، بوی روغن خراب‎... بوی پنیرک و مامازی بچه... (۳۳)

شاملو به‎نوبه خود، و بی‎شک زیر تأثیر این عبارات بوف کور، ترکیب «غلظه پنیرک و مامازی» را به‎کار می‎برد. در دفتر حدیث بی‎قراری ماهان، یک شعر بی‎عنوان او (پرداخت ۲۴ فروردین ۱۳۷۸) توصیفی است از چگونگی برآمدن و جلوه‎گری‎های «خورشید نخستین» تا «خورشید هفتمین»‎، و نیز از «انتظارِ بی‎تاب» برآمدن «خورشید هشتمین»، خورشیدی كه می‎باید با طلوع خود به برآمدن مکرر و ملال‎آور «خورشید نخستین» در «آسمانِ پیرزاد» پایان دهد. «خورشید نخستین»‎ از «غلظه پنیرك و مامازی» سربرمی‎آورد، و سرانجام در آسمانی جلوه‎گر می‎شود كه خود می‎رود تا در «غلظه بویاك پنیرك و مامازی» فرو‎خزد.

« نخستین
از غلظه پنیرك و مامازی سربرآورد.
(نخستین خورشید ‎...
مـا
هنوز
هشتمین خورشید را چشم همی‎داشتیم ...
كه خورشیدِ نخستین
هم به تكرار سربرآورد
تا عرصه كند
آسمانِ پیرزاد را
به بازی بازی
در غلظه بوناكِ پنیرك و مامازی.» (۳۴)

همچنین زمینه معنایی و کاربردی مشابه واژۀ «بو» و مشتقات و مترادفات آن در بوف کور و اشعاری از شاملو درخور اعتنا است. این واژه در بوف کور (بجز در دو‎ـ سه مورد) به‎روی‎هم در معنایی منفی و تنفرآمیز به‎کار می‎رود. زیرا بدبویی و هرآن‎چه که به‎گونه‏ای با آن نسبت دارد («بوهای سمج، تنبل و غلیظ»، «بوی عرق تن»، «بوی ناخوشی‎های قدیمی»، «بوی تند شاش»‎...) تصویری است از حال و هوای بیزارکننده زیستگاه انسانی، آلودگی روابط و مناسبات جاری میان انسان‎های هم‎رنگ و مبتذل، و گندآمیزی (فرومایگی) کنش و منش و اندیشۀ آنان. «رجاله‎ها» نماینده واقعی این خیل از آدمیان پست‎مرتبه و محیط فاسد آنان‎اند. چرا که اینان «بی‎حیا، احمق و متعفن» هستند، (۳۵) و «همه‎شان جسماً و روحاً یک‎جور ساخته شده‎اند.» (۳۶) رجاله‎ها آدم‎های «فاسق»ی می‎باشند که بوی «مرده» یا موجودات »درحال نزع» را به‎خود گرفته‎اند، حال آن‎که همۀ این «احمق‎ها»ی بدبو «هنوز زنده هستند و علامت مشخصه خود را نگه داشته‎اند.» حتا از بساط پیر خنزرپنزری کثیف «بوی زنگ‎زدۀ چیزهای چرک‎وازده که زندگی آن‎ها را جواب داده» است به مشام می‎رسد. «اشیای بساط‎اش همه مرده، کثیف و از کار افتاده» است. (۳۷) بنابراین، بدبویی این فرومایگان و دنیای پلید و بساط گندآلوده‎شان جز به گریختن و منزوی شدن انسان‎های ناهم‎رنگ و متفاوت (از نوع راوی بوف کور) نمی‎انجامد‎:

« بدون مقصود معینی از میان کوچه‎ها، بی‎تکلیف از میان رجاله‎هایی که همه آن‎ها قیافۀ طماع داشتند و دنبال پول و شهوت می‎دویدند، گذشتم. من احتیاجی به‎دیدن آن‎ها نداشتم، چون یکی از آن‎ها نماینده باقی دیگرشان بود‎: همه آن‎ها یک دهن بودند که یک مشت روده به‎دنبال آن آویخته، و منتهی به آلت تناسلی‎شان می‎شد.» (۳۸)

از جمله واژگان كلیدی در نثر و شعر شاملو نیز واژگان «بویناك» و «بوناك» و گاه مترادفات و مشتقات آن‎ها است. شاعر واژه «بویناک» را گاه به‎گونه حاصل مصدر («بویناكی») هم به‎كار می‎برد. «بویناك» و «بویناكی» در کارهای او، همانند بدبویی در بوف کور هدایت، به یک لجن‎زار انسانی‎ـ اجتماعی اطلاق می‎شود. لجن‎زاری است كه جولان‎گاه روابط و مناسبات تنفرآمیز میان فرومایگان، بزه‎كاران، مصلحت‎جویان و کج‎اندیشان می‎باشد. براین اساس، مفهوم «بویناکی» قرین مفاهیم ناپاکی و بدسگالی و فرومایگی می‎گردد، و در برابر مفاهیم «پاکی» و «راستی» و «وارستگی» و «شرافت‎مندی» قد علم می‎کند. در زیر سه نمونه از نثر و شعر شاملو را می‎آوریم که متضمن واژگان «بویناک» و «بویناکی» هستند، و زمینه‎های موضوعی و بازبردی آن‎ها (انسان‎های فرومایه و محیط «بدبو» و مناسبات پست‎مرتبۀ آنان) تداعی‎کننده زمینه‎های مشابهی در بوف کور می‎باشند.

شاملو در طنز داستان‎گونه‏ای، با عنوان «ریشه‎های حقیقی در چند افسانه» (پرداخت ۱۳۳۴)، چنین می‎آورد‎:

«...‎رسم مردی و مردانگی از ولایت رخت بربست، و نیكی و نیك‎مردی جای خود را یكسر به‎بدكاری و ناكسی وانهاد. و انسان جان و روانش را آن‎چنان به‎كثافت آلود كه پنداشتی با اهریمن از درِ رقابت درآمده است. درخت‎ها همه خشكید و چشمه‎ها همه به‎لای و لجن درنشست. پاكی افسانه شد و افسانه‎ها همه در فراموشی رو نهان كرد. آدمی زباله‏ای بویناك شد، و ولایت یكسر زباله‎دانی گندآلود گشت...»(۳۹)

در این عبارات می‎بینیم كه انسان مسخ‎شده و نابکار به «زباله‏ای بویناك» بدل شده است، و «ولایت» او به «زباله‎دانی گندآلود». این شیوۀ توصیف در چندین سروده شاعر نیز به‎چشم می‎خورد. به ذکر دو مورد نمونه‎وار اکتفا می‎کنیم‎‎: در سرودۀ «از شهر سرد»، «نگاه سیاه آزمند» از «روشنایی صحرا» پیشی می‎گیرد؛ «خورشید، عبوس و شكسته‎دل از دشت» می‎گذرد، و آسمان «به ظلمت جاودانه نفرین» می‎فرستد. در این حال، شاعر نگران دست‎اندازیﹺ «بادی خشمناك» است كه «دولنگه در را برهم» می‎كوبد («باد»ی كه در شعر شاملو، چونان در شعر نیما و فروغ و اخوان ثالث، اغلب نماد و نشانۀ آشوب‎گری و ویران‎گری است). شاعر، در‎پیﹺ پرداخت این‎چنین تصویری از «شهر سرد»، می‎سراید‎:

« چراغ از نفس بویناك باد فرو مرد ... علف های تلخ در مزارع گندیده خواهد رُست و باران‎های زهر به كاریزهای ویران خواهد ریخت...» (۴۰)

در سروده «جاده آن‎سوی پُل» (اردیبهشت ۱۳۴۳)، شاملو همچنان از «بویناكی» دنیای آدمیان می‎گوید‎‎:
«آدم‎ها و بویناكی دنیاهاشان یكسر دوزخی است در كتابی كه من آن را لغت به لغت از بركرده‎ام‎...» (۴۱)

واژگان «بویناک» و «بویناکی« و غیره بدان‎گونه که در نثر و شعر شاملو کاربرد یافته‎اند، حتا چنان‎چه دال بر تأثیرگذاری مستقیم هدایت به‎روی او نباشد، دستﹺ‎کم می‎تواند حاکی از یک تأثیرگذاری غیرمستقیم بوده باشد. به‎این معنا که به‎هنگام خوانش اثر نویسنده، چیزی از عناصر تصویری و زبانی و معنایی این اثر در لایه‎های عمیق ذهن و حافظۀ شاعر (آن‎هم شاعری که خواننده جدی و دوستدار هدایت بوده است) نفوذ می‎کند، و بعدها به‎مناسبت، و به‎گونه خودکار و ناخودآگاه، در کلام شاعرانه و صور خیال او چهره می‎نماید.

(برگرفته از شریعت کاشانی، علی، سرود بی‎قراری، تهران، مؤسسۀ نشر نظر، ۱۳۸۸، ص ۶۰ ـ ۷۸.)

منابع:

۱. شاملو، «حلوا برای زندگان»، در‌ها و دیوار بزرگ چین، چاپ پنجم، تهران، مروارید، ۱۳۷۶، ص ۱۴۳ و ۱۶۶.
۲. برای یک نگاه کلی بر طنز شاملو بنگرید به مجابی، جواد، آینه بامداد، تهران، فصل سبز، ۱۳۸۰، ص ۱۵ـ۵۱.
۳. هدایت، صادق، «مرگ»، چاپ نخست، «ایرانشهر»، برلن، ۱۳۰۵، دوره ۴، شماره ۱۱، چاپ تازه در‎: هدایت، صادق، مجموعه نوشته‎های پراکنده، گردآورندۀ حسن قائمیان، تهران، نشر آزادمهر، ۱۳۸۵.
۴. هدایت، صادق، بوف کور (متن اصلی)، تهران، انتشارات صادق هدایت، ۱۳۸۳، ص ۹۵ـ۹۶.
۵. هدایت، ه‌مان، ص ۹۳ـ۹۴.
۶. شاملو، بازگشته، در‌ها و دیوار بزرگ چین، ص ۶۵ و ۶۷.
۷. هدایت، بوف کور، ص ۹۴.
۸. شاملو، «شبانه»، آیدا: درخت و خنجر و آینه، مجموعه آثار، زیر نظر نیاز یعقوبشاهی، تهران، زمانه، ۱۳۷۸، دفتر یکم، بخش دوم، ص ۵۹۶‎ـ۵۹۷.
۹. هدایت، بوف کور، ص ۸۵ ـ ۸۶ و ۹۳.
۱۰. چاپ نخست بوف کور در ۱۳۱۵ به‎صورت «پلی‎کپی» بوده، و هدایت در آن هنگام نسخه‎هایی از آن را میان دوستان و آشنایان خود پخش می‌‎کند. سپس در ۱۳۲۱ بخش‎هایی از این اثر در مجله ایران به‎چاپ می‌‎رسد، و از آن‎پس متن کامل آن توسط انتشارات امیرکبیر و غیره منتشر می‌‎شود.
۱۱. شاملو در بخش «یادداشت‎‌ها و توضیحات» مجموعه آثار خود (دفتر یکم، بخش اول، ص ۵۳۵‎) چنین می‌‎آورد‎: «رکسانا را نیمای بزرگ به من داد. آن وقت‎‌ها فرهنگ شعری (و غیرشعری) ما سخت فقیر بود و به‎چنین تکیه‎گاه‎هایی نیاز حیاتی داشت‎: معشوقی که میرزا علی‎اکبر صابر (در هوپ‎هوپ‎نامه) پنبه آن را زده و عظیم عظیم‎زاده آن را تجسم عینی داده. اما بنای شعری که نیما طرح آن را به دست داده بود با آن خشت و نیمه‎‌ها بالا نمی‌‎رفت...»
۱۲. هدایت، بوف کور، ص ۱۹.
۱۳. شاملو، «رکسانا»، هوای تازه،، مجموعه آثار، بخش اول، ص ۲۷۷ـ۲۷۸.
۱۴. هدایت، بوف کور، ص ۳۸ـ۳۹.
۱۵. شاملو، «رکسانا»، هوای تازه، ه‌مان، ص ۲۷۹.
۱۶. هدایت، بوف کور، ص ۲۴.
۱۷. بنگرید به هدایت، بوف کور، ص ۱۳.
۱۸. شاملو، «رکسانا»، هوای تازه، مجموعه آثار، بخش اول، ص ۲۸۰، ۲۸۲ و ۲۸۵.
۱۹. شاملو، ه‌مان، ص ۲۸۳.
۲۰. شاملو، ه‌مان، ص ۲۸۴ـ ۲۸۵.
۲۱. هدایت،، بوف کور، ص ۶۳ و ۱۱۸.
۲۲. شاملو، «یادداشت‎‌ها و توضیحات»، مجموعه آثار، بخش اول، ص ۵۳۶.
۲۳. شاملو، «رکسانا»، مجموعه آثار، بخش اول، ص ۲۸۳.
۲۴. شاملو، ه‌مان، ص ۲۷۸ـ ۲۷۹.
۲۵. هدایت، بوف کور، ص ۷۳.
۲۶. شاملو، «رکسانا»، هوای تازه، مجموعه آثار، بخش اول، ص ۲۸۲
۲۷. شاملو، «تردید»، ه‌مان، ص ۱۴۰ـ۱۴۱.
۲۸. شاملو، «باد‌ها»، هوای تازه، ه‌مان، ص ۱۳۴ـ ۱۳۵.
۲۹. بنگرید به هدایت، بوف کور، ص ۱۱۷ به بعد.
۳۰. بنگرید به شاملو، «سفر»، ققنوس در باران، مجموعه آثار، دفتر یکم، بخش دوم، ص ۶۴۹ـ۶۵۰.
۳۱. هدایت، بوف کور، ص ۷۸.
۳۲. شاملو، «ساعت اعدام»، هوای تازه، مجموعه آثار، بخش اول، ص ۱۵۱.
۳۳. هدایت، بوف کور، ص ۵۱.
۳۴. شاملو، «ویژه نامه احمد شاملو» ‎، نشریه کارنامه‎، چاپ پاریس‎، شمار ۶‎، ۱۳۷۸، ص ١١ـ۱۳، چاپ تازه در‎: حدیث بی‎قراری ماهان‎، ص ۴۹ و ۵۱‎ ـ ۵۲.
۳۵. هدایت، بوف کور، ص ۶۲.
۳۶. هدایت، ه‌مان، ص ۶۷.
۳۷. هدایت، ه‌مان، ص ۱۰۲.
۳۸. هدایت، ه‌مان، ص ۷۰.
۳۹. شاملو، «ریشه‎های حقیقی درچند افسانه»، در‌ها و دیوار بزرگ چین، ص ۴۸‎ـ۴۹.
۴۰. شاملو، «از شهر سرد»، باغ آینه، ص ۱۱۶ و ۱۱۸، مجموعه آثار، دفتر یکم، بخش اول، ص ۴۰۷‎ ـ ۴۰۸.
۴۱. شاملو، «جاده آن سوی پل»، آیدا در آینه، مجموعه آثار، دفتر یکم، بخش اول، ص ۵۲۴ ـ ۵٢۵.

واکاوی و بازنمایی جغرافیای شعر شاملو

Thu, 12 Jul 2012 22:28:18 +0000

گفت‌وگوی دفتر خاک با دکتر علی شریعت کاشانی، پژوهشگر و روانکاو

گروه فرهنگ، رادیو زمانه

گروه فرهنگ - یکی از منابع مهم شاملوشناسی کتابی است به نام «سرود بی‌قراری، درنگی در هستی‌شناسی، شعر، اندیشه و بینش احمد شاملو» نوشته‌ پژوهشگر ادبی و روانکاو مقیم فرانسه دکتر علی شریعت کاشانی که نشر نظر در قطع وزیری و با جلدی زیبا در تهران منتشر کرده است.

در آستانه‌ سالگرد درگذشت احمد شاملو با دکتر شریعت کاشانی گفت‌وگویی انجام داده‌ایم که می‌خوانید:

آقای کاشانی، «سرود بی‌قراری» کتابی که از شما در شناخت شاملو و جهان شعری او منتشر شده، در واقع فقط یک کتاب نیست، مجموعه‌ای است از چندین کتاب پیرامون یک موضوع که اکنون در قطع وزیری و اگر اشتباه نکنم در ۳۷۰ صفحه منتشر شده است. وقتی این کتاب را دست می‌گیریم، معلوم است که نویسنده سال‌هایی از زندگی‌اش را هزینه‌ی این کتاب کرده است. نوشتن این کتاب چقدر وقت شما را گرفت؟

با تشکر. کتاب مجموعه‌ای است از یادداشت‌های پراکنده و تدریجی من درباره شعر شاملو، و انگیزه من در پرداخت این کتاب گفت‌‌وگو پیرامون شرایط وجودی شعر شاملو و چگونگی تحول این شعر در درازنای زمان بوده است. به‌طور دقیق نمی‌‏توانم از مدت‌زمانی که صرف پرداخت کتاب شده است صحبت کنم، چون همزمان با نوشتن آن در زمینه‌های دیگری نیز از جمله درباره شعر فروغ و سپهری چیز نوشته‏‌ام، و در پیرامون روان‌کاوی و ادبیات نیز تأملاتی داشته‌ام. فقط می‌توانم بگویم که طی سه سال اخیر (یعنی از ۱۳۸۶ تا زمان چاپ کتاب) وقت بیشتری را به این کار اختصاص داده بودم.

چه چیزی در شعر شاملو وجود داشت که تصمیم گرفتید جهان شعری او را موضوع پژوهشی به این گستردگی قرار دهید؟

دکتر علی شریعت کاشانی

در مورد این‏که چرا از میان شاعران شاملو را انتخاب کرده‌ام، چند دلیل و انگیزه وجود داشته است. یکی غنا و جاذبه‌ زبان شعر اوست. زبانی است ورزیده و توانمند، پایبند به هنجارهای صرف و نحوی زبانی و هویت خاص زبان فارسی، برخوردار از واژگان و اصطلاحات کهن و امروزین و حتی محاوره‌ای، و آراسته به ویژگی آهنگین و موسیقیایی. این زبان دربردارنده‌ اصطلاحات و ترکیبات نوخاسته‌ای هم هست که از ابداعات خود شاعر می‌باشد. امیدواریم روزی کسانی بیایند و به درنگ و بررسی در پیرامون این جنبه از ابتکارات زبانی ـ واژگانی شاعر در کل شعر او بپردازند. البته آقای دکتر تقی‌پور نامداریان در کتاب «سفر در مه» (چاپ دوم و بازخوانی شده، ۱۳۷۴) به بررسی جنبه‏های مهمی از این مورد زبانی پرداخته‌اند، ولی بررسی ایشان شامل آثار شاعر از «هوای تازه» تا «دشنه در دیس» (۱۳۵۶) می‌شود، و دربرگیرنده‌ آخرین آثار شاعر («ترانه‌های کوچک غربت»، «مدایح بی‌صله»، «در آستانه» و «حدیث بیقراری ماهان») نمی‌شود.

باری، نخستین عاملی که شعر شاملو را در مرکز توجه من قرار داد همین حیث زبانی و واژگانی شعر او بود. برجستگی زوایای هستی‌اندیشانه و فلسفی‌وار شعر شاملو (از جبر و تقدیراندیشی گرفته تا شک و ناباوری و مشغله‌ هستی و نیستی)، که در فرگردهایی از کتاب به بررسی آن‌ها پرداخته‏ام، مورد مهم دیگری است که مرا به مطالعه درباره‌ محتوای کیفی شعر او برانگیخته است.

در شعر دیگران هم زبان‌آوری و جنبه‌های هستی‌شناسانه هست. چرا شاملو؟

من هم در کتاب یادآور شده‏ ام که آثار و علائمی از این‏گونه مسائل و مشغله‌ها در شعر دیگران نیز (از خیام و حافظ گرفته تا نیما و فروغ و غیره) به‏ چشم می‌‏خورد. ولی اهمیت امر در این است که شاملو به‌عنوان یک شاعر اجتماعی، و از دید سیاسی و انسانی متعهد، از برزخ واقعیات حاد و حی و حاضر عبور می‌کند، و به قلمرو اندیشمندانه‌ای وارد می‌شود که از پیش نمی‌‏توانیم انتظار آن را از جانب کسی چون او داشته باشیم. این امر هم نشانه‌ وجود یک‏ نوع استقلال ذهنی و منشی، و هم حاکی از ژرف‌اندیشی وی است. این استقلال و ژرف‌اندیشی در به دورماندن شعر او از شعارزدگی نیز بسیار مدد رسانیده است. هم‌اندیشی و همنوایی شاملو با بزرگانی چون خیام، مولوی و حافظ و نیز صادق هدایت به زوایای فلسفی‌وار شعر او یک پشتوانه‌ نظری اساساً بومی ـ ایرانی بخشیده، و این نیز موردی است که در رویکرد من به شعر و شخص او دخیل و سهیم بوده است. سرانجام شخصیت متعهد و آزادگی‌طلب و برابری‌جوی شاملو و درگیری‌های مستمر او با مظاهر استبداد و ارتجاع در رویداشت من به شعر و اندیشه‌ وی مؤثر واقع شده است.

در «سرود بی‌قراری» تأکید شما بر این است که شعر شاملو یک شعر متعهد و اجتماعی و بشردوستانه است. خواننده‌ شعر فارسی با این سه ویژگی شعر شاملو آشناست. اما شما در کتابتان نشان می‌دهید که شاملو چگونه در بستر برخی رویدادهای اجتماعی و خانوادگی از یک شاعر جوان احساساتی به یک شاعر اجتماعی تبدیل شد. ممکن است به طور خلاصه برای خوانندگان ما توضیح دهید که شرایط اجتماعی که شاملو در آن بالید چگونه بود؟

واقعیات عصیان‌برانگیز اجتماعی، نظیر فقر و تنگدستی فراگیر و به و‏یژه خفقان و استبداد سیاسی و سرکوب و اعدام دگراندیشان سیاسی (مرتضی کیوان، تقی ارانی، وارتان سالاخانیان، نظامیان معترض...) در جهت‌گیری نگاه و اندیشه‌ شاملو و تعهدپذیری مضامین و ببن‌مایه‌های شعر او بیش‏‌ترین سهم ممکن را بر عهده داشته‌اند. عامل تعلیمی و آموزشی را نیز در این جهت‌گیری باید در نظر داشت، و آن رهنمودهای اندیشمندانه و بشردوستانه‌ نیمایوشیج به شاملوی جوان‌سال و نقش او در اجتماعی شدن شعر وی از نیمه‌ دهه‌ بیست به بعد (پس از پرداخت دفتر «آهنگ‌های فراموش» شده) بوده است. همچنین آشنایی شاملو با برخی مبارزان سیاسی مانند مرتضی کیوان در اجتماعی شدن و تعهدمند گشتن شعر او مؤثر واقع شده است. برخی تجربه‏های خصوصی شاملو نیز (نظیر تجربه‌ زندانی شدن به‏دلیل اعتراض به بیدادگری) در متمایل گشتن درون‌مایه‏‌ها و مضامین شعر او به عرصه‌ مردمی و اجتماعی مؤثر بوده است. به‏ روی‏ هم می‌توان گفت که شعر متعهد شاملو، درعین نشأت گرفتن از یک شناخت و آگاهی سیاسی ـ اجتماعی و وجدان هنرمندانه‌ مسؤول، پاسخی مناسب و لازم به نیاز‌ها و ضروریات و انتظارات جامعه و توده‌ مردم بوده است.

آیا آن شرایط اجتماعی که شاملو را در دامن خود پروراند، شباهت‌هایی با دوران معاصر ما دارد؟

از دید اجتماعی و سیاسی، ایران پس ‏از «انقلاب» نه‏ تنها مزیتی بر ایران استبدادزده‌ پیش‏ از انقلاب ندارد، بلکه از آن نیز بد‌تر و تأسف‌برانگیز‌تر است. بی‌جهت نیست که در آن دسته از اشعار شاملو (نظیر برخی اشعار دفتر «مدایح بی‏صله» و به ویژه کل اشعار دفتر «حدیث بی‌قراری ماهان») که در سال‌های پس‏ از «انقلاب» سروده شده‌اند با شاعری روبه‌رو هستیم که همچنان سخت برآشفته و معترض است، و نیز دستخوش نوعی سرخوردگی و نومیدی است که او را تا مرز جبرانگاری و شک و ناباوری پیش می‌راند. این اشعار نه نام و نشانی از یک انقلاب تحول‌برانگیز و امیدبخش و زندگانی‌ساز با خود حمل می‌کنند، و نه ترجمان چیزی از برآمدن به روزگاری و آزادی و آزادگی هستند. بله، یک نظام سیاسی مستبد رفت و جای خود را به نظامی دیگر سپرد که به‌مراتب مستبد‌تر و انحصارطلب‌تر است، و شرایط و اوضاع و احوال اجتماعی نیز تغییری نکرده است، جز این‌که شکاف طبقاتی بیشتر، شمار سارقان و چپاول‌گران ثرو‌ت‌‏های مملکت افزون‌تر، و حال و روز توده‌ مردم وخیم‌تر و تأسف‌بار‌تر شده است. همین و بس.

شما در بخش دوم کتاب که خود کتابی جداگانه می‌تواند باشد، با بررسی پاره‌ای از آثار شاملو مانند «هوای تازه» و «باغ آینه» به این نتیجه می‌رسید که در اثر برخی مناسبات سیاسی و اجتماعی و نیز تأثیرپذیری شاملو از حافظ و خیام نوعی جبراندیشی به شعر شاملو راه می‌یابد. منشأ این جبراندیشی در یک تحلیل کلی چیست؟

«سرود بی‌قراری» نوشته دکتر علی شریعت کاشانی

منشاء اولیه جبراندیشی و مشغله‌هایی نظیر سرنوشت‌انگاری و غیره در هر زمان و مکان واقعیات خشک و خشن و نرمش‌ناپذیر جهان خارج از ذهن و تجربه‌های محسوس و برون‌ذهنی است، منتها این مشغله‌‌ها بعداً می‌‏توانند موضوع تفکر و تأمل فلسفی قرار بگیرند و به قلمرو نظری و گفتمانی بحث و جدل و استدلال و یا رد و نفی و اثبات رانده شوند. جبر و تقدیراندیشی، و احساس به بن‌بست درافتادگی آن‏طور که در کتاب من عنوان شده است از ویژگی‌های برجسته‌ اشعار توأمان روان‏‌شناسانه و فلسفی‌وار شاملوست (خاصه در دو دفتر «درآستانه» و حدیث بی‌قراری») و سرایش این اشعار در ارتباط با انفعالات نفسانی شاعر است، انفعالاتی که در مواردی برخاسته از زخم و ضربه عاطفی و روانی در برابر واقعیات تلخ و تحمل‌ناپذیر است .تبار‌شناسی این زخم و ضربه به‏ نوبه‌ خود به واقعیات مأیوس‌کننده‌ جهان خارج (مانند پایداری وضعیت آشفته‌ جامعه، تداوم نابرابری‏‌های طبقاتی، کاستی‌ناپذیری استبداد، و شکست آرمان‏‌ها و آرزومندی‏‌ها) برمی‌گردد. بنابراین شرایط ناساز جهان واقع و استمرار آن در درازنای زمان در مواردی (و البته نه همیشه و همه‏ جا) می‌‏تواند به احساس ناتوانایی و بی‌اختیاری بینجامد. این احساس به‏ سهم خود جبر و تقدیراندیشی به بار می‌‏آورد، و مورد اخیر نیز خواه‏ ناخواه به دلسردی و حسرت‌زدگی و غم‌خوارگی (که ازجمله در دفتر «در آستانه» تجسم سخن‌ورانه دارد) دامن می‌زند. بنابراین، در چنین مواردی با یک موقعیت خاص روبرو هستیم که در آن امر واقع، تأثرات عاطفی و انفعالی، و دغدغه‌های هستی‌شناختی به‌هم می‌رسند، و از رهگذر درهم‌تنیدگی خود یک معنای کلی و جامع از آن موقعیت می‌سازند و عرضه می‌دارند. معنای جبر و سرنوشت‌باوری را در پخته‌ترین اشعار شاملو می‌‏باید به‏ اعتبار این چنین موقعیتی سنجید و دریافت، و من نمونه‌های گویایی از این مورد را در شعر شاملو یادآور شده‌ام. البته خوانش اشعار جبر و سرنوشت‌باورانه‌ خیام، حافظ و نیز بوف کور هدایت توسط شاملو به حساسیت و مشغله‌ او در این زمینه خاص افزوده است، و این امر را می‌‏توان به‌عنوان یک مورد تکمیلی در برانگیخته شدن جبر و تقدیراندیشی وی به‏ شمار آورد.

در ادامه‌ بحث جبرباوری، شما در بخش بعدی کتابتان به آرمان‌گرایی یا به گفته‌ شما «تصویر دنیای آرمانی» در شعر نو فارسی می‌پردازید. این واقعیتی است که وقتی دست انسان خالی است، و واقعیت‌ها خشن و غیرقابل تحمل‌اند او ناگزیر به آرزو پناه می‌برد تا آرامش پیدا کند. آیا آرمان‌گرایی در شعر شاملو یک امر شخصی یا یک برنامه و مانیفست سیاسی است؟

در بستر شعر نو فارسی، آرمان‌گرایی و دل‏ سپردن به یک ناکجاآباد آرمانی (اوتوپیا) در سطوح عرفانی اساساً در شعر سهراب سپهری و تا حدودی هم در شعر احمدرضا احمدی منعکس شده است، و در سطوح دنیوی و اجتماعی اشعار کسانی چون امیر هوشنگ ابتهاج و احمد شاملو نمونه‌های چشم‌گیری از آرمان‌گرایی و تصور چشم‌اندازهای طلایی و خوشبخت‌کننده را در پیش چشم ما به‏ نمایش درمی‌آورند، و یا دست‌کم ترجمان تمایلات و آرزومندی‌هایی هستند که رو به ‏سوی یک آرمان‌شهر و مدینه فاضله‌ انسانی ـ اجتماعی می‌‏دارند. در هر دو مورد (در سطوح عرفانی و دنیوی) آرمان‌گرایی و تصور یک ناکجاآباد بهشت‌گونه به‏ این معنا است که زیست‌گاه اجتماعی حی و حاضر و مناسبات انسانی جاری در آن پاسخگو و ارضاکننده‌ توقعات و انتظارات انسان پوینده و نوجو و دورپرواز نیست. «عالمی دیگر بباید ساخت، وز نو آدمی.» (حافظ) ولی هر اندیشمند یا هنرمند بر اساس جهان‏بینی خاص خود به آرمان‏جویی خود سمت و سو می‌‏دهد، و آن‏ را به‏ مناسبت یا متوجه یک ناکجاآباد فراحسی و واقع‌گریز می‌‏کند (مانند سپهری عرفان‏گرا)، و یا همچون شاملو روانه‌ یک چشم‌انداز محسوس و ملموس و زمینی می‌‏گرداند.

در جغرافیای شعر شاملو، «قطعنامه» و «هوای تازه» نخستین نشانه‌های این‌چنین آرمان‌گرایی را در خود دارند، و در دیگر آثار او نیز، در پس حدیث نفس‌ها و عصیان‌گری‌ها و شکوه‌گری‌های مکرر، شاعری می‌بینیم که همچنان به بهروزگاری و یک انسانیت بزرگ و یکپارچه دل باخته است، و به زیستگاهی می‌اندیشد که می‌باید تهی از تعارض و تنش و ستمگری و ستمبری باشد. حال‏ گیریم که شاعر در منازلی از شعر خود (به‏ خصوص در «حدیث بیقراری»)، پس‏ از پی بردن به از سرگیری جشن و سرور خودکامگان و پایداری استبداد و بردگی و بندگی، نگاه خود را از فراخنای به‌روزگاری متوجه بن‏ بست درماندگی و بی‏ اختیاری می‌‏سازد، به شک و ناباوری دچار می‌‏آید، و حتا تصور گشایش و ر‌هایش را بدرود می‌گوید. صرف نظر از این موارد خاص، آرمان‌جویی و آرمان‌اندیشی شاملو در کل از جایگاه و خصوصیت دنیوی و این‌جهانی برخوردار است، و آن‌چنان که در کتاب خاطرنشان کرده‏ ام این امر در ارتباط تنگاتنگ با یک نگرش و اندیشه‌ سیاسی ـ اجتماعی وارسته و مسلک‌گریز و غیر حزبی است، و بنابراین در محدوده‌ یک «مانیفست سیاسی» (در معنای متعارف و شعارآمیز کلمه) درنمی‌گنجد. نیز این دورپروازی، از آن‏جا که با نیازهای جامعه و خواست مردمان همخوانی و مناسبت دارد، از محدوده‌ یک خواست ذره‏بینی و خصوصی و شخصی می‌‌گریزد، تا آن‏جا که سرانجام به یک جهان‌بینی گسترده‌دامن می‌پیوندد که هسته‌ مرکزی آن «انسانیت» یا «بشریت» است، جهان‌بینی‌ای است که من آن را به «جهان‌بینی انسانیت‌مدار» تعبیر کرده‏ ام.

شما می‌فرمائید شک و ناباوری در شعر شاملو معطوف به شرایط و رویدادهای جهان خارج است و شاملوی جوان خود را با هرآنچه که حسرت‌زا و نومیدکننده باشد درمی‌اندازد. اما بعد‌ها، در شعر شاملو این واقع‌گرایی و آرمان‌خواهی به نوعی ناباوری نهایی می‌انجامد. این پرسش پیش می‌آید که با توجه به این نکته‌ مهم، آیا می‌توانیم ادعا کنیم که شعر برخی شاعران مانند مثلاً سپهری یا برخی اشعار اخوان که بر محور یأس و نومیدی شکل گرفته و این ناباوری نهایی را از‌‌ همان آغاز در درون خود دارد، پخته‌تر از شعر شاملوست؟ چون در ‌‌نهایت شاملو از پس آن تعهدات اجتماعی و آرمان‌خواهی‌ها به یک نومیدی می‌رسد.

بله همان‌طور که خود شما خاطرنشان می‌کنید، یأس و نومیدی در شعر سپهری و اخوان نیز حضور دارد. سپهری، از زمان اوج‌گیری نگاه و اندیشه‌ عرفانی و اشراق‌جو در او (به ویژه از زمان پرداخت دفتر «آوار آفتاب» در ۱۳۴۰ و دفتر «حجم سبز» در ۱۳۴۶)، این دلسردی را در خیال‏خانه‌ خویش تصعید و تعالی می‌بخشد، و به ‏صورت امیدورزی‏‌ها و دلبستگی‌هایی درمی‌آورد که متناسب با تکاپو و جستار باطنی او در یک دنیای فراواقع‌گرا و یا در دل یک طبیعت هوشمند است، طبیعتی که اغلب به‏ صورت جایگاه تجربه‌های وحدت‌جویانه درمی‏آید و عمل می‌کند. اخوان اما، زیر تأثیر آن سبک «خراسانی» یعنی حماسی‌وار و دنیوی که بر شعر او سلطنت می‌کند، نومیدی‌ها و سرخوردگی‌های خویشتن و دیگران را چه به‏ گونه‌ تمثیلی و روایی و داستان‌گونه، و چه یک‌راست و بی‌پرده و یا در قالب غزل عاشقانه، بروز می‌دهد. هم‏ او، برخلاف سپهری که سرانجام از خوش‌باوری عرفانی سر برمی‌آورد، ولی همچون شاملو، به ناباوری و دل شستن از امیدورزی‌های دیرینه می‌رسد.

یکی از دلایل سیاسی ـ اجتماعی در بروز این ناباوری وقایع سال‏های ۱۳۳۰ و رخداد مرداد ۱۳۳۲ است، و این رویداد‌ها ازجمله پرداخت شعر «آخر شاهنامه» را توسط او به همراه می‌‏آورد. اشعار یأس‌انگیز و شک‌آمیز شاملو نیز زیر تأثیر همین رخداد‌ها و پیامدهای مأیوس‌کننده آن‏‌ها شکل گرفته‌اند، و ناباوری نهایی چشمگیری که در «در آستانه» و خاصه «حدیث بیقراری» خود می‌نماید اوج‏گرفتن سرخوردگی، احساس بن‌بست‌نشینی، و پایان‏گرفتن امیدورزی را ترجمه می‌کند. سرانجام این‏که ناباوری در شعر شاملویی خود را با‌‌ همان قدرت و‌ گاه با‌‌ همان صراحت بروز می‌‏دهد که در شعر اخوان، ولی با این تفاوت که ناباوری در شعر شاملو اغلب در یک چشم‌انداز هستی‌اندیشانه و فلسفی‌وار بسیار ظریف به ‏حرف درمی‌آید، چشم‌اندازی که از ویژگی آشکارا خیامی برخوردار است.

شاملو چه تعریفی از قهرمان به‌دست می‌دهد؟ نقش و اهمیت اساطیر در شعر او چیست و آیا می‌توانیم بگوییم شاملو اساطیر را برای ما «قابل مصرف» می‌کند؟

شعر شاملو چه از حیث لحن و زبان، و چه به ‏لحاظ موقعیت تصویری و حال و هوای درونی، در سطحی وسیع از ویژگی حماسی برخوردار است، و حماسه چیزی است که خاص اساطیر و قهرمانان حادثه‌ساز آن‌هاست. اساطیر (نظیر آن‌چه که در شاهنامه می‌بینیم) بخش سترگی از حافظه‌ جمعی یک ملت را تشکیل می‌دهد. زوایای حماسی‌وار شعر شاملو بیدارکننده‌ چیزی از این حافظه است. این مورد را از جمله عواملی می‌توان به‌‏شمار آورد که جوانان امروز را به سوی شعر توفنده‌ او سوق می‌دهد. وانگهی جوانان کشور در برابر یک نظام سرکوبگر قرار گرفته‌اند که بهترین رهنمود آن به آنان واپس‌گرایی و درجازنی در دور باطل سنت و مذهب و خرافات فرتوت و بی‌حاصل و توهم‌زا است. این نسل جوان، که درواقع خواهان آزادی و آزادگی و شکوفایی و نواندیشی است، به شاعری چون شاملو دل می‌سپارد که «از لبان خلق» حرف می‌زند و «به ‏جای همه‌ نومیدان» می‌گرید. از این رهگذر، شاملو برای بسیاری از جوانان مملکت نه تنها به ‏عنوان یک «شاعر ملی»، که نیز به‏ گونه‌ یک «قهرمان» یا الگوی مطلوب منشی و رفتاری جلوه می‌کند.

در پژوهش شما جای تأثیر شاملو در شعر شاعران دیگر که به او اقتدا کردند سخت خالی است. آیا به نظر شما شاملو یک شاعر تقلیدپذیر است؟

در کتاب علاوه بر شاملو از چند شاعر هم‌روزگار او سخن رفته است (نیما، فروغ، سپهری، اخوان ثالث، یدالله رویایی، امیرهوشنگ ابتهاج، سیمین بهبهانی و سیدعلی صالحی). از این میان، شاملو، فروغ و سپهری از جهاتی در یکدیگر اثر گذاشته‏اند، و شاملو و ابتهاج تیز تا حدودی متأثر از همدیگر شده‌اند. من در بندهایی از کتاب به این اثرگذاری متقابل اشاراتی داشته‌ام، ولی از آن به ‏تفصیل سخن نگفته‌ام، زیرا موضوع بحث اصلی کتاب نبوده است. اما در مورد شاعران جوان‌تر که کوشیده‌اند از شاملو پیروی کنند سخنی به میان نیامده است، البته به دو دلیل: یکی این‌که موضوع اصلی کتاب «هستی‌شناسی شعر، اندیشه و بینش احمد شاملو» بوده است، و این محدودیت موضوعی و ملاحظات روش‌شناختی پیوسته به ‏آن ایجاب کرده است که ما در همین حد تخصصی بمانیم، و وارد قلمرو کلیات نشویم.دلیل دوم‌‌ همان است که در پرسش خود شما مطرح است، یعنی مسأله‌ تقلید، و این‌که آیا می‌توان از شاملو تقلید کرد و همچو او شعر گفت یا نه.

در این باره کافی است که به «اشعار سپید» او اشاره رود که بارز‌ترین وجه مشخصه‌ «شعر شاملویی» است. شعر سپید شاملو به‏ ظاهر بی‏ وزن و آزاد و به‌راحتی تقلیدپذیر است، ولی در واقع برخوردار از یک ساخت و انسجام کلامی و تصویری نیک حساب شده نیز هست، و این‏که در هر شعر سپید نخستین عبارت با آخرین عبارت همخوانی معنوی و پیوند منطقی دارد، و در موارد بسیار نیز همین شعر (چنانچه خوب و درست خوانده شود) آهنگین و موسیقیایی است. شعر تمثیلی «مرگ ناصری» یکی از این شعر‌ها است، و ما تا امروز یک نفر را نمی‌شناسیم که به ‏تقلید از شاملو، و دست‌کم در سطح زبان‌ورزانه هم که شده، چیزی شبیه آن شعر یا اشعار مشابه آن ارائه داده باشد. عظمت شاملوی شاعر نیز در همین تقلید‌ناپذیری است. مسأله به این‏جا ختم نمی‌شود، و آن‏چه که بیش‏از هر چیز دیگر به تقلیدناپذیری شعر شاملو (و هر شاعر بزرگ دیگری) می‌‌افزاید جوهر شعری اوست. یعنی یک سلسله ابهام‌های خیال‌انگیز و معانی و اندیشه‌ها که به‌گونه‌ مرموز و رازورانه‏ با الهام شاعرانه و انگیزه‌های اغلب ناخودآگاه نسبت پیدا می‌کند، و در پرتو یک استعداد و فوت و فن خاص آفرینش اشکال خاصی از تصاویر شاعرانه و کلام خیال‌انگیز را در یک هیأت زیبایی‌شناختی ویژه موجب می‌شود.

چگونگی جوهر شعری نزد یک شاعر منحصربه‌فرد چیزی نیست که قابل تقلید کردن و به ‏عاریت گرفتن آن به‏ منظور قرینه‌آفرینی بوده باشد. در گذشته نیز کسانی در اندیشه‌ تقلید از حافظ برآمده بوده‌اند. بزرگ‌ترین‌شان عبدالرحمن جامی است، با دیوان غزلیاتی بس پربار و ارجمند که یک ناآشنا ممکن است به‏جای دیوان حافظ بگیرد. ولی همه می‌دانیم که با وجود گذشت چندین سده، غزل‌سرایی چون حافظ نداشته‌ایم. «کس چو حافظ نگشاد از رخ اندیشه نقاب / تا سر زلف سخن را به قلم شانه زدند.»
شاهنشاه‌نامه فتحعلی خان کاشانی متخلص به صبا (ملک‌الشعرای دربار فتحعلی شاه) نیز شاهنامه فردوسی نمی‌‌شود. البته یادآوری این نکات به این معنا نیست که شاملو در شماری از شاعران نسل جوان تأثیر نداشته است، و یا این‏که تأثیرگیری جوان‌تر‌ها از او ناممکن بوده است. کدام نویسنده، هنرمند و یا شاعر بزرگ در شرق و غرب می‌شناسیم که در هم‌روزگاران خود و نیز در آیندگان اثرگذار نبوده است؟! شاملو نیز از نیما فراوان تأثیر گرفته است، ولی همان‌گونه که خود او در گفت‌وگویی خاطرنشان می‌‌کند این تأثیرگیری به معنای تقلیدگری نیست. پس چه بهتر که نزد شاعران جوان تأثیرگیری از شاعری چون شاملو (و یا از هر شاعر دیگری) از تقلیدگری صرف فاصله گیرد، و زمینه را برای شکوفایی استعدادهای نهفته و خلاقیت بکر و آفرینش‌گری (و نه تقلیدگری) آماده گرداند.

آقای دکتر کاشانی عزیز، از شما سپاسگزاریم.

شاملو و مولوی

Sat, 07 Jul 2012 22:03:58 +0000

نزدیک شدن شاملو به گلگشت شعر مولوی و بهره‎گیری او از آن

علی شریعت کاشانی

علی شریعت کاشانی - شعر و اندیشه مولوی، همانند شعر حافظ، در گوشه‎هایی از شعر شاملو تأثیر گذاشته است، و گرچه عرفان‎گریزی او مانع از آن شده است تا در عمق جوهر شعری و رازورانگی اندیشه مولانا هرچه بیش‎تر غوطه‎ور گردد، و به پهنه بینش و جهان‎بینی ویژه او نزدیک‎تر شود. تأثیر مولوی بر شاملو را در سطوح معنایی‎ـ معنوی و مضمونی و نیز واژگانی و تصویری می‎توان دید. در این‎جا به چند مورد برجسته این اثرگذاری نظر می‎اندازیم.

می‎دانیم که «آینه» به‌عنوان واژه‎ ـ تصویر، و یا مفهوم و نماد، در شعر شاملو بسیار تکرار می‎شود. مفاهیم و تصاویر دیگری نیز که با «آینه» پیوستگی معنوی دارند مشمول این وجه بسامدی هستند، مانند چهره و تصویر، روشنی و بی‎رنگی و صداقت، و دل‎پاکی و یگانگی. واژه‎ـ تصویر «آینه» در عنوان دو دفتر پرآوازه شاملو نیز، یعنی «باغ آینه» و« آیدا در آینه»، به‎چشم می‎خورد. شمار زیادی از شعرهای شورانگیز و عاشقانه او، که در کل در وصف و ستایش همسرش «آیدا» سروده شده‎اند، در این دو دفتر گرد آمده‎اند، و برخی از آن‎ها تا مرز شعر عاشقانه عرفانی به‎پیش می‎تازند. در شعر «باغ آینه» چنین می‎خوانیم‎:

«چراغی به دستم، چراغی در برابرم‎.
من به جنگ سیاهی می‎روم ...
چراغی در دست، چراغی در دلم
زنگار روحم را صیقل می‎زنم.

آینه‏ای برابر آینه‎ات می‎گذارم
تا از تو
ابدیتی بسازم.» (۱)

دکتر علی شریعت کاشانی

در این ابیات، شاملو به رویارویی تضادآمیز روشنایی و تاریکی (و یا جلاء و ظلام) می‎اندیشد، و نیز از سرچشمه نوری سخن می‎گوید که از نهاد او برمی‎جوشد، و به‎ وی امکان می‎دهد تا روان‎اش را «صیقل» بزند. او از تصور روشنایی و دل‎پاکی به تصور «آینه» می‎رسد. هم‎او با اشاره به «چراغی در دست، چراغی در دل»، از «آینه»یی می‎گوید که در برابر «آینه»ی یار می‎نهد، «آینه»ای که نمادی از چهره تابناک یار و نیز نهاد پاک و آینه‎وار ‎اوست. این روابط همان است که در شعر مولوی نیز، آن‎هم در قالب واژگان و تصاویری مشابه، رخ می‎نماید، از جمله در این ابیات زیبا از دفتر یکم مثنوی (در داستان یوسف) که بی‎شک مد نظر شاملو بوده است‎‎:

«لایق آن دیدم که من آیینه‏ای
پیش تو آرم چو نور سینه‏ای
آینه آوردمت ای روشنی
تا چو بینی روی خود یادم کنی.» (۲)

شاملو آینه‌ای در مقابل یار می‎نهد تا مگر از او «ابدیتی» برآورد. این «ابدیت» در شعر «باغ آینه»، همچنان که در کل عرفان ایرانی ‎ـ اسلامی و شعر مولوی، ترجمان یگانگی عاشق و معشوق و اوج‎گیری احساس وسعت وجودی و تصور جاودانگی است. بنابراین، آن آینه‏ای که این یگانگی و وسعت‎مندی و ابدیت هستی‎شناسانه را بازمی‎نمایاند چیزی جز رخسار آینه‎وار یار نیست، رخساری که تجسم دل‎پاکی و بی‎رنگی و جلوه‎گاه بازشناسایی و وحدت وجودی است. مولانا در دفتر دوم مثنوی چنین می‎آورد‎:

«آینه جان نیست الا روی یار
روی آن یاری که باشد زآن دیار ...
آینۀ کلی ترا دیدم ابد
دیدم اندر چشم تو من نقش خود ...
نقش من از چشم تو آواز داد
که منم تو، تو منی در اتحاد.» (۳ )

این است که شاملوی چراغ به‎دست و آینه‎دار نیز می‎سراید‎: «آینه‏ای برابر آینه‎ات می‎گذارم‎/ تا از تو/ ابدیتی بسازم»، و درنتیجه به‎نوعی مفسر مولوی می‎گردد. (۴)

همچنین بیت‎های «‎چراغی در دست، چراغی در دلم‎/ زنگار روحم را صیقل می‎زنم» ما را به ابیاتی از دفتر یکم مثنوی (قصه مری کردن رومیان و چینیان در علم نقاشی) برمی‎گرداند. این ابیات صیقل‎زدن باطن و آینه‎وار ساختن دل را زمزمه می‎کنند، و یک‎جا از «عکس» و «نقش» و «ابدیت» می‎گویند.

« لیک صیقل کرده‎اند آن سینه‎ها
پاک زآز و حرص و بخل و کینه‎ها
آن صفای آینه لاشک دل است
کو نقوش بی‎عدد را قابل است ...
عکس هرنقشی نتابد تا ابد
جز ز دل هم با عدد هم بی‎عدد
اهل صیقل رسته‎اند از بوی و رنگ
هردمی بینند خوبی بی‎درنگ...» (۵)

سروده «پایتخت عطش» (خرداد ۱۳۳۹، در دفتر لحظه‎ها و همیشه) مورد دیگری از نزدیک شدن شاملو به گلگشت شعر مولوی و بهره‎گیری او از آن است. مولوی در دفتر سوم مثنوی می‎فرماید‎:

«آب کم جو، تشنگی آور به‎دست
تا بجوشد آبت از بالا و پس‎.»

شاملو مصراع نخست این بیت را به‎عنوان پیش‎درآمد بر شعر «پایتخت عطش» آورده است. محتوای کیفی «پایتخت عطش» همگون محتوای معنایی‎ـ معنوی بیت یادشده مولوی و ابیات پیش و پس‎ از آن است. مولوی در آن ابیات به «حرارت» تشنگی‎زایی اشاره دارد که در انسان پدید می‎آید، و از «حاجات» و «محتاج»هایی سخن می‎راند که خواستار راه چاره‏جویی‎های مناسب هستند (مانند «تشنگی» که جوشش آب می‎جوید، «طفلک نازک‎گلو» که «پستان شیر» می‎خواهد، و «زرع خشک» که آب روان می‎طلبد). مهم‎تر این‎که مولانا، در عین برشمردن نیازمندی‎ها و بایستگی پاسخ‎گویی به‎جا به آن‎ها، بر ضرورت مقاومت روانی و خودداری معنوی دربرابر نیازهای آنی و گذرا پای می‎فشارد. منظور او تن‎سپردن به آن امساک روحی (به‎عنوان آزمایش و تجربه باطنی) است که آدمی را از بند شرایط وجودی کوچک و مبتذل رها می‎سازد و، دربرابر، به‎وارستگی و آزادگی و معنویتی ارجمند و بلندمرتبه می‎رساند. بیت «آب کم جو تشنگی آور به‎دست» و ابیات پیرامونی آن دقیقاً ناظر به این معنی است.

« هرکجا مشکل، جواب آن‎جا رود
هرکجا کشتی است، آب آن‎جا رود ...
رو بدین بالا و پستی‎ها به‎دو
تا شوی تشنه حرارت را گرو ...
گوش گیری آب را تو می‎کشی
سوی زرع خشک تا یابد خوشی
زرع جان را کش جواهر مضمرست
ابر رحمت پر زآب کوثر است
تا «سقاهم ربهم» آید خطاب
تشنه باش «الله اعلم بالصواب». ( ۷)

«سرود بی‌قراری» نوشته دکتر علی شریعت کاشانی

شاملو در سرودن «پایتخت عطش» بدون شک همه این ابیات مولوی را در نظر داشته است. شعر چنین است‎:

« آفتاب، آتش بی‎دریغ است
و رؤیای آبشاران
در مرز هرنگاه ...
پی‎جوی آن سایه بزرگم من، که عطش خشکدشت را باطل می‎کند‎...
آتش سوزنده را رنگی و اعتباری نیست‎؛
دروازه امکان بر باران بسته است ...
کنار ترا ترک گفته‎ام ...
به بازجست تو برخاسته‎ام
تا در پایتخت عطش
در جلوه‏ای دیگر
بازت یابم‎.
ای آب روشن
ترا با معیار عطش می‎سنجم.
درین سرایچه، آیا
زورق تشنگی است
آن‎چه مرا به‎سوی شما می‎راند‎؟...
نخل من ای واحه من
در پناه شما چشمه‎سار خنکی هست
که خاطره‎اش
عریانم می‎کند.» .( ۸)

در این شعر، چونان در ابیات مولوی، سخن از عطش و گرما و آب می‎رود، و نیز از زورقی (یا «کشتی» در شعر مولوی) که تداعی‎کننده دریا و پیشروی به سوی یک مقصد آرمانی است. همچنین در این شعر شاهد رنگ و رو باختن «آتش سوزنده»‎ایم؛ چرا که شاعر در اندیشه دست‎یافتن به آن کمال مطلوب (یا «سایه بزرگ» به‏گفته خود او) است «که عطش خشکدشت را باطل می‎کند». شعر، افزون‎بر قرابت و همخوانی واژگانی و به‎خصوص تجانس تصویری که با ابیات مثنوی از خود نشان می‎دهد، متأثر از معنویت نهفته در آن‎ها نیز هست.

افزون بر موارد یادشده در بالا که گویای تأثیرگیری شاملو از مولوی در سطوح واژگانی، تصویری و معنایی‎ـ ‎معنوی است، مواردی هم هست که حاکی از وجود هم‎سویی و هم‎آوازی شاملو با مولوی در زمینه‎هایی خاص از جمله در زمینه تجربیات نفسانی است. در مثال، مولوی در دفتر پنجم مثنوی از یک «خصم» درونی («نفس اماره»‎: من سرکش) سخن می‎گوید که انسان را به ازخودبیگانگی و سرگردانی مداوم می‎کشاند. دشمنی است که نیمه‏ای (یا چهره‏ای) از «من» را تشکیل می‎دهد. نیمه چموش و آشوب‎گری از انسان درونی است که می‎باید در مهار نیمه هشیار و خودآگاه و مسؤول این انسان درآید و به«تیغ» و «خنجر» او از میان برود. وگرنه نمی‎توان در انتظار پایان‎گرفتن بحران نفسانی و سراسیمگی و دربدری نشست.

«تا نگردد تیغ من او را کمال
تا نگردد خنجرم برمن وبال
می‎گریزم تا رگم جنبان بود
کی فرار از خویشتن آسان بود‎؟!
آنک از غیری بود او را فرار
چون از او ببرید گیرد او قرار
من که خصم‎ام، هم منم اندر گریز
تا ابد کار من آمد خیزخیز
نه به هند است ایمن و نه در ختن
آنک خصم اوست سایه‎یْ خویشتن.» ( ۹)

«سرود مردی كه خودش را كشته است» (در قطعنامه) یکی از اشعار شکایت‎آمیز و رازگشایانه شاملو است که هم‎آواز این ابیات مثنوی است. این سرود گزارشی است از یک دوره بحران‎زده در زندگانی منشی و شاعرانه او. منظور آن دوره کوتاه ولی دردآوری است که برابر با زمان پرداخت آهنگ‎های فراموش‎شده است. در آن زمان شاملو «من» ابتدایی خویشتن را به‎گونه یک «دشمن» فریب‎کار و ازخودبیگانه‎ساز و سرگردان‌کننده در نظر می‎آورد. دشمنی است که در نهاد شاعر جوان‎سال «آهنگ‎های شیطانی»ساز می‌کند، ولی او هرچه زودتر از چنگ این «دشمن» می‌رهد، بر او می‌شورد، و سرانجام از پایش درمی‌آورد.

«... خنجر به‎گلویش نهادم
و در احتضاری طولانی
او را کشتم ...
نام مرا داشت
و هیچ‎کس همچنو به من نزدیک نبود،
و مرا بیگانه کرد
با شما ...
و مرا بیگانه کرد
با خویشتنم ...
و خواست در خلوت خود به چارمیخم بکشد
من اما مجالش ندادم.» ( ۱۰)

می‎بینیم که در شعر شاملو، چونان در ابیات مولانا، از «خصم» و «دشمن» درونی و نفسانی سخن می‎رود، و از ناآرامی و بی‎ثباتی روحی‎ای که این دشمن در آدمی برمی‎انگیزد. در هر دو جا «من» به «خصم» یا «دشمن» تعبیر شده است، و این «من» به‌ناچار چیزی جز یک نفس سرکش نمی‎تواند باشد. نیز در هردو مورد با واژه‎ـ تصویر «خنجر» و اندیشه کشتن دشمن درونی روبه‎رو می‎شویم. بنابراین، در مواردی از این‎دست شاهد نوعی هم‎گرایی، هم‎اندیشی، و هم‎سخنی میان شاملو و مولوی و شرکت‎جویی آنان در آزمون‏های نفسانی همسان هستیم.

منابع:
۱. شاملو، احمد، «باغ آینه»، در دفتر باغ آینه، مجموعه آثار، دفتر یکم (شعر)، زیر نظر نیاز یعقوبشاهی، تهران، زمانه، ۱۳۷۸، دفتر یکم، بخش اول، ص ۴۱۲ و ۴۱۴.
. مولوی، مثنوی، به تصحیح و کوشش نیکلسون، تهران، امیرکبیر، ۱۳۵۰، دفتر ۱ / ۳۱۹۷ و ۳۱۹۹.
. مولوی، مثنوی، دفتر ۲ / ۹۶، ۱۰۰ و ۱۰۳.
. عبدالعلی دستغیب در کتاب نقد آثار احمد شاملو (یادشده، ص ۷۶)، ابیات «آینه‎ای برابر آینه‎ات می‌‎گذارم‎/ تا از تو/ ابدیتی بسازم» را در شکل قدیمی و دست‎کاری نشده آن‎‌ها به این صورت بازگو می‌‎کند‎: «آینه‎ای در برابر آینه‎ات می‌‎گذارم/ تا از آن ابدیتی بسازم.» او این ابیات را، همچنان که درون‎مایه شعر «باغ آینه» را، متأثر از این عبارات کتاب «خزه» ی هربرت لوپوریه (که توسط خود شاملو به فارسی ترجمه شده است) می‌‎داند‎: «ما مثل دو آینه/ که روبه‎روی هم قرار بگیرند، شادکامی یکدیگر را تا بی‎‌‌نهایت برمی‎گردانیم.». با این‎وصف، با سنجش ابیات شاملو (بویژه در اشکال بازخوانی شده و تغییریافته‎ای که در مجموعه آثار او آمده‌اند) با ابیاتی که از مثنوی مولانا آورده‎ایم، بیش‎‌تر شاهد تأثیرگیری شاعر از این اثر هستیم تا از کتاب «خزه». نیز شواهد دیگری که در همین مورد خاص از مثنوی آورده‎ایم مؤید این تأثیرگیری است.
. مولوی، همان، دفتر ۱/ ۳۴۸۳‎ـ ۳۴۹۲.
. مولوی، همان، دفتر ۳ / ۳۲۱۲.
. مولوی، همان، ۳۲۱۱، ۳۲۱۴ ـ ۳۲۱۴ و ۳۲۱۷ـ ۳۲۱۹.
. شاملو، «پایتخت عطش»، لحظه‎‌ها و همیشه، مجموعه آثار، دفتر یکم، بخش اول، ص ۴۴۷.
. مولوی، مثنوی، دفتر ۵ / ۶۶۷ـ۶۷۱.
. شاملو، «سرود مردی که خودش را کشته است»، قطعنامه، مجموعه آثار، دفتر یکم، بخش اول، ص ۷۳ـ۷۴.

برگرفته از «سرود بی‌قراری » نوشته دکتر علی شریعت کاشانی، انتشارات نظر، تهران

در همین زمینه:

معرفی «سرود بی‌قراری» نوشته‌ی دکتر علی شریعت کاشانی،حسین نوش‌آذر، رادیو زمانه

واکاوی و بازنمایی جغرافیای شعر شاملو، دفتر خاک، زمانه

شاملو و حافظ

Fri, 08 Jul 2011 11:42:18 +0000

علی شریعت کاشانی

علی شریعت کاشانی - می‌‎دانیم که شاملوی شاعر زمانی کمابیش دراز را در کار خوانش و پیرایش دیوان حافظ به‎سر آورده است و روایتی را، و گرچه بحث‎انگیز، از غزلیات او با عنوان «حافظ شیراز» در ۱۳۳۶ به‎چاپ رسانیده است.

از پیش‎گفتاری که شاملو بر چاپ دوم حافظ شیراز (۱۳۵۴) ‎آورده است چنین برمی‎آید که انگیزۀ اصلی او در نزدیک شدن به دنیای حافظ و شعر او وجود ارزش‎های والای انسانی و مفاهیم اجتماعی و حتی سیاسی در دیوان او بوده است، مانند رندی و آزادگی، بی‎رنگی و بی‎پروایی، جزم‎ستیزی و حقیقت‎گویی، سازش‎ناپذیری و وارستگی، بلندهمتی و دورپروازی، افشاگری و دادخواهی، و انسانیت‎ستایی و جهل و تعصب‎ستیزی. این مفاهیم حافظانه، که اغلب زمینه انسانی ـ اجتماعی زندگانی بشری را به‎زیر پوشش خود درمی‎آورند، در شعرهای فراوانی از شاملو در سطوح واژگانی، تصویری و به‎خصوص بن‎مایه‎ای به‎چشم می‌‎خورند، و گویای تأثیرگذاری آن سراینده بی‎بدیل در گسترش انسان و جهان‎اندیشی متعهد وی می‌‎باشند. شاملو در گفت و شنودی می‌‎گوید‎:

«حافظ برای من انسانی است غم‎خوار بشریت... حافظ به‎عقیده من شاعر شاعران است، و به‎احتمال زیاد نخستین‎شاعری که شعر را سلاح مبارزه اجتماعی کرد... حافظ زبانی داشت در حد اعجاز و تعهدی جوشان... حافظ در مرتبه اول با فریبکاری‎های اهل ریا در جدال بود، و راز مانده‎گاریش در این‎هاست‎: تعهد عمیق انسانی‎ـ اجتماعی، و شاعرانگی جان پاک و فخامت زبان‎اش...» (۱)

شاملو آن‎چه را که از مفاهیم انسانی و ‎اجتماعی شعر حافظ درمی‎یابد و مورد ستایش قرار می‌‎دهد در واژه‎ـ مفهوم «رندی» (که ازجمله مفاهیم پایه‎ای خود حافط است) خلاصه می‌‎کند. او رندی را «بزرگ‎ترین فضیلت انسانی» به‎شمار می‌‎آورد، و آن را به‎عنوان مجموعه‎ای از خصایل زیبنده و گرایش‎های ارزش‏مند می‌‎بیند که شامل شخص حافظ نیز می‌‎شده است، مانند پاک‎دلی و بی‎رنگی و روشن‎ضمیری، احساس مسؤولیت و تعهد نسبت‎به حال و روز انسان‎های مقهور یا فریب‎خورده، گردن‎فرازی دربرابر خودکامگان و فریب‎کاران از هر خیل و قماش، و مردانگی و افشاگری و جان‎بازی در راه حق و حقیقت. (۲)

ژرف‎اندیشی و رازورانگی خاصی که ذهن و سخن حافظ را دربرمی‎گیرد و به قلمرو هستی‎شناسی ‎می‎پیوندد مورد دیگری است که شاملو را شیفتۀ او و شعرش نموده است. او حتی پیش‎از چاپ «حافظ شیراز»‌اش، در نوشتاری کوتاه (۱۳۳۴) به چگونگی ماهیت و عظمت دنیای آن شاعر جاودانه اشاره می‌‎کند‎، و چنین می‌‎رساند که این جهان منحصر به‎فرد را به‎یاری تراز و معیارهای رایج و متعارف امروزی نمی‌‎توان سنجید و برشمرد‎. می‌‎نویسد‎:

«حافظ عمیق می‌‎اندیشد و زیبا بیان می‌‎کند‎. از بیان او و از شکل اثرش که بگذری‎، تازه می‌‎باید کفش و عصای آهنین آماده کنی و به‎قصد وصول به اعماق اندیشه او از برای سفری دراز آماده شوی‎. آن‎چه او بازمی‎گوید وصف درون اوست که چیزی سوای دنیای بیرون و درون ماست‎.» (۳)

تأثیر حافظ در شعر شاملو هم در سطح زبان و صور خیال آشکار است، و هم در سطح فکری و معنایی‎ـ معنوی. در سطح زبان و تصویر همین بس که به‎این بیت شاملو نظر افکنیم‎:
«و پیش عصیان بلندش بالای جهنم پست»
که در پرداختﹺ این بیت، شاملو این مصراع حافظ را در پیش روی خود داشته است‎:
«وز قد بلند او بالای صنوبر پست.» (۴)
نیز چیزی از این تصویر مبالغه‎آمیز است که به عبارات پایانی شعر «در جدال با خاموشی» راه می‌‏یابد‎:
«شرف کیهانم من تازیانه خورده خویش
که آتش سیاه اندوهم
دوزخ را
از بضاعت ناچیزش شرمسار می‌‎کند.» (۵)
نمونه دیگری از تأثیرگذاری حافظ بر شاملو را در سطوح زبانی و تصویری در عبارتﹺ «با قامتی به‎بلندی فریاد» (در شعر «وصل» دی‎ماه ۱۳۴۰) می‌‎بینیم‎:
«آنک منم پا بر صلیب باژگون نهاده
با قامتی به بلندی فریاد.» (۶)

علی شریعت کاشانی:انگیزۀ اصلی شاملو در نزدیک شدن به دنیای حافظ و شعر او وجود ارزش‎های والای انسانی و مفاهیم اجتماعی و حتی سیاسی در دیوان او بوده است، مانند رندی و آزادگی، بی‎رنگی و بی‎پروایی، جزم‎ستیزی و حقیقت‎گویی، سازش‎ناپذیری و وارستگی، بلندهمتی و دورپروازی، افشاگری و دادخواهی، و انسانیت‎ستایی و جهل و تعصب‎ستیزی.

خود شاملو در این‎باره به روشنگری می‌‎پردازد، و برای مثال در پیرامون ویژگی تصویری و آوایی حرف «آ» در واژگان «قامت» و «فریاد» و غیره چنین می‌‎گوید‎:

«... ناگهان این بیتﹺ سخت زیبایﹺ حافظ به ذهنم گذشت، و یقینم شد که به‎هنگام نوشتن شعر «وصل» همین بیت ذهن مرا بی‎آن‎که خود آگاه باشم برای دریافت تصویری که درباره‎اش سخن گفتیم آماده کرده است‎: «نیست بر لوح دلم جز الف قامت یار...» (۷)

به‏اعتبار اندیشه و معنی نیز نمونه‎های فراوانی از تأثیرگذاری حافظ را بر شاملو می‌‎توان به‎دست داد. این تأثیرگذاری اغلب هم‎راه با تأثیرگذاری واژگانی و تصویری هم هست. در این‎جا به‎ذکر چند نمونه مهم بسنده می‌‎کنیم‎:

شاملو در شعر «واپسین تیر ترکش، آن‎چنان که می‌‎گویند» (در ابراهیم در آتش)، به داستان «خون سیاوش» گریز می‌‎زند، و آن را در خدمت برشمردن چگونگی «کلام آخرین» خود درمی‎آورد‎:
«من کلام آخرین را
بر زبان جاری کردم
همچون خون بی‎منطق قربانی
بر مذبح
یا همچون خون سیاوش...
همچون تعهدی جوشان
کلام آخرین را
بر زبان
جاری کردم
و ایستادم
تا طنین‎اش
با باد
پرت افتاده‎ترین قلعۀ خاک را
بگشاید.
*
اسم اعظم
(آن‎چنان
که حافظ گفت)
و کلام آخر
(آن‎چنان
که من می‌‎گویم).
همچون واپسین‎نفس بره‎ای معصوم
بر سنگ بی‎عطوفت قربان‎گاه جاری شد...» (۸)

در این شعر، شاملو مفهوم و تصویر تمثیلی «خون سیاوش» را نه مستقیماً از آثار حماسی چون شاهنامۀ فردوسی، بلکه از یک بیت حافظ (که در آن «خون سیاووش» هم‎راه با ضمیر مفعولی «ش» است) برگرفته است، خاصه این‎که او از حافظ و «اسم اعظم»‌اش نیز یاد می‌‎کند. بیت حافظ چنین است‎:
«شاه ترکان سخن مدعیان می‌‎شنود
شرمی از مظلمۀ خون سیاووشش باد.» (۹)

با سنجش شعر شاملو با این بیت حافظ می‌‎بینیم که، دوش‎به‎دوش تصویر «خون سیاوش»، آن مفهوم و ایهامی نیز که در عبارت «مظلمه خون سیاووش» خواجه شیراز نهفته است به عبارت «خون بی‎منطق قربانی» شاملو راه یافته است. نکته مهم‎تر این‎که شاملو، از رهگذر همانند کردن «کلام» خود با «خون سیاوش»، خواه‎ناخواه خود را با سیاوش (پسر کاووس) همانند می‌‎سازد، و این همانندسازی راه را برای بیان معصومیت و «قربانی» بودن فراهم می‌‎آورد. روند همانند‎سازی و ابراز بی‎گناهی‌‌ همان است که در شعر حافظ نیز دیده می‌‎شود. چرا که «شاه ترکان» در بیت او، درعین حال که ایهام به افراسیاب تورانی (قاتل سیاوش) می‌‎برد، اشاره به شاه‎شجاع دارد؛ شاه‎شجاعی که گمان می‌‎رود، همچون کاووس‎شاه، تحت تأثیر بدگویان حافظ قرار گیرد. در هرحال، او با همانندنمودن خویشتن به سیاوش برآن است تا، خطاب به شاه‎شجاع، بر بی‎گناهی و مظلومیت خود دربرابر «مدعیان» بداندیش و بدگو اصرار ورزد.
و اما «اسم اعظم» مورد نظر شاملو («اسم اعظم‎/ آن‎چنان‎/ که حافظ گفت»)‌‌ همان است که در چهار غزل حافظ آمده است‎:

«اسم اعظم بکند کار خود‌ای دل خوش باش
که به تلبیس و حیل دیو مسلمان نشود.» (۱۰)

«سزد کز خاتم لعل‎اش زنم لاف سلیمانی
چو اسم اعظمم باشد چه باک از اهرمن دارم.» (۱۱)

«خاتم جم را بشارت ده به‎حسن خاتم‎ات
کاسم اعظم کرد ازو کوتاه دست اهرمن.» (۱۲)

«‎بر اهرمن نتابد انوار اسم اعظم
ملک آن توست و خاتم، فرمای هرچه خواهی.» (۱۳)

علی شریعت کاشانی: تأثیر حافظ در شعر شاملو هم در سطح زبان و صور خیال آشکار است، و هم در سطح فکری و معنایی‎ـ معنوی

از مجموعۀ این ابیات چنین برمی‎آید که حافظ «اسم اعظم» را (که در سنت ایرانی‎ـ اسلامی به‎ والا‌ترین «اسم الهی» تعبیر شده است) برخوردار از نیرویی معجزه‎آسا و محافظ دربرابر دست‎اندازی اهریمن (یا دیو و شر) می‌‎داند. نیرویی است که انسان را در تحقق نیات و آرزو‌هایش یاری می‌‎رساند. و شاملو «کلام آخرین» خود را، کلامی که از بوی خونی چون «خون سیاوش» برخوردار است، و بارور از معصومیت و فریاد تظلم می‌‎باشد، همانند «اسم اعظم» (به‎روایت حافظ) به‎شمار می‌‎آورد. هم اوست که، به‎پیروی از خواجه، «کلام» خود را از توانایی و کارآیی معجزه‎گون برخوردار می‌‎بیند. چرا که «طنین» توفنده‎اش هم‎سفر «باد» می‌‎گردد، و «پرت افتاده‎ترین قلعۀ خاک را» تسخیر می‌‎کند.

تأثیر لفظی و معنوی حافظ بر شاملو در شعر «میلاد» (اردیبهشت ۱۳۷۶) نیز آشکار است. این شعر نمونه بارز اثرپذیری او از هستی‎اندیشی و انسان‎شناسی عرفانی حافظ می‌‎باشد. شعر چنین است‎‎:
«ناگهان
عشق
آفتاب‎وار
نقاب برافکند
و بام و در
به‎صوت تجلی
درآکند،
شعشعۀ آذرخش‎وار
فروکاست
و انسان
برخاست‎.» (۱۴)

این شعر، از نظر واژه‎ـ تصویرهای کلیدی (مانند «عشق»، «تجلی»، «شعشعۀ آذرخش»)، و به‎خصوص از دید درون‎مایه و موضوع (که به ظهور برق‎آسای عشق و سرگذشت جهان و انسان برمی‎گردد)، متأثر از این غزل حافظ است‎‎:

«در ازل پرتو حسنت زتجلی دم زد
عشق پیدا شد و آتش به همه عالم زد
جلوه‎ای کرد رخت، دید ملک عشق نداشت
عین آتش شد ازین غیرت و بر آدم زد ‎.. ‎.». (۱۵)

مورد دیگری از اثرپذیری معنوی شاملو را از حافظ در بخشی از شعر «درآستانه» (آبان ۱۳۷۱) می‌‎بینیم. در آن‎جا چنین می‌‎خوانیم‎:
«انسان‌زاده شدن تجسّد وظیفه بود:
توان دوست‌ داشتن و دوست‌ داشته‌شدن
توان شنفتن
توان دیدن و گفتن
توان اندهگین و شادمان شدن
توان خندیدن به وسعتِ دل، توان گریستن از سُویدای جان
توان گردن به غرور برافراشتن در ارتفاعِ شکوهناک فروتنی
توان جلیل به‎دوش بردنِ بار امانت
و توان غمناک تحمل تنهایی...
انسان
دشواری وظیفه است.» (۱۶)

پیداست که میان این ابیاتﹺ «در آستانه» و ابیاتی از یک غزل پُرآوازۀ حافظ همانندی چشمگیر در سطوح واژگانی و تصویری و بویژه موضوعی وجود دارد، و تردیدی نیست که شاملو به‎هنگام پرداخت این ابیات ازآن غزل فراوان سود جسته است. آن غزل چنین است ‎:
«‎دوش دیدم که ملایک در میخانه زدند
گل آدم بسرشتند و به‎پیمانه زدند...
آسمان بار امانت نتوانست کشید
قرعه کار به نام من دیوانه زدند...» (۱۷)

حافظ در این غزل از برآمدن انسان در عرصه هستی سخن می‌‎گوید، و از آن «بار امانت» (یا گوهر عشق) یاد می‌‎کند که بر دوش انسان به‎عنوان موجودی مستعد و مسؤول و متعهد گذاشته شده است. هم در این‎جا او به رفعت و منزلت آدمی در سلسله‎مراتب هستی اشاره دارد، و نیز به ناتوانی و بی‎کفایتی آسمان (یا فرشتگان) در پذیرش آن ودیعه یا «بار امانت». حافظ این نظر را در بیتی از یک غزل دیگر کامل می‌‎کند‎:

«فرشته عشق نداند که چیست،‌ای ساقی
بخواه جام و گلابی به خاک آدم ریز.» (۱۸)
باری، شاملو به‎پیروی از حافظ و زیر تأثیر سنت «آدم» ‎ستایی که بر شعر او پرتو افکنده است، به عظمت انسان، استعداد درون‎ذاتی او برای درک هستی و سنجش نیک و بد سخت نظر می‌‎دوزد، و نیز به اعجاز عشق و همت و غروری که در نهاد او نهفته است اعتقاد می‌‎رزد. او به وجود چنین موجود برگزیده‎ای می‌‎بالد؛ و هم اوست که، با الهام‎گیری از خواجه شیراز، این‎چنین انسانی را برازندۀ تحملﹺبار امانت» و «تجسدﹺ وظیفه» و مستعدﹺ خیزش و پویش و رفعت‎جویی به‎شمار می‌‎آورد. چنین درک و تصوری از انسان در سروده‎های عشق و انسان‎اندیشانۀ شاملو، و حتی در شماری از شعرهای اجتماعی و مبارزه‎ستایﹺ او، بازتاب برجسته دارد.

سرانجام، تأثیر حافظ در نحوۀ زندگی‎ستایی و چگونگی مرگ‎اندیشی شاملو نیز دیده می‌‎شود. به‎این معنا که او در پرتو خوانش شعرهایی از حافظ به یک برداشت و تعبیر خاص از زندگانی و مرگ می‌‎رسد که آن‎را ویژۀ حافظ می‌‎داند، و مهم‏‌تر این‎که او این برداشت و تعبیر را در پاره‎ای از اشعار خود منعکس می‌‎سازد. به‎دیدۀ او، حافظ خوش‎باشی و دم‎های شیرین زندگانی را مغتنم می‌‎شمارد و ارج می‌‎نهد، و از این‎رو سرخوشی امروز را فدای اندیشۀ فردا و دغدغۀ مرگ نمی‌‎کند. او در تأیید این نظر ابیاتی چند از حافظ را در مقدمه‎ای که بر حافظ شیراز نوشته است بازگو می‌‎کند‎‎:

«اگر نه باده غم دل زیاد ما ببرد
نهیب حادثه بنیاد ما زجا ببرد...
دل ضعیف‎ام از آن می‌‎کشد به طرف چمن
که جان زمرگ به غم‎خواری صبا ببرد.»

سپس در توضیح این ابیات (به‎عنوان مشتی از خروار) چنین می‌‎نویسد‎:

«... حافظ معمولا به وحشتﹺ از عدم مجال نمی‌‎دهد. فرصت حیات تنگ است، و به‎هرحال چون می‌‎باید رفت بیهوده به‎اندیشۀ رفتن وقت ضایع چرا باید کرد؟... او نیز چون خیام در وحشت و تأسف غوطه می‌‎خورد، لیکن وحشت و تأسف خیام از مطلق عدم است، و تأسف و وحشت حافظ از تباهی حال.» (۱۹)
این‏چنین درک و برداشتی از ابیات حافظ مبنی بر زمان حال‎اندیشی و دم‎ستایی، تقویت‎کننده این نظر است که‎: «فرصت حیات تنگ است» و بنابراین در اندیشۀ مرگ و تباه‎کردن دم‎های ارزش‎مند زندگانی نباید بود. شاملو این نظر را در شعر خود، ازجمله در عاشقانه‎هایی که برای «آیدا» و یا در وصف او پرداخته است، به‎تصویر ‎کشیده است. در «شبانه» یی از دفتر آیدا در آینه می‌‎خوانیم‎:
«میان آفتاب‎های همیشه
زیبایی تو
لنگری است
نگاهت
شکست ستم‎گری‎ست
و چشمانت با من گفتند
که فردا
روز دیگری‎ست.» (۲۰)

گرامی‎داشت دم‎های زندگی در شعر دیگری از‌‌ همان دفتر تکرار می‌‎شود‎:

«‎خانه‎ای آرام و
اشتیاق پرصداقت تو
تا نخستین خوانندۀ هر سرود تازه باشی...
می‌زی و چراغی
کاغذهای سپید و مدادهای تراشیده و ازپیش آماده
و بوسه‎ای
صلۀ هر سرودۀ تو...

تو و اشتیاق پرصداقت نو.
من و خانه‎مان
میزی و چراغی...
آری
در مرگ‎آور‌ترین لحظۀ انتظار
زندگی را در رؤیاهای خویش دنبال می‌‎گیرم...» (۲۱)

به‎یاد آریم که حافظ نیز، حضور تؤامان «یار نازک» و «بادۀ کهن» و «کتاب» و غیره را به «دنیا و آخرت» نمی‌‎فروشد‎:
«‎دو یار نازک و از بادۀ کهن دومنی
فراغتی و کتابی و گوشۀ چمنی
من این مقام به دنیا و آخرت ندهم
اگرچه در پی‎ام افتند هردم انجمنی....» (۲۲)

و سرانجام، خاطره و تجربه خوش و فراموش ناشدنی‎ای که شاملو از «فرصت کوتاه» زندگانی دارد در بندی از شعر «در آستانه» ی او نقش می‌‎بندد‎‎:
«دالان تنگی را که در نوشته‎ام
به‎وداع
فراپشت می‌‎نگرم:
فرصت کوتاه بود و سفر جان‎کاه بود
اما یگانه بود و هیچ کم نداشت‎...» (۲۳)

مراجع:

۱. «گفت‌و‌گوی ناصر حریری با شاملو، برگرفته از پاشایی، ع.، نام همه شعرهای تو (زندگی و شعر احمد شاملو)، ۲ جلد، تهران، نشر ثالث، ۱۳۷۸. ج ۲، ص ۱۰۳۹.
۲. بنگرید به شاملو‎، «مفاهیم رند و رندی در غزل حافظ» ‎، چاپ تازه در شناختنامه احمد شاملو، ص ۵۸۷‎ـ ۵۹۴.
۳. شاملو‎، «شاعری» ‎، شناختنامه احمد شاملو، ص ۳۹۲.
۴. حافظ، شمس‎الدین محمد‎، دیوان، به تصحیح پرویز ناتل خانلری، چاپ دوم، تهران، خوارزمی، ۱۳۶۲، غزل ۲۳/ ۲.
۵. شاملو، «در جدال با خاموشی»، مدایح بی‎صله، مجموعه آثار، دفتر یکم، بخش دوم، ص ۹۱۵.
۶. شاملو، «وصل»، لحظه‎ها و همیشه، ه‌مان، بخش اول، ص ۴۶۷.
۷. شاملو، برگرفته از پاشایی، ع.، زندگی و شعر احمد شاملو، ج ۲، ص ۱۰۹۵.
۸. شاملو، «واپسین تیر ترکش، آن‎چنان که می‌‎گویند»، ابراهیم در آتش، مجموعه آثار، دفتر یکم، ص ۷۸۳ـ۷۸۴.
۹. حافظ، دیوان، غزل ۱۰۱/ ۴.
۱۰. حافظ، دیوان، غزل ۲۲۰/ ۴.
۱۱. حافظ، همان، غزل ۳۲۲/ ۶.
۱۲. حافظ، همان، غزل ۳۸۲/ ۳.
۱۳. حافظ، همان، غزل ۴۸۰/ ۳.
۱۴. شاملو، «میلاد»، در آستانه، مجموعه آثار، دفتر یکم، بخش دوم، ص ۱۰۴۰.
۱۵ .حافظ، دیوان، غزل ۱۴۸/ ۱ و ۲.
۱۶ .شاملو، «در آستانه»، در دفتر در آستانه، ه‌مان، ص ۱۰۱۰.
۱۷ .حافظ، دیوان، ‎غزل ۱۷۸‎/ ۱ و غزل ۱۷۹‎/ ۱.
۱۸.حافظ، همان، غزل ۲۶۰ / ۳.
۱۹. شاملو، حافظ شیراز، مقدمه، یادشده.
۲۰. شاملو، «شبانه»، آیدا در آینه، مجموعه آثار، دفتر یکم، بخش اول، ص ۴۷۸.
۲۱. شاملو، «سرود آن‎کس که از کوچه به خانه بازمی‎گردد»، آیدا در آینه، ه‌مان، ص ۴۹۰ـ۴۹۳.
۲۲ .حافظ، دیوان، غزل ۴۶۸/ ۱ـ۲ و ۴.
۲۳ .شاملو، «در آستانه»، مجموعه آثار، دفتر یکم، بخش دوم، ص ۱۰۱۱

اشاره: شیوه خط با دستور خط زمانه مطابقت ندارد و از آنِ نویسنده است.

در همین زمینه:

::گفت و گو دفتر خاک با دکتر علی شریعت کاشانی::

::معرفی «سرود بی قراری» اثر پژوهشی دکتر علی شریعت کاشانی پیرامون جهان شعری احمد شاملو::