مجتبا صولت پور

لیلی گله‌داران: "با دست مست می‌نوشتم"

Thu, 21 Jun 2012 08:12:34 +0000

گفت‌و‌گو مجتبا صولت‌پور با لیلی گله‌داران درباره شعر و شاعرانگی

مجتبا صولت‌پور

مجتبا صولت‌پور- لیلی گله‌داران تحصیلات ابتدایی تا دیپلم را در شیراز گذراند و به قصد تحصیل در رشته‌ی تئا‌تر به تهران عزیمت کرد. سال ۱۳۷۸ در رشته دکور و صحنه آرایی از دانشگاه هنر تهران فارغ التحصیل شد. اولین مجموعه‌ی شعر خود را در سال ۱۳۷۹ به نام «زن/ مخروط سیاه» در شیراز به طبع رساند. سال ۱۳۸۱ دومین کتاب شعر خود را با نام «یوسفی که لب نزدم» به چاپ رساند که برنده‌ی سومین دوره‌ی جایزه‌ی شعر کارنامه شد.

سال ۱۳۸۳ موفق به اخذ فوق لیسانس کارگردانی تئا‌تر از دانشگاه هنر تهران شد و پایان نامه‌اش با عنوان بررسی فمینیسم در اجراهای نمایشی به عنوان پایان نامه بر‌تر سال شناخته شد و‌‌ همان سال به قصد تکمیل مراحل تحصیلی به ایتالیا مهاجرت کرد و تخصص خود را در تئا‌تر و مولتی مدیا با پایان نامه‌ای بر اپرای «انشتین بر ساحل»، کار مشترک روبرت ویلسون و فیلیپ گلس، با اخذ بالا‌ترین نمره از دانشگاه رم گرفت. سپس به تحصیل در رشته‌ی دکترای تحقیقاتی «تکنولوژی دیجیتال در پرفورمنس» در دانشگاه ساپینتزا پرداخت.سال ۱۳۸۶ مجموعه شعری به نام «سینیور» را برای چاپ به نشر ثالث سپرد که موفق به دریافت مجوز از وزارت ارشاد نشد. در سال ۱۳۸۸ عنوان کتاب دیگری «مافی سقف سیستین» به نشر نوح سپرد که مجدداً با مشکل مجوز چاپ از وزارت ارشاد مواجه شد. مجموعه‌ی «سینیور» به زودی توسط نشر باران در سوئد به چاپ خواهد رسید. لیلی گله داران مجموعه‌ی دیگری به عنوان «تمام راه‌ھا به رم » آماده‌ی چاپ دارد.

مجتبا صولت‌پور با لیلی گله‌داران درباره جهان شعری او و درک و دریافتش از شعر با گفت‌و‌گو کرده است. توجه شما را به این گفت‌و‌گو که از راه دور و به شکل کتبی انجام شده، جلب می‌کنیم:

شاعری همچون شما که حضور حرفه‌ای خود در دنیای شعر را در آغاز دهه‌ی هشتاد تجربه کرده است، وضعیت شعرِ این دهه را چگونه می‌بیند؟ بیشتر منظورم ساده‌نویسی گسترده‌ای‌ست که این روز‌ها همه‌جا مورد استقبال است. خواننده‌ها می‌خوانند و شاعر‌ها می‌نویسند. نگاه شما به وضعیت کنونی چیست؟

لیلی گله‌داران: مجموعه اول من به عنوان اولین گام و حضور حرفه‌ای در شعر، سال ۱۳۷۹ چاپ شد و شامل شعرهایی از سال‌های ۱۳۷۳ تا ۷۹ بود، و مجموعه‌ »یوسفی که لب نزدم» شامل شعرهای ۱۳۷۹ و ۸۰. در هر دو مجموعه متاثر و پیگیر تجربیات، ایده‌ها و نظریات ادبی دهه‌ی ۷۰ بودم، بنابراین خودم را بیشتر شاعری دهه‌ی هفتادی می‌بینم که شعرش در دهه‌ی ۸۰ شکوفا شد، گرچه دو عنوان کتابی که در این دهه به ناشر‌ها سپردم هرگز مجوز چاپ نگرفتند.

زن/ مخروط سیاه، لیلی گله‌داران

با شما موافق‌ام. ساده‌نویسی اسفناکی از نیمه‌ی دوم دهه‌ی ۸۰ ترویج پیدا کرده است. روبر برسون به دو نوع سادگی عقیده داشت، نوع اول، سادگی آغازین یا ابتدایی است که زودهنگام و خام به‌دست آمده است و ماحصل ذهن خلاق و پیچیده نیست، سادگی نوع دوم اما سادگی متعالی یا غایی یا نهایی است، که عصاره‌ای‌ست از سال‌ها تلاش و اغماض. متاسفانه در شعر نیمه‌ی دوم دهه‌ی ۸۰ با سادگی نوع اول مواجه‌ایم. اغلب شعر‌ها سهل و پیش پاافتاده، متوسط و عمومی‌اند. شعر ژانر ساده‌ای نیست، کوتاهی پروسه‌ی تولید، یعنی نگارشِ آن فریبنده است، در حالی‌که برای نوشتن شعری که نگارش آن از دو دقیقه تا ده دقیقه و یا یک ساعت زمان می‌برد، باید زمان‌های موازیِ کوتاه و بلندی را گذراند. شعر عصاره است، هر روز و هر لحظه در شعر باید زندگی کرد اما نمی‌توان هر روز نوشت. انبوه‌نویسی و متوسط‌نویسی حاصل کوتاه بودن پروسه‌ی پیش‌تولید شعر است.

از منظر آنتروپولوژیک هم باید بررسی شود که چرا تقاضای شعرِ سهل و ساده و زودفهم در جامعه‌ی امروز ایران افزایش پیدا کرده است، برخورد ابزاری و کاربردی از شعر، آن را تا حد "تکست" شدن در یک اس‌ام‌اس تنزل داده است. در حالی‌که شعر واقعاً نباید هیچ کاربردی داشته باشد، شعر فقط خودش است. در هیچ کجای دنیا با دانته الیگیری فال گرفته نمی‌شود اما جامعه‌ی ما یکی از بهترین کتاب‌های شعرش را تا حد تفأل پایین کشیده است. کتاب حافظ دست به دست می‌گردد اما شعر حافظ خوانده نمی‌شود.

نکته‌ی دیگری که تنها اشاره‌وار می‌گویم، زبان رایج جامعه‌ی ایران در این دهه است. شعر مگر چیزی است به جز زبان، و زبان یعنی فرهنگ. اگر دوستانِ زبان‌شناس به تحلیل آسیب‌شناسانه‌ی زبان این دهه بپردازند شاید بتوانیم عامل افول شاعرانگی و طنازی‌های زبانی شعر فارسی را ردیابی کنیم.

با اینکه بین تاریخ چاپ کتاب‌هایتان فقط دو سال فاصله هست، اما تفاوت‌های «زن / مخروط سیاه» تا «یوسفی که لب نزدم» خیلی فاحش است. در این مدت بر لیلی گله‌داران چه گذشت؟ راویِ کتاب اولتان، یک زن احساساتی‌ست که در غالب شعر‌ها به‌جز عاشقانه‌سرایی‌های نه ضعیف، اما کاملاً معمولی کار دیگری نمی‌کند، اما در عوض کتاب دومتان، نشان‌دهنده‌ی جهشی عمیق است، که به‌نظر من شاعرش را به جهان‌بینیِ واقعی‌اش رسانده.

این مصاحبه مرا به سال‌ها قبل برگرداند، بعد از سال‌ها نشستم و در زیر آفتاب سوزنده‌تری، کنار نخل‌های بی‌ثمر اما بلندتری، و در ساحل آرامِ دوری، کتاب‌های اول و دوم‌ام را دوباره خواندم و از نگاه سوم شخص به لیلیِ آن کتاب‌ها نگاه کردم. بله، این دو کتاب به فاصله‌ی یک سال از هم چاپ شدند، یادم می‌آید به محضی که «زن / مخروط سیاه» را به ناشر سپردم، از آن دور شدم. کتاب را که برای اولین بار ورق می‌زدم، در میانه‌ی نوشتن «یوسفی که لب نزدم» بودم. به اکراه حتی در جلسات نقد و شعر‌خوانی این کتاب شرکت می‌کردم چرا که وارد مرحله‌ی دیگری از نوشتن شده بودم، همان‌طور که شما گفتید، زبان، ساختار، جهان و جهان‌بینی من عوض شده بودند. شعرهای آخر کتاب «زن / مخروط سیاه» و به‌خصوص شعر پشت جلد نشانه‌ی این تغییرات بودند و در واقع خط ربط این دو کتاب بودند، همان‌طور که شعر پسکوچه‌های اسپانیا حلقه‌ی رابط کتاب دوم و سوم من، «سینیور» محسوب می‌شود، همان‌طور که بین «سینیور» و «تمام راه‌ها به روم» شعرهایی میانی وجود دارند. من نقطه‌ی پایان هر کتابم را با شعری متفاوت از باقی شعر‌ها می‌گذارم، کتاب برای من وقتی تمام می‌شود که شعری پرتابم کند به فضا و زبانی دیگر.

لیلی گله‌داران:ساده‌نویسی اسفناکی از نیمه‌ی دوم دهه‌ی ۸۰ ترویج پیدا کرده است.

روایت در شعر‌هایتان عنصری کلیدی‌ست، و بیشتر از اینکه به سِیرِ روایت وابسته باشد، تحت تأثیر خود راوی‌ست. راویِ زن در شعر، از فروغ تاکنون چه تغییراتی کرده؟

بگذارید اول درباره‌ی خود روایت بگویم، من از اساس با ایده‌ی حذف روایت مخالف‌ام، چرا که نمی‌شود آن‌را حذف کرد و از این جهت حذف‌نشدنی است که حتا در تجریدی‌ترین شکل هنری هم در دام ذهن و ذهنیتِ روایت‌ساز مخاطبیم. گریز از روایت نیز خود نوعی از روایتگری است. شعر من روایتگری می‌کند اما روایت در آن به‌خصوص از کتاب «سینیور» به بعد، قابل مقایسه با دو مجموعه‌ی چاپ شده از من نیست. مهم‌ترین تفاوت در روایت شعر فروغ با شعر من این است که راوی شعر فروغ، فروغ فرخزاد است، من اما مجازی‌ام در شعر خودم، متکثر و متعدد و متضاد، و این‌را مدیون تئا‌تر هستم. در شعرهای «یوسفی که لب نزدم» از منِ «زن / مخروط سیاه» فاصله گرفتم، در مجموعه‌ی «سینیور» کاملاً مجازی‌ام، درست شبیه بازیگری در نقش‌های مختلف. راوی شعر من، هم لیلی گله‌داران است و هم نیست.

اما برگردیم بر سر «زن / مخروط سیاه». با اینکه چاپش اتفاق خوبی بود، اما شعرهای کتاب یکدست نیست. مثلاً در «بادگیر»‌ها، ردِ پای فروغ هست، در «نان روزانه» و یا «در کافه» عاشقانه‌سرایی به سطح نازلی از خود رسیده، و قرار گرفتن این شعر‌ها در کنار تجربه‌های موفقی مثل «مخروط شدن در چادر سیاه» و یا «ارمیا»، خواننده را کمی گیج می‌کند. بعد از سپری شدن بیش از ۱۰ سال، به اولین کتابی که در فضای ادبی ایران منتشر کردید چه‌جور نگاه می‌کنید؟

«زن/ مخروط سیاه» مجموعه‌ی منسجمی نیست، گزینه‌ای است از اولین شعرهایی که جسته گریخته نوشته شده بودند و جاهایی چاپ شده بودند یا خوانده شده بودند. شتاب‌زدگی و هیجان‌زدگی‌ام را در این مجموعه می‌بینم که اقتضای جوانی و کم‌تجربگی من بود.

تحت تأثیر افیونِ نوشتن سطرهایی را جا انداخته‌ام، سطرهایی را از دست داده‌ام و سطرهایی را قاپ نزده‌ام یا خام‌‌ رها کرده‌ام. هنوز از پس سال‌ها به خوبی لحظه‌ی نوشتن هر شعر را به یاد دارم و امروز که دوباره می‌خوانمشان می‌بینم که چطور و چقدر هیجانِ نوشتن بر نوشتارم حاکم بوده است. شاید بهترین توصیفی که بتوانم از خودم بکنم این باشد که با دست مست می‌نوشتم، امروز اما من دیگر شش انگشتی شده‌ام و مداد بلند‌ترین، لاغر‌ترین و تیز‌ترین انگشت من است.

«زن / مخروط سیاه» اما کتاب مهمی در کارنامه‌ی من است، نه به خاطر اینکه اولین کتاب من است، نه از این جهت که کتاب در جامعه‌ی ادبی دیده و خوانده شد و با عنوان خاص‌اش کنجکاوکننده بود، بلکه از این جهت که سنگ بنا و مرجع کارهای متأخر من محسوب می‌شود. وقتی شعر خدای دوباره‌ام را می‌خوانم‌، نمی‌توانم لبخند نزنم و تحول و تکامل خودم، زبانم و نگاهم را در مقایسه با «سینیور» در آن نبینم. هنوز و همچنان سطرهای زیادی از کتاب را دوست دارم، شعرهای مخروط سیاه، نان روزانه و شعر تقدیمی کتاب را هنوز با لذت می‌خوانم.

از آنجا که عاشقانه‌سرایی بسیار محبوب شماست، دلم می‌خواهد کمی درباره‌اش صحبت کنیم. بیشتر علاقه‌مندم که موضع شخصیتان را در قبال این تِم محبوب در شعر بدانم. و اینکه این‌روز‌ها حجم انبوهی از شعرهای عاشقانه در قالب سپید نوشته و منتشر می‌شوند. خیلی‌هاشان را می‌شود به سرعت خواند و به سرعت هم فراموش کرد. این وضعیت کمی نگران‌کننده نیست؟ در اینجا آیا چیزی رنگِ تکرار نگرفته؟

اوه! عاشقانه‌سرایی واقعاً محبوب من است. عشق، تمی است که دستم را برای واریته‌های مختلف باز می‌گذارد. نگاه من به عشق از جهاتی شبیه کارملو بنه (Carmelo Bene) است، مثلاً «مکبث» برای من یک تراژدی کاملاً عاشقانه و «هملت» یک کمدی عاشقانه است. عشق موقعیت بازی (open)است که به من امکان بازی می‌دهد. تمی است که به تم‌های دیگر هم مجال حضور می‌دهد. در اغلب شعرهای من عشق مثل یک باسو کونتینو (Basso continuo) یا یک لایتموتیف (Leitmotif) شنیده/حس می‌شود. در مورد بخش دوم سؤال شما، فکر نمی‌کنم که خود تم عاشقانه، شعر لیریک یا انبوه عاشقانه‌سرایی معضل باشد، مهم زاویه‌ی دید و پی اُ وی (P. O. V.) نویسنده است وگرنه تم‌ها محدودند، ما درست به قدر انگشتان دستمان تم داریم، استفاده‌ی متداول و مرسوم از این تم است که آن‌را مکرر، تکراری و نسیان‌پذیر می‌کند وگرنه «یک قصه بیش نیست غم عشق و ین عجب / کز هر زبان که می‌شنوم نامکرر است.»

یوسفی که لب نزدم، لیلی گله‌داران

آیا در این تلاش بودید که راوی شعرهای «زن / مخروط سیاه» را از چنگ کلیشه‌های زنِ جهان‌سومی رهایی بدهید؟ منظورم آن تعریفی‌ست که جامعه‌ی جهان‌سوم از زن در مقیاس اجتماعی‌اش دارد. علاقه‌ی شما به اروتیسم در شعر از همین منظر است، که مثلاً زنِ جهان‌سومی (و نه صرفاً ایرانی) را از قالب کلیشه‌ای، غیرواقعی و مضمحل شده‌اش دور کنید؟

من هیچ تلاشی برای هیچ چیزی ندارم. دغدغه‌هایم به ترتیب، من/انسان/زنِ جهان‌سومی در هر کتابم تفاوت‌هایی پیدا کرده اما تمام نشده است، شاید‌‌ رها شدنی و‌‌ رها کردنی نیستند. زیر این آسمان همه جا برای من جهان سوم است. ربطی به اقلیم و جغرافیا ندارد، جهان سوم یک وضعیت فکری است که در مقابل اندیشه‌ی من قرار دارد. مشکل لیلی، امروز بیشتر آسمان است تا زمین. در «یوسفی که لب نزدم» ابری برداشتم تا آسمان ته گرفته را بسابم، تا آن‌را بر میز یک توئی قرار دهم، در «سینیور» فرا‌تر می‌روم، آسمان شلوغ را جوری جارو می‌کنم که قاری، مغز حرامم را حلال بخواند. اروتیسم در شعر من در مسیر دور شدن از زن جهان‌سومی و نزدیک شدن به زن شرقی است. یک اروتیسم زنانه‌ی شرقی که از بعد از فروغ در شعر بعضی از زنان دهه‌های اخیر نمود پیدا کرده است. اما پس از «یوسفی که لب نزدم» در سطح دیگری با جنسیت درگیرم، یعنی در حیطه‌ی زبان. دغدغه‌ی من این زبان است، می‌توانم از دام تنم‌‌ رها کنم خودم را اما زبان قید سختی است. در شعر «من» به هر دری که می‌زنم باز من، the man می‌شود.

اما برسیم به کتاب محبوبِ من، «یوسفی که لب نزدم». «یوسف» در کتابتان یک کاراکتر است، که از عنوان رویِ جلد و طرحِ جلد آغاز می‌شود، و شعرهای کتاب تکه به تکه این کاراکتر را کامل می‌کنند. به‌نظرم چینش شعر‌ها خیلی مناسب و آگاهانه آمد. مثلاً یوسفی که در شعرهای آغازین کتاب هست، تصویری کلاسیک از یوسف دارد، درحالی‌که تعریفِ یوسف در آخرین شعر کتاب، بدون این‌که تناقضی ساخته باشد، مدرن شده است. چطور یک‌باره به «یوسف» علاقه‌مند شدید؟

یوسف را من ابتدا به عنوان یک صفت در توصیف زیبایی مردانه به‌کار بردم، این صفت بعد‌تر حالت قیدی و سپس به شکل اسم (عام و خاص) درآمد و در ‌‌نهایت دوباره از حالت اسمی به حالت توصیفی تجریدی بازگشت. شاید جزو معدود زنانی بودم که محبوبش را با اسم و نه با ضمیر فرامی‌خواند، یوسف، ژوزف، یو (you) یو یو یوسف... در «زن / مخروط سیاه» مرجع شعر‌ها یک «Y» بود یا ارمیا، یعنی همچنان در وضعیت ضمیری، مجهولی، اساطیری بود. در «یوسفی که لب نزدم»، یک اسم عام بود که کاربردهای اسم خاص داشت و در فاصله‌ی عهد عقیق و مدرن در نوسان بود. طرح روی جلد کتاب که اشاره کردید، کامل‌کننده‌ی مجموعه بود. یوسف تصویر داشت اما تصویری که همان‌قدر که سوررئال بود، به‌‌ همان اندازه هم می‌توانست واقعی باشد. من خیلی به ندرت نقاشی می‌کشم و آن وقتی است که از کلمه می‌مانم. به‌هر حال این تابلو جزو جدایی‌ناپذیر شعرهای مجموعه است، همانطور که «تمام راه‌ها به روم» هم تابلوی خودش را دارد، که امیدوارم به زودی چاپ شود و جلد کتاب را ببینید.

با اینکه تِم اصلی در هر دو کتابتان عاشقانه است، اما مجموعه‌ی دوم، در عاشقانه‌ترین سروده‌هایش می‌تواند پا را از مرز محدود یک عاشقانه‌ی صرفاً عاشقانه فرا‌تر بگذارد. مثلاً شعر «ابابیل». «امروز دیگر پروا نکردم که عاشقانه‌هایم به باد است / زمین بی‌تفاوت است / توفان را از هوا بلند وُ / لای مو‌هایم پنهانش کرده‌ام.» یک‌جور درون‌گرایی عمیقی دارد. یعنی شاعر در حالی که عاشق است، به‌جای معشوق به خودش پناه می‌آورد، و این خوب است.

بله، در کتاب دوم من دیگر عشق را جدای از معشوق و مربوط به عاشق می‌دیدم. عشق دیگر وابستگی، اتصال و ربطی به معشوق نداشت، متأثر از معشوق بود ولی نه متصل به آن، حیات مستقل خودش را داشت.

نزدیک به ۱۰ سال از چاپ کتاب دومتان گذشته و پس از آن اثری به دست انتشار نسپردید. آیا گزیده‌کار هستید یا با وجود اوضاع کنونی در مسیر اعطای مجوز کتاب و سانسور گسترده‌ی اداره‌ی مربوطه، دل و دماغی برای چاپ اثر تازه‌ای نمی‌ماند؟

عدم توفیق من و ناشرانِ داخلی برای گرفتن مجوز کتاب تنها عاملی بود که باعث شد بعد از مجموعه‌ی دوم کتابی از من چاپ نشود.

از گله‌دارانِ اوائل دهه‌ی هشتاد کنده شویم و برسیم به گله‌دارانِ اکنون. شاعری که در رُم می‌نویسد و می‌زید، چقدر فرق دارد با شاعری که در بوشهر بود؟ شهر رُم تأثیری گذاشته بر شاعرانگی‌تان؟

من همیشه تحت تأثیر محیط، اقلیم و بوم هستم. جغرافیای گذشته‌ام را همواره با خودم دارم. بوشهر، شیراز، بندری که در آن به دنیا آمدم و شهری که در آن بزرگ شدم، همیشه با من و در من‌اند. تنها جغرافیای دیگری، زبان، اقلیم و فرهنگ دیگری به من اضافه شده است. تغییرات من در مکان‌های مختلف، در رویکردم به بک‌گراندم هست. هنوز نمی‌توانم بگویم چه چیزی محرک من می‌شود برای نوشتن. همیشه غافلگیرم می‌کند شعر. می‌تواند ناگهان یک روز مجسمه‌ای که هر روز بی‌تفاوت از کنارش گذشته‌ام جذبم کند، «لی‌بلِ» یک بطری پرتابم می‌کند به شیراز و... آنچه مهم است، این است که جغرافیای ذهنی من بسط یافته و در حالتی الاستیکی در مکان‌های مختلف، جهان و جغرافیای درونی و مجرد مرا شکل می‌دهد. گاهی بعد از نوشتن شعری متوجه می‌شوم که ناخودآگاه از ترکیب تازه‌ای استفاده کرده‌ام که وابسته به زبان ایتالیایی‌ست، یا شعری مثل گرگی در گفت‌و‌گو از مجموعه‌ی چهارم‌ام با وجود وابستگی شدیدش به زبان و تقطیع فارسی اما کلیت شعر برای کسی که در رم زندگی نکرده باشد، یا حداقل با افسانه و سمبل این شهر آشنایی نداشته باشد غیر قابل درک است. شعر من از این جهت سخت است که تجربه‌ی مشترکی را با خواننده به اشتراک نمی‌گذارم. هر شعر تجربه‌ای‌ست تازه، حتی برای خودم. من هم به قدرِ خواننده‌ام غافلگیر شده‌ام.

شعر را وجود مستقلی می‌دانم که پا دارد و بدون من به هرجا می‌تواند برود، زبان دارد و می‌تواند حرفش را بزند و اگر توانایی‌اش را داشته باشد مخاطبی که امروز دور از او ایستاده است را به خودش بازگرداند. بنابراین من با دانسته‌ها و یا ندانسته‌های خواننده‌ام کاری ندارم. برای من مهم نیست که او، مثلاً کلیسای سیستین را نشناسد یا «برهنه پایین می‌آید از پلکان» را ندیده باشد.

بینامتنیت عنصر لاینفک شعر من است و خواننده‌ای که به دنبال دریافت سریع معنا و همذات پنداری آنی است، به سراغ شعر من نمی‌آید. برای من کلمه فقط کلمه است، در هر زبانی که می‌خواهد باشد، فارسی، انگلیسی، ایتالیایی، عربی یا حتا ساختگی. کلمات در ذهن و زبان من معلق و آزاد و بی‌ملیت‌اند، اما چیزی که مثل آسمان از چنگ‌اش نمی‌توانم در بروم خود زبان و دستور زبان است.
این روز‌ها چه می‌کنید؟ تا آنجا که می‌دانم در ایتالیا تا عالی‌ترین مقاطع ادبیات نمایشی تحصیل کردید.

این روز‌ها با نمایش درگیرید؟

این روز‌ها درگیر پژوهشی درباره‌ی Vocalism in the theatre در نیمه دوم قرن بیستم هستم. همین‌طور مشغول آخرین مراحل ترجمه و برگردان شعر‌هایم به ایتالیایی برای چاپ گزیده‌ای از اشعار هستم. من تحصیل‌کرده‌ی ادبیات نمایشی نیستم، تئا‌تر را در گرایش‌های طراحی صحنه (لیسانس) و کارگردانی (فوق لیسانس) در ایران خواندم، بعد از آن فوق لیسانس تخصصی‌ام را در تئا‌تر و مولتی‌مدیا در دانشگاه رم گرفتم و سپس دکترای تحقیقاتی تکنولوژی دیجیتال در پرفورمنس.

آیا می‌توانیم منتظر چاپ و انتشار اثر تازه‌ای از شما باشیم؟

کتاب سوم من با عنوان «سینیور» بالاخره و با تأخیر چندین و چند ساله به زودی توسط نشر باران در سوئد منتشر خواهد شد.

ممنون که در این گفت‌و‌گو شرکت کردید.

ممنونم از شما و سؤال‌های ساده، روان و مستقیم‌تان. آرزو می‌کنم همان‌طوری که خواسته‌ی شما بود روزی رودررو و در فضایی تخصصی‌تر از این مجال با هم گفت‌و‌گو کنیم. به امید دیدار.

آن روستایی خمیده قامت با خورجین سنگین‌اش

Tue, 13 Sep 2011 08:00:53 +0000

نگاهی به مجموعه داستان «عزاداران بَیَل»، به مناسبت تجدید انتشار آن در ایران

مجتبا صولت‌پور

مجتبا صولت‌پور- «عزاداران بَیَل» را از هر منظر که نگاه کنیم، در تاریخ داستان‌نویسی ما یک اوج است. این کتاب در اواسط سال‌های دهه‌ی ۱۳۴۰ خورشیدی برای نخستین بار منتشر شد و پس از موفقیتِ کتاب و ساخته شدن فیلم «گاو» که از چهارمین داستان این مجموعه برگرفته شده، ساعدی در تجربیات منحصر به‌فردش استوار ‌شد و سبک شخصی‌اش در نویسندگی را یافت.

می‌توان گفت که در تاریخ داستان‌کوتاه فارسی، سه نویسنده بیش از دیگران موجب اعتلا و درخشش آن شده‌اند، و در این جمعِ غبطه‌برانگیز، نام غلام‌حسین ساعدی در کنار چوبک و گلشیری دیده می‌شود. «عزاداران بَیَل» در میان مجموعه آثار ساعدی، آن‌چنان شاخص است که شاید تا مدت‌ها مجال پرداختن به کتاب‌های دیگر او را ندهد. این اثر، که چاپ اولش توسط نشر «نیل» انجام شده بود، حالا بعد از سال‌ها با تلاش نشر «نگاه» به کتاب‌فروشی‌ها بازگشته است. «نگاه» قصد دارد با چاپ مجدد مجموعه‌ای از آثار ساعدی، نسل جوان را که به دلیل ممیزی‌های دولتی دستش از بسیاری کتاب‌ها کوتاه مانده، با بخش مهمی از تجربیات ماندگار داستان فارسی آشنا کند. این کتاب، در سال ۸۸ چاپ اول خود را در نشر «نگاه» گذراند.

بیرون از زمان، بیرون از مکان

«عزادران بَیَل» مجموعه‌ای‌ست از هشت داستانِ به‌هم پیوسته، که همگی در روستای بسیار کوچک بَیَل می‌گذرند و شخصیت‌های مشترکی دارند. اما بَیَل را نمی‌توان به‌سادگی و به اختصار معرفی کرد. بَیَل روستایی دور افتاده است و فاصله‌ی قابل‌توجهی با اولین شهر دارد. اینکه داستان‌های کتاب در روستایی دورافتاده می‌گذرد، نمی‌تواند دلیلی بر پاستورال (عشق به بدویت ) بودن کتاب «عزادارن بَیَل» باشد. هنرِ ساعدی در بی‌زمان – بی‌مکان نشان دادن قصه‌های بَیَل است. داستان‌های کتاب با قدرت استعاره‌سازی، خود را از دل روستا بیرون می‌کشند و در هر نقطه‌ی دیگرِ جهان بازسازی می‌شوند و تراژدی‌ها، ترس‌ها، تاریکی و نور‌هایشان را در هر نقطه‌ای دور از بَیَل هم به اجرا می‌گذارند.

به‌نظر می‌رسد که روستایی در ایران با نامی شبیه به بَیَل وجود دارد و گویا ساعدی هم از آنجا دیدن کرده است، اما این اطلاعات تنها به کار جریده‌نویسان می‌آید و ربطی به کتاب «عزادران بَیَل» ندارد. بَیَل هیچ‌جا نیست، فقط برداشت آزاد و هوشمندانه‌ی یک نویسنده است از دنیایی که در آن زندگی می‌کنیم.

مرگ به عنوان یک رخداد ساده

عنوان کتاب، به‌خوبی بر مرگ به عنوان مهم‌ترین درونمایه‌ی داستان‌ها تأکید می‌کند. به‌خصوص این‌که داستان‌ها با نام «قصه‌ی اول»، «قصه‌ی دوم»،... از هم تفکیک شده‌اند و تنها نامِ خاص کتاب، عنوانی‌ست که بر جلد نمایان است و هر هشت داستان را زیر یک سقف گرد آورده است.

مجتبا صولت‌پور: بَیَل هیچ‌جا نیست، فقط برداشت آزاد و هوشمندانه‌ی یک نویسنده است از دنیایی که در آن زندگی می‌کنیم.

نگاه به مرگ و سادگیِ اتفاقش در هر هشت داستان دیده می‌شود: در قصه‌ی اول، زنی در حال احتضار است. همه به مرگ او یقین دارند و به نوعی منتظر و آماده‌ی این اتفاق‌اند. تنها چالش، چگونگی بی‌خبر گذاشتن پسر کوچک زن است، و تنها اوست که نمی‌تواند سادگیِ مرگ را بپذیرد. همه‌ی آدم‌های دیگر در دنیای ساعدی – حتا پرستار بیمارستان، یا راننده‌ی کامیونی که زن را به شهر می‌رساند- با اولین نگاه اعتقاد دارند که او مردنی‌ست.

مرگ در تناسباتِ دنیای استعاره‌پرور ساعدی، رخدادی معمولی هم‌چون معمولی‌ترین رخدادهای دیگر است. نگاهِ ساده و عمیق به مرگ، در داستان‌های دیگر و با مرگ‌های دیگر هم اتفاق می‌افتد. در قصه‌ی چهارم گاوی می‌میرد، در قصه‌ی پنجم سگی را می‌کشند و در داستان‌های دیگر هم حضورِ ساده و همیشگیِ مرگ تداوم دارد. تأثیر نگاه آرام، عمیق و دور از کلیشه‌ی ساعدی به مرگ، از اینجا مشخص می‌شود که با وجود برخورد با مرگ‌های پیاپی، فضای کلی اثر، نه غمبار و تراژیک، که دارای طنز، جذاب و خوشخوان است.

آن‌سو‌تر از رئالیسم

عنصر طنز در داستان‌های مجموعه‌ی «عزادران بَیَل» به شکل‌های گونا‌گون دیده می‌شود. یک‌بار در داستان اول، طنز حضوری دفعتی و پُررنگ دارد که در کنار زنِ در حال احتضار، تناقض شیرینی می‌سازد. اما در داستان‌های دیگر، طنز کم‌رنگ‌تر و گسترده‌تر شده است و به‌جای اینکه یک‌باره بر خواننده فروبیاید و او را به خنده بیندازد، در فضای کلی داستان رشد می‌کند و او را به درک تازه‌ای نسبت به داستان می‌رساند. داستان‌های چهارم و ششم، از این جهت غنای خوبی دارند.

داستان چهارم را از لحاظ شخصیت‌پردازی می‌توان به عنوان یک الگو بررسی کرد. گاو مش حسن مرده است، اما او نمی‌تواند بدون گاوش زندگی را از سر بگیرد. او حتی نمی‌تواند مرگ گاو را بپذیرد. پس خودش گاو می‌شود! شخصیت مش حسن منحصر‌ به‌فرد است، چراکه در همه‌ی دنیا تنها یک مش حسن وجود دارد که نمی‌تواند بدون گاوش زندگی کند. ساختن کاراکتری تا این حد تکرارناشدنی، آن‌هم در داستان‌کوتاه می‌تواند مایه‌ی حیرت خواننده بشود. در پایانِ داستان چهارم، مشد حسن را به قصد درمان از روستا خارج می‌کنند ولی معلوم نمی‌شود که در راه رسیدن به شهر، چه بلایی سرش آمده. به‌نظر فرار کرده است و همین.

اما ساعدی اجازه نمی‌دهد به همین‌جا بسنده کنیم. او سبک شخصی‌اش را فرا‌تر از رئالیسم یافته و همان‌طور که توانسته بَیَل و آدم‌هایش را در ذهن بسازد، سایر اتفاقات را هم به آسانی می‌سازد و به داستان وارد می‌کند. رگه‌هایی از اتفاقات فراواقعی در داستان‌ها دیده می‌شود، که بیشتر به رئالیسمِ جادویی نزدیک است. پرورش دادن چنین فضایی در دهه‌ی چهل، آگاهیِ بی‌بدیل ذهن ساعدی را نشان می‌دهد. در هفتمین داستان، موجود غریبی به روستا وارد می‌شود، که صورتش پشم دارد، پا‌هایش سم، و هیچ‌چیزش به آدمیزاد نمی‌ماند. یکی از اهالی او را با سنگ می‌کُشد، اما آیا این موجود‌‌ همان مش حسنی نیست که به گاو بدل شده و حالا به بَیَل بازگشته است؟ پاسخ این پرسش البته اساساً مهم نیست، و فقط طرحش می‌تواند ما را به نکات تازه‌ای برساند.

اجتماعی که خودش را نادیده گرفت

داستان‌ها با همه‌ی غرابتشان خوش‌خوان‌اند و شاید علت روان‌نویسی و ساده‌نویسی نویسنده این باشد که ساعدی، از دلِ بَیَل به بزرگ‌ترین و شلوغ‌ترین شهرها نقب می‌زند. از این نظر، داستان پنجم، اجتماعی‌ترین داستان کتاب است. تعصبات اجتماعی، خشونت‌های کورکورانه و باورهای نژادی درون‌مایه‌ی داستانی‌ را می‌سازند که در دلِ یکی از کوچک‌ترین روستاهای دنیا اتفاق می‌افتد.

ساعدی نمونه‌ی خالص یک استعداد نادیده گرفته شده است. او در پنجاه سالگی، با درد کبدی که به درد غربت اضافه شده بود، در تبعید درگذشت. اگر غلام‌حسین ساعدی در کشوری جهان سومی به دنیا نمی‌آمد و در جایی زندگی می‌کرد که نویسنده‌ی مملکت را به زندان نمی‌اندازند و بعد هم تبعید را به او تحمیل نمی‌کنند، شاید اکنون نامش در کنار بزرگ‌ترین نویسندگان قرن اخیر برده می‌شد.

شناسنامه‌ی کتاب:
عزاداران بَیَل، غلام‌حسین ساعدی، نشر نگاه (چاپ مجدد)، ۱۳۸۸، ۵۰۰۰ نسخه، ۲۰۸ صفحه، ۳۵۰۰ تومان.

ایمیل نویسنده:
Mja. solatpoor@gmail. com

خرده روایت‌های گذشته

Tue, 16 Aug 2011 14:24:11 +0000

نگاهی به کتاب «هدیه‌ی هومبولت» نوشته‌ی سال بلو به ترجمه‌ی سهیل سُمی

مجتبا صولت‌پور - سال بلو را باید غیرِ آمریکایی‌ترین نویسنده‌ی مطرح آمریکا دانست. نویسنده‌ای که با وجود طبعِ غیر-آمریکایی، خوانندگان مشتاق بسیاری چه در آمریکا و چه در هر جای دیگری پیرامون نوشته‌هایش جمع می‌شوند. او جایزه‌ی «کتاب ملی» را سه‌ بار به‌دست آورده و با شش بار نامزدی، از این لحاظ در میان نویسندگان آمریکایی رکورددار است، که همین میزان علاقه‌ی فضای ادبی آمریکا به آثار او را نشان می‌دهد.

بلو در منطقه‌ی خبرسازِ کبک به‌دنیا آمد اما در شیکاگو بزرگ‌شد و از این رو، همیشه می‌توان شاهد نشانی از این سرزمین در داستان‌هایش بود. آثار سال بلو به زبان خواننده‌ی فارسی‌دان هم خوش آمده و اولین ترجمه‌ها از آثار او، به چند دهه پیش برمی‌گردد. در حالی که اکنون، بیشتر آثار بلو به فارسی برگردان شده‌اند، اما به دلیل زبان کهنه‌ی برخی از ترجمه‌ها و کمیاب‌بودنشان در بازارِ کتاب، لزوم ترجمه‌های تازه‌تر احساس می‌شد، که در سال‌های اخیر با تلاش مترجمان انجام گرفت و از سوی خوانندگان هم استقبال شد.

سال گذشته، با ترجمه‌ی سهیل سُمی و تلاش نشر «ققنوس» دو رمان از این نویسنده منتشر شده است. «هدیه‌ی هومبولت» که پیش از این در سال ۱۳۶۹ با ترجمه‌ی عباس کرمی‌فر و توسط نشر «دبیر» منتشر شده بود، حالا با ترجمه‌ی تازه‌ای در اختیار خوانندگان قرار گرفته است.

ادعاهای زیبایی‌شناختی در محک با دلار

فون هومبولت فلایشر شاعری‌ست که در دهه‌ی ۱۹۳۰ با چاپ کتابی از بالاد‌هایش (نوعی شعر روایی،) مشهور می‌شود و نامش بر سر زبان‌ها می‌افتد. جوانی با نام چارلز سی‌ترین که شیفته‌ی بالاد‌های هومبولت است، با او آشنا می‌شود و این‌دو در روندی پُرکشش به مهم‌ترین شخصیت‌ها در زندگی یکدیگر تبدیل می‌شوند. هومبولت هر چقدر که زود به شهرت می‌رسد، اما خطر شکست در تعقیب اوست. رمان، نشان‌دهنده‌ی دغدغه‌ی مهم زندگی‌های ادبی، و خطرات و نشانه‌های شکست در این راه است.

در یک نگاه «هدیه‌ی هومبولت»، خرده‌روایت‌هایی از گذشته است، که در اثر فشارهایی که بر ذهن هنر‌دوستِ سی‌ترین می‌آید، به بیرون تراوش می‌کنند و همه‌ی این رمان چیزی نیست جز تکه‌هایی دوست‌داشتی از گذشته‌ی حسرت‌بار، که تا ابد با شخصیت می‌مانند.

تقابل قدرتِ هنرِ اصیل و هنرِ سرمایه‌محور از مهم‌ترین موضوعات مطرح در رمان است. خشونت‌های دنیای ادبیات، برای هر نویسنده‌ای که می‌خواهد، با نوشتن بالاد، شعر و فیلم‌نامه بدرخشد، ثروتمند و تاثیرگذار شود، مرگ‌بار است، و بلو با روایتی جزئی‌نگر و لحنی شخصیت‌محور، نابودی یک شاعر نابغه را به تصویر می‌کشد. در حالی که دیگر چیزی از شهرت هومبولت باقی نمانده، چارلز سی‌ترین با نمایش‌نامه‌ای که در برادوی به‌روی صحنه می‌برد و با پولیتزری که کسب می‌کند، چند صدهزارتایی به جیب می‌زند و به نویسنده‌ای درجه یک بدل می‌شود.

سی‌ترین به نقطه‌ای می‌رسد، که به‌نظر باید شاهد تکرار فرجام ناگوار هومبولت برای او نیز بود. سی‌ترین این خطر را حس می‌کند و می‌کوشد که پایان‌ بهتری برای خود بسازد. «دیگر آن احساس مصونیتی که باعث می‌شد کار‌هایم به نظرم جالب بیایند، از کفم رفته بود.» (ص ۶۹) آخرین بار سی‌ترین، هومبولت را در ناگوار‌ترین وضعیت خود می‌بیند. هومبولت که کمی قبل از آسایشگاه بیرون آمده و بار‌ها شوک‌درمانی شده است، در خیابان، با ظاهری رقت‌بار در حال جویدن بیسکوئیت ‌شور است، و سی‌ترین بهترین دوست او در مدت مدیدی از زندگی‌اش، خود را قایم می‌کند، چراکه نمی‌داند باید چه واکنشی نشان بدهد. دو ماه بعد، هومبولت می‌میرد، و تصویر مردی که با بیسکوئیت‌ شور در خیابان دیده می‌شود، بزرگ‌ترین کابوس زندگی سی‌ترین می‌گردد. سال بلو، در این رمان که باز هم در شیکاگو رقم می‌خورد، با سبکی سرشار از ذهنی‌گرایی و خالی از عینی‌گراییِ آمریکایی، روایتی حجیم و قدرتمند از زندگی آدم‌هایی ارائه می‌دهد، که عاشقانه هنرِ اصیل‌ را می‌پرستند و در آشفته‌بودن‌هایشان، با آدم‌هایی سر و کار دارند که آن‌ها را درک نمی‌کنند و با زنانی پیوند می‌خورند که در بهترین حالت، آن‌ها را به فقر کامل می‌نشانند. «هدیه‌ی هومبولت» نشان‌دهنده‌ی برخورد ذاتِ هنر با قدرت دلار، و تاثر سیاست و سایر عوامل خارجی‌بر آن است. «آمریکا تصمیم گرفت صحت ادعاهای زیبایی‌شناختی رو با محک دلار بسنجه.» (ص ۴۹۰)

خرده روایت‌های گذشته

چارلز سی‌ترین به عنوان راویِ رمان، درگیر با حجم زیادی از آشفتگی‌های ذهنی‌ست، و آثار چنین درگیری‌هایی را به‌خوبی در رمان می‌توان دید. پرش‌های ذهنی و سیر غیر-خطی در روایت، خواننده را با حال و هوای ذهنیِ سی‌ترین بهتر آشنا می‌کند. ریتم جذاب، شرح باحوصله‌ی بلو از آدم‌های رمان‌اش، و فرا‌تر بردن آن‌ها از سطح تیپ‌های داستانی و رساندنشان به کیفیتی ماندگار، «هدیه‌ی هومبولت» را به رمانی بزرگ تبدیل کرده است. آدم‌های اصلی کتاب، به معنای کلاسیک، به شخصیت‌هایی تبدیل شده‌اند که برای خواننده‌ی واقعی، تصاویری فراموش‌نشدنی را روایت می‌کنند و برای همیشه در ذهنِ خواننده تأثیری به‌بار می‌آورند. نکته‌ی دیگر، برخورد آگاهانه‌ی نویسنده با ریتم است، به‌طوری‌که، در هیچ نقطه‌ای از این اثر ششصد صفحه‌ای، نمی‌توان شاهد به‌هم خوردن کیفیت ریتم در داستان‌گویی بود.
کتاب با این‌که از عینی‌گراییِ موجود در ادبیات آمریکا بهره‌ی چندانی ندارد، اما سرشار از ارجاعات آمریکایی‌ست. هر چه باشد، سال بلو نویسنده‌ای آمریکایی‌ست، که داستان‌هایش را در شیکاگو می‌سازد. اما شاید به‌نظر خودش، آمریکاییِ خوبی نباشد. «فقط ایرادم این بود که به معنای تمام‌عیار کلمه آمریکایی نبودم.» (ص ۳۰۰) سی‌ترین هم شبیه به بلو، یک آمریکاییِ تمام‌عیار نیست، اما نمی‌تواند از شیکاگو فرار کند، و زمانی که او از این شهر به اروپا پناه می‌برد، پس از مدتی، هم از روی جبر و هم از روی می‌ل، دوباره به همان‌جا باز می‌گردد.

در یک نگاه «هدیه‌ی هومبولت»، خرده‌روایت‌هایی از گذشته است، که در اثر فشارهایی که بر ذهن هنر‌دوستِ سی‌ترین می‌آید، به بیرون تراوش می‌کنند و همه‌ی این رمان چیزی نیست جز تکه‌هایی دوست‌داشتی از گذشته‌ی حسرت‌بار، که تا ابد با شخصیت می‌مانند.

لذتی پنهان، در ۶۰۰ صفحه

با این‌که «هدیه‌ی هومبولت» در سال ۱۹۷۶ برنده‌ی «پولیتزر» ‌شد، اما در شناسنامه‌ی کتاب به این نکته اشاره نشده است. سال بلو، در همین سال، برنده‌ی «نوبل ادبی» هم شد، که موفقیت این کتاب، در متقاعد کردن آکادمی برای اهدای این جایزه به او، بی‌تأثیر نبود. این رمان با حجم ۶۰۰ صفحه‌ای‌اش، شاید ترسناک به‌نظر برسد، اما با غرق شدن در روایت دقیق سال بلو، می‌توان از لذتی بهره‌مند شد که تنها در کتاب‌های بزرگ دنیای ادبیات یافت می‌شود.

ترجمه‌ی کتاب توسط سهیل سُمی، با این‌که در کیفیت قابل‌قبولی به‌سر می‌برد، اما می‌شد با استفاده‌ نکردن از واژه‌هایی هم‌چون «منغص» و «نضج» و هم‌چنین اصرار نورزیدن بر استفاده‌ی کلمه‌ی «حال» در معنی «حالا»، متن را در کیفیت بهتری قرار داد. با این‌همه، در روزهایی که ترجمه‌های شتابزده زیاد دیده می‌شود، تلاش سهیل سُمی در ترجمه‌ی این کتاب پُرحجم، دوست‌داشتنی‌ست. دیگر کتاب سال بلو که در سال ۸۹، با ترجمه‌ی سهیل سُمی و توسط نشر «ققنوس» منتشر شد، «دسامبر رئیس دانشکده» نام دارد.

شناسنامه‌ی کتاب:

هدیه‌ی هومبولت، سال بلو، سهیل سُمی، ققنوس، چاپ اول: پاییز ۱۳۸۹، ۱۶۵۰ نسخه، ۶۰۰ صفحه، ۱۲۵۰۰ تومان.

ایمیل نویسنده:
Mja. solatpoor@gmail. com

طرح: رادیو زمانه

دنیای آشنای جاهل‌ها

Fri, 22 Jul 2011 15:28:18 +0000

نگاهی به رمان «لب بر تیغ» از حسین سناپور

مجتبا صولت‌پور

مجتبا صولت‌پور - پس از چند سال توقف در ارشاد برای دریافت مجوزِ چاپ، بالاخره در نمایشگاه کتاب تهران، به‌دست علاقه‌مندان‌اش رسید: «لب بر تیغ». حسین سناپور با دو رمان که به فاصله‌ی چهار سال از هم منتشر شدند، توانست توجه مخاطبان و منتقدان را به آثارش جلب کند و خود را به عنوان رمان‌نویسی مطرح نشان دهد.

«لب بر تیغ» سومین رمان اوست، که انتشارش به دلیل موفقیت دو رمان قبلی نویسنده، و همچنین کش و قوس‌هایی که در روند چاپ آن ایجاد شد، با حجم مناسبی از تبلیغات همراه گردیده است. خاطره‌ای که رمان‌های پیشین نویسنده در ذهن خوانندگانش ساخته، باعث شده که نام این کتاب حتی پیش از انتشار بر سر زبان‌ها بیفتد و بازتاب انتشار آن چندین برابر کتاب‌های دیگر باشد.

کجایی قیصر؟

داستان درباره‌ی بزن‌بهادری‌ست به‌نام داوود که یک دل نه، صد دل عاشق دختری به‌نام سمانه می‌شود، و در این راه حتی حاضر است خون دو نفر را هم بریزد کف آسفالت؛ که می‌ریزد! پلات رمان، تا انتها چیزی جز همین دو خط ندارد، و در واقع، جهان داستانیِ «لب بر تیغ»، دنیای آشنای قصه‌های جاهل‌های دهه‌ی ۳۰ است که با نقطه‌ای بزنگاه آغاز می‌شود، و در ادامه به گره‌ کوری می‌رسد که شخصیت تا انتها از باز کردنش عاجز است. نویسنده نه تنها هیچ قصه‌ی تازه‌ای در ۱۶۴ صفحه‌ی کتابش ندارد، بلکه‌‌ همان قصه‌ی همیشگی را هم با فرم، لحن و تصاویری آشنا روایت کرده است؛ و به گمان من، سناپور همه‌ی این کلیشه‌ها را از ابتدا درک کرده و خودآگاهانه دست به ساختن تیپ‌های پوسیده‌ی حوصله سر‌بر زده است، اما چرا؟ جوابش را من نمی‌دانم، اما سعی می‌کنم خودم و شما را به یافتن پاسخ نزدیک کنم.

داستان تیغ‌ها

خواندن «لب بر تیغ» خواننده را از جهاتی به‌یاد رمان‌های موفقی هم‌چون «تنگسیر» چوبک، و «تهران شهر بی‌آسمان» چهل‌تن می‌اندازد. در اولی نویسنده ماجرایی پُرحادثه را روایت می‌کند که در آن قتل هست، خشونت هست، مخفی‌کاریِ پس از قتل هست و در واقع چوبک در طول کتاب، روایتی از تعصبات و خشونت‌های حاکم بر منطقه‌ی تنگسیر به‌دست می‌دهد و توانسته در روایتِ خود، رنج تک‌تک آدم‌های آن منطقه را به تصویر بکشد. محمد (کاراکتر اصلی در رمان «تنگسیر») در طول رمان، از یک تیپ خشونت‌آفرین و انتقام‌گیر، یه یک شخصیت رنج کشیده بدل می‌شود و چوبک با مهارتی که باید در نویسندگان بزرگ جست‌وجو کرد، رمانش را از دام سطحی‌نگری می‌رهاند و این است که محمدِ تنگسیر، هنوز هم با تبری که در دست داشت و خشمی که در چشمانش، زنده است در تاریخ ادبیات داستانی ما ماندگار شده است.

مجتبا صولت‌پور: جهان داستانیِ «لب بر تیغ»، دنیای آشنای قصه‌های جاهل‌های دهه‌ی ۳۰ است که با نقطه‌ای بزنگاه آغاز می‌شود، و در ادامه به گره‌ کوری می‌رسد که شخصیت تا انتها از باز کردنش عاجز است. نویسنده نه تنها هیچ قصه‌ی تازه‌ای در ۱۶۴ صفحه‌ی کتابش ندارد، بلکه‌‌ همان قصه‌ی همیشگی را هم با فرم، لحن و تصاویری آشنا روایت کرده است

همین‌طور که چهل‌تن در «تهران...» روایتگر دنیای لات‌ها و شعبان بی‌مخ‌هاست. چهل‌تن هم برای غرق‌نشدن در دنیا سطحی‌نگری، در حالی که سر و کارش با تیپ‌هاست، اما دست به تیپ‌سازی نزده، و برای فرار از کلیشه‌ها، رمانش را با روایت غیر خطی همراه کرده است. کرامت (کاراکتر اصلی در رمان «تهران...»،) با این‌که همه‌ی مشخصات کاراکتر‌های کلیشه‌شده را دارد، اما در ‌‌نهایت رفتارهای کلیشه‌ای از خود نشان نمی‌دهد، و در این راه شرح جذابی که از جامعه و دورانش بازگو می‌کند، بسیار مؤثر است. چهل‌تن توانسته با ارائه‌ی طرح کاملی از یک زندگی، در دل کلیشه‌ها، کلیشه‌ای رفتار نکند، کاری که سناپور در انجامش ناتوان مانده، یا حتی از انجام آن سرباز زده است.

«لب بر تیغ» با یک واقعه‌ی «کمین و گریز» آغاز می‌شود. دو پلیس، منتظر پیدا شدن سر و کله‌ی داوود هستند، و داوود با موتورِ کم‌نظیرش، در آنی هر دو مأمور را مضحکه می‌کند. چنین تصاویر فکاهه‌مآبانه‌ای همه‌ی رمان را اشغال کرده‌اند. در ادامه نوبت به حادثه‌ی کشته شدن منصور و رضا توسط داوود می‌رسد، که در واقع بزنگاه اصلی داستان است. راویتی که سناپور از مهم‌ترین حادثه‌ی رمان به‌دست می‌دهد، ملغمه‌ای‌ست که با لفاظی و استفاده از جملاتِ بلند و صفت‌سازی برای آدم‌ها، شور و گرمای از دست‌رفته را به متن برنمی‌گرداند. لحنِ راوی بیش از حد یکنواخت است، و در کنار آن، زبانی که سناپور برای روایِ کتاب انتخاب کرده،‌‌ همان زبان لات‌هاست. نویسنده در متنِ روایی‌اش، از واژه‌هایی هم‌چون «تیلیت» و «تخم‌سگ» استفاده کرده است، که شاید ترفندی بوده برای نزدیک کردن مخاطب به متن و روایتگرِ آن، که البته کاملاً ناکارآمد است. حّراف بودن راوی، رمان را آکنده از حرف‌های خسته‌کننده و بی‌مورد کرده و در ‌‌نهایت روایِ رمان، نتوانسته وضع‌حال موفقی از آدم‌های «لب بر تیغ» ارائه بدهد.
حجم زیادی از رمان، با دیالوگ پیش رفته است، و به‌جز گفت‌و‌گوهای موجود در فصل هفدهم، بقیه‌ی رمان با واکنش‌های سطحی و تلویزیونی از سوی آدم‌های رمان دنبال می‌شود. اما مهم‌ترین ضعف رمان، به مشکلات بنیادینش در پلات مربوط می‌شود.

مجتبا صولت‌پور: نوشتن با رعایت همه‌ی قواعد از پیش تعیین‌شده، نتیجه‌اش می‌شود رمان ضعیفی هم‌چون «لب بر تیغ»، که همه‌چیزش می‌لنگد.

نقد‌های زیادی بر منطق داستانی اثر وارد است، برای مثال، فردای روزی که داوود در روز روشن مرتکب دو قتل شده است، با سمانه خیلی خوش و خرم وقتش را در پارکی می‌گذراند، در حالی که خیلی از آدم‌های محل از عمل داوود مطلع شده‌اند (یا حداقل چنین ظنی هست). چطور است که قانون در این رمان بی‌نقش مانده؟ و مأمورهایی که در صحنه‌ی آغازین رمان، برای تعقیت کردن سمانه به دنبال داوود می‌افتند، پس از قتل دو نفر در خیابان کجای دنیا لمیده‌اند که قهرمانِ بزن بهادرِ رمان، فردای قتل می‌رود پارک و ناهارش را هم در یک رستوران میل می‌کند؟
نویسنده در شخصیت‌سازی‌ها هم از قواعد آشنای دنیای کلیشه‌ها تبعیت می‌کند، و به‌خصوص در برخورد با شخصیت مهمی همچون زن‌بابای سمانه - که شروع کننده‌ی این بلواست- عملکردی سردستی و پُرنقص دارد، به‌طوری که، از جایی به بعد نویسنده او را در ماجرای کتاب دخالت نمی‌دهد و کسی که شروع‌کننده‌ی دردسر‌هاست، کاملاً به فراموشی سپرده می‌شود.

اینجا «قانون» بی‌کاره است

دنیایی که در آن قانون و رفتارهای منطقی هیچ‌کاره‌اند، مربوط به این زمانه نیست. نوشتن با رعایت همه‌ی قواعد از پیش کارشده، نتیجه‌اش می‌شود رمان ضعیفی هم‌چون «لب بر تیغ»، که همه‌چیزش می‌لنگد. این دسته از آثار، رمان‌هایی هستند که از رؤیایی کابوس‌مآبانه، با ظاهری سینمایی ساخته و در فرمی خطی نوشته می‌شوند. با این همه، سناپور نویسنده‌ای تازه‌کار و کم‌تجربه نیست. او دو رمان خواندنی نوشته، که در آن‌ها با روایت‌هایی خوش‌ساخت و تاثیرگذار روبه‌رو هستیم. این‌که چرا او به «لب بر تیغ» رضایت داده، شاید یکی از دلایلش دست‌کم گرفتن و ساده انگاشتن مخاطب باشد. مگر نه‌غیر این است که انبوه رمان‌های کم‌حجمِ سطحی‌نگرانه‌ی زرد، که اکنون بازار ادبیات جدی (!) را قرق کرده‌اند، از این اندیشه تغذیه می‌کنند که: «مخاطبِ من، زبان پیچده را نمی‌فهمد و از زبان پیچیده گریزان است و به طرح‌های ساده و بیان‌های مبتذلی که من به‌کار می‌برم دلخوش است!» مگر غیر از این است که اگر این اندیشه نباشد، هیچ توجیه‌ای هم برای نوشتن‌های جدی‌مآبانه‌ی مبتذل باقی نمی‌ماند؟

شناسنامه‌ی کتاب:
لب بر تیغ، حسین سناپور، نشر چشمه، ویراستار: شیوا حریری، چاپ اول: زمستان ۱۳۸۹، ۵۰۰۰ نسخه، ۱۶۴ صفحه، ۴۰۰۰ تومان.

ایمیل منتقد:
Mja. solatpoor@gmail. com

در همین زمینه:
::بی‌اخلاقی رایج در میان جوان‌ها، سروش علیزاده::

آن هزار برگ زرد

Tue, 12 Jul 2011 19:20:45 +0000

نگاهی به «دفترهای سالخوردگی» نوشته‌ی احمد رضا احمدی

مجتبا صولت‌پور

مجتبا صولت‌پور – احمد رضا احمدی از ابتدای دهه‌ی ۱۳۴۰ حضور حرفه‌ای خود را در دنیای شعر آغاز کرده است. او را به‌عنوان شاعری فعال، سرراست، بی‌پیچیدگی و دوست‌داشتنی می‌شناسیم. احمدی در طول سال‌های سرایش، شعر خودش را پیدا کرده و توانسته بر بسیاری تاثیر بگذارد.

رد اندیشه‌های ساده‌نگارانه‌ی او را در آثار شاعران جوان به‌وضوح می‌بینیم و شعر او توانسته در بین نسلِ پس از خود مشتاقان زیادی پیدا کند. اما جفا کرده‌ایم اگر حکایت شعر‌های احمدی را هم‌پایه‌ی ساده‌نگاری‌های صرف بپنداریم. احمدرضا احمدی، مدتی پیش هفت مجموعه شعر را تحت عنوان «دفتر‌های سال‌خوردگی» روانه‌ی پیشخوان کتاب‌فروشی‌ها کرده است. در این نوشتار ضمن بررسی این هفت دفتر، به دلبستگی‌های شاعر در شعر نو، و دریافت‌ها و عدم دریافت‌های شاعران جوان از شعر او می‌پردازم.

سلام بر اندوه

احمد رضا احمدی حالا ۷۱ ساله است. شاعرِ ما سالخورده شده، و در طول چند دهه سرایش، آب‌ دیده گشته و کلماتش را به ثبات رسانده است. در برخورد با مجموعه‌های اخیر شاعر، باید روزهای جوانیِ او را به‌یاد داشته باشیم و کاوش در شعرهای احمدی را با جوانی‌هایش و دفترهای آن دوره آغاز کرده، و در روندی لذتبخش به تازه‌ترین کتاب‌هایش برسیم. اولین جلد از «دفتر‌های...» با نام «در این کوچه گل بنفشه می‌روید: باران» در ۱۹۷ صفحه و با قیمت ۴۲۰۰ تومان منتشر شده است. کتاب مجموعه‌ای‌ست از قطعه‌نوشت‌های احمدی. قالبی که احمدی پیش از این هم آن‌را تجربه کرده است. (برای مثال در کتاب «روزی برای تو خواهم گفت».) قطعات کتاب زبانی هم‌جنس با دنیای شعرهای احمدی دارند و به تناسب از شعریت بهره‌مند‌ند. شاعر در این قطعات، دنیا را به نثر و با نشانه‌گذاریِ مخصوص به‌خود راویت می‌کند و شاید هم این نوشته‌ها، بداهه‌نوشت‌های او در غروب‌های جمعه باشد! این قطعات، در کنار شعر‌هایش وضع حال شاعرند و کسی که با دنیای احمدی آشنا و خوُ گرفته باشد، این کتاب را هم از دست نخواهد داد. دنیا از نگاه یک پیرمردِ دوست‌داشتنی بسیار زیباست.

دومین دفتر «چترهای کهنه در باران باز نمی‌شدند: «حرمان» نام دارد. اندوهِ شاعر آغاز شد! حرمان، نومیدی، و غمی که در پی از دست دادن‌ها می‌آید، از مشخصه‌های دنیای شاعر است، اما نومیدی احمدی، پوچ‌گرایانه نیست. او نویسنده‌ی ادبیات کودک هم هست، و شاید نتوان هم پو‌چ‌گرا بود، و هم شعرِ کودک نوشت. به‌هر حال، این دو هر رابطه‌ای که داشته باشند، غم‌های دنیای احمدرضا احمدی را خلاقانه و جذاب کرده‌اند. شعر‌ها ابداً از یک ذهن افسرده تراوش نکرده‌اند. این‌ها فقط سروده‌های یک شاعر دنیادیده است، که در هفتاد سالگی شاید از هر زمان تنها‌تر است. در هر دفتر می‌توان مفاهیم مورد علاقه‌ی شاعر (و در این دفتر حرمان) را پیدا کرد و دید. دفتر دوم با ۱۶۲ صفحه و ۳۶۰۰ تومان منتشر شده است.

مجتبا صولت‌پور - نومیدی احمدی، پوچ‌گرایانه نیست. او نویسنده‌ی ادبیات کودک هم هست، و شاید نتوان هم پو‌چ‌گرا بود، و هم شعرِ کودک نوشت. به‌هر حال، این دو هر رابطه‌ای که داشته باشند، غم‌های دنیای احمدرضا احمدی را خلاقانه و جذاب کرده‌اند. شعر‌ها ابداً از یک ذهن افسرده تراوش نکرده‌اند. این‌ها فقط سروده‌های یک شاعر دنیادیده است، که در هفتاد سالگی شاید از هر زمان تنها‌تر است.

در غروب‌های جمعه

زبان احمدی ساده، و فرم شعر‌هایش تخت است، اما ایجاد خستگی نمی‌کند، و این احتمالاً به‌خاطر چینش متنوع و هوشمندانه‌ی تصاویر در شعرهاست. دنیای کلاژگونه‌ی شعرهای احمدی، مجال تنفس به مخاطب نمی‌دهد و او را در سیری جذاب با خود به جلو می‌کشاند، و همین باعث شده که شعر‌های کتاب با وجود حجم غالباً دو صفحه‌ای، تا پایان دنبال شوند. دل‌ بستن به دنیای این شعر‌ها آسان است. همه‌ چیز ساده و صادق است. شاعر در اوج صمیمیت با نوشته‌هایش به‌سر می‌برد و این‌‌ همان صمیمیتی‌ست که از متن به مخاطب تراوش می‌کند. رابطه‌ی خیال و دنیای واقعی را باید جایی میان انبوه تصاویر کتاب جست‌و‌جو کرد، مثلاً شاید در این یکی:

«دیگر برایم تعجب
نداشت
کسی با خنجری
در قلب
در خیابان
از کنارم عبور کند
خنجر را لحظه‌ای
از قلبش بیرون
بیاورد
سیبی را نصف کند
نصف سیب را
خودش بخورد
و نصف دیگر را
به من بدهد.»
دنیای تصویری شاعر، نه تماماً واقع‌گرایانه، که همیشه بهره‌ای از خیال دارد.

دفتر سوم با نام «پس از فراغت‌های مدام: نیستی»، در حجم ۱۵۲ صفحه‌ای و با قیمت ۳۵۰۰ تومان منتشر شده است.

چهارمین دفتر با مفهوم عشق شکل گرفته و شاید بهترین دفترِ این مجموعه باشد. روایتی از همه‌ی غروب‌های اندوه‌زا و خاطره‌ای از عشق‌های گذشته، که در همه‌ی سطور کتاب رشد کرده و جان گرفته. تصویر مبهمِ عشق، رو‌به‌روی مخاطب ساخته می‌شود – آن‌گونه که روبه‌روی شاعر ساخته شده- و می‌توان مدت‌ها به این تصویر خیره شد.

احمدی دنیای تباه شده را دیده است و چاره‌ای جز اعتراف به ناتوانیِ دنیا از نجات خود ندارد:

«خاموشی برگ‌ها را
در غروب‌های جمعه
دیده بودیم
آرام‌آرام
آموخته بودیم
ریزش برگ‌ها
جهان را تغییر نمی‌دهد.»

این دفتر در ۱۵۶ صفحه و با قیمت ۳۶۰۰ تومان در اختیار خوانندگان است.

آن هزار برگ زرد

احمد رضا احمدی ساده‌نویسی را به اوج رسانده است. مخاطب در شعر‌های او با انبوهی از حس‌های ملموس روبه‌روست، و این ساده‌نگری توانسته در طول چند دهه، خود را از فرم سطحی‌شده‌اش دور نگه دارد و این نقطه‌ی تفاوت شعر احمدی، با سیر ساده‌نویسانه‌ی غالب است. در دنیای احمدی، ساده‌نگری، با سطحی‌نگری مخلوط نشده، و شاعر هم‌چنان کاشف تصاویر زنده است. شعرهای ساده‌نگرانه‌ی احمدی، نهفته در نوعی از جهان‌بینیِ بسیار حساس‌اند، که اغلب شاعرانِ متأثر از او به آن بی‌توجه می‌مانند.

دفتر پنجم با نام «در انتهای کوچه در باران شمع را روشن می‌کردیم: «تنهایی»، در حجم ۱۴۷ صفحه و با قیمت ۳۴۰۰ تومان منتشر شده است:
«همچنان به دریا
خیره مانده است
شاید
قایقی برسد
سوارش کند.»
مخاطب با تنهاییِ آدم‌های شعر احمدی، هم‌ذات‌پنداری می‌کند و با او همنوا می‌شود. این دفتر هم در ادامه‌ی دفترهای پیشین، و مکملِ‌‌ همان نگاه است.

ششمین دفتر، «روزی که ما سوار قطار شدیم: هوا ابری بود» نام گرفته که با ۱۵۷ صفحه و ۳۶۰۰ تومان خودنمایی می‌کند. زبانی که با اشتیاق، به بازگو کردن «خاطرات شفاهی» مشغول است، خواننده را در این دفتر به خود وانمی‌دهد و هر فاصله‌ای را که می‌تواند بین مخاطب و متن وجود داشته باشد، حذف می‌کند. شاید با شعر هیچ‌کس به اندازه‌ی شعرهای احمدی، نتوان صمیمیت به‌ خرج داد. کافی‌ست نگاه شاعر به دنیا را دریافت تا به آن علاقمند شد.

آخرین دفتر با نام «می‌خواستم روزی گریه کنم: سیب سرخ» پایان‌بندیِ خوبی برای غنیمت‌های روزهای سالخوردگی شاعر می‌سازد. این شعر‌ها، گنجینه‌های مردی هستند، که غروب‌های جمعه، می‌نشیند بر صندلی اتاقش، و در غلیان احساساتِ صادقش، شعرهای تاثیرگذاری می‌نویسد. آخرین دفتر، در ۱۵۹ صفحه و با قیمت ۳۶۰۰ تومان در دسترس مخاطبان است.

درست است که می‌شد تعدادی از شعرهای کتاب را حذف کرد و در ‌‌نهایت مجموعه‌ای خلاصه‌تر از آن‌ها ساخت، اما این هفت مجموعه، به‌عنوان متونی از روزهای سالخوردگی یک شاعرِ موفق، شکل با ثبات خود را یافته‌اند. این هفت کتاب، توسط نشر «چشمه»، و همگی در تیراژ ۱۵۰۰ نسخه به چاپ رسیده‌اند. برای پایان، سطرهایی از آخرین شعر دفتر هفتم را انتخاب کرده‌ام:
«سکوت
در کنار عشق محض
سکوت
در کنار سیب محض
دشوار و ناتمام
بود».

شناسنامه‌ی کتاب:
دفترهای سالخوردگی، هفت جلد (جداگانه)، احمدرضا احمدی، نشر چشمه، چاپ اول: ۱۳۸۹، ۱۵۰۰ نسخه.

در معبر گلایل و خشخاش

Tue, 12 Jul 2011 07:06:04 +0000

نگاهی به کتاب «به سالگرد تماشای آب در پاییز» سروده‌ی محمد بیابانی

مجتبا صولت‌پور

مجتبا صولت‌پور - محمد بیابانی ‌‌از سال‌های دهه‌ی ۴۰ حضوری جدی در شعر معاصر دارد اما تا سال ۱۳۶۹ که ۴۵ ساله می‌شود، کتابی به دست انتشار نمی‌سپرد. همین سخت‌گیریِ مفرطش در چاپ اشعار، یکی از دلایل مهجور ماندن‌ او در مقیاس کشوری‌ست.

با این همه، در طول عمر خود، سه کتاب منتشر کرد که آخرینش مجموعه شعری درخشان بود با نام «دستی پُر از بریده‌ی مهتاب» که ۱۰ سال پیش توسط نشر «نیم‌نگاه» چاپ شد؛ و حالا بعد از یک دهه، و در حالی که ۹ سال از مرگ شاعر می‌گذرد، دو مجموعه‌ی تازه از انبوه شعر‌های منتشر نشده‌اش، به دست خواننده‌ی علاقمند به این شاعر خاص‌نویس رسیده است. «به سال‌گرد تماشای آب در پاییز» یکی از این کتاب‌هاست که به بررسی آن می‌پردازیم.

ذهنِ درندشت

بیابانی دارای چند مشخصه‌ی پُر رنگ است. نخستین ویژگی برجسته، زبانِ اوست. زبانِ بیابانی، مستقل، پیچیده و چند بُعدی‌ست. زبان در سرتاسر شعر‌هایش، به یک وجه و یک سبک نیست. واژگان و فرمِ اجراییِ تصاویر در قالب کلمات نیز، نه تنها در طول چند دهه سرایش تغییر کرده است، که حتی گاهی در یک شعرِ واحد هم به‌طور آگاهانه‌ای در سطوح مختلفی به اجرا در می‌آید. بیابانی در نخستین کتابش، (حماسه‌ی درخت گلبانو، نشر مرکز) زبانی با بافت کهن را انتخاب کرده بود که با ماهیت حماسی شعرش می‌ساخت. او در ادامه به تسهیل زبان انتخابی‌اش پرداخت، آن‌گونه که در سومین دفتر شعرش، دایره‌ی واژگانی‌اش را امروزی‌تر و نوع کارکردهای زبانی را ساده‌تر کرده است.
در «به سال‌گرد...» همه‌ی این کارکرد‌ها در یک‌جا جمع شده‌اند. او هوشمندانه و بدون اینکه متن را به انشقاق بکشاند، در لحظه‌ای و بنا به ضرورتی، دست به تسهیلِ زبان و تصاویر شعری‌اش می‌زند، نمونه‌ای از آن را می‌خوانیم:
«انسان همیشه تنهاست
وقتی که از نیای خیزرانی تشویش
بی‌خویش
می‌گذرد
از شاخسارِ زیتون
با کوله‌پشتی از خار
انسان
ببر برهنه می‌طلبد از باد
گاو نمور ذائقه‌ی شورِ چلچله است
در انفجارِ شبنم و باروت
تصویر عشق
پا در عزای ابر‌‌ رها می‌کند تو را
انسان همیشه هم‌سفرِ رؤیاست.» (ص ۷۲- ۷۳)
پیچش تصاویر و حتی نوع واژ‌گان در طول چند سطر دچار تغییری خوش‌آیند می‌شود، که شعر را در وجهی تازه قرار می‌دهد. «انسان همیشه هم‌سفرِ رؤیاست» مضمونی همه‌فهم و زبانی ساده دارد، اما چند سطر پیش‌تر: «گاو نمور ذائقه‌ی شورِ چلچله است» بدون شک برای خواننده‌ی متخصص نوشته شده است.

یک گلو دریا

در کنار واژ‌گان، تصاویر هم در شعر بیابانی چند وجهی و متفاوت‌اند. شاعر تأثیر گرفته از طبیعت زادگاهش بوشهر، شعرهای دریایی می‌نویسد و رد دل‌بستگی‌های بومی‌اش را می‌توان در کتاب دید. خواننده در جریانی تند که به کمک تصویر‌سازی‌های ماهرانه ایجاد شده است، سطر به سطر با شاعر پیش می‌رود و در ‌‌نهایت چشمش به کیفیتی تازه در دید شاعرانه به دنیا باز می‌شود. این تکه از کتاب، که می‌تواند قرابتی با اکنون داشته باشد را با هم می‌خوانیم:
«عقاب می‌زند، اندام تفته بر دیوار
و مادران
سحابِ سوسنیِ صبر
برفکنده بر دوش
هراس بازپسین را
هزار لالایی
گلوی خشک مرا تَر نمی‌کند دریا
که بی‌تو از نسیم تهی‌ست» (ص ۱۳۵)
تصویر‌سازی در شعر بیابانی، توأم با تصویرگرایی نیست. او در بند تصویر نمی‌ماند و کلام خود را با اتکا بر عناصر دیگری جز تصویر هم می‌گوید.
با اینکه از تاریخ دقیق سرودن این اشعار، مطلع نیستیم اما تازگی آن‌ها در چشم خواننده‌ی جاه‌طلب برقی دارد. منظورم از خواننده‌ی جاه‌طلب، کسی‌ست که به جز روند ساده‌نویسانه‌ی شعرِ امروز، ذائقه‌اش چیز دیگری هم طلب کند. البته روند ساده‌نویسانه‌ی شعر امروز هم به‌جای خود، جذاب و تأثیرگذار است که اتفاقاً توانسته مخاطبان بیشتری را به طرف مجموعه‌های شعر بکشاند. (اتفاقی نیکو) اما این روند تا زمانی مؤثر است که کار به مُدشدگی و تقلید‌های سطحی نرسد و شاعران هر کدام در مسیری جداگانه، صاحب ذهنیت‌هایی مستقل شوند. بیابانی از آنجا که در زمانه‌ی خود به شعری منحصر رسیده بود، هنوز هم خوانش آثارش با شور و احساساتِ ‌برانگیخته همراه می‌شود.

در معبرِ گلایل و خشخاش

دریافت‌های بیابانی از بافتِ کهنِ نثر و تسلط او بر شعر کلاسیک فارسی، مرتبه‌اش را در شعرِ نو به شاعران جوان گوشزد می‌کند. شاعر جایی در کتاب‌اش از «معبرِ گلایل و خشخاش» حرف می‌زند. شعر او در کنار آثار بسیاری از شاعران دیگر، در چنین معبری به بوته‌ی نقد و آزمایش است. به‌نظر من، شعر بیابانی با همه‌ی جنبه‌های خاص‌پسندش، شعری‌ست استوار، که با وجود مشکل‌فهم بودنِ تصاویر و سطرهایی از آن، اما لذت درک و غرق در ذهنیت سراینده‌ی آن‌ها، تنها قابل‌قیاس با گونه‌ی کمال‌یافته‌ی شعر است. دو کتاب تازه‌ی محمد بیابانی، توسط نشر «داستان‌سرا» منتشر و روانه‌ی بازار کتاب شده است.

شناسنامه‌ی کتاب:

به سا‌لگرد تماشای آب در پاییز، محمد بیابانی، داستان‌سرا، چاپ اول: ۱۳۹۰، ۱۵۰۰ نسخه، ۲۴۰ صفحه، ۵۰۰۰ تومان.

«رسیدن به مفهوم تنهایی کار دشواری‌ست»

Thu, 30 Jun 2011 09:03:06 +0000

بخش دوم و پایانی گفت‌و‌گوی مجتبا صولت‌پور با احمد آرام درباره‌ی تنهایی، موسیقی، و جهان داستان‌هایش

مجتبا صولت‌پور

دفتر خاک- احمد آرام، داستان‌نویس و نمایشنامه‌نویس جنوبی کشورمان در سال ۱۳۳۰ در بندر بوشهر متولد شد. او در هجده‌سالگی نخستین داستان کوتاهش را با عنوان «آن روز شوم» در مجله‌ی فردوسی منتشر کرد. او فارغ‌التحصیل رشته‌ی بازیگری و کارگردانی و همچنین کارشناس ارشد ادبیات نمایشی‌ست.

او در حال حاضر در شیراز به‌سر می‌برد و مدرس تأتر و کارشناس فرهنگی و هنری آموزش فوق برنامه‌ی دانشگاه علوم پزشکی شیراز است. از او چندین عنوان مجموعه‌داستان و نمایشنامه‌ منتشر شده است. نخستین مجموعه‌داستانش «غریبه در بخار نمک» نام داشت و رمان «مرده‌ای که حالش خوب است» را هم چندی پیش، در سال ۱۳۸۴‏ منتشر کرد. از او همچنین سال گذشته مجموعه داستان «همین حالا داشتم چیزی می‌گفتم» با پنج داستان کوتاه توسط نشر چشمه منتشر شده است. مجتبا صولت‌پور، منتقد ادبی با احمد آرام درباره‌ی تنهایی انسان، تأثیر موسیقی بر نویسندگی او و جهان داستان‌هایش و بسیاری موضوعات دیگر گفت‌و‌گویی انجام داده‌ است که در دو نوبت در دفتر خاک منتشر می‌گردد. توجه شما را به بخش نخست این گفت‌و‌گو جلب می‌کنیم:

_________

مجتبا صولت‌پور - فکر می‌کنم در مجموعه داستان جدیدتان، «همین حالا داشتم چیزی می‌گفتم» به مفهوم تنهایی انسان بیشتر نزدیک شده‌اید. طرح جلد کتاب هم که اثر اردشیر رستمی‌ست، احتمالاً به چنین چیزی اشاره می‌کند. به‌خصوص در داستان «همین حالا...» می‌توان رد چنین ایده‌ای را گرفت. ذهنیت شما به کدام قطب میل می‌کند؟ همچنان از بومی‌گرایی دور خواهید شد و زبان و ایده را در جای دیگری جست‌و‌جو خواهید کرد؟

احمد آرام - اینکه می‌خواهم به کجا بروم، واقعاً چیزی در موردش نمی‌دانم. گفتم خدمتتان، دوست ندارم در یک‌جا گیر کنم و آنقدر دور خودم بچرخم که لحن روایت بی‌مزه و تکراری شود. یا اینکه به گونه‌ای افراطی ادای خودم را بیرون بیاورم. وقتی می‌نویسی حتی نوع تنفس و تپش قلب شما اثر می‌گذارد روی کارتان؛ ممکن است در مکان‌های مختلف شکل این تپش قلب فرق کند. مگر می‌شود در این میان ارگانیسم ما ساز دیگری بزند یا تحت تأثیر واقع نشود، مگر می‌شود همه‌چیز هم‌زمان اتفاق نیفتد. خُب، همه‌ی این‌ها تأثیرگذارند و سایه می‌اندازند بر عملکرد تو. گسترده‌ترین و پرتوان‌ترین اثر هر نویسنده باید روز به روز کوبنده‌تر بشود؛ باید با تغییرات عمده‌ای که در سطح جامعه می‌گذرد همسو و هماهنگ شود. به قول آلبر کامو، نویسندگان شاهدان جهان‌اند. گاهی شاید این اتفاق هم بیفتد که به داستان، به روایت، به ساختار و حتا، به قول رضا قاسمی، به زبان هم خیانت کنی، خب این امری بدیهی‌ست، اما تو مطمئن هستی که در این روند به کشف تازه‌ای خواهی رسید، مطمئن هستی چیزی را از بیرون و درون تغییر داده‌ای. ببینید هرگاه این احساس به تو دست می‌دهد که ممکن است قریب‌الوقوع کهنه شوی، باید به فکر چاره بود. تغییرات و دگرگونی‌های اجتماعی گاهی آن‌قدر شتاب‌زده اتفاق می‌افتد که تو عقب می‌مانی از همه ‌چیز. هر روز این احساس خفقان به تو دست می‌دهد که انگار در این هیاهو گم شده‌ای! پس لحن روایت و ساختار اثر اگر چیز دیگری سوا از واقعیت جامعه باشد، یعنی این‌که در فهم زمانه‌ی خودت مشکل داری.

به نویسندگان مهاجر نگاه کنید؛ خیلی از آن‌ها تمام شده‌اند و بیخود دارند دست و پا می‌زنند؛ حتی گرته‌برداری از این و آن هم آن‌ها را به جایی نمی‌رساند‌. می‌دانی علت چیست؟ علت این است که از ریشه‌های خود دور افتاده‌اند؛ یا شاید آن‌ را قطع کرده‌اند؛ حالا وضعیت کسانی مانند رضا قاسمی فرق می‌کند. ایشان شناخت خود را در باب ادبیات کهن، زبان و درک جامعه‌ای که پشت سر گذاشته، به درستی حفظ کرده است. او هر بار که می‌خواهد تلاشی از خود نشان بدهد، قسمتی از ادبیات ما را نو می‌کند؛ و این یعنی حیات ادبی را جدی گرفتن. به بعضی از آثار نویسندگان پا به سن گذاشته خودمان هم توجه کنید؛ به دلیل عدم شناخت از روزگار، در آثار خودشان گم شده‌اند؛ کیفیت، شیرینیِ بیان و معماریِ داستان‌هاشان را از دست داده‌اند. آن‌ها نمی‌توانند خودشان را با این وضعیت هماهنگ کنند؛ چراکه نخواسته‌اند به‌روز باشند. اتفاقی که هم‌اکنون برای آثار بزرگ علوی، جمال‌زاده و چندتای دیگر از معاصران ما افتاده، همانی‌ست که ممکن است به سراغ تک تک ما هم بیاید؛ یعنی این‌که دیگر کسی رغبتی به خواندن آثارمان نداشته باشد؛ چون همه‌ چیز یکنواخت، تکراری و کسل‌کننده می‌شود. شما در آثار علوی، در همین زمانه، چه چیز تازه‌ای می‌بینید جز سایه‌ی یک ایدئولوژی کهنه و آدم‌های تاریخ گذشته! گیرم که ما در بعضی از داستان‌هاش با یک ساختار محکم و زبان رواییِ به‌سامان‌یافته‌ای روبرو شویم که چنین است، اما این تحول در همه‌ی کتاب‌هاش اتفاق نمی‌افتد. ولی مگر می‌شود گفت که مارسل پروست دیگر کهنه شده است؟ مگر می‌شود ویلیام فاکنر، آرتور رمبو و جویس را از گردونه‌ی تاریخ بیرون انداخت؟ آن‌ها به چه چیزی توجه کردند که پیشکسوتان ما ازشان غافل مانده‌اند‌؟ این مسئله‌ی مهمی‌ست.

همه‌ی نویسندگان فوق‌الذکر لحنی را برای روایت آثارشان بر می‌گزیدند که در زمانه‌ی خودشان درک و فهم آن بسیار دشوار بوده، و هنوز هم به گمان من دشوار است، ولی ماندگار شدند. این اتفاقات که تعمدی نبوده، طرف از زمانه‌اش جلو‌تر بوده و می‌دانسته که پژواک صدایش در قرون و اعصار بعدی بهتر شنیده خواهد شد؛ تا جهان برقرار است.

●نظر شما درباره‌ی نویسندگان مهاجر جای بحث دارد و می‌تواند اصلاً موضوع یک گفت‌و‌گوی جداگانه قرار بگیرد. پرسش من اما بیشتر معطوف به تم تنهایی در مجموعه‌داستان اخیر شما بود ...

اینکه اشاره کرده‌اید به تنهایی انسان در این کتاب بدیهی‌ست که همین‌طور است. تنهایی انسان همیشه مانند یک مراسم آئینی قابل توجه است. رسیدن به مفهوم تنهایی کار دشواری‌ست. من تنهاییِ این رقمی را بسیار دیده‌ام اما جرأت نمی‌کردم به طرفش بروم؛ ولی به‌عنوان یک پروسه‌ی قابل تعمق همیشه بهش فکر کرده بودم. وقتی داستان «همین حالا داشتم...» را به پایان رساندم نزدیکی‌های سپیده‌دم بود و در آن لحظه احساسی که بهم دست داد این بود که در این روند نوشتاری من شده‌ام عین همین آدم. همیشه این احساس را داشتم که شبیه او نفس کشیده‌ام، حرف زده‌ام و راه رفته‌ام، و با یک‌جور تنهایی خاص به مظاهر جهان نگاه کرده‌ام. اینکه قصد دارید از تنهایی انسان حرف بزنید، حالا به هر زبان و سبکی، لازم است که تحت شرایطی خاص چنین کنید. می‌دانی، مهم این است که تو لحن تنهایی را به‌درستی پیدا کرده باشی.

●دو تا از داستان‌های کتاب، با ارائه‌ی نوعی «بینامتنیت» در هم گره خورده‌اند. (داستان‌های «نگاه خیره‌ی پرنده‌ی مفرغی» و «ساحره و آریستو کرات».) در ماجرای داستان دوم، پای نویسنده هم به داستان باز می‌شود. در واقع این ایده که داستان‌ها با هم پیوند درونی داشته باشند، تازه نیست و قبلاً هم مورد توجه نویسنده‌های ایرانی بوده، اما کم بوده‌اند نویسش‌های موفقی که از این ایده انجام شده، و به‌نظر من در کتاب شما نویسش موفقی از این ایده را می‌بینیم. می‌شود گفت که احمد آرام نویسنده‌ای ایده‌گراست؟

شاید گاهی چنین اتفاقی بیفتد. همه‌چیز بستگی دارد به آن همزادی که در درونمان نشسته و به ما فرمان می‌دهد. این را شما بهتر متوجه می‌شوید. به هر صورت این دو داستان زایش غریبی داشته‌اند. همیشه برای من شبیه یک پیشگویی بودند. در زمان نوشتن انگار کسی در درون من کف‌بینی می‌کرد تا اتفاقات از پیش طراحی شده‌ای را دنبال کنم. یک پرنده‌ی فلزی و چهار آدم وارد ماجرایی غریب می‌شوند، و سرانجام نویسنده در لایه‌هایی از داستان گرفتار می‌شود. به نظر شما این اتفاق برمی‌گردد به نفرین پرنده؟

احمد آرام: به نویسندگان مهاجر نگاه کنید؛ خیلی از آن‌ها تمام شده‌اند و بیخود دارند دست و پا می‌زنند؛ حتی گرته‌برداری از این و آن هم آن‌ها را به جایی نمی‌رساند‌. می‌دانی علت چیست؟ علت این است که از ریشه‌های خود دور افتاده‌اند؛ یا شاید آن‌ را قطع کرده‌اند...

در کودکی به ما گفته بودند که پرنده‌ها از آدم‌ها بیزارند و هروقت چشمشان به موجود دوپایی می‌افتد نفرینش می‌کنند. می‌دانید پرنده‌ها، چه فلزی و چه طبیعی، در کارهای من بسیار دیده می‌شوند. من در رمان «مرده‌ای که حالش خوب است» به این مسئله اشاره کرده‌ام. از کودکی دیدن پرندگان عجیب و غریب در جنوب فکر مرا به خودش مشغول می‌کرد. برای این پرندگان چه داستان‌های شومی درست می‌کردند! این داستان‌ها چه در روایت‌های دریایی، چه شهری و چه روستایی؛ موجودات بدبختی بودند که حتی در عین زیبایی نابود می‌شدند. چه عناصر تکان‌دهنده و تراژیکی بهتر از این موجودات‌، که می‌توانستند در ساختار یک رمان یا داستان‌کوتاه سهیم شوند‌. حالا وقتی که این‌ها وارد داستان می‌شوند، با خود چیزهایی می‌آورند که با این گونه‌ی ادبی در تضاد نیستند. من زشت‌ترینشان را زیبا‌ترین موجودی می‌دانستم که می‌شد با آن‌ها گفت‌وگویی خیالی برقرار کرد.
در رمان «بیوه‌ماهی» که هنوز تمام نشده و سال‌هاست که دارم روی آن کار می‌کنم؛ کوشش کردم این نوع از پرندگان نحس را به آدم‌ها نزدیک کنم؛ حتی گاهی پرنده‌ای در داستان پیدا می‌شود که همچون راوی دوم شخص داستان را روایت می‌کند. وقتی که در داستان «نگاه خیره...»، ما از طریق یک دریچه با چند چیز آشنا می‌شویم که یکیش‌‌ همان پرنده‌ی مفرغی‌ست، پرنده‌ای که ریز ریز تبدیل می‌شود به یکی از عناصر تکان‌دهنده‌ی داستان. در این‌جا سنت‌ها شروع می‌کنند به کار کردن. هر کس سعی می‌کند آن پرنده را به نفع خودش مصادره کند و از آن سود ببرد. وقتی بافت داستان با حضور این پرنده قوام می‌گرفت، من احساس می‌کردم که این پرنده نمی‌خواهد از ساحت داستان پر بکشد و به حضور فلزی خود پایان بدهد. وقتی که پرنده می‌نشیند روی ساختار داستان بعدی: «ساحره و...»، یک اتفاق دیگر می‌افتد و نور می‌پاشد به آن قسمت‌های تاریک داستان قبلی. انگار این پرنده مأموریت داشته تا از نویسنده‌ی داستان‌ها انتقام بگیرد؛ و سرانجام خود نویسنده در چنبره‌ی داستانِ بعدی گرفتار می‌شود. البته هدف من تأئید خرافه‌پرستی نیست؛ من می‌خواهم جنبه‌های زیبایی‌شناسانه‌ی این کُنش را نشان بدهم؛ این‌که چگونه سنت‌ها می‌توانند گونه‌ای روایت را ایجاد نمایند و ساختار داستان را متحول کنند.

●در کتاب اخیرتان، با وجود تمرکز بر فرم، از روند قصه‌گویی هم دور نیفتاده‌اید، و اتفاقاً داستان‌ها با وجود کلیّت خاصشان، لحن جذابی در داستان‌گویی دارند. نمونه‌ی خوبش داستان «جعبه‌ی موسیقی سکه‌ای» است، که هم مدخل‌های پست‌مدرنیستی دارد و هم بسیار خوش‌خوان از کار درآمده. رابطه‌ی فرم و محتوا چگونه است؟ عده‌ای تأکید زیاد بر فرم را به مثابه‌ی نادیده گرفتن محتوا می‌دانند و عده‌ای هم تأکید بر فرم را‌‌ همان تأکید بر محتوا در نظر می‌گیرند. در این بین، عقیده‌ی شما چیست؟

موضوع «فرم و محتوا» دعوای سابقه‌داری‌ست بین فرمالیست‌ها که مشخصه‌ی کارشان بی‌اهمیت شمردن محتواست، و کسانی که نمی‌خواستند از نظر صوری بر آن زیبایی‌شناسی تأکید کنند. این مجادله هرگز به پایان نرسید، یعنی از اواخر قرن نوزدهم، دامان اغلب ادیبان و هنرمندان را گرفت تا اینکه سر و کله‌ی روس‌ها پیدا شد و این مجادله وارد نقادی ادبی شد‌.

احمد آرام:وقتی در داستان به یک فرم خاص می‌رسم، می‌دانم که یاری دهنده‌ام قطعه‌ای موسیقی است.

هرگز نمی‌توان آن یکی را به نفع دیگری نفی کرد یا برعکس. در این میان تصمیم جدی را کسی می‌گیرد که تشخیص بدهد هر دوی این رویکرد‌ها چگونه می‌توانند زیباشناسیِ درون اثر را قوام بخشند. من در فرم به این مسئله می‌اندیشم که بتوانم نوعی کشف بصری را پیگیری کنم؛ این کشفِ به موقع، محتوای مورد نظرم را هم نجات می‌دهد؛ یعنی در واقع هر دو را لازم و ملزوم یکدیگر می‌دانم. من بر این باورم که این رویکرد می‌تواند حرف تازه‌تری بزند و فضایی را بگشاید تا شخصیت‌ها بهتر دیده شوند؛ البته خیلی‌ها دارند این‌کار را می‌کنند. در واقع هدف من بازنمایی واقعیت است؛ آن چیزی که فرمالیست‌ها هم بهش معتقد بودند. اما این نکته را ناگفته نگذارم که شرایط جغرافیایی، اجتماعی و حتا سیاسی ممکن است اَشکال صوری را تغیر بدهد. هر نظامی ابزار بیانی خودش را دارد. ما هر چقدر گرفتار ناهمگونی اجتماعی می‌شویم به زبانی پیچیده‌تر می‌رسیم‌، و قدم می‌گذاریم به درون لایه‌هایی که ناشناخته‌اند. از این منظر فرم می‌تواند قد بکشد.
من برخلاف آن تعصب‌ها، حداقل در کار خودم، معتقدم که باید تلاشی صورت بگیرد که فرم و محتوا همدیگر را بفهمند، تا در غایت به یک زبان فراحسی برسند. در این میان نمی‌توان این مسئله را نادیده گرفت، که طرح زبانِ تازه‌ای هم ایجاد می‌گردد؛ یعنی اینکه هر چیزی اتفاق می‌افتد مترادف با نوعی مدرنیسم است. شما به شکل روایت در رقص‌هایی که ریشه‌های اسپانیولی دارد توجه کنید؛ خصوصاً در مکتب مادرید، و از سویی در رقص‌های فولکلوریک آمریکای لاتین؛ همیشه بحث از یک روایتِ پیچیده است که از دل اسطوره بیرون می‌زند و نمایشی لایه لایه دارد؛ یعنی فرم و محتوا به نوعی شگفت‌انگیز همدیگر را یاری می‌رسانند. در رقص کاتاکالی هند هم این اتفاق می‌افتد و شما اندک اندک به وسیله‌ی فرم‌های یک رقصنده، همراه با یک موسیقی کهن، وارد یک داستان پیچیده می‌شوید. رقصنده‌ی کاتاکالی با مددیابی از جزءجزء اندامش، زبان بدن را کشف می‌کند و آن را به‌کار می‌گیرد تا به‌درستی آن داستان را روایت کند‌. در رقص‌های مدرن هم همین آمیزه‌ی صوری وجود دارد. پس می‌توان به رابطه‌ی درستی از فرم و محتوا رسید بدون آن‌که دگماتیسم سر راه‌تان قرار گیرد. این را به شما بگویم که اصولاً ما ملتی هستیم که قصه‌گویی و روایت را دوست داریم؛ حالا اگر زبانِ روایت نیازی به فرم داشته باشد نباید چنین خواسته‌ای را نادیده انگاشت. در همین داستانی که بهش اشاره کردید: «جعبه‌ی موسیقی...» طرح اولیه چیز دیگری بود، اما ناگهان ظرف چند دقیقه، یک اتفاق، چرخه‌ی داستان را به سمت دیگری برد و من تحت تأثیر این اتفاق جادو شدم‌؛ یعنی مرا به دنبال خودش کشاند. می‌دانی، من وقتی که می‌نویسم از چیزهایی یاری می‌گیرم تا به آن فضا برسم که یکی از آن‌ها موسیقی خاص‌‌ همان فضاست. این داستان از درون یک اورتور‌ زاده شد: «اورتور ژولیوس سزار اثر روبرت شومان». می‌دانید که هیتلر به این اورتور فخر می‌فروخت. اگر آن موسیقی نبود، موضوع هنوز توی‌‌ همان رحِم می‌ماند. از طرفی نشانه‌ی درست کاری نویسنده وقتی به کمال می‌رسد که می‌بیند همه‌ چیز سر جای خودش قرار دارد؛ یعنی عناصر داستانی متعلق به‌‌ همان فضایی‌ست که از قبل با میزانسن مربوط به خودش، مورد توجه واقع شده. شما وقتی کمدی الهیِ دانته را می‌خوانید بیشتر به این باور نزدیک می‌شوید؛ دانته در این اثر گران‌سنگ تأکید می‌ورزد بر نجوم بطلیموسی و الهیات مسیحی؛ و از همین طریق است که رمزگان جهانِ هولناک دانته شکل می‌گیرد. در این اثر همه‌ چیز به گونه‌ای خارق‌العاده سر جای خودش قرار گرفته است‌. به گفته بورخس در شعرهای دانته هیچ کلمه‌ای نیست که بی‌دلیل باشد؛ و این حرف مهمی‌ست. او می‌گوید در روزگار ما، رمان فرایندِ روحی را با روده‌درازی متظاهرانه شرح می‌دهد؛ اما دانته کاری می‌کند که آن را با یک خیز یا یک حرکت حدس بزنیم‌.

در داستان فوق‌الذکر می‌بایست حدس می‌زدم که اتفاق بعدی چگونه شکل می‌گیرد و چگونه فضا را تحت‌تأثیر خود درخواهد آورد؟ و کجای کار، درازگویی‌های عبث و بیهوده‌، موتور داستان را از کار خواهد انداخت. خب، همه‌ی این‌ها منتهی می‌شد به یک طراحی درونی و همسو با رخداد‌ها. حتی گاهی مانند یک مونتور عمل می‌کردم‌. انگار داشتم با راش‌های پراکنده‌ی یک فیلم شوخی می‌کردم؛ همه را پس و پیش به هم وصل می‌کردم تا فضا دربیاید. همین کار‌ها باعث می‌شد تا بعضی از آدم‌ها بیرون رانده شوند و آدم‌های جدید قدم پیش بگذارند‌. بالاخره به این باور رسیدم تا بگذارم یک سلسله رویداد‌ها بیایند و بروند و من بعداً درباره‌اش تصمیم بگیرم. گاهی می‌گذاشتم یک سکوت طویل‌‌المدت سایه بیندازد بر داستان، پس از سکوت و مراجعت جدید درمی‌یافتم که کجای کار بیرون آمده و کدام زیادی‌ست، و کدام فضا باید ترمیم شود، و چه رخدادهایی باید به قوت خود ماندگار شوند. وقتی که کتاب عجیب و غریب «کُشتن درمانی» وارد داستان می‌شود؛ یک چیزهایی گرداگرد آن شکل می‌گیرد که به ساختار داستان بسیار کمک می‌کند. برای خودم ادامه این داستان انگار جورهایی به من وحی می‌شد. گاهی که چنین اتفاقی می‌افتد ادامه‌ی نوشتن آن داستان لذت‌بخش می‌شود.

● در داستان «رویای مُدوَّرِ مرد...» حاشیه‌روی‌های بسیاری دارید. در بقیه‌ی داستان‌ها هم کم‌و‌بیش این خصیصه دیده می‌شود، اما خیلی کمرنگ. فکر نمی‌کنید می‌شد با قلم زدن بیشتری در حاشیه‌ی خطوط روایی، در مواجهه با موقعیت‌های اصلی خوش‌طبعانه‌تر برخورد می‌کردید؟ منظورم عمیق‌تر کردن وجوه پست‌مدرنیستی‌ست.

برای رساندن خواننده به فهم یک داستان، چنین کاری نمی‌کنم. می‌گذارم هر چیزی به‌طور طبیعی، مسیر خودش را پیدا کند. درست است که بعضی از خرده‌روایت‌ها خواننده را قورت می‌دهد؛ اما او را هضم نمی‌کند. خواننده باید از خودش تلاش نشان بدهد، تا به قول شما، آن حاشیه‌روی‌ها را به‌طور منطقی تفسیر کند. اگر بخواهید بیشتر از حد لازم قلم بزنید کار را می‌کُشید؛ زنده به گورش می‌کنید. شما هرچه بیشتر راجع به کتابتان حرف بزنید، یعنی در واقع دارید آن را نابود می‌کنید. نویسنده در اثرش حرفش را می‌زند، و اگر قرار است تفاسیری صورت بگیرد نباید از جانب نویسنده باشد. فضا تا آن‌جایی به نویسنده اجازه‌ی مداخله می‌دهد که او دریابد کجا نباید دراز‌گویی داشته باشد. در همین داستان شما با یک ضد داستان روبرو هستید؛ ضد داستان در یک داستان. یعنی روبرو شدن با گونه‌ای متفاوت از داستان‌؛ داستانی که نمی‌خواهد قواعد داستان‌نویسی را رعایت کند؛ این یک سوی قضیه، و اما در سوی دیگر، برخورد شما با یک رؤیاست؛ رؤیایی که هر کسی ادعا دارد که از آن اوست. این ادعا‌ها فرصت‌طلبانه مطرح می‌گردد. ما سردرگم می‌مانیم که بالاخره چه کسی راست می‌گوید، چه کسی آن مرد معلوم‌الحال را کُشته‌، و چه کسی مالک آن خوابی‌ست که قرار است از درونِ آن یک نشانی بیرون آورده شود‌؛ نشانی‌ای که در جهان واقعی است نه در جهان خواب‌ها و رؤیا‌ها. لزومی ندارد تا همه‌ چیز را بدانیم؛ مهم این است که بعضی از چیز‌ها را ندانیم؛ وگرنه به یک داستان سرراست می‌رسیم که قدرت تخیل را از ما می‌گیرد. این بی‌منطقی در «ندانستن»، منطق خودش را می‌سازد؛ حالا شاید فضایی انتزاعی ترسیم شود اما باز هم منطق خودش را دارد. خود من مهندسی این روایت را خیلی دوست دارم؛ یک داستان کاملاً ایرانی‌ست. وقتی تمامش کردم ناخودآگاه یک‌بار دیگر تاریخ بیهقی، بعضی از داستان‌های شرقیِ هزار و یک‌شب و کُمدی الهیِ دانته را تورق کردم؛ خصوصاً این کتاب آخری که انگار حل‌المسائل رؤیا‌های بشریت است؛ انگار که با آن می‌توان هزارتوهای درون خواب‌ها و کابوس‌ها را شناسایی کرد. باور کنید که این سه کتاب از آثار مدرن ادبی هستند و هرگز کهنه نمی‌شوند؛ حتی تاریخ بیهقی.

●به‌نظرم با تأثیر از مدرن‌ها، اما دلبسته به کلاسیک‌ها قلم می‌زنید. مثلاً کاربرد‌های جاافتاده‌ی لحن و بیان که برای هر شخصیت در نظر گرفته‌اید، نوعی دلبستگی کلاسیک نیست؟

ممکن است غیر مستقیم اتفاق افتاده باشد؛ ولی این را که می‌گویید، بله کلاسیک‌ها را دوست دارم و تا آن‌جایی که وقت به من اجازه بدهد آن‌ها را مطالعه می‌کنم‌؛ مخصوصاً مادام بوواریِ فلوبر یا کارهای داستایوفسکی و حتی کلاسیک‌های مدرن را. که از نظر شخصیت‌شناسی برایم اهمیت بسیار دارد. همین مادام بوواری فوق‌العاده ا‌ست؛ رمانی که به‌شدت واقع‌گراست. شما وقتی تک تک شخصیت‌هاش را بررسی می‌کنید، وجوه مدرن روان‌شناسیِ آدم‌ها شگفت‌زده‌ات می‌کند. هر کدام از آن شخصیت‌ها واقعاً شخصیت‌های کاریزماتیکی هستند. حتی مؤلفه‌های یک رمان مدرن را هم با خودش دارد. خیلی‌ها از جمله ماریو وارگاس یوسا، فلوبر را نخستین رمان‌نویس مدرن می‌دانند. از دیدگاه من فلوبر حافظه‌ی بیدار زمانه‌ی خودش بود. محال است نویسنده‌ای از او گذر کند و تحت تأثیر لحن و بیانش قرار نگیرد. به قول یوسا، فلوبر گذشته و اکنون دارد؛ این خیلی مهم است برای هر نویسنده‌ای.

● کمی هم درباره‌ی احمد آرامِ نمایش‌نامه‌نویس صحبت کنیم. مسلم است که هنوز هم نوشتن نمایش‌نامه برای شما جذابیت و اولویت بالایی دارد. ضمن این‌که اگر اشتباه نکنم به تاز‌گی نمایش‌نامه‌ای از شما توسط نشر «نوح نبی» منتشر شده است. با وجود همه‌ی تفاوت‌های آشکار، چه رابطه‌ای بین وجهه‌ی داستانی ادبیات با وجهه‌ی نمایشی‌اش برقرار کرده‌اید؟

چیزی که جهان شخصیت‌ها را پیش روی من قرار می‌دهد، ادبیات نمایشی است. من از سوفکل، اوریپید و شکسپیر خیلی چیز‌ها آموختم، از جمله اینکه هر شخصیتی چگونه می‌تواند به –شعور - خود برسد و از این طریق رفتار و کردار خود را در راستای تراژدی زیر نظر بگیرد. وقتی شخصیتی را کشف می‌کنم و توی ذهنم باهاش درگیر می‌شوم، زمانی این درگیری پایان می‌گیرد که او را روی صحنه‌ی نمایش می‌بینم. این بسیار لذت‌بخش است که تو شخصیتی را که ساخته و پرداخته‌ی ذهنت است، در جهان واقعی قبراق و سرحال ببینی. این شخصیت خلق شده، این‌بار، با تمام آن خصلت‌هایی که بهش بخشیده‌ای، در مقابل تو ایستاده. تو یک‌بار صدای او را از درون شنیده‌ای، اما حالا صداش را در دنیای واقعی می‌شنوی؛ روی صحنه‌ی نمایش. بازپروری این شخصیت‌ها توسط یک کارگردان؛ یا بازی کردن یک آکتور در قالب‌‌ همان شخصیت، به تو این امکان را می‌دهد که بدانی چگونه می‌شود این تجربه را مهم جلوه داد تا چنین شخصیت‌هایی که می‌خواهند وارد داستانت بشوند، عمیق‌تر دیده شوند.

●شما از شیفته‌گان موسیقی کلاسیک هم هستید. باخ و برامز و شومان، مثلاً؟

گوستاو مالر، وردی، چایکوفسکی و خیلی‌های دیگر. موسیقی هنری است که انسان به‌وسیله‌ی آن به کمک اصوات می‌تواند به هیجانات و احساسات خود نزدیک شود. این نزدیکی میسر نمی‌گردد مگر آنکه موسیقی را از درون بشنوی. می‌دانید که هر قطعه موسیقی اصولاً در ذات خودش دارای کاراکتر، ژانر و رنگ خاصی است؛ برای فهم این موضوع باید گوش موسیقایی داشت. من به تناسب اندک دانشی که در این زمینه به‌دست آورده‌ام قطعاتی را انتخاب می‌کنم که با من غریبه نباشند، خصوصاً توجه به ریتم برایم مهم است. ریتم وسیله‌ی شگفت‌انگیزی است تا شما از این طریق به نوعی از زیبایی‌شناسی برسید. وقتی در داستان به یک فرم خاص می‌رسم، می‌دانم که یاری دهنده‌ام قطعه‌ای موسیقی است.

●و آیا این روز‌ها اثر تازه‌ای در دست دارید؟ کتابی به ناشر سپرده‌اید؟

کتابی را مدت‌ها پیش به «کتابسرای تندیس» داده‌ام که مجموعه داستانی‌ست به‌نام «به چشم‌های هم خیره شده بودیم». دو رمان هم آماده‌ی چاپ دارم؛ یکی «بداهه‌گویی» است و دیگری «کافی‌شاپ لوک» که همین روز‌ها می‌سپرم به ناشرانشان. کاری که هم اکنون مشغولش هستم برآمده از دنیای مجازی فیس‌بوک است؛ مجموعه داستان‌هایی که روحیه‌ی خاصی در خود دارند؛ به این معنی که تحت شرایط این دنیای دیجیتالی به فرم و زبان خودشان رسیده‌اند. اسمش را گذاشته‌ام «‌داستان‌های فیس‌بوکی من».

●ممنون که در این گفت‌و‌گو شرکت کردید.

خواهش می‌کنم. موفق باشید.