ادبیات جهان

خانه‌ای هست آیا؟

Wed, 25 Jul 2012 02:42:07 +0000

گذری در جهان شعری الیزابت بیشاب

نغمه زربافیان

نغمه زربافیان - خانه‌ای هست آیا؟ آیا می‌توان خود را متعلق به جایی دانست، در آن ریشه کرد، آرام گرفت؟ یا چون ابر در گذاریم، با دره‌هایی مدام زیر پای؟ الیزابت بیشاپ، شاعر آمریکایی، در شعر «پرسش‌هایی درباره سفر» می‌پرسد که آیا نباید در خانه می‌ماندیم و به سرزمین‌های دیگر فقط می‌اندیشیدیم؟

«آیا باید رؤیا‌هامان را هم در خواب ببینیم
وهم داشته باشیم؟»

نحیف‌ترین پرنده سبز رنگ جهان

الیزابت بیشاب می‌پرسد چرا می‌شتابیم به دیدن «نحیف‌ترین پرنده‌ سبز رنگ جهان»، آنگاه که تنها دمی از زندگی‌مان باقی‌ست؟ در بند دوم اما با تردید می‌گوید: «حیف بود اگر نمی‌شنیدیم آواز آن دیگر پرنده قهوه‌ای رنگ چاق را که بر فراز پمپ شکسته بنزین در یک کلیسا می‌خواند.»
شعر با این پرسش پایان می‌گیرد:
«آیا نباید در خانه - هر کجا که هست - می‌ماندیم؟» (۱)

خانه‌ای هست آیا؟ در آخرین پرسشِ آخرین سطر شعر، «خانه» مکانی ثابت و مشخص نیست. هر جا می‌تواند باشد و هیچ‌جا نیست، مثل نقاشی‌هایی که هنگام کودکی از خانه می‌کشیدیم: مربعی با یک مثلث بر فراز آن، بدون حجم و با درونی نادیدنی؛ خانه‌ای با شش خط کوتاه و یک در مستطیلی و همیشه بسته، گاه با دودکشی بر بام که دودی از آن بلند نمی‌شود؛ خانه‌ای که نمی‌توان به آن راه یافت.

پیدایی و ناپیدایی جهان

الیزابت بیشاپ در سال ۱۹۱۱ در ایالت ماساچوست آمریکا به دنیا آمد و در سال ۱۹۷۹ همان‌جا از جهان رفت. او در هشت‌ماهگی پدرش را از دست داد و در پنج سالگی، مادرش در آسایشگاه روانی بستری شد و تا پایان عمر همان‌جا ‌ماند. کودکی او با پدربزرگ و مادربزرگش گذشت- با سالخوردگی و مرگ:
«حس می‌کردم خودم در حال پیر شدن و حتی مردنم. احساس بی‌حوصله‌گی و تنهایی می‌کردم، با مادربزرگ و پدربزرگ ساکتم، تنها شام خوردن‌هایم... شب‌ها چراغ قوه‌ام را روشن و خاموش می‌کردم و می‌گریستم.»

جهان با روشن کردن چراغ کوچک او پیدا می‌شود و با خاموش کردنش ناپیدا می‌گردد. چنین است که جهان به‌دست می‌آید و مدام از دست می‌گریزد. جهانی که با روشن کردن چراغ قوه‌اش در آن می‌نگرد، انباشته از فقدان و نیستی است؛ انباشته از خاموشی.

شعر اعتراف

مجموعه اشعار الیزابت بیشاپ که پس از مرگ او انتشار یافت

بیشاپ در زمانه‌ای می‌نویسد که در سال ۱۹۵۹ با انتشار کتاب اشعار رابرت لوئل به نام «اتودهایی از زندگی» دوره تازه‌ای در تاریخ شعر آمریکا رقم می‌خورد. این دوره به دوره «شعر اعتراف» معروف است. شاعران این دوره خصوصی‌ترین حوادث زندگی خود را موضوع شعر می‌کنند و در واقع زندگی‌نامه خود را می‌سرایند. در این اشعار، بین راوی شعر و شاعر هیچ فاصله‌ای نیست. شاعر در شعر خویش برهنه می‌شود و تاریک‌ترین و تلخ‌ترین تجربه‌هایش را با خواننده در میان می‌گذارد با این باور که هر چه ژرف‌تر روح خود را بکاود، شعرش هم به همان اندازه پرقدرت‌تر خواهد بود. در همین زمان و کنار همین شاعران، الیزابت بیشاپ از «شعر اعتراف» کناره می‌گیرد و آن را به نقد می‌کشد:
«...از شعر اعتراف بیزارم... حالم به هم می‌خورد از نوشتن درباره مادر‌ها و پدر‌ها و زندگی جنسی و این چیز‌ها.» نامه به رابرت لوئل، ۱۹۷۲.

یک شاعر خویشتندار

بیشاپ در اشعاری که پیش از مرگش به چاپ رساند، هیچگاه آشکارا از اعتیادش به الکل سخن نگفت، افسردگی شدیدش را به عنوان مضمون به کار نگرفت و به تجربه‌های جنسی‌اش اشاره‌ای نکرد. در آن زمان چنین موضوعاتی از سوژه‌های اصلی شعرهای شاعران هم‌عصر او بودند؛ شاعرانی که او آثارشان را بیشتر توصیف فاجعه‌های شخصی می‌داند تا شعر. بیشتر عاشقانه‌های بیشاپ پس از مرگ او منتشر می‌شوند. خویشتنداری شاخصه اصلی شعر اوست.

بیشاپ به جای واگویی تجربه‌های شخصی‌اش، یک پمپ بنزین را وصف می‌کند، یا به تکه‌های یخ شناور بر دریایی چون سنگ مرمرِ متحرک و کودکی با مادربزرگش می‌پردازد که در آشپزخانه‌ای انباشته از صدای کتری آب بر اجاق گاز و باران شهریوری قرار دارد. راوی شعرهای او ناظری است موشکاف که در دنیای اطراف خود می‌نگرد و دیده‌هایش را به دقت وصف می‌کند و به این ترتیب شرحی گزارش‌گونه و اغلب بدون دخالت احساسات به‌دست می‌دهد. مثل این است که او فقط بیننده زندگی خویش است.

همه چیز رنگین کمان بود

شعر «ماهی» (۲) با این سطر آغاز می‌شود: «یک ماهی بزرگ گرفتم.» سپس شاعر جزء به جزء اعضای بدن آن ماهی را توصیف می‌کند؛ ماهی پیری که بی‌هیچ مقاومتی به قلاب می‌افتد- با پوست قهوه‌ای راه راهش، چون کاغذ دیواری کهنه‌ای و نقش‌هایی به‌سان سرخ‌گل‌های تمام شکفته که از پس سال‌ها لک شده‌اند و از میان رفته‌اند. او با نگاهش بیرون و درون ماهی را می‌کاود- آبشش‌ها و «گوشت سفید زمختش»؛ از «استخوان‌های ریز و درشتش» تا «امعا و احشای براقش»؛ و آنگاه از قایقی که راوی شعر در آن نشسته می‌نویسد: یک قایق کهنه اجاره‌ای با موتوری زنگ‌زده و نیمکتی ترک‌خورده از آفتاب. تا اینکه در پایان شعر، ناگاه در روغنی که کف قایق را پوشانده رنگین‌کمانی می‌یابد: «همه چیز رنگین کمان بود، رنگین کمان، رنگین کمان.» از تمام آنکهنگی و فرسودگی و کسالت، ناگهان کمانی از رنگ پدیدار می‌شود- نه بر آسمان که بر کف قایق. در تهِ کراهت، زیبایی را می‌یابد؛ و در آن لحظه است که ماهی را می‌رهاند.

هنر گم کردن

زندگی الیزابت بیشاپ به عنوان یک شاعر دگرباش با لوتا د ماسدو شوئارس از موضوعات مهم در شعر آمریکاست.

زندگی بیشاپ در سفر می‌گذرد. از شهری به شهر دیگر، از قاره‌ای به قاره دیگر می‌رود و در یک مکان نزیستن را تجربه می‌کند و در هر سفر، خانه‌ای و سرزمینی را از دست می‌دهد. آیا از دست دادن داشته‌ها فاجعه‌ای است؟ هر ثانیه چیزی از دست می‌دهیم. از ماه تمامی که برگی می‌پوشاندش؛ از برگی که باد می‌ربایدش؛ و از سکونی که بازمی‌گردد در پی باد. در هر ذره از زمان از دست می‌دهیم چیزی را. در بودن هر چه که به آن می‌نگریم، می‌توانیم نبودش را نیز ببینیم. نیستی بخشی از هستی هر لحظه است. شعر «یک هنر» توصیف همین فقدان‌هاست:

دشوار نیست تبحر در هنرِ گم کردن؛
بسیاری از چیز‌ها گویی چنان انباشته‌اند از میل به گم شدن
که فقدانشان فاجعه نیست.

هر روز چیزی گم کن. بپذیر آشفتگی ناشی از
کلیدهای گم شده در‌ها را، ساعات هدر رفته را
دشوار نیست تبحر در هنر گم کردن.

آنگاه تمرین کن بیشتر گم کردن‌ها را، سریع‌تر گم کردن‌ها را؛
مکان‌ها و نام‌ها و مقصد سفرت را.
هیچ‌یک از این‌ها فاجعه‌ای به بار نخواهد آورد.

من ساعت مادرم را گم کردم. و ببین! آخرین یا
دومین خانه از سه خانه محبوبم از دست رفت.
دشوار نیست تبحر در هنر گم کردن.

من دو شهر را از دست دادم. دو شهر زیبا را. و بیشتر از آن،
قلمروهایی که از آنِ من بود، دو رودخانه، یک قاره.

هرچند که دلتنگشانم، اما از دست‌دادنشان فاجعه نبود.

- حتی از دست دادن تو (آن صدای شوخ، ژستی که دوست داشتم)
دروغ نخواهم گفت. پیداست که
چندان دشوار نیست تبحر در هنر از دست دادن.
اگرچه انگار (بنویس‌اش!) انگار که فاجعه‌ای است.(۳)

جمله آغازین شعر که در هر شش بند به نوعی تکرار می‌شود: «دشوار نیست تبحر در هنر گم کردن»، سطر به سطر لایه‌های متفاوت فقدان را می‌کاود. صدای شعر از گم کردن کلید در‌ها، ساعت مچی مادر و خانه‌اش تا شهر‌ها و رودخانه‌ها و قاره‌ای که از دست داده می‌گوید. و تمام این رفته‌ها را یک ترجیع‌بند به هم متصل می‌کند: «دشوار نیست تبحر در هنر گم کردن.»

هدف از تکرار این جمله چیست؟ اثبات حقیقت یا گریز از دهشتِ واقعیت؟ بند پایانی شعر از دنیای اشیاء و مکان‌ها جدا می‌شود و کسی را خطاب قرار می‌دهد، اما نحوه نوشتن این بند که به شدت متفاوت از بندهای دیگرست، آن سویه دیگر از باور راوی شعر را آشکار می‌کند:

حتی از دست دادن تو (آن صدای شوخ، ژستی که دوست می‌داشتم)
دروغ نخواهم گفت.
پیداست که چندان دشوار نیست تبحر در هنر از دست دادن،
اگرچه انگار (بنویس‌اش!) انگار که فاجعه‌ای است.(۴)

در این بند است که پس از جهانِ بی‌جان و دنیای خشکی و آب، برای نخستین بار از فقدان انسانی می‌نویسد. و همین مضمون متفاوت حتی ساختار شعر را نیز دچار تلاطم می‌کند. در اینجا، از جملات قاطعانه بخش‌های پیشین که در ساختاری منظم قرار گرفته‌اند، خبری نیست. آن جملات ساده که به دنبال جمله اصلیِ حاوی تم شعر می‌آیند و ظاهراً به دنبال اثبات آن، مثال‌هایی از زندگی روزمره‌اند که با زبانی بی‌پیرایه و نثرگونه کنار هم قرار گرفته‌اند. اما دو جمله معترضه در بخش پایانی، طوفانی از تردید در تمام شعر برمی‌انگیزد. در اینجا حتی نوشتن از فقدان «آن صدای شوخ و ژستی که دوست می‌داشتم» نیز مصیبتی است چنان دشوار که نمی‌تواند آن را بنویسد و به خود نهیب می‌زند که «بنویس‌اش!» واژه «دروغ» نیز آن قاطعیت سطرهای پیشین را می‌آشوبد. (آیا تا به حال حقیقت را نگفته بود؟) و قید «انگار» در آخرین سطر شعر، خود انکار درونمایه شعر می‌شود.

دشوار نیست. از دست بده!

بیشاپ زندگی را مجموعه‌ای از گم کردن‌ها و از دست دادن‌ها می‌داند. در کشاکش لحظه‌هایی که از پی هم می‌گذرند، آنچه که از دست می‌دهیم- از ساعت مادر تا قاره‌ای که در آن زیسته‌ایم- این گم کرده‌هاست که بودن ما را شکل می‌دهد. بیشاپ را جهانی فراگرفته که به سرعت تحلیل می‌رود و او نظاره‌گر آن است. چرا «هنر از دست دادن» را باید مثل مهارتی آموخت؟ با تکرار و تمرین و به صورتی روشمند- با خو گرفتن؛ با پذیرفتن آنچه که هست (و آنچه که هست مدام می‌گریزد از دست بی‌آنکه بتوان جلویش را گرفت.) مهراس. دشوار نیست. از دست بده! و با هر بند از شعر خود به گونه‌ای پنهان فرو می‌ریزد در‌‌ همان حال که دلگرمی می‌دهد و آموزش. و هر چه پیش می‌رود، تردید هم بیشتر می‌شود. گم کردن یا از دست دادن، خود به هنر تبدیل می‌شود. فقدان، خود خاستگاه هنر می‌شود.
از فقدان است که هنرمند می‌آفریند آنگاه که رفته‌ها را می‌آفریند. دشوار نیست از دست دادن، چرا که نگاه می‌داردشان. فقدان، خود به زیبایی تبدیل می‌شود. اگر این گم‌کرده‌ها و از دست داده‌هاست که زندگی ما را شکل می‌دهد، اگر ما مجموعه‌ای از گم‌کرده‌هامان هستیم و هر تکه از وجودمان، خاطره‌ای‌ست از آنچه که از دست رفته؛ زیستن به نوعی کنارآمدن با نیستی است؛ و در این میان هنر انکار فقدان است. انکار گم کردن‌ها و از دست دادن‌هاست.

منابع:

1)“Questions of Travel”, Elizabeth Bishop: Poems, Prose and Letters, eds. Robert Giroux and Lloyd Schwartz, (Library of America, 2008), p. 74.
2)“The Fish”, Elizabeth Bishop: Poems, Prose and Letters, p.33.
3) "One Art”, Elizabeth Bishop: Poems, Prose and Letters, p. 166.
4)“One Art”, Elizabeth Bishop: Poems, Prose and Letter, p. 166.

ویدئو: شعر «یک هنر» (One Art ) از الیزابت بیشاب به زبان اصلی

رمان‌ به‌عنوان سرگرمی اقشار فرودست

Sun, 01 Jul 2012 07:33:43 +0000

هاینس اشلافر

برگردان:

محمد ربوبی

هاینس اشلافر - در قرن هجدهم، منتقدان ادبی که نگران اصول اخلاقی و احساس زیبا‌شناسی خوانندگان بودند، علاقه‌ی مفرط و روی آوردن فزاینده‌ی آنان را به خواندن رمان، حرص و ولع فاجعه‌آمیز تشخیص دادند. زیرا معتقد بودند که رمان محصول خیال‌بافی و سرهم‌بندی است و خواندنش نتیجه‌ای جز گمراهی ندارد.

حتی در قرن بیستم، نویسندگانی چون الیوت و بورخس که نویسندگان مدرن محسوب می‌شوند، شکل ادبی رمان را شکل بی‌قواره و پیش‌پا‌افتاده‌ی ادبیات تلقی کرده‌اند. رمان، وسیله‌ی سرگرمی اقشار پایین و فرودست جامعه بود که معلومات لازم را نداشتند و نمی‌توانستند به اشکال ممتاز و دشوار ادبی بپردازند. در دانشگاه‌ها، در رشته‌ی زبان و زبان‌شناسی نیز تا نیمه‌ی قرن بیستم اشتغال به درام و ادبیاتِ تغزلی، خصوصاً به اشعار غنایی، به مراتب بیش‌تر از اشتغال به رمان بود. در اثر مشهور و مؤثر امیل اشتایگر، با عنوان «اصطلاحات و مفاهیم فن شعر» (۱۹۴۷) در فصل ادبیات داستانی به ادبیات منظوم اشاره شده است، نه به رمان. بنابراین، از تعریفِ او چنین برمی‌آید که رمان شکل پیش‌پاافتاده‌ی ادبیات است.

سلیقه‌ها دموکراتیزه و رمان هم نماینده‌ی ادبیات شده است

اما در مباحث عمومی چند دهه‌ی اخیر این موضوع مطرح نیست. می‌شود گفت این امر دال بر دمکراتیزه شدن ذوق و سلیقه‌هاست.

هاینس اشلافر (Heinz Schlaffer) استاد ادبیات در دانشگاه اشتوتگارت و نویسنده «تاریخچه ادبیات آلمان»

شاید بتوان سرآغاز این امر را سال ۱۹۶۸ تعیین کرد که نظریه‌پردازان ادبیات در نظریه‌های جدیدِ خود در مورد داستان‌سرایی به رمان به‌عنوان یک مُدل ادبی پرداختند. مناظراتِ تلویزیونی در مورد رمان‌ها یکی از مشخصاتِ تلفیق تلویزیون، رمان و سلیقه‌ی عموم است. اکنون، رمان در انظار عموم نماینده‌ی تمام‌عیار ادبیات معاصر و تنها نوع مسلط آن معرفی می‌شود. آن نگرانی‌ها و بدگمانی در مورد این‌که خواندن رمان به فرزانگی، به اصول اخلاقی و به احساس هنری شهروندان آسیب می‌رساند، برطرف شده است و رمان به مثابه‌ی دستاورد فرهنگی ستوده شده و مورد ستایش قرار می‌گیرد.

اینک، رمان که سال‌ها در حاشیه‌ی ادبیات به‌سر می‌بُرد، نماینده‌ی ادبیات شده است. مارسل رایش رانیسکی مجموعه‌ای از آثار ادبی آلمان را که به نظرش ملاکِ ادبیات نوین آلمان برای خوانندگان امروزی است انتخاب کرده و در ۲۰ جلد منتشر خواهد شد. این ۲۰ جلد که جملگی رمان‌اند با دو رمان «وُرتر» و «خویشاوندی‌های انتخابی» که محبوب‌ترین رمان‌های گوته است آغاز می‌شود، در حالی‌که در گذشته «فاوست» و «هرمان و دورته» و سایر آثاری که او به نظم سروده بود، بر آثار منثورش ترجیح داده می‌شد.

در ادبیات کلاسیک غرب رمان اهمیت داشت

اگر به تاریخ ادبیاتِ کلاسیک رجوع کنیم می‌بینیم در گذشته‌ی نه چندان دور، موقعی که رمان شکل کلاسیکِ ادبیات محسوب نمی‌شد، باز هم رمان جایگاه ویژه‌ای در ادبیات داشته است. یوآخیم کایزر، مجموعه‌ای از ادبیاتِ جهان منتشر کرد که جملگی رمان بودند. و اگر از مجموعه‌ی او باز هم آثار گوته را به‌عنوان ملاک نام بریم می‌بینیم علاوه بر چهار رمان گوته که او برای خوانندگان انتخاب کرده بود، «شعر و حقیقت» و «آموزه رنگ‌ها» هم جزو آنهاست که این دو نیز به نثر نوشته شده‌اند. بنابراین، زمان و ملاک و سلیقه‌ها دگرگون شده است. در یک همه‌پرسی از نویسندگان مشهور کنونی در مورد مهم‌ترین آثار ادبی پیشین، دو رمان در مقام نخست قرار گرفتند: «دون کیشوت» و «زمان گم‌شده». اگر پنجاه سال پیش این همه‌پرسی انجام می‌گرفت، محتملاّ «ایلیاد» (هومر)، «کمدی الهی» (دانته)، درام‌های شکسپیر و اشعار بودلر مقام اول را احراز می‌کردند. اینک در برنامه‌ی بنگاه‌های انتشاراتی و در بخش‌های ادبی مجلات، رمان‌ها قرار دارند. در حالی‌که چاپ رمان مدام افزایش می‌یابد، فهرست تجدیدِ چاپِ آثار کلاسیک پیوسته کاهش می‌یابد. دیوان اشعار و درام‌ها به‌ندرت خریدار دارند. در عرصه‌ی ادبیات، مرگِ آثار کهنسال فرا رسیده است.

زبان شعر، زبان جشن‌ها بود

از دوران افلاطون و ارسطو، فن شعر( بوطیقا) مبنای نظریِ در مورد هدف، اجرا و اشکالِ گونه‌گونِ حماسه، تراژدی و کمدی تلقی می‌شد که از وحدت و یکپارچگی برخوردار بود. «فن شعر»، نخستین معیار و ملاکِ زبان نظم، یعنی زبان شعر بود که زبان استثنایی در جشن‌ها بود. همانطور که پوشاکِ مراسم جشن‌ها با پوشاکِ روزمره تفاوت داشت، زبانِ شعر نیز با زبان روزمره تفاوت داشت. همین که خدایان باستانی ناپدید شدند و برگزاری جشن‌ها فراموش شد، حماسه‌ها و منظومه‌های کهن برای خوانندگانی که حال به چیزهای دیگری معتقد بودند و یا به چیزی اعتقاد نداشتند، فقط در کتاب‌ها به‌عنوان ادبیات بر جای ماند. دو هزار سال تمام، شاعران ما بعد از دوران باستان همان اشعار باستانی را تکرار کردند، از آن‌ها تقلید کردند و یا به گونه‌های دیگری سرودند: کلوپ اشتوک، حماسه‌های ملی و مذهبی را به شعر سرود، وایلاند، داستان‌ها را به نظم درآورد و کلایست، درام‌های منظوم نگاشت. در قرن نوزدهم حتی یک رمان آلمانی نتوانست شهرت و محبوبیتِ عام این منظومه‌ها را بیاید. شعر در حافظه‌ها باقی می‌ماند، برعکس به دشواری کسی بتوان یافت که جمله‌ای از رمانی از بَر کرده باشد و بازگوید. ازاین‌رو موقعی که اشتغال به ادبیات ـ به جای پرداختن به شعرـ پرداختن به رمان می‌شود، نقل قول از آثار ادبی در گفت و گوهای روزمره ناپدید می‌شود.

شعر در حاشیه به زندگی‌اش ادامه می‌دهد

آنچه امروز از ادبیات گذشته خوانده می‌شود، به‌ندرت آثاری است که بیش از صد سال قدمت دارند و اگر این آثار بازهم خواننده دارند (مانند بودنبروک که توماس مان به سال ۱۹۰۱ نگاشته) ازاین‌روست که خواندن این آثار چندان دشوار نیست.این آثار، رمان هستند و رمان شکل عمده‌ی مصرفِ ادبیات در قرن اخیر شده است.

چون، شعر نو به وزن و قافیه و ریتم شعر کلاسیک پایبند نیست و فقط شکل نگارش بندها و سطرها رعایت می‌شود، گوش و احساسِ درکِ شعریتِ شعر مختل می‌شود. حتی دانشجویان رشته‌ی زبان و زبان‌شناسی هنگام تماشای نمایش مثلاً ناتان و یا تماشای فیلم‌هایی از این نوع نمایش‌ها، به ریتم و وزن و قافیه‌ی اشعار چندان توجه‌ای نمی‌کنند.

حال که رمان چنین مستقل و متداول شده است، آن هیجان‌های مجادلات نظری یا طنزگویی که روزگاری از آنِ سرودنِ شعر بود از دست رفته است. فرمالیست‌های روس به‌درستی رمان را نوعی تقلید هزل‌آمیز ادبی نامیدند. رمان، بی‌اعتناء به وزن و قافیه که از خصوصیات شعر است، در حاشیه‌ی شعر حقانیتِ وجود و مقام خود را احراز کرده است و به زندگی خود ادامه می‌دهد.

تفاوت رمان با دیگر نوشته‌ها فقط در تخیل است

در سیستم کلاسیکِ ادبیات، مقام رمان منثور دوگانه بود: از یک‌سو رمان در تقابل با شعر قرار داشت، چون شعر، با غرور و نخوت، از زندگی روزمره روی برگردانده بود؛ واز سوی دیگر، رمان به زبانِ کوی و بَرزن و زبانِ حقوقی و علمی نزدیک شده بود.

موقعی که مشخصات اصلی شعر بی‌اعتبار می‌شود، مقام و موضع رمان در سیستم ادبیات نیز دگرگون می‌شود. حال، رمان نوشته‌ی فکاهی و لطیفه نیست، بلکه نوع ادبی مستقلی شده است که حقِ حیات دارد: با مقامی یکسان و هم‌تراز با گفت و گوی روزمره، با گزارش‌های روزنامه‌ها، با سفرنامه‌ها و با مقاله‌های تاریخی، روان‌شناسی و جامعه‌شناسی. تفاوتِ رمان با این نوشته‌ها فقط در تخیـــل است، اگرچه این ملاک را به دشواری بتوان تعریف کرد تا مقام ویژه‌اش در ادبیات تعیین شود.

رمان بر خلاف شعر زبان روزانه را به‌کار می‌گیرد

شعر، آهسته تراز نثر سروده و خوانده می‌شود. شعر، حتی در شکل نوشتاری نیز همه‌ی خصوصیاتی را که مدیون آواز و تلاوت است از دست نمی‌دهد. کسی که شعری می‌خواند، ریتم و آهنگِ شعر او را وادار به تکرارش می‌کند؛ یعنی مسیر دهان به گوش طی می‌شود. اما موقع خواندن نثر، راه مستقیم چشم به مغز طی می‌شود که سریع‌تر است. در زمانِ کشدار و منبسطِ شعر، توجه فقط معطوف به انتقال موضوع نیست، بلکه معنا و شکل غریب زبان شعر نیز مورد عنایت است ـ در حالی که رُمان زبان آشنای روزمره را به کار می‌گیرد.

برخی از رمان‌نویسان مانند اشترن، فلوبر، جویس، پروست و...... علیه‌ی گرایشی که خصوصیات هنری زبان رمان را انکار می‌کند اعتراض کرده‌اند. اینان بر این باورند که رمان نویس‌ها نیز در انتخاب واژگان و ساخت و پرداخت جملات، همانند حماسه‌سرایان و غزل‌سرایان، دقت می‌کنند و این خواننده است که به خود زحمت نمی‌دهد تفاوت رمان هنری با رمان سرگرم‌کننده را دریابد. اکثر خوانندگان به وضوح از رمان‌های دشوار هنری مانند «‌یولیسیس» و «زمان گم‌شده» و... دوری می‌جویند و اگر برخی خوانندگان رمان‌هایی مانند مادام بوواری، خویشاوندی‌های انتخابی، ورتر و... را انتخاب می‌کنند، ازاین روست که ماجراهای این رمان‌ها آنان را تحت تأثیر قرار می‌دهد، نه فراست و زبان این رمان‌ها. از این‌رو، تصور می‌شود این رمان‌ها هم‌سان رمان‌های ساده‌اند. (مجموعه رمان‌هایی که مارسل رانیسکی انتخاب کرده است، نیز فقط شامل این جور رمان‌های ساده است)

رمان به شکل مسلط تولید و مصرف ادبیات تبدیل شده

از موقعی که رمان شکل مسلط تولید ومصرف ادبیات شده، یعنی از اواخر قرن نوزدهم، مناسبات بین سلطه و اپوزیسون درعرصه‌ی انواع ادبیات (نظم ونثر) نیز دگرگون شده است. شعر غنایی با خصوصیات ویژه‌اش: غرابت، اختصار، ایجاز و استعارات و اشاراتِ فاخر، از نثر مسلط دوری جُست. در گذشته، واژه‌ی شعر به معنای «سرودن نظم» بود. وایلاند، داستان‌هایش را که به نثر نگاشته بود (موزاریوم) «اشعار در سه جلد» نامید و شیلر، درام «والن اشتاین» را «شعر دراماتیک» نامید. پس از آن‌که قصه‌سرایان و درام‌نویسان به نثر روی آوردند، مفهوم شعر فقط به اشکال کوتاه شعر غنایی اطلاق می‌شد که به وزن و قافیه وفادار مانده بود. اشعار مدرن، بقایای غم‌انگیز آن تشخصِ مقام و منزلتِ شعریت بود که منزلت خود را ازدست داده بود و در تقابل با رمان قرار گرفت. اشعار بودلر، مالارمه، ریلکه، کئورکه و.. ، ضدِ رمان بودند وبا خصوصیاتِ ویژه‌شان: ایجاز و اختصار، شمردگی وآهستگی، پیچیدگی و ابهام، کوشیدند از خصوصیاتِ نوع مسلطِ ادبی (رمان) : طول و تفصیل، شتاب و وضوح دوری جویند.

قهرمانان رمان آشناتر از قهرمانان حماسه‌ هستند

قهرمان‌های رمان که اغلب چندان هم قهرمان نیستند برای خواننده‌ی رمان آشناتر از قهرمان‌های حماسه‌ها و درام‌هاست. چون اغلب شخصیت‌های رمان‌ها در جستجوی همان خواسته‌های خوانندگان هستند، بنابراین، احساس نزدیکی خوانندگان با این قهرمان‌ها سهل‌تر وآسان‌تر برقرار می‌شود: آنها در جست‌وجوی عشق و خوشبختی‌اند و آرزو می‌کنند با خوشبختی در عشق به هر دو نایل آیند. برعکس، معدود آدم‌هایی مایل هستند مثل قهرمان‌های حماسه‌ها با جنگ و ستیز به خوشبختی و سعادت نایل آیند و معدودتر خوانندگانی مایل هستند مثل قهرمان‌های تراژدی‌ها به خاطر ایده‌ای به مرگ تن دردهند. در رمان، احساسات شایع و رایج پیروز می‌شود: هر کسی می‌تواند عشق بورزد وهمه می‌خواهند خوشبخت شوند. در ادبیات کلاسیکِ یونان و رم حماسه‌ها و درام‌های عاشقانه وجود نداشت، اما در رمان اواخر عهد عتیق، عشق پایدار عاشق و معشوق در برابر پیشامدهای بد و اتفاقات ناگوار موضوع اصلی این رمان‌ها شد. این متافیزیک عشق، بیشتر خواب و خیالات بود و کمتر با زندگی ملموس و تجربی آدم‌های واقعی سر و کار داشت. در جامعه‌ی مدرن بی‌مذهب و بی‌وطن، مهم‌ترین هدف وغایت زندگی عشق و خوشبختی است که اهدافِ ملموس و تجربی‌اند، نه هدف‌های غیر ملموس. ازاین‌رو قصه‌های رمان‌های پیش پا افتاده با ایده‌ی اساسی جامعه‌ی مدرن دمکرات همخوانی و انطباق دارند.

رمان به امروز تعلق دارد

رمان، معطوف به عصر کنونی است: زبانش، روایتش، فیگورهایش امروزی و سر و وضع‌اش همواره تر و تازه است .این قانون که رمان باید همواره نو باشد (بی‌مناسبت نیست که درزبان انگلیسیNovel گفته می‌شود) بابِ طبع کار و فعالیتِ مؤسساتِ ادبی و بنگاه‌های انتشاراتی است. در فصل بهار، دوـ سه رمان منتشر می‌شوند که همه می‌خواهند آنها را بخوانند. در فصل پاییز، دوـ سه رمان دیگر جای آنها را می‌گیرد و سال بعد همه‌ی آنها فراموش می‌شوند. موقعی که رمان موفق می‌شود از حاشیه به مرکز ادبیات انتقال یابد و نوع مسلط ادبیات می‌شود، انتظاراتِ خواننده و تقاضایش این نوع ادبیات می‌شود و ملاک ادبیات را تعیین می‌کند. آثار قطوری که به شعر سروده شده‌اند، دیگر ملاکِ ادبیات نیستند و تجدید چاپِ این آثار مطلوب و باصرفه نیست.

حال‌ که رمان موفق شده است از حاشیه به مرکز ادبیات انتقال یابد، اشکال کهن ادبیات فقط در کتاب‌خانه‌ها موجودند و به کار پژوهش‌های ادبی می‌آیند. اما رمان در تضاد با همان پدیده‌هایی قرارمی‌گیرد که موفقیت‌اش مدیون آنهاست. این پدیده‌ها که به مقام و منزلتِ ادبیات ارتباطی ندارند عبارتند از: عامه‌پسندی، امروزی بودن، خواب و خیالاتِ روزمره که فراسوی رمان رسانه‌های مناسبی یافته‌اند و در موقعیتی قرار دارند کیفیت‌های نوین رمان را به روش کامل‌تری به روی صحنه آورند. فیلم یکی ازاین رسانه هاست.

سینما، رمان را بیشتر از درام می‌پسندد

نشانه‌های قرابتِ رمان با فیلم این است که با علاقمندی از رمان‌ها فیلم تهیه می‌شود، نه ازدرام‌ها. فیلم، وظیفه‌ی خواننده‌ی رمان را سهل وآسان‌تر می‌کند تا از شخصیت‌ها و فضای رمان تصویر روشنی پیش خود مجسم کند: تماشاگر فیلم، بدون زحمت، متن رمان را روی پرده‌ی سینما مشاهده می‌کند، بی‌آن‌که نیروی تخیلش را به کار اندازد. علاوه براین، سینما وجه اشتراک را نیز تأمین می‌کند: در حالی‌که هر خواننده برداشتِ خاصی از متن رمان می‌کند، تماشاگران فیلمی که از رمان تهیه شده همه یک چیز را می‌بینند و تأثیر تصاویر متحرک بر تماشاگران فیلم، گذشته‌ی حماسی رمان را با قدرت و به شدت حذف می‌کند.

از قرن بیستم، شاید تحت تأثیر فیلم، رمان در زمان حال روایت می‌شود. فیلم، فقط زمان حال را می‌شناسد: توصیفِ شخصیت‌ها و وقایع به‌شکل عکس‌برداری از مکان‌ها و حرکاتِ شخصیت‌ها بازتاب می‌یابد. فقط گفت‌وگوها باقی می‌مانند که زمان آنها همیشه زمان حال است. (این امر شامل فیلم‌های تاریخی نیز می‌شود. در این فیلم‌ها، گذشته چنان کنونی می‌شود که گویی تماشاگر فیلم خود در جریان وقایع حضور داشته است.) تلویزیون از این هم فراتر می‌رود: در تلویزیون، تخیل واقعیت و زمان حال که رمان آن را کشف کرده و فیلم آن را تکمیل کرده است حقیقت جلوه می‌کند.

رمان نمی‌تواند از دانش و هوش خواننده صرف‌‌نظر کند

فهم این موضوع که اینک چه امری به وقوع می‌پیوندد به سوادِ خاصی نیاز ندارد. معاصر بودن به تحصیلاتِ کلاسیک نیازی ندارد. فهم ادبیات و اشعار سنتی، مستلزم فهم اشکال متعارفِ فن شعر، انواع آن، سبک‌های آن و شناختِ اسطوره‌ها و تاریخ و افکار بود؛ اما رمان می‌تواند از همه‌ی این‌ها صرفِ نظرکند، چون با زندگی روزمره سر و کار دارد. اما رمان نمی تواند از قابلیت و استعداد، از توانایی و آمادگی خواننده صرف نظرکند. خواننده‌ی رمان باید نام تعداد زیادی شخصیت‌های دست اندرکار را که در چند صد صفحه روایت می‌شود به خاطر بسپرد و این نام‌ها را ـ بسته به صفحات رمان ـ چند روز و گاه چند هفته به خاطر آورد و پس از به پایان بردن هر فصل رمان نیز باز هم خواننده باید آنها را به یاد آورد. رمان این شادمانی و این رنج و عذابِ طول و تفصیل را از حماسه به ارث برده است.

در دوران گذشته که وسایل سپری کردن وقت وجود نداشت، طول و تفصیل حماسه‌ها سبب تسلی خاطر و رفع ملال می‌شد. در قرن بیستم که این همه وسایل سرگرمی فراهم شده، رمان ناگزیر است کوتاه‌تر نوشته شود. بیش از همه، تهیه‌ی فیلم از رمان به این امر کمک می‌کند. فیلم، یک رمان قطور را به دو ساعت و بدون وقفه کاهش می‌دهد. تماشاگر فیلم با شیطنت و زرنگی جای خواننده‌ی رمان را گرفته است.

آن نیازمندی‌هایی که رمان برانگیخت ولی به سبب اصل و نسب ادبی‌اش نتوانست بیش از نیمی از آنها را برآورده کند، اینک رسانه‌های نوین می‌توانند برآورده کنند. این امر، مقام و منزلتِ گذرای تاریخی رمان را آشکار می‌کند. رمان، خوانندگان را برآن داشت و عادتشان داد فارغ از شعر روز و روزگارشان را بگذرانند و خوانندگان این رضای خاطر را با این بینش که می‌شود بدون رمان هم زندگی را گذراند تلافی می‌کنند. با رمان ، ادبیات به آخرین مرحله‌ی خود رسیده است.

مأخذ ترجمه:
برگرفته ازمجله Sinn und Form [آکادمی هنرها / برلین۲۰۰۲]

ایمیل مترجم:

robubi@t-online.de

کارلوس فوئنتس و غارت دستاوردهای یک انقلاب

Thu, 17 May 2012 07:44:45 +0000

درگذشت کارلوس فوئنتس، نویسنده نام‌آور مکزیکی

گروه فرهنگ، رادیو زمانه

گروه فرهنگ، رادیو زمانه – کارلوس فوئنتس، نویسنده سرشناس مکزیکی، روز گذشته در هشتاد و سه‌سالگی در اثر سکته قلبی درگذشت. فوئنتس از تأثیرگذارترین نویسندگان اسپانیایی‌زبان در جهان به‌شمار می‌آید و ارزش آثار او را در حد آثار گابریل گارسیا مارکز و اوکتاو یوپاز می‌دانند.

نام فوئنتس که در ۱۱ نوامبر ۱۹۲۸ در پاناما متولد شد، هر سال به عنوان یکی از کاندیداهای نوبل ادبی مطرح می‌شد، اما هرگز نتوانست نوبل ادبی را از آن خود کند. با این‌حال او جایزه‌های بسیاری را در طول عمر ادبی خود دریافت کرد که جایزه سروانتس در سال ۱۹۸۷ یکی از آن‌ها بود.

او همراه با نویسندگانی مانند ماریو بارگاس یوسا و خولیو کورتاسار موجب شد که در سال‌های دهه ۱۹۷۰ میلادی ادبیات آمریکای لاتین در جهان بازتاب گسترده‌تری بیابد.

فوئنتس یک نویسنده جهان‌وطن بود. نیمی از سال را در مکزیکوسیتی و نیمی دیگر از سال را در لندن به‌سر می‌برد. او که فرزند یک دیپلمات مکزیکی بود، در کودکی همراه با پدرش به کشورهای مختلف سفر کرده بود. عشق به ادبیات را هم پدرش در او برانگیخت.

فوئنتس می‌گفت: "من فقط نیمی از سال در مکزیکوسیتی زندگی می‌کنم، چون در آنجا نمی‌توانم حتی یک سطر بنویسم. مدام باید به تلفن‌ها جواب بدهم یا به دیدن دوستان بروم، در زندگی اجتماعی هم باید مشارکت فعال داشته باشم. برای همین است که نیمی دیگر از سال را به لندن پناه می‌برم."

کارلوس فوئنتس و گابریا گارسیا مارکز

پیش از آنکه فوئنتس به نویسندگی روی آورد، در مکزیکوسیتی در رشته حقوق تحصیل کرد و سپس به عنوان کاردار فرهنگی مکزیک در ژنو شروع به کار کرد. او از سال ۱۹۷۵ تا ۱۹۷۷ سفیر مکزیک بود در فرانسه و در این سال‌ها در پاریس زندگی می‌کرد.

فوئنتس نخستین اثرش را که یک مجموعه داستان بود در سال ۱۹۵۴ منتشر کرد. این اثر که هنوز به فارسی ترجمه نشده، "روزهای مبهم" نام دارد.

فوئنتس اعتقاد داشت که رمان‌نویسان به این دلیل که تاریخ در ذات خودش شگفت‌انگیز، خیالی و داستانی‌ست، در بازروایی تاریخ صلاحیت بیشتری از مورخان دارند.

آثار فوئنتس جزو رمان‌های تاریخی به‌شمار نمی‌آید، اما نگرش تاریخی در آن‌ها غالب است. فونتس در آثارش به بازنگری در تاریخ می‌پردازد و تاریخ مکزیک را تحلیل می‌کند با این قصد که خواننده را با مشکلات امروز کشورش آشنا کند. او همچنین تلاش می‌کند درک تازه‌ای از مشکلات اجتماعی، سیاسی و تاریخی آمریکای لاتین به‌دست دهد. از این‌رو از او به عنوان یک سفیر فرهنگی بین شمال و جنوب جهان نیز یاد کرده‌اند.

یکی از مهم‌ترین آثار او که نخستین بار در سال ۱۹۶۲ منتشر شد، "مرگ آرتیمو کروز" نام دارد. این رمان به ترجمه مهدی سحابی به فارسی هم منتشر شده است. فوئنتس در این اثر روایتی از انقلاب مکزیک ارائه می‌دهد و با تلخی از غارت دستاوردهای این انقلاب و خیانت به آرمان‌های مردم یاد می‌کند. او همچنین نشان می‌دهد که چگونه طبقه‌ای نورسیده و نوخاسته به برکت انقلاب به ثروت و قدرت و شهرت دست می‌یابند و در همان حال مردم به عنوان صاحبان واقعی انقلاب همچنان مغبون می‌مانند.

«مرگ آرتیمو کروز» با جهان اسرارآمیز ازتک‌ها در هم آمیخته. نظم تقویمی در این رمان از تقویم ازتک‌ها پیروی می‌کند و مهم‌ترین حوادث هر ۵۲ سال یک‌بار روی می‌دهد. زندگی کروز با انقلاب مکزیک و پیامدهای آن درآمیخته است. در سال ۱۹۱۰ انقلاب مکزیک آغاز می‌شود و در سال ۱۹۶۲، یعنی ۵۲ سال بعد نویسنده رمانش را انتشار می‌دهد. کروز که در ۹ آوریل متولد شده در ۹ آوریل هم از دنیا می‌رود. او زنده می‌ماند، فقط به این دلیل که دیگران می‌میرند. ازتک‌ها اعتقاد داشتند که هر ۵۲ سال یک بار آخر زمان می‌شود، مگر آنکه جان انسان‌هایی را برای خورشید قربانی کنند.

فوئنتس:به عنوان یک شهروند از سیاست صحبت می‌کنم.

"مرز شیشه‌ای" (La frontera de cristal) که متأسفانه هنوز به فارسی ترجمه نشده، یکی دیگر از مهم‌ترین آثار فوئنتس است. او در این مجموعه، در ۹ داستان کوتاه به رابطه دشوار مکزیک با ایالت متحده آمریکا می‌پردازد و موقعیت انسان‌ها را در دو سوی مرز چالش‌برانگیز آمریکا و مکزیک نشان می‌دهد.

فوئنتس در رمان "پوست انداختن" (به ترجمه عبدالله کوثری) به ریشه‌ها و بن‌مایه‌های اسطوره‌ای آمریکای لاتین می‌پردازد و تلاش می‌کند خویشاوندی و پیوند میان اسطوره‌های آمریکای لاتین و یونان باستان را نشان دهد.

فوئنتس به زندگی‌نامه اشخاص و به سرنوشت انسان و همچنین به جهان اسطوره‌ها و به موضوعات ماوراءالطبیعی و به عالم برزخ علاقمند بود. او در مرز بین جهان‌ها و بین تضادها زندگی می‌کرد و با این‌حال یک نویسنده سیاسی و مدافع حقوق محرومان در جهان سوم بود. او می‌گوید: "یک نویسنده می‌تواند برج‌ عاج‌نشین باشد و آثارش را بنویسد. او فقط نسبت به تخیل و زبان موظف و متعهد است. من اما نه به عنوان یک نویسنده، بلکه به عنوان یک شهروند از سیاست صحبت می‌کنم و در مسائل سیاسی نظر می‌دهم. من یک فرد ایدئولوژیک نیستم. بلکه می‌خواهم یک اومانیست باشم."

فوئنتس اما فقط رمان‌نویس نبود، بلکه جستارها و مقالاتی در پژوهش ادبی و فرهنگی هم از او به جای مانده است.

او در مصاحبه‌ای گفته است که در زندگی همواره تلاش کرده به خودش و به علائق‌اش وفادار بماند. او می‌گوید: "این تنها راه خوشبخت شدن است، چون وقتی که به کاری بپردازی که به آن علاقه داری، آن کار دیگر فقط یک کار نیست." او اعتقاد دارد که فقط نویسنده‌های بدبین هستند که آثار ماندگاری از خود به جای می‌گذارند.

فوئنتس یک روز پیش از درگذشتش: دلایل زیادی برای زنده ماندن دارم.

فوئنتس نویسنده‌ای بسیار پرکار بود و هر سال یک رمان تازه منتشر می‌کرد. اما هیچیک از آثاری که در سال‌های پایانی زندگیش انتشار داد، از نظر ارزش ادبی با آثاری که در دوره جوانی پدید آورده قابل مقایسه نیستند.

او می‌گفت: " من هر جا که باشم، می‌نویسم. حتی در هواپیما یا در اتاق هتل. وقتی می‌نویسم دوست دارم صدای زندگی را در پیرامونم بشنوم. نه. من گوشه‌گیری را دوست ندارم و در هر حال و در همه جا می‌توانم بنویسم."

زندگی شخصی فوئنتس با فاجعه‌های غیر قابل پیش‌بینی توأم بود. او دو فرزندش، کارلوس و ناتاشا را در حالی‌که فقط ۲۵ و ۲۹ سال داشتند از دست داد. پس از درگذشت دخترش در سال ۲۰۰۶ مجموعه داستان "همه آن خانواده‌های خوشبخت" را نوشت. در این اثر او تراژدی ۱۶ خانواده را روایت می‌کند.

فوئنتس با این‌حال عاشق زندگی بود. در گفت‌و‌گویی که روزنامه "ال‌پاز" یک روز پیش از درگذشتش با او انجام داده، می‌گوید: "در بین کتاب‌هام، همسرم و دوستانم، دلایل کافی دیگری وجود دارد که بخواهم به زندگی ادامه دهم."

در همین زمینه:
::کارلوس فوئنتس، نویسنده سرشناس مکزیکی درگذشت، رادیو زمانه::

خودیابی در هند

Sat, 07 Apr 2012 04:34:33 +0000

پرسش‌های عرفانی آنتونیو تابوکی در رمان "شب‌های هند"

الاهه نجفی

آنتونیو تابوکی، نویسنده و مترجم نامدار ایتالیایی در ۲۵ مارچ ۲۰۱۲ در شصت‌و‌هشت سالگی در لیسبون درگذشت. تابوکی در بیش از ۳۰ اثری که از خود به جای گذاشته، بیش از هر چیز به نقطه تلاقی خیال و واقعیت و زندگی و ادبیات علاقمند است.

شخصیت‌های آثار او در هستی گرفتار آمده‌اند و در پی گشودن معمای هستی هستند. زمان خطی در نظر آن‌ها ناگهان یک چیز ساختگی جلوه می‌کند و هم ازین‌روی تخیل را به دنیای واقعی ترجیح می‌دهند. تابوکی به اصالت تخیل اعتقاد دارد. این‌ها همه او را به عرفان شرق نزدیک می‌کند. هرچند تابوکی با رمان "به روایت پریرا" به شهرت جهانی دست یافت، اما "شب‌های هند" (به ترجمه سروش حبیبی) از آثار نمونه تابوکی‌ست و این رمان کم‌حجم از هر نظر بیانگر دنیای او‌ست. تابوکی خواننده‌ آثارش را با "تردید" آشنا می‌کند و او را به بازاندیشی و خودنگری وادارد.

آنتونیو تابوکی در گفت‌و گو با ازبل لوپز می‌گوید: کتاب‌هایم درباره‌ بازنده‌ها هستند؛ درباره‌ کسانی که راه‌شان را گم کرده و در جست‌وجو‌اند.کار من برآشفتن مردم و کاشتن تخم تردید است. توانایی شک کردن برای افراد بشر بسیار حیاتی است. شما را به خدا! اگر هیچ شکی نداشته باشیم، کارمان تمام است! یک روشنفکر می‌خواهد شک کند؛ مثلاً در آموزه‌ بنیادگرایانه‌ مذهبی که به هیچگونه تردیدی راه نمی‌دهد؛ در نظام سیاسی تحمیل شده‌ای که اجازه‌ شک کردن به کسی نمی‌دهد؛ در نظام زیبا‌شناسانه‌ کاملی که جایی برای تردید باقی نمی‌گذارد. تردید مثل لکه‌ای روی پیراهن است. من از پیراهن‌های لکه‌دار خوشم می‌آید؛ ‌ بنابراین هنگامی که پیراهنی بسیار تمیز و کاملاً سفید به من داده می‌شود، بلافاصله به شک می‌افتم. وظیفه‌ روشنفکران و نویسندگان است که در کمال چیز‌ها شک کنند. مفهوم کمال، دکترین و دیکتاتور و ایده‌های تمامیت‌خواهانه تولید می‌کند. ( گفت‌و‌گو با آنتونیو تابوکی، رادیو زمانه، دفتر خاک)

در "شب‌های هند" یک مرد جوان امروزی به بمبئی سفر می‌کند با این قصد که رد و نشانی از دوست گم‌شده‌اش، گزاویه بیابد. تا پایان داستان نمی‌دانیم که گزاویه به چه دلیل گم شده و راوی داستان به چه انگیزه‌ای او را با سرسختی غریبی می‌جوید. نه جنایتی اتفاق افتاده است و نه کسی راوی را به کمک طلبیده.

راوی داستان در مسافرخانه‌ای در بمبئی از طریق معشوقه رفیق مفقودالاثرش پی می‌برد که او با شرکتی در شهر "مدرس" وارد معاملات مشکوک شده است. در جست‌و‌جوی این دوست گم‌شده از مسافرخانه‌ای به مسافرخانه دیگر و از شهری به شهر دیگر راه پیدا می‌کند، و در این مسیر، از بمبئي تا بنگلور و مَدرس تا گوا با عده‌ای همسفر می‌شود و در این مسیر با زنان و هندوها و برهمن‌هایی آشنا می‌شود. داستان در خط سفر ادامه پیدا می‌کند و به‌تدریج راوی نشانه‌هایی از دوستش به دست می‌آورد، تا اینکه سرانجام روی تراس هتلی در شهر گوآ به این یقین می‌رسد که دوست گم‌شده‌اش، گزاویه همان‌جا، در همان هتل و روی همان تراس در چند قدمی او نشسته است. گزاویه خود اوست و او اکنون پس از طی راه‌های طولانی خود گم‌شده‌اش را پیدا کرده است. به این ترتیب "راه" در این رمان به آن مقصود نهایی و هدف عالی که همان خودیابی باشد بدل می‌گردد.

آسیه نظام شهیدی: آیا "شب‌های هند" بار دیگر نشانگر تمایل اروپائیان که خویش را در این جهان مدرن گم کرده‌اند، به یافتن پاسخ‌های ابدیشان درباره‌ هستی، به سوی مشرق زمین نیست؟

آنتونیو تابوکی درباره مفهوم جست‌و‌جو و خودیابی در "شب‌های هند" می‌گوید: این شخصیت‌ها در دیگران به دنبال خودشان می‌گردند؛ چرا که گمان می‌کنم این بهترین راه برای جست‌وجوی خویشتن است. شخصیت اصلی در «شب‌های هند»، درگیر چنین کنکاشی است؛ او ردپای دوستی را می‌گیرد که در هند ناپدید شده است. اسپینو، شخصیت رمان «لبه افق» نیز که در پی کشف هویت جسدی نا‌شناس است، این‌گونه است. نمی‌دانم که آیا این آدم‌ها می‌خواهند خود را بیابند یا نه؛ اما تا هنگامی که زنده‌اند؛ ناگزیر‌ند با انگاره‌ای که دیگران از آنها دارند، روبرو شوند. آنها مجبور‌ند به خودشان در آینه‌ نگاه کنند؛ و اغلب موفق می‌شوند که نگاهی سرسری به خودشان بیندازند. (همان)

زنان نقش مهمی در زندگی راوی داستان ایفا می‌کنند. آن‌ها به او انگیزه می‌دهند که به راهش ادامه دهد. راوی در اتاق هتلی نشانه‌های مطمئنی از خیانت یک زن جوان به همسرش به دست می آورد و بعدها با همین زنی که به شوهرش وفادار نبوده آشنا می‌شود و سرانجام در پایان رمان هم با یک زن عکاس آشنا می‌شود و اوست که راوی را از "وسوسه" ذهنی جستن یک دوست گم‌شده نجات می‌دهد و او را به دنیای واقعی و ملموس برمی‌گرداند.

به بهانه چنین داستانی ما از دریچه چشم یک مسافر اروپایی با زندگی در بمبئی آشنا می‌شویم. همراه تابوکی جنازه‌هایی را می‌بینیم که روی زمین مانده‌اند و لاشخورها آن‌ها را تکه پاره کرده‌اند و حتی آب آشامیدنی برکه‌ای را که مردم از آن می‌نوشند، آلوده کرده‌اند. با نیروگاه‌های اتمی آشنا می‌شویم که ویلاهای پولدارها در محلات بالای شهر را غرق در نور می‌کنند و در همان حال بیمارستان‌هایی را می‌بینیم که به خاطر قطعی برق در تاریکی فرومی‌روند. با گدایان، افلیج‌ها و ولگردها آشنا می‌شویم و با پزشکی همسفر می‌شویم که هرچند متخصص قلب است و در اروپا تحصیل کرده، اما افسوس می‌خورد که چرا تخصصش را در زمینه‌ قلب گرفته است. چون در هند کسی از بیماری قلبی نمی‌میرد. مرگ در هند بیشتر بر اثر مسمومیت و اسهال اتفاق می‌افتد.

آسیه نظام شهیدی، منتقد پس از خواندن این کتاب پرسش‌هایی را با ما در میان می‌گذارد. او می‌‌پرسد: آیا راوی در سفری ذهنی که حاصل بی‌خوابی شبی‌ست، به جست‌وجوی خویشتن بر نیامده؟ آیا او با اشاره‌هایی به مکتب‌های گنوسی مغرب زمین و بعضی آیین‌های مشرق زمین، اشاره به ورود مبلغان مسیحی پرتغالی به هند و رفتن به منطقه‌ عجیب گوآ که ملغمه‌ای از شرق و غرب است در جست‌وجوی یافتن راهی به وحدت میان اندیشه‌های عرفانی ملل و انسان‌ها نیست؟ آیا "شب‌های هند" بار دیگر نشانگر تمایل اروپائیان که خویش را در این جهان مدرن گم کرده‌اند، به یافتن پاسخ‌های ابدیشان درباره‌ هستی، به سوی مشرق زمین نیست؟ آیا راوی با اشاراتی بسیار مختصر و‌گاه استعاری و نمادین، سیری در اندیشه‌های عرفانی و نیز فلسفی جهان نداشته است؟

در سال ۱۹۸۹ کارگردان فرانسوی آلن کورنو بر اساس این رمان فیلمی ساخت که با عنوان (nocturne indien) به نمایش درآمد و جایزه سزار را هم به‌خاطر بهترین فیلمبرداری از آن خود کرد. روایت سینمایی از این داستان ساده‌تر از روایت ادبی آن است و در پایان وقتی راوی داستان - که در فیلم خاویر روسینیول نام دارد- تصادفاً دوستش (در کتاب:گزاویه، در فیلم: یانوتا پینتو) را می‌بیند، به دلیل نامعلومی انگیزه‌اش را در یافتن او از دست می‌دهد. تأکید تابوکی بیشتر بر سویه عرفانی و فلسفی "جست‌و جو" و "خودیابی"‌ است، در حالی‌که در روایت سینمایی آلن کورنیو، تأکید بیشتر بر ارائه دادن تصویری متفاوت از هندوستان است.

شناسنامه کتاب:
شب‌های هند، ‌آنتونیو تابوکی، ترجمه‌ سروش حبیبی، نشر چشمه‌، چاپ اول: تابستان ۸۳

در همین زمینه:

::شرح دیداد قلی خیاط با آنتونیو تابوکی، دفتر خاک، رادیو زمانه::

آنتونیو تابوکی: "کار نویسنده شک کردن است"

Thu, 05 Apr 2012 05:05:52 +0000

گفت‌وگو ازبل لوپز از طرف روزنامه یونسکو کوریر با آنتونیو تابوکی

برگردان:

علی ادریسی

علی ادریسی ـ آثار آنتونیو تابوکی، نویسنده سرشانس ایتالیایی به زبان‌های انگلیسی، اسپانیایی، فرانسه، فارسی و... ترجمه شده‌اند. رمان‌های «شب هندی» به ترجمه‌ سروش حبیبی و «تریستانو می‌میرد»، به ترجمه‌ قلی خیاط، «سِستو» و «دیالوگ‌های ناتمام» به ترجمه فرامرز ویسی و چند کتاب دیگر از او به زبان فارسی منتشر شده است.

در میان این آثار «پریرا گزارش می‌دهد» از مهم‌ترین و خوش اقبال‌ترین آثار تابوکی است. در این اثر پریرا یک روزنامه‌نگار سالخورده و بافرهنگ است که در یک روزنامه‌ نه‌چندان مهم به‌عنوان ویراستار در زمان حکومت‌های فاشیستی در اروپا کار می‌کند. او که یک مرد آرمان‌باخته و ترس‌خورده است، به‌تدریج در طی داستان متحول می‌شود و شهامت خود را به‌دست می‌آورد. این اثر یکی از بهترین نمونه‌های رمان شخصیت و چکونگی تحول یک شخصیت در رمان است و از نظر انتخاب نظرگاه نیز دستاوردی در رمان‌نویسی جهان به‌شمار می‌آید.

گفت‌وگوی ازبل لوپز از سوی روزنامه‌ یونسکو کوریر با آنتونیو تابوکی درباره‌ جهان داستان‌های این نویسنده‌ انسان‌دوست را می‌خوانیم.

چهره مرکزی مشهور‌ترین رمان شما، «پریرا گزارش می‌دهد» ‌ بیوه‌مردی سالخورده و تنهاست که مسئول صفحات فرهنگی روزنامه‌ کاتولیک «لیسبوآ» است. چرا یک ضد قهرمان را به عنوان شخصیت اصلی رمان‌تان انتخاب کردید؟

آنتونیو تابوکی - من همیشه جذب شخصیت‌های رنج‌دیده و پر از تناقض شده‌ام؛ هرچه تردید آنها بیشتر باشد، بهتر است. آدم‌های شکاک، گاهی زندگی را بیش از دیگران ستمگرانه و کسالت‌بار می‌یابند؛ اما این آدم‌ها سرزنده‌تر‌ند؛ «ربات» نیستند. من بی‌خوابی را بر بی‌هوشی ترجیح می‌دهم. آدم‌هایی را انتخاب نمی‌کنم که کاملاً از زندگی خوشنود‌ند. در کتاب‌هایم، از قدرت قانونی پشتیبانی نمی‌کنم؛ من در کنار کسانی هستم که رنج کشیده‌اند. «میدان ایتالیا» که نخستین رمانم بود، تلاشی بود برای نوشتن تاریخی که مکتوب نشده است؛ منظورم تاریخی است که طرف بازنده می‌نویسد و در این رمان بازنده‌ها آنارشیست‌های توسکانی‌اند. کتاب‌هایم درباره‌ بازنده‌ها هستند؛ درباره‌ کسانی که راه‌شان را گم کرده و در جست‌وجو‌اند.

این آدم‌ها دنبال چه می‌گردند؟

این شخصیت‌ها در دیگران به دنبال خودشان می‌گردند؛ چرا که گمان می‌کنم این بهترین راه برای جست‌وجوی خویشتن است. شخصیت اصلی در «شب‌های هند»، درگیر چنین کنکاشی است؛ او رد پای دوستی را می‌گیرد که در هند ناپدید شده است. اسپینو، شخصیت رمان «لبه افق» نیز که در پی کشف هویت جسدی نا‌شناس است، اینگونه است. نمی‌دانم که آیا این آدم‌ها می‌خواهند خود را بیابند یا نه؛ اما تا هنگامی که زنده‌اند، ناگزیر‌ند با انگاره‌ای که دیگران از آنها دارند، روبرو شوند. آنها مجبور‌ند به خودشان در آینه‌ نگاه کنند؛ و اغلب موفق می‌شوند که نگاهی سرسری به خودشان بیندازند.

پس از موفقیت «پریرا گزارش می‌دهد» در ایتالیا زمزمه‌هایی از تمایل شما به شرکت در انتخابات مجلس سنای ایتالیا شنیده می‌شد. آیا از اینکه آن فرصت را از دست دادید، پشیمان نیستید؟

نه. من از اینکه به زندگی انتخابی‌ام ادامه می‌دهم، خوشحالم. استاد دانشگاهم و کارم را دوست دارم. البته ادبیات زندگی من است؛ اما از دیدگاه هستی‌شناسانه، از دیدگاه وجودی، می‌خواهم آموزگار باشم. ادبیات برای من یک کار روزمره نیست؛ بلکه چیزی است که با امیال و رؤیا‌ها و تخیل درآمیخته است. من همچنین نمی‌خواهم مقام خودم را ارتقاء بدهم؛ نمی‌خواهم روی صفحه تلویزیون ظاهر شوم یا زیاد از حد قاطی محافل ادبی شوم. من با آرامش در خانه‌ام با خانواده و دوستانم زندگی می‌کنم. افزون بر این، سیاستمدارانی هستند که کارشان را بسیار بهتر از من انجام می‌دهند. گمان می‌کنم زیر نظر داشتن عالم سیاست، جالب‌تر است. کار من این است که نتایج امور سیاسی را ببینم؛ نه اینکه خودم سیاستمدار شوم.

آنتونیو تابوکی، نویسنده و مترجم نامدار ایتالیایی در ۲۵ مارچ ۲۰۱۲ در شصت‌و‌هشت سالگی در لیسبون درگذشت.

-------------------------------

رمان اخیر شما، «سرِ گم شده‌ داماسنو مونتیه‌رو» (۱۹۹۷)، بر اساس داستان مردی شکل می‌گیرد که در یک پاسگاه پلیس گارد ملی جمهوری‌خواهان، در حومه لیسبون به قتل رسید و بدن بی‌سر او در پارکی پیدا شد. چرا از این رویداد واقعی در کارتان استفاده کردید؟

هنگامی که این جنایت هولناک اتفاق افتاد، ‌ من در پرتغال بودم. عمیقاً برآشفته شدم. هنگامی که جنایتی، طبیعت بشری را می‌آزارد؛ ما نیز آزرده می‌شویم. هم وحشتزده می‌شوید و هم احساس جرم می‌کنید. عواطف، حساسیت و تخیل من در مقام نویسنده از این رخداد برانگیخته شد. ببینید: من اینجا مدارکی دارم که بازرسان حقوق بشر شورایِ اروپا در استراسبورگ، درباره‌ شرایط زندانی‌ها در کشورهای اروپایی تهیه کرده‌اند. آنها در مورد روابط میان پلیس و شهروندان در اداره‌ پلیس یا بازداشتگاه‌هایی سخن می‌گویند که من یا شما اگر امروز در خیابان قانون‌شکنی کنیم، ما را به آنجا می‌برند.

آیا شما از این مدارک هنگام نوشتن رمان استفاده کردید؟

بله. می‌خواستم در مورد وضعیت پرتغال بیشتر بدانم که تا حدودی نگران‌کننده بود. با خواندن گزارش‌های دیگر به این نتیجه رسیدم که اوضاع تقریباً در تمامی کشورهای اروپایی، حتی در کشورهایی که دمکراتیک‌تر به نظر می‌آیند، بدین‌گونه است. اما دمکراسی یک نظام ایده‌آل نیست و باید بهتر شود؛ و این امر به مراقبت دائمی نیاز دارد. با خودم فکر کردم باید از این حادثه‌ واقعی فرا‌تر بروم و در رمانی درباره‌ آن صحبت کنم و رویکردی داستانی از این حادثه‌ دهشتناک به دست دهم. در رمان، احساسات و خشمم، ابزارهای بیانی گسترده‌تری پیدا می‌کنند که نمادین‌تر هستند و در مورد بسیاری از کشورهای اروپایی صدق می‌کنند.

واکنش افکار عمومی در پرتغال به این کتاب چه بود؟

درخواست‌های زیادی برای مصاحبه دریافت نکردم. مردم به طور کلی از انتقاد به خودشان استقبال نمی‌کنند. به همین دلیل تعجب نمی‌کنم اگر نویسنده‌ای خارجی که به این رویداد از فاصله‌ای بسیار نزدیک نگاه کرده است به این دلیل مورد هجوم قرار گیرد. با این‌حال هنگامی که سرگروهبان خوزه دوس سانتوسِ قاتل به جرم‌اش اعتراف کرد و به ۱۷ سال زندان محکوم شد، مطبوعات پرتغال از من پرسیدند که چطور توانسته‌ام نتیجه دادرسی را در رمانم پیش‌بینی کنم؟ جوری این پرسش را طرح کردند که انگار من طالع‌بینم. در آن هنگام من در استانبول بودم و وقتی به هتلم برگشتم، دیدم که روزنامه‌ها چندین مجموعه پرسش برایم فکس کرده‌اند. اما گمان نمی‌کنم استعداد ویژه‌ای در پیش‌گویی داشته باشم؛ چون هنگامی که سه یا چهار عنصر در دست داشته باشید، برای رسیدن به نتایج مشخص، نیازی نیست که نابغه باشید. در کتابم با عنوان «التهاب معده‌ افلاطون» گفته‌ام «تخییل و تخیل» گونه‌هایی از دانش شهودی‌اند که ربطی به منطق ویتگنشتاینی ندارند. اما شکلی از دانش‌اند که با شک و بدبینی آمیخته‌اند.

«پریرا گزارش می‌دهد» نوشته آنتونیو تابوکی در ضدیت با دیکتاتوری. تابوکی می‌گوید: هیچ تردیدی درباره‌ اعلامیه‌ جهانی حقوق بشر ندارم.

-----------------------------

این کتاب به بحث و گفت‌و‌گوتان با نشانه‌شناس و نویسنده ایتالیایی، امبرتو اکو، دامن می‌زند. ریشه‌ اختلاف شما با او چیست؟

از نگاه اکو، روشنفکر فردی است که به فرهنگ سروسامان می‌دهد؛ کسی که می‌تواند مجله یا موزه‌ای را اداره کند، یک مدیر در واقع. این به گمان من یک موقعیت مالیخولیایی برای روشنفکر است. من حق مخالفت‌ گاه به‌گاه را برای خودم محفوظ می‌دانم. هنگامی که چیزی عجیب در جهان یا در خانه‌تان رخ می‌دهد، شما باید آن را بررسی کنید و ببینید که آیا می‌توان پرده از آن برداشت؛ برایش تدبیری اندیشید؛ درباره‌ آن سخن گفت یا زنگ خطر را به صدا درآورد: مراقب باشید! این اتفاق دارد در خانه‌ام می‌افتد، در شهرم، در جهانم که‌‌ همان خانه‌ من است. از سوی دیگر، روشنفکر باید کاملاً ابله باشد اگر بگوید: چیزی وحشتناک دارد در خانه‌ام اتفاق می‌افتد، اما برایم اهمیت ندارد؛ چون که دارم کاتالوگ نمایشگاه نقاشی‌ را که در موزه محله‌ام برگزار می‌شود، آماده می‌کنم.

پس به نظر شما روشنفکر چه کار باید بکند؟

اگر کار سیاستمدار تسکین آلام مردم است و می‌خواهد نشان دهد که به خاطر حضور او همه چیز خوب پیش می‌رود، کار من برآشفتن مردم و کاشتن تخم تردید است. توانایی شک کردن برای افراد بشر بسیار حیاتی است. شما را به خدا! اگر هیچ شکی نداشته باشیم، کارمان تمام است! یک روشنفکر می‌خواهد شک کند؛ مثلاً در آموزه‌ بنیادگرایانه‌ مذهبی که به هیچگونه تردیدی راه نمی‌دهد؛ در نظام سیاسی تحمیل شده‌ای که اجازه‌ شک کردن به کسی نمی‌دهد؛ در نظام زیبا‌شناسانه‌ کاملی که جایی برای تردید باقی نمی‌گذارد. تردید مثل لکه‌ای روی پیراهن است. من از پیراهن‌های لکه‌دار خوشم می‌آید؛ ‌ بنابراین هنگامی که پیراهنی بسیار تمیز و کاملاً سفید به من داده می‌شود، بلافاصله به شک می‌افتم. وظیفه‌ روشنفکران و نویسندگان است که در کمال چیز‌ها شک کنند. مفهوم کمال، دکترین و دیکتاتور و ایده‌های تمامیت‌خواهانه تولید می‌کند.

یا کاملاً در این مورد یقین دارید؟

شک کردن در مورد برخی از ارزش‌های بنیادین ناممکن است. کسی با این ضرب‌المثل مخالف نیست که می‌گوید آنچه را که برای خود نمی‌پسندی، برای دیگران هم مپسند؛ این چیزی اساسی و بخشی از سرشت بشر است. من هیچ تردیدی هم درباره‌ اعلامیه‌ جهانی حقوق بشر ندارم. اگرچه شاید چند نکته دیگر هم لازم باشد که به فهرست اضافه شود، اما کوچک‌ترین تردیدی درباره حقوق بشر ندارم.

در همین زمینه:

::شرح دیدار قلی خیاط با آنتونیو تابوکی، دفتر خاک، رادیو زمانه::

کدام انقلاب؟ کدام ادبیات؟

Wed, 28 Dec 2011 09:02:54 +0000

تأملی در پیامدهای مخرب انقلاب بر ادبیات خلاق

آریامن احمدی

آریامن احمدی – "ملت‌ها این‌گونه نابود می‌شوند که نخست حافظه‌شان را از آن‌ها می‌دزدند، کتاب‌هایشان را می‌سوزانند، دانششان را نابود می‌کنند، و تاریخشان را هم. و بعد کس دیگری می‌آید و کتاب‌های دیگری می‌نویسد، و دانش و آموزش دیگری به آن‌ها می‌دهد، و تاریخ دیگری را جعل می‌کند."

این سخن میلان کوندرا، نویسنده‌ی بزرگ‌ چک در رمان "کتاب خنده و فراموشی"ست که او نیز زمانی کشورش زیر اشغال پوتین‌های استالینیسم بوده است.

این‌گونه است که تاریخ را همیشه فاتحان می‌نویسند. و این‌گونه بود که مذهب موروثی کلیسا و دیگر انواع کهنه‌پرستی‌ها سبب می‌شد که مردم این چنین بی‌وجدان و نسبت به سرنوشت سیاسی، اجتماعی‌شان منفعل و منفک باشند؛ آن‌ها بار تعهد اخلاقی، اجتماعی و سیاسی خود را به دوش اقرارنیوشان، رهبران مذهبی و سیاسی‌شان می‌انداختند.

میلان کوندرا: برای نابود کردن ملت‌ها اول حافظه آن‌ها را می‌دزدند و در پایان تاریخ دیگری برایشان جعل می‌کنند

به همین سبب نیروی واکنش نسبت به مسایل اخلاقی، اجتماعی و سیاسی و قدرت تمییز همه‌ امور – یعنی به کار بردن وجدان- در آن‌ها رو به نقصان نهاده است. این‌‌ همان بازخوانی‌یی‌ست که من آن را زیر عنوان ایدئولوژی تعریف می‌کنم: باورهایی که تصویری نادرست از جهان در ذهن مردم نقش می‌دهد تا جهانشان را معنا کنند؛ جهانی که هیچ ربطی به واقعیت ندارد. حال آن‌که می‌خواهد جهان را توضیح دهد، دگرگون سازد و مدیریت کند. طرحی آرمانی (و یا دروغین و کاذب)، از جامعه‌یی که پدیدآوردگانش آن را از هوادارانشان می‌خواهد؛ و این‌‌ همان آگاهی دروغینی‌ست که میلان کوندرا در رمانش از آن حرف می‌زند. این مصداق تمامی جوامع توتالیتری‌ست که زمانی زیر سیطره‌ نازیسم، فاشسیم، استالینیسم و... بودند و اکنون هم به شکلی دیگر. اما با این حال این جوامع هنرمندانی را بازآفرید که ضمن مخالفت با نظام حاکم و نهادهای قدرت، به خلق ادبیاتی دست یازیدند که انسان و کرامت انسانی و آزادی‌اش را پاس داشتند.

حتی آ‌نجا که در ادبیات جهان بعد از جنگ جهانی اول و دوم می‌بینیم، شاهد نوشتن داستان‌ها، رمان‌ها و شعرهایی هستیم که تنها در ستایش انسان است و آزادی‌اش، نه جنگ و یا نهادهای قدرت توتالیتر و نظام‌های حاکم مستبد. این‌‌ همان چیزی‌ست که نیکوس کازانتزاکیس نویسنده‌ بزرگ یونانی در رمان "گزارش به خاک یونان"‌‌اش می‌نویسد: "من چهره‌ واقعی خود را می‌شناسم و تنها وظیفه‌یی را که به دوش دارم می‌دانم، ساختن این چهره با حوصله‌ تمام، و با همه‌ عشق و مهارتی که در یدِ قدرت من است؛ و «باز ساختن» آن؟ این چه معنایی دارد؟ معنایش بدل‌کردن این شعله به نور است، تا چیزی از من باقی نماند که «خارون» بتواند با خودش ببرد. چون این بزرگ‌ترین جاه‌طلبی من بوده است: باقی نگه‌داشتن چیزی‌ست که مرگ بتواند با خود ببرد؛ هیچ چیز جز مشتی خاک."

نیکوس کازانتزاکیس: من چهره‌ واقعی خود را می‌شناسم و تنها وظیفه‌‌ای را که به دوش دارم می‌دانم: ساختن این چهره با حوصله‌ تمام.

و این هنر است: خلاقیتی در شرایط آزاد و مستقل که یا ندای درون هنرمند است که برخواسته از ساحت زبان اوست، و یا صدای مردمی که در ساحت بافت فرهنگ و جامعه جریان دارد نه در ساختار نهادهای قدرت و حاکم.

نویسنده یا هنرمند صدای درون (ساحت زبان) و برون (ساحت بافت فرهنگ و جامعه) خود است در خفقان و تفتیش و سانسور. نویسنده یا هنرمند صدای درون و برون خود است در فضای رعب و وحشت. نویسنده و هنرمند صدای درون و برون خود است آنجا که حادثه اخطار می‌کند. نویسند و یا هنرمند صدای درون و برون خود است آنجا که شادی مردم است. و این آزادی اوست در بیان خلاقیت‌های هنری‌اش که بدین‌گونه به جنگ ایدئولوژی می‌رود تا ساختار بیولوژیک خود را آنتی ایدئولوژیک کند؛ نه چون آنان که ذیلِ ظل‌الله، جامه‌ ایدئولوژیک بر تن می‌کنند و خود را هنرمند و نویسنده می‌پندارند.

با این مقدمه می‌خواهم وارد یکی از مفاهیم علوم اجتماعی شوم: انقلاب. که با خود همه چیز را می‌آورد و با خود همه چیز را نابود می‌کند. سخن بارز این را در "شیاطین" داستایوفسکی از زبان شیگالف می‌خوانیم: "از آزادی نامحدود شروع می‌کنم و می‌رسم به استبداد نامحدود."

انقلاب به عنوان یکی از مفاهیم علوم اجتماعی که خود را در ادبیات به شکل قهرمانان بسیاری از آثار مهم جهان نشان داده است، آنگاه که این پدیده‌ اجتماعی زیر عنوان نهادهای قدرت تعریف می‌شود و هنرمندانی برای حفظ انقلابِ به دست‌ آمده، (انقلابی که توده‌ها نقش اول آن را ایفا کرده‌اند) بخواهند هنر و ادبیاتی را به عنوان یک ایدئولوژی به مردم تحمیل ‌کنند که در شرایط آزاد خلق نمی‌شود، دیگر انقلاب مفهوم خود را از دست می‌دهد و جنبه‌ تقدس‌مآبی به خود می‌گیرد که عدول از آن مساوی‌ست با عبور از شاخصی که انقلاب زیر سایه‌ آن شکل گرفته است؛ و این‌‌ همان استبداد نامحدودی‌ست که داستایوفسکی پیش از ظهور استالینیسم از آن سخن رانده بود.

محمود دولت‌آبادی به ما هشدار می‌دهد که ملتی که رهبری‌اش به دست "رئیس‌جمهور فراموشی"‌ست با سر به سوی مرگ می‌تازد.

شرایط آزادی (و نه محیط آزادی) که قوه‌ بصری و زبانی هنرمند با عناصر خلاقه سعی در آفرینش شخصیت‌هایی دارد که همیشه در ناخودآگاه و خودآگاه ما حضور دارند زمینه‌یی‌ست برای ظهور خودِ واقعی هنرمندی که نیکوس کازانتزاکیس از آن حرف می‌زند تا فریاد اعتراضی باشد علیه‌ مرگی که زندگی را از جهان برگرفته است. هم‌ازین‌روی می‌گوییم: "چون می‌آفرینم، پس با مرگ می‌ستیزم." و اگر معنا و ارزش اصالت آفرینندگی را در این بدانیم، پی خواهیم برد که ‌آن‌گاه "گل‌محمد" و "مارال که از ساحت بافت فرهنگ و جامعه‌ ایرانی بر قلم محمود دولت‌آبادی در "کلیدر"ش جاری شدند را بخش عظیمی از فرهنگ و تاریخ ایران بدانیم که در ساحت زبان و ادبیات متبلور شده است. (نمونه‌ بازر آن در ادبیات روس که بخش عظیمی از تاریخ و فرهنگ آن کشور را با خود دارد، و وجدان و حافظه‌ ملی روسیه است، "جنگ و صلح" تولستوی است)؛ دولت‌آبادی که در شرایط آزاد (و نه محیط آزاد) دست به خلق چنین قهرمانانی زده است که بخش عظیمی از وجدان و حافظه‌ ملی ماست، به ما هشدار می‌دهد که: ملتی که رهبری‌اش به دست "رئیس‌جمهور فراموشی" ‌ست با سر به سوی مرگ می‌تازد.

و این‌گونه است که ساختار اسکیزوفرن و پارانویید نهادهای قدرت با خلق اسطوره‌ دشمن، توهم بصری و نوشتاری و گفتاری‌یی ایجاد می‌نمایند تا هنرمندان و نویسندگانی را بدین‌گونه مغلوب ایدئولوژی‌ برساخته‌ خود کنند تا به بازتحریف فرهنگ و تاریخ ملتی دست یازند و وجدان و حافظه‌ ملتی را نابود سازند که فراموشی را که یکی از نشانه‌های مرگ آن ملت (انسان) است برای پایان همه چیز، مُهر سکوت بزنند.

آیا زنان به گونه‌ای دیگر می‌نویسند؟

Tue, 20 Dec 2011 23:05:25 +0000

ادبیات و جنسیت، معرفی کتابی از روت کلوگر

سمانه خلیلی

روت کلوگر، نویسنده و منتقد ادبی آلمانی آمریکایی‌تبار سال گذشته کتابی منتشر کرد با عنوان "آنچه زنان می‌نویسند" که حاصل کار او بر روی تعدادی از داستان‌نویسان زن از کشور‌ها و زبان‌های مختلف است، که او در طی چند سال گذشته در ستون "کتاب‌های زنان" در روزنامه "دی ولت" (Die Welt) به‌طور ماهیانه به معرفی و بررسی آن‌ها پرداخته است. این کتاب را می‌توان به نوعی ادامه اثر قبلی‌اش "زنان به گونه‌ای دیگر می‌خوانند" دانست.

کلوگر در یکی از مقالات این کتاب با همین عنوان، این پرسش را مطرح می‌کند که آیا کتاب‌ها و آثار ادبی و هنری که درباره انسان‌ها، احساسات، روابط و مناسبت‌های آن‌هاست، بر زنان و مردان تأثیر یکسانی دارند؟ آیا نوع خوانش ما از یک متن به جنسیت ما بستگی دارد؟

خانم کلوگر در آن مقاله برای پرداختن به این پرسش، از آثار ادبی کلاسیک آلمان نمونه‌هایی می‌آورد که در آن‌ها زنان چهره‌های حاشیه‌ای، کم‌رنگ و بی‌صدایی هستند در کنار مردان که شخصیت‌های کلیدی، پررنگ و قابل تأمل را می‌سازند. او به نوع ارتباطی که زنان با این دست از آثار برقرار می‌کنند اشاره می‌کند و تلاشس می‌کند که پاسخی بیابد برای این پرسش که آیا این رمان‌ها، نمایش‌نامه‌ها و شعر‌ها برای زنان‌‌‌ همان اندازه می‌توانند زیبا و باشکوه باشد که برای مردان؟

اکنون پس از گذشت بیش از یک قرن، زنان بی‌صدای این دست از آثار کلاسیک، خود قلم به دست گرفته‌اند و می‌نویسند. آیا اکنون می‌توان پرسید که آن‌ها از چه و درباره چه می‌نویسند؟ آیا آنچه زنان می‌نویسند بیش از هر چیز تحت تأثیر زنانگی‌شان است یا آنکه هر نویسنده‌ای فارغ از جنسیت‌اش، فردیت خاص خودش را دارد و فردیت او حاصل هر آن چیزی‌ست که زیسته است و اثر هنری برآیند همه این زندگی کردن‌ها و تأمل کردن‌هاست؟ آیا می‌توان بعد از خواندن کتابی بی‌نام، با اطمینان گفت که نویسنده این رمان یا شعر زن است یا مرد؟ مثلاً اگر ندانیم نویسنده رمان پلیسی "تام ریپلی" که شهرت جهانی پیدا کرد، پاتریشا هایاسمیت است، می‌توانیم با اطمینان حدس بزنیم که نویسنده آن یک زن است؟

روت کلوگر، پژوهشگری که از هلوکاست جان سالم به‌در برد، نشان می‌دهد که ادبیات جنسیت‌پذیر نیست. جنسیت تنها یکی از مؤلفه‌هایی‌ست که در کار زنان نویسنده تأثیرگذار است.

روت کلوگر، پژوهشگری که از هلوکاست جان سالم به‌در برد، نشان می‌دهد که ادبیات جنسیت‌پذیر نیست. جنسیت تنها یکی از مؤلفه‌هایی‌ست که در کار زنان نویسنده تأثیرگذار است.

مجموعه‌ای که خانم کلوگر گرد آورده، مجموعه متنوعه‌ای‌ست که در آن تقریباً از بیشتر کشور‌ها و حوزه‌های زبانی نماینده‌ای حضور دارد، کسانی که رمانشان در چند سال اخیر به آلمانی ترجمه و چاپ شده است؛ از زنان نویسنده شناخته‌شده‌ای همانند دوریس لسینگ، نادین گوردیمر و هرتا مولر که توانسته‌اند نوبل ادبی را از آن خود کنند، فیلسوف و رمان‌نویس ایرلندی، آیریس مرداک که بوکر ادبی و نشان عالی انگلیس را دریافت کرد، تا آن‌ها که کمتر شناخته شده‌اند، همچون باتایا گور (Batya Gur) از اسرائیل، و آن‌هایی که در گمنامی مردند و تازه در این چند سال اخیر دست‌نوشته‌هایشان پیدا شده است؛ کسانی مانند ایرنه نمی‌روسکی (Irene Nemirovsky) نویسنده مهاجر اوکرائینی در فرانسه که قربانی اردوگاه‌های آشویتس شد، و البته آن‌هایی که نسبتاً تازه‌کارند مثل ییون لی (Yiyun Li) نویسنده چینی آمریکایی، نادا آوار جرار (Nada Awar Jarrar) نویسنده لبنانی ساکن فرانسه و آذر نفیسی از ایران. و بسیاری از نویسندگان شناخته‌شده و کمتر شناخته‌شده دیگر.

اما آن‌ها درباره چه می‌نویسند؟ آیا تنها از دغدغه‌ها و حس و حال‌های زنانه می‌نویسند؟ آیا قهرمانان داستان‌هایشان بیشتر زنان‌اند؟ آیا فضای داستان‌های زنان به‌گونه‌ای‌ست که بیشتر، زنان را جذب می‌کند؟ کتاب این فرصت را برای ما فراهم می‌کند که به تنوع و گستردگی موضوعات، فضا‌ها، شخصیت‌ها و مکان‌هایی که زنان در داست‌هایشان می‌سازند، نگاهی بیندازیم.

هرتا مولر، نویسنده آلمانی رومانیایی‌تبار شاعر موقعیت‌های ترسناک است. ترسی که او توصیف می‌کند، ترسی شخصی و فردی نیست که بتوان آن را با یک روانکاو در میان گذاشت، رعب و هراسی‌ست که یک نظام سیاسی توتالیتر بر شهروندان یک جامعه تحمیل می‌کند. او روایتگر زندگی روزانه در رومانی در زمان دیکتاتوری چائوشسکوست، اما آنچه او روایت می‌کند تجربه مشترک همه آنانی‌ست که در چنین نظام‌هایی زندگی می‌کنند.

نادین گودیمر که هم‌اکنون یکی از اعضای هیأت داوران جایزه بین‌المللی "من بوکر" است، از فعالان جنبش ضد آپارتاید آفریقای جنوبی بود که رمان‌هایش هم تصویرگر جامعه دوپاره و اکثریت به حاشیه رانده‌شده آن بود. پس از فروپاشی آپارتاید برخی گمان می‌کردند که او دیگر موضوعی برای نوشتن ندارد، اما از ۱۹۹۴ به این سو او هشت رمان نوشته است که در آن‌ها به مشکلات اجتماعی، فقر، مواد مخدر و فاصله طبقاتی در آفریقای جنوبی پس از آپارتاید می‌پردازد.

رمان‌های کاراگاهی باتایا گور راهی به‌درون جامعه‌ای‌ست که در پشت خبرهای سیاسی روز حبس شده است. باتا گور از ۱۹۸۸ شروع به نوشتن رمان‌های پلیسی‌ای کرد. شخصیت اصلی رمان‌های او کاراگاهی‌ست کتابخوان، اهل موسیقی و تاریخ که با تحلیل روان‌شناسانه متهمان پرونده‌ها، گره معماهای جنایی را باز می‌کند. باتایا گور اولین زن اسرائیلی بود که توانست با رمان‌های پلیسی-کاراگاهی‌اش به شهرت برسد و جایزه بهترین رمان پلیسی آلمان را از آن خود کند.

نادا آوار جرار از آن سوی مرز اسرائیل، از لبنان می‌آید. سال ۲۰۰۴ اولین رمان او به نام "جایی، خانه" به آلمانی ترجمه شد. او در این اثر از بیروت در زمان جنگ داخلی لبنان سخن می‌گوید و از مردانی که یا در جنگ کشته شدند یا به دلیل بیکاری به قصد یافتن کار به کشورهای دور سفر می‌کنند و همچنین او از زنانی سخن می‌گوید که در جامعه‌ای سنتی همه کاری می‌کنند تا آنچه را که از خانواده به جا مانده، حفظ کنند.

جوان‌ترین نویسنده این مجموعه ییون لی، نویسنده چینی ساکن آمریکاست. از او چند داستان کوتاه و رمان به زبان انگلیسی چاپ شده و سال ۲۰۱۰ رمان "فناپذیران" او به آلمانی ترجمه شده است. "فناپذیران"، داستان اعدام است. داستان اعدام زنی در شهر کوچکی از استان‌های چین در دوران پس از انقلاب فرهنگی و مرگ مائو؛ زنی که روزی یک انقلابی پرشور و عضو حزب بوده است. روز اعدام او مدرسه‌ها تعطیل می‌شود و مردم به مراسم اعدام می‌آیند.

نام‌هایی که در کتاب کلوگر آمده‌اند تنها نمونه کوچکی هستند از بی‌شمار زنانی که هر کدام صدای جامعه، فرهنگ و مردم‌شان هستند. آن‌ها آنچه را که حس و تجربه کرده‌اند با خیال در آمیخته‌اند و تصویر کرده‌اند. کلوگر نمی‌خواهد و تلاش هم نمی‌کند که درباره ادبیات زنان نظریه های فمینیستی ارائه دهد، بلکه می‌خواهد نشان دهد که شیوه، سبک، موضوعات و شخصیت‌های داستان‌های زنان آنقدر گوناگون است که نمی‌توان از "ادبیات زنانه" سخن گفت و جنسیت تنها یکی از آن چیزهایی ست که در چگونگی نوشتن زنان اثر می‌گذارد.

در همین زمینه:
::آیا زنان به گونه‌ای دیگر می‌خوانند؟، سمانه خلیلی::
::مقالات سمانه خلیلی در رادیو زمانه::

روانکاوی، ادبیات و کلانشهر

Wed, 07 Dec 2011 08:42:44 +0000

در گفت‌و‌گو با حنیف قریشی

نازنین اعتمادی

نازنین اعتمادی - حنیف قریشی در سال ۱۹۵۴ در لندن متولد شده است. پدر او پاکستانی و مادرش بریتانیایی‌ست و خود او در کنار نویسندگانی مانند سلمان رشدی از هر نظر یک نویسنده چندفرهنگی‌ست. قریشی نشان می‌دهد که همزیستی انسان‌ها از هر قوم و نژاد و مذهبی که هستند، در کلانشهرهایی مانند لندن، پاریس و نیویورک نه تنها امکان‌پذیر است، بلکه حتی زندگی شهری را پرتپش‌تر و جذاب‌تر و غنی‌تر می‌کند.

از قریشی رمان‌ها و نمایشنامه‌های زیادی منتشر شده. مهم‌ترین اثر او اما بی تردید "رختشویخانه زیبای من" است. در سال ۱۹۸۶ فیلمی هم بر اساس این نمایشنامه به کارگردانی استیفن فریرس (stephen frears ) ساخته شد و به نمایش درآمد و با اقبال گسترده تماشاگران و منتقدان مواجه گشت. فیلمنامه این فیلم را حنیف قریشی نوشته بود و در آن زمان کاندید جایزه اسکار بود. قریشی چه در این نمایشنامه و چه در سایر رمان‌هایش، از جمله در رمان "به تو می‌گویم" تلاش می‌کند فضای لندن به عنوان یک کلانشهر را بازآفرینی کند. در واقع مهم‌ترین قهرمان رمان‌های او شهر بزرگ است و ازین نظر او یکی از مهم‌ترین نویسندگان مهاجرتبار رمان‌های شهری به‌شمار می‌آید. او به عنوان یک نویسنده مسلمان با مطرح کردن بسیاری از تابوها مانند همجنسگرایی، خشونت و مواد مخدر و رابطه پرتنش پدر و پسر در خانواده‌های پاکستانی‌تبار مهاجر به درک متقابل و ایجاد گفت‌و گو بین فرهنگ‌ها یاری رسانده است. ترجمه مصاحبه روزنامه "زوددویچه سایتونگ" با حنیف قریشی را می‌خوانیم و در فرصتی دیگر یکی از داستان‌های او را به ترجمه حمید پرنیان در دفتر خاک منتشر خواهیم کرد.

حنیف قریشی:فرهنگ مکانی است که در آن می‌توان از تابوها سخن گفت. ادبیات می‌تواند حقایق زندگی ما را افشاء کند.

آقای قریشی، راوی یکی از رمان‌های شما، ""بعضی چیزها را برایت تعریف می‌کنم" یک روانپزشک است. او از خودش به عنوان "تأویل‌گر ارواح و نشانه‌ها" یاد می‌کند. علاوه بر این در جای - جای این رمان، شواهدی به دست داده می‌شود که از خویشاوندی "روانکاوی" و "داستان‌نویسی" نشان دارند. این خویشاوندی چگونه است؟

حنیف قریشی – روانکاوان و نویسندگان در واقع هر دو به موضوعات یکسانی علاقه دارند: روح و روان آدمی، مسأله پدر، کودکی انسان و همچنین سکس. و در کار هر دو زبان هم بسیار اهمیت دارد. شگفت‌انگیز است واقعاً که با گوش دادن به درد دل دیگری می‌توان او را شفا داد.

شما اعتقاد دارید که روانکاوی "جزو جدایی‌ناپذیر فرهنگ و ادبیات" است....

عکس این هم البته صدق می‌کند. فروید مدام از ادبیات مثال می‌آورد و به نویسندگانی مانند سوفوکلس، ایبسن و شکسپیر ارجاع می‌دهد. روانکاوی و هنر، دو قلمرویی هستند که برای ورود به آن‌ها به زبان نیاز داریم. می‌توان گفت: فرهنگ به معنای درمان کردن تمدن است. فروید اعتقاد داشت که این فرهنگ است که انسان‌ها را شفا می‌دهد و نه روانکاوی. فرهنگ مکانی است که در آن می‌توان از تابوها سخن گفت. ادبیات می‌تواند حقایق زندگی ما را افشاء کند.

پس با این تفاصیل یکی از وظایف ادبیات و روانکاوی نیز به تعبیر شما این است که از آنچه که در پس جهان ما پنهان است، می‌خواهیم آگاه شویم؟

جهان در سطح، حامل نشانه‌هایی‌ست. این روزها کتاب پیچیده‌ای می‌خوانم درباره لاکان. نویسنده به نکته مهمی اشاره می‌کند: ضمیر ناهوشیار برخلاف آنچه که تصورش را می‌کنیم تاریک نیست. اگر واقعاً به سخنان دیگری گوش بدهیم، بلافاصله متوجه می‌شویم که آن‌ها حقیقت را می‌گویند. برای همین خوب است که آنچه را که دیگری می‌گوید، جدی تلقی کنیم.

حنیف قریشی: جز زبان هیچ حقیقت دیگری وجود ندارد. برای همین هم ادبیات برای ما و هم‌زیستی ما در جامعه اهمیت دارد.

در واقع شما می‌خواهید بگویید که در زبان حقیقتی پنهان است...

دقیقاً. چون جز زبان هیچ حقیقت دیگری وجود ندارد. برای همین هم ادبیات برای ما و هم‌زیستی ما در جامعه اهمیت دارد.

یکی از شخصیت‌های داستان شما اعتقاد دارد که انسان با کتاب خواندن وقتش را تلف می‌کند و می‌پرسد یک کتاب در مقایسه با تجربه روزانه چه اهمیتی می‌تواند داشته باشد؟ به نظر شما چه اهمیتی دارد؟

روشنفکران تمایل دارند که کتاب را به شکل یک کمال مطلوب جلوه دهند. بچه‌هایم از کتاب خواندن نفرت دارند. مطالعه یک کتاب به این معناست که ما به جایی وارد می‌شویم که در آنجا می‌توانیم با ضمیر ناهشیار یک انسان دیگر که او را نویسنده می‌نامیم، ارتباط بگیریم. اما این دلیل نمی‌شود که بیش از حد به کتابخوانی اهمیت بدهیم. اگر کسی دوست ندارد کتاب بخواند، بسیار خوب، چه ایرادی دارد؟ نخواند. این حق اوست.

شما کتاب زیاد می‌خوانید؟

نه زیاد. گاهی. صبح‌ها که از خواب بیدار می‌شوم و در هواپیما یا قطار و مانند آن.

یعنی یک داستان‌نویس خوب الزاماً نباید زیاد کتاب بخواند؟

چرا. اتفاقاً یک نویسنده باید حتماً کتاب هم خوانده باشد. اگر کسی با کتاب آشنا نباشد، طبعاً نمی‌تواند کتاب بنویسد.

رمان شما، ""بعضی چیزها را برایت تعریف می‌کنم"" یک رمان شهری هم هست. زندگی در لندن به‌عنوان یک کلانشهر تا چه حد درین اثر بازتاب پیدا کرده؟

لندن شهر بسیار پرجنب و جوشی‌ست. انواع فرهنگ‌ها و زبان‌ها و نژادها در کنار هم کار و زندگی می‌کنند. لندن یک شهر دیوانه است. زندگی درین شهر می‌تواند بسیار هیجان‌انگیز باشد. من به لندن علاقه دارم و علاقه داشتم که هیجان زندگی در این شهر در رمانم بازتاب پیدا کند.

حنیف قریشی: کلانشهر نمایانگر ساختار روحی انسان و لایه‌های تو در توی آن است.

تصویری که شما از لندن به‌دست می‌دهید، یک شهر چندفرهنگی‌ست...

لندنی که من وصف می‌کنم، همه شهر نیست. در حد یک محله از یک کلانشهر است با چند قهوه‌خانه و مردمانی از ملیت‌ها و نژادهای گوناگون. در این محله لازم نیست که آدم خودش را به هر دری بزند تا بتواند یک داستان خوب پیدا کند. من به نویسندگان قرن نوزدهم، به بالزاک و دیکنز و امیل زولا با شخصیت‌هایی مثل کشیش‌ها و زنان خودفروشی که در آثار آن‌ها زندگی می‌کنند، علاقه دارم. طبعاً این علاقه در کتاب‌های خودم هم بازتاب دارد.

چه چیزی در یک کلانشهر هست که شما را مجذوب می‌کند؟

کلانشهر نمایانگر ساختار روحی انسان و لایه‌های تو در توی آن است. فرهنگ شهری، صراحتی که در یک کلانشهر هست، موزه‌ها، کتابخانه‌ها و ادبیات و همچنین کثافتی که در محلات پایینی شهر وجود دارد، خشونت، مواد مخدر، سکس و انحراف‌های جنسی بعضی از ساکنان یک کلانشهر، اهمیت پول، همه این‌ها نشانگر ذهنیت انسان امروزی‌ست. کلانشهر استعاره‌ای‌ست از مغز ما.

دیدن پروانه‌ها در ژاپن عجیب نیست

Tue, 01 Nov 2011 11:28:23 +0000

بخش دوم و پایانی گفت‌و‌گوی نیویورک تایمز با هاروکی موراکامی

سم اندرسون، حمید پرنیان - دومین روز، با موراکامی سوار خودروی‌اش شدیم و رفتیم به خانه‌ی ساحلی‌اش. یکی از دستیاران موراکامی که خانم خوش‌پوش و کم‌سن‌تر از آومامه هم بود رانندگی می‌کرد و از همان مسیر بزرگ‌راه مرتفعی رفتیم که سرنوشت آومامه را تغییر داد.

توی راه، موراکامی به خروجی‌های اضطراری‌ای که در ذهن داشت و در صحنه‌ی آغازین کتاب آورده بود اشاره کرد. (موراکامی هم مانند آومامه توی ترافیک گیر کرده بود که این ایده به ذهنش رسید.) بعد خیلی دقیق به نقطه‌ای اشاره کرد که آومامه‌ی خیالی از آنجا می‌رود پایین و وارد دنیای تازه‌ای می‌شود. موراکامی از پنجره‌ی خودرو بیرون را نگاه کرد و گفت "آومامه می‌خواست از یوگا به شیبیوا برود. بنابراین باید دقیقاً همین‌جا باشد." بعد رو به من کرد و انگار که بخواهد به هر دوی ما یادآوردی کرده باشد افزود "البته واقعی نیست." هنوز داشت بیرون را نگاه می‌کرد و انگار دارد واقعه‌ای را توصیف می‌کرد که واقعاً اتفاق افتاده بود، گفت: "بله، این همان ‌جایی‌ست که آومامه رفت پایین."

روایت موراکامی قطره‌قطره به واقعیت بدل می‌شود. در طول پنج روزی که در ژاپن بودم فهمیدم که با توکیوی موراکامی بیش‌تر احساس راحتی می‌کردم تا با توکیوی واقعی؛ موراکامی مرا از دریچه‌ی خیال خود با شهر آشنا کرده بود. تا توانستم از آن دنیا[ی موراکامی] دیدن کردم؛ رفتم تماشای بازی بیسبال توی استادیوم جینگو – همان جایی که به موراکامی الهام شده بود. وقتی بازی را تماشا می‌کردم نزدیک بود که به من هم الهام شود. مسیری که موراکامی در آن همیشه می‌دود را دویدم، و هم‌زمان به موزیک مورد علاقه‌ی وی گوش می‌دادم؛ "هم‌دلی با شیطان" رولینگ استونز و آلبوم "خزنده" از اریک کلپتان.

هتل من نزدیک ایستگاه شینجوکو بود، همان ایستگاهی که "1Q84" بر محور آن می‌گردد، و در کافه‌ی ناکامورای، که کافه‌ی محبوب شخصیت‌های رمان است، قهوه‌ای نوشیدم. شب هم به رستوران دنی رفتم و چای نوشیدم. در طول روز که این‌ور و آن‌ور چرخ می‌زدم پر از حس آگاهی شده بودم، درست مثل رمان‌های موراکامی که پر از حس آگاهی هستند؛ موزیک کافه‌ها، فراز و نشیب‌ها، اشکال گوشِ مردم.
هرچه بیش‌تر توی شهر چرخ می‌زدم، بیش‌تر موراکامی را دوست می‌داشتم. مردم کتاب‌هایی منتشر کرده‌اند درباره‌ی غذاهایی که موراکامی در رمان‌هایش آورده، و موزیک‌هایی که شخصیت‌های رمان‌های او به‌ آن‌ها گوش می‌دهند توی اینترنت دست‌به‌دست می‌شود. موراکامی به من گفت که یک شرکت کره‌ای توری به اسم "کافکا در ساحل" برگزار کرده، و مترجم لهستانی‌اش هم راهنمای مسافرتی‌ای بر اساس رمان "1Q84" در توکیو راه‌اندازی کرده است.

گاهی صنعت گردشگری می‌تواند به مرزهای متافیزیکی برسد. خوانندگان اغلب به موراکامی می‌گویند که چه‌چیزهایی را وی به‌واسطه‌ی رمان‌هایش ابداع کرده است: رستوران یا کافه‌ای که موراکامی فقط به‌اش فکر کرده بود بی‌درنگ ساخته شده و واقعاً توی توکیو می‌توانید ببینیدش. توی ساپورو، حالا هتل‌های دلفین واقعاً وجود دارند – هتل‌هایی که موراکامی توی "شکار گوسفند وحشی" نامش را آورده بود. واقعیت توی داستان نشت می‌کند و داستان هم توی واقعیت. این همان موضوع محوری داستان‌های موراکامی است (به‌خصوص توی "1Q84").

فهمیدن این نکته در ترجمه‌ی کارهای موراکامی بسیار مهم است. او همیشه از این پرهیز کرده است که تحت نفوذ نویسنده‌های ژاپنی باشد؛ موراکامی همیشه از اینکه ژاپنی نامیده شود فرار کرده است. او وقتی نوجوان بوده حساسیت ادبی‌اش را با توجه به نویسندگان غربی شکل داده است: اروپایی‌های کلاسیک (مانند داستایفسکی، استاندال، دیکنز) و امریکایی‌های سده‌ی بیستمی که موراکامی در طول زندگی‌اش زیاد از آن‌ها خوانده است (ریموند چندلر، ترومن کاپوتی، اسکات فیتس‌جرالد، ریچارد براتیگان، کرت وونگت). وقتی موراکامی می‌خواست نخستین رمانش را بنویسد، آن‌قدر سر و کله زد تا بالاخره به یک راه‌حل سنتی رسید: او آغاز کتابش را به انگلیسی نوشت، بعد به ژاپنی ترجمه‌اش کرد. موراکامی می‌گوید با این روش توانست صدای خود را پیدا کند. مترجم همیشگی موراکامی، جی رابین، به من گفت که وجه متمایزِ ژاپنی موراکامی این است که وقتی خوانده می‌شود تو فکر می‌کنی که از انگلیسی ترجمه شده باشد.

ترجمه، آثار موراکامی را نظم بخشیده است: کارهای وی نه‌تنها ترجمه شده‌اند بل‌که "درباره"‌ی ترجمه هم هستند. لذتِ اصلی و منحصربه‌فرد صحنه‌های موراکامیایی، تماشای موقعیت‌های کاملاً عادی است (سوار آسانسور شدن، اسپاگتی پختن، اتوزدن) که بعد ناگهان به موقعیت‌های خارق‌العاده بدل می‌شوند (تلفن مرموزی می‌شود، از چاهی اسرارآمیز پایین می‌رود، گفت‌وگویی با مردی گوسفندی). به بیان دیگر، تماشای شخصیت‌هایی که از جریان معمول زندگی وارد دنیایی کاملاً بیگانه می‌شوند و بعد مجبور می‌شوند که بین این دو دنیا در گذر باشند. شخصیت‌های موراکامی همیشه بین دنیاهای شدیداً متفاوتی ترجمه می‌شوند: این‌جهانی و عجیب، طبیعی و فراطبیعی، کشور و شهر، مرد و زن، بالای زمین و زیر زمین. آثار او، کنشِ ترجمه‌ای است که دراماتیک شده است.

توی خودروی موراکامی، توکیو را پشت سر گذاشتیم و وارد حومه شدیم. برج‌های تجاری بی‌شمار و هم‌چنین هتل دوست‌داشتنی‌ای که شبیه قایق بزرگی بود را رد کردیم. بعد از یک ساعت، به خانه‌ی موراکامی رسیدیم، خانه‌ای زیبا اما معمولی، روی تپه‌ای پردرخت بین کوه و دریا.

کفش‌هایم را درآوردم و کفش راحتی پوشیدم و موراکامی من را برد طبقه‌ی بالا، توی دفترش. همان سلول اختیاری‌ای که موراکامی در آن "1Q84" را نوشته است. می‌توان گفت خانه‌اش مرکز آلبوم‌های موسیقی است. وی تخمین می‌زند که تعداد آلبوم‌های‌اش به ۱۰هزار تا می‌رسند اما از این‌که دقیق بشماردشان خیلی می‌ترسد. آلبوم‌ها را توی قفسه‌هایی روی دیوار دفترش چیده. انتهای اتاق، نزدیک پنجره‌ای که رو به کوهستان است، دو بلندگوی استریوی گنده وجود دارد. توی سایر قفسه‌های اتاق، یادگاری‌های خود موراکامی از کار و زندگی است: یک تصویر از جانی واکر، نشانه‌ی ویسکی که توی "کافکا در ساحل" هم به‌ آن اشاره شده است، و یک عکس از خودش که توی مسابقه‌ی ماراتن به خط پایان نزدیک شده است. روی دیوار عکسی از ریموند کارور، پوستری از گلن گولد و چندتا نقاشی کوچک از چهره‌های سرشناس جاز است.

از او خواستم که موسیقی بگذارد، و موراکامی هم "سینفونیتا"ی جاناکک را گذاشت، همانی که اول یقه‌ی راوی "1Q84" را گرفت و بعد دوباره و دوباره به سراغش آمد. همان‌طور که خود کتاب هم می‌گوید، این آهنگ واقعاً بدترین آهنگ ممکن برای گیرکردن در ترافیک است: شلوغ، شاد، و دراماتیک. ولی کاملاً به فضای آشفته و مواج وخشنِ "1Q84" می‌خورد. موراکامی توی موسیقی می‌دود و با صدای بلند می‌گوید "سینفونیتا را دقیقاً به‌خاطر مرموز بودنش انتخاب کردم. وقتی اولین‌بار آن را در سالن کنسرت شنیدم، خیلی غریب و عجیب به نظر آمد. و همین عجیب‌بودنش هم به درد کتاب من می‌خورد. نمی‌توانستم به موسیقی دیگری فکر کنم." می‌گوید مکرراً به این موسیقی گوش داده تا بتواند صحنه‌ی آغازین را بنویسد. "این آهنگ را اصلاً به این خاطر که محبوب است انتخاب نکردم. چون بعد از اینکه کتاب منتشر شد این آهنگ هم در ژاپن محبوب شد. آقای سیجی اوزاوا از این بابت از من تشکر کرد. آلبومش فروش خوبی داشت."

عنوان کتاب ("1Q84") بامزه است: هم اشاره‌ای به اورول دارد و هم متکی به جناس چندزبانی است؛ شماره‌ی ۹ در ژاپنی شبیه حرف Q در انگلیسی تلفظ می‌شود.

از موراکامی پرسیدم آیا وقتی داشته کتاب را می‌نوشته، "۱۹۸۴" اورول را هم خوانده. گفت که آره، و خیلی هم کسل‌کننده بود. البته این نقطه‌ی منفی‌اش نیست، چراکه وقتی از وی پرسیدم چرا بیسبال را دوست داری گفت "چون کسل‌کننده است."

گفت "بیش‌تر قصه‌های آینده‌ی نزدیک [ژانری است همتای ژانر علمی - ‌تخیلی اما تخیلات و پیش‌بینی‌ها مربوط به آینده‌ی نزدیک است و به واقعیت امروزه شباهت بیش‌تری دارند] کسل‌کننده هستند. توی همه‌شان تاریکی و باران است و مردم زیاد شاد نیستند. "جاده"ی کورمک مک‌کارتی را دوست دارم؛ خیلی خوب نوشته شده اما باز هم کسل‌کننده است. تاریک است و مردم همدیگر را می‌خورند. "۱۹۸۴" اورول هم قصه‌ی آینده‌ی نزدیک است، اما این رمان من گذشته‌ی نزدیک است. ما هر دو به یک سال نگاه می‌کنیم اما از منظرهایی متضاد. اگر آن هم گذشته‌ی نزدیک بود کسل‌کننده نمی‌شد."

از موراکامی پرسیدم آیا هیچ احساس خویشاوندی با اورول می‌کند.
گفت "حدس می‌زنم که ما احساس مشترکی علیه این نظام داریم. اورول نصفی‌اش روزنامه‌نگار است و نصف دیگرش قصه‌نویس. من صد در صد قصه‌نویس هستم. نمی‌خواهم پیام بدهم. می‌خواهم داستان خوب بنویسم. من خودم را آدم سیاسی‌ای می‌دانم اما پیام سیاسی‌ام را به هیچ‌کسی صادر نمی‌کنم."
اما موراکامی در طول چند سال گذشته پیام‌های سیاسی خویش را آن‌هم با صدای بلند اعلام کرده. وی در سال ۲۰۰۹ دیداری بحث‌برانگیز از اسرائیل داشت تا جایزه‌ی اورشلیم را بگیرد، در آنجا از فرصت استفاده کرد و درباره‌ی اسرائیل و فلسطین حرف زد (متن انگلیسی سخنرانی وی). تابستان امسال هم از مراسمی در بارسلونا استفاده کرد تا صنعت هسته‌ای ژاپن را نقد کند. او فوکوشیما دایچی را دومین مصیبت هسته‌ای در تاریخ ژاپن نامید.

وقتی از موراکامی درباره‌ی سخنرانی‌اش در بارسلون پرسیدم، ناچار شد درصدش را کمی دستکاری کند.
گفت:"من ۹۹درصد قصه‌نویسم و ۱درصد شهروند. من به‌عنوان شهروند چیزهایی برای گفتن دارم، و وقتی مجبور باشم که بگویم‌شان خیلی واضح و روشن می‌گویم. در آن زمان، هیچ‌کسی با نیروگاه‌های هسته‌ای مخالفت نکرد. بنابراین فکر کردم که من باید مخالفت کنم. این مسئولیت من است. فکر می‌کنم خیلی از ژاپنی‌ها موافق باشند که اتفاق‌های بعد از سونامی نقطه‌ی تحولی برای کشور ما بود. مثل کابوس بود، اما فرصت خوبی برای تغییر به ما داد. ما بعد از ۱۹۸۴ سخت کار کردیم و ثروتمند شدیم. اما دیگر ادامه پیدا نکرد. ما مجبوریم که ارزش‌هایمان را تغییر دهیم. ما مجبوریم که بفهمیم چطور می‌توانیم شاد باشیم. منظورم پول نیست. درباره‌ی کارایی و بهره‌وری دارم حرف می‌زنم. درباره‌ی نظم و هدف. من حرفم از سال ۱۹۶۸ تا الان یکی بوده: مجبوریم که نظام را عوض کنیم. ما مجبوریم که دوباره آرمان‌گرا شویم."
پرسیدم این آرمان‌گرایی به چه معنی است، آیا وی ایالات متحده را الگو قرار داده است.
گفت "فکر نمی‌کنم امریکا اصلاً الگو باشد. ما هیچ الگویی در حال حاضر نداریم. ما ناچاریم الگوی جدیدی بنیاد کنیم."

موراکامی مصیبت‌های ژاپن نوین را برمی‌شمارد؛ حمله‌ی گاز سارین در مترو، زلزله‌ی کوبه، سونامی اخیر؛ تشنج‌های خشونتِ زیرزمینی، ترومای نامشهود و ژرفی که خودش را در نابودی کلان و در سطح زندگی روزمره آشکار می‌کند. وی شدیدن از استعاره‌ی عمق و ژرفا اشباع شده است: شخصیت‌هایش داخل چاه‌های خالی می‌شوند تا وارد دنیاهای مرموز شوند یا با موجودات سیاهی در تونل‌های متروی توکیو روبه‌رو می‌شوند. موراکامی یک‌بار در مصاحبه‌ای گفته بود که پس از رمان هشتمش باید دست از انگاره‌ی چاه بردارد، زیرا خودش هم از تکراری‌ بودن آن خجالت می‌کشد. موراکامی وقتی درباره‌ی عمق و ژرفا تصوری به دست می‌دهد همواره در قالب چاه بوده است. موراکامی هر روز صبح وقتی پشت میزش می‌نشیند و تمرکز می‌کند، شبیه شخصیت‌های خودش می‌شود: یک انسان معمولی که شروع می‌کند اعماق ناخودآگاهِ خلاقش را می‌کاود و آنچه را دیده و یافته متعهدانه گزارش می‌دهد.
گفت: "من توی توکیو زندگی می‌کنم، که دنیایی متمدن است، شبیه نیویورک یا لوس‌آنجلس یا لندن و پاریس. اگر می‌خواهی چاره‌ای جادویی، چیزی جادویی پیدا کنی باید به اعماق درون خود سفر کنی. خب این همان کاری است که من می‌کنم. مردم به اینکار می‌گویند واقع‌گرایی جادویی. اما این واقع‌گرایی جادویی در اعماق روحِ من واقعیتِ محض است. جادویی نیست. وقتی می‌نویسم خیلی طبیعی و منطقی و واقع‌گرایانه و معقول است."

موراکامی تأکید می‌کند وقت‌هایی که نمی‌نویسد به انسانی کاملاً معمولی تبدیل می‌شود – خلاقیت و آفرینندگی‌اش بدل به "جعبه‌ی سیاه"ی می‌شود که خود موراکامی هم دسترسی آگاهانه به‌ آن ندارد. تمایل دارد که از رسانه‌ها دوری کند و همیشه وقتی خواننده‌ای توی خیابان می خواهد با او دست دهد شگفت‌زده می‌شود. می‌گوید بیشتر ترجیح می‌دهد که به حرف‌های مردم گوش کند. بعد از حمله‌ی گاز سارین در سال ۱۹۹۵، موراکامی با ۶۵ قربانی و مجرم این حادثه مصاحبه کرد و ماحصل این مصاحبه‌ها را در کتابی دوجلدی منتشر ساخت، که به انگلیسی هم ترجمه شده است؛ "زیرزمین" (نشانی کتاب در سایت آمازون).

بعد هم رفتیم دویدیم. (موراکامی جایی نوشته است "بیشتر دانشی که از نوشتن دارم را در حال دویدن فراگرفته‌ام.") سبک دویدنش بسط شخصیت خود اوست: راحت، استوار، و واقعی. بعد از چند دقیقه شروع کردیم به نم‌ نم‌دویدن و موراکامی از من پرسید آیا دوست دارم چیزی را شروع کنیم که وی "تپه" می‌نامدش. جوری گفت "تپه" که احساس کردم باید یک چالش باشد. وقتی ناگهان از "تپه" بالا رفتیم تازه لحن کلامش را فهمیدم. تپه‌ی واقعی نبود، بلکه شیب سرسختی بود. وقتی هن‌هن‌کنان بالای "تپه" رسیدیم اقیانوس در چشم‌انداز ما بود؛ جهان آبی گسترده‌ی مرموز، جهانی بین امریکا و ژاپن. سطح آب، آن روز و از آنجایی که ما ایستاده بودیم، آرام بود.

و ناگهان شروع کردیم دویدن به سمت پایین "تپه". موراکامی مرا از داخل دهکده برد و فروشگاه‌های خیابان اصلی و خانه‌های ماهیگیران را نشانم داد. وقتی برگشتیم خانه، توی حمام مخصوص مهمان‌های خانه‌ی موراکامی دوش گرفتم و لباسم را عوض کردم. پایین پله‌ها که منتظرش بودم، نگاهم خورد به پنجره‌ای که باغ علف‌ها و درختچه‌ها ازش پیدا بود.

بعد از چند لحظه، موجودی غریب بال‌زنان وارد چشم‌انداز من از باغ شد. در نگاه اول انگار پرنده بود، پرنده‌ای خوش‌پر که درجا بال می‌زد. بعد به نظرم آمد که این دو تا پرنده است که به هم چسبیده‌اند: به‌جای این‌که پرواز کند دارد لنگ می‌زند، و همه‌جوره بال می‌زد و اندام‌هایی زاید ازش آویزان بود. بالاخره به خودم گفتم این باید بزرگ‌ترین و سیاه‌ترین پروانه‌ای باشد که در طول عمرم دیده‌ام. شبیه یک ماهی غریب، شنا می‌کرد و می‌لولید. بعد به سمت بیرون پرواز کرد و در همان مسیری که من و موراکامی دویده بودیم لولید و از کوه‌ها گذشت و بر فراز اقیانوس شد.

کمی بعد موراکامی آمد و نشست پشت میز ناهارخوری. به‌ او گفتم همین الان عجیب‌ترین پروانه‌ی عمرم را دیدم. آب نوشید و به من نگاه کرد. گفت "پروانه‌های زیادی در ژاپن وجود دارد. دیدن‌شان عجیب نیست."

منبع: نیویورک تایمز

در همبن زمینه:

::بخش نخست گفت و گوی نیویورک تایمز با موراکامی به ترجمه حمید پرنیان::
::از قورباغه‌ هاراکی موراکامی تا پای عسلی وزارت ارشاد::
::تاریکی من، تاریکی تو نیست، ناصر غیاثی::
::پوچی کافکایی، مجتبا پورمحسن::
::گذشتن از درون تاریکی‌ها، ناصر غیاثی::

ببین باد آواز می‌خواند

Mon, 31 Oct 2011 11:16:52 +0000

بخش نخست گفت‌و‌گوی نیویورک تایمز با هاروکی موراکامی

سم اندرسون

برگردان:

حمید پرنیان

سم اندرسون، حمید پرنیان - برای اولین‌بار است که می‌خواهم بروم ژاپن؛ تقریباً همه‌ی این تابستان را غرق در خواندن هوراکی موراکامی بودم. همین هم مسأله را دشوارتر کرد؛ وقتی به توکیو رسیدم – تحت تأثیر موراکامی - انتظار داشتم شهری مثل بارسلونا یا پاریس یا برلین باشد؛ جهان‌شهرهایی که شهروندان‌اش نه‌ تنها انگلیسی را روان صحبت می‌کنند بلکه با همه‌ی جوانب فرهنگ غربی آشنا هستند؛ جاز، تئاتر، ادبیات، طنزهای تلویزیونی، فیلم نوآر، اپرا، راک‌اندرل. اما، همه می‌دانند، که ژاپن اصلاً این‌جوری نیست. ژاپن – ژاپن واقعی و قابل مشاهده – به ژاپنی شدید، سخت، و بی‌رحم بدل شده است.

من اولین‌بار در متروی توکیو بود که با این مسأله روبه‌رو شدم. صبح اولین روز در توکیو، داشتم می‌رفتم دفتر موراکامی، که با اطمینان تمام سرازیر شدم توی مترو. پیراهن اتوشده‌ی تازه‌ام را هم پوشیده بودم – و بعد بی‌درنگ گم شدم و هیچ انگلیسی‌دانی را پیدا نکردم و سرانجام (بعد از اینکه قطارهای زیادی را از دست دادم و بلیت‌های اشتباهی خریدم و نگاه‌های ترش‌رویانه‌ای به مسافران ترسیده‌ی قطار می‌انداختم) از یک‌ جایی در وسط شهر سر درآوردم. حسابی دیرم شده بود و با این حال سرگردان و بی‌هدف در جهت‌های اشتباهی می‌رفتم (توکیو تابلوهای راهنمایی اندکی دارد.) بالاخره، یوکی، مشاور موراکامی قرار شد بیاید دنبال من. من هم نشستم روی نیمکتی که جلوی یک هرم شیشه‌ای بود، هرمی که همچون معبدی شیطانی و نماد سودآوری زیاد و مرگ‌بار به نظر می‌رسید – در نظر بگیرید که آن موقع من ‌چقدر نومید بودم.

و این‌گونه بود که متروی توکیو مرا متبرک کرد. همیشه – ساده‌باورانه و آمریکایی‌وار – می‌پنداشتم که موراکامی، دست‌کم در بهترین حالت‌اش، نماینده‌ی متعهد فرهنگ مدرن ژاپن است. توی دفترش بود که فهمیدم او از چیزی که فکر می‌کردم متفاوت است، و ژاپن هم جای متفاوتی است – و رابطه‌ی بین این دو پیچیده‌تر از آن‌چیزی است که من از دور، از فاصله‌ی امنی که ترجمه به وجود می‌آورد، حدس می‌زدم.
شخصیت اصلی رمان جدید موراکامی"1Q84"، از نخستین خاطره‌اش چنان دچار عذاب و شکنجه است که به هر کسی که می‌رسد از نخستین خاطره‌ی آن‌ها می‌پرسد. وقتی بالاخره موراکامی را توی دفترش در توکیو ملاقات کردم ازش پرسیدم که نخستین خاطره‌اش چیست. گفت وقتی سه‌ساله بوده خودش تصمیم می‌گیرد که از در خانه‌شان تاتی‌ تاتی کند و برود بیرون. توی راه می‌افتد توی نهر. آب داشت او را می‌برد توی یک تونل تاریک و وحشتناک که مادرش می‌رسد و نجاتش می‌دهد. موراکامی گفت: "خیلی واضح به یادش می‌آورم. سردی آب و تاریکی تونل را، شکلی که آن تاریکی داشت را. ترسناک است. فکر می‌کنم برای همین است که این‌همه به تاریکی علاقمند هستم."

موراکامی داشت خاطره‌اش را تعریف می‌کرد و من به طرز عجیبی احساس می‌کنم که قادر نخواهم بود دفترش را ترک کنم. احساس کردم که قبلاً این صحنه را دیده بودم، درست مثل زمانِ عطسه ‌کردن. انگار که قبلاً این خاطره را شنیده بودم، یا انگار خاطره‌ی من است که دارم به یادش می‌آورم. بعدها فهمیدم که من چرا آن خاطره را به یاد آورده بودم: موراکامی این خاطره را از زبان یکی از شخصیت‌های بسیار فرعی و در آغاز "سرگذشت پرنده‌ی تیزپرواز" بیان کرده است.

شخصیت اصلی رمان جدید موراکامی"1Q84"، از نخستین خاطره‌اش چنان دچار عذاب و شکنجه است که به هر کسی که می‌رسد از نخستین خاطره‌ آن‌ها می‌پرسد.

اولین ملاقات من با موراکامی دقیقاً وسطِ صبحی مه‌آلود، وسطِ هفته، و وسطِ یک تابستان سرسخت بود. چهار ماه پیش، ساحلِ شمالی را سونامی درنوردیده بود و ۲۰هزار نفر را کشته و شهرها را کاملاً ویران کرده و در نیروگاه هسته‌ای اختلال ایجاد کرده و ژاپن را وارد بحران‌های متعددی کرده بود: انرژی، بهداشت عمومی، رسانه‌ها، امور سیاسی. من از موراکامی، رمان‌نویس مشهور ژاپنی، از ترجمه‌ی رمانش "1Q84" به انگلیسی (و هم‌چنین به فرانسه و تایوانی و اسپانیایی و عبری و لاتویانی و ترکی و آلمانی و پرتغالی و سوئدی و چکی و روسی و کاتالانی) پرسیدم، رمانی که میلیون‌ها نسخه‌اش در آسیا به فروش رفته بود و زمزمه‌‌ی اعطای جایزه‌ی نوبل ادبی به موراکامی را بر سر زبان‌ها انداخته بود. موراکامی ۶۲ ساله، که سه دهه نویسندگی را پشت سر گذاشته، به‌طور غیررسمی ملقب به ملک‌الادبای ژاپن شده بود؛ سفیر خیالی ژاپن به سراسر جهان؛ منبع اصلی میلیون‌ها خواننده برای شناخت بافت و شکل کشور ژاپن.

خب، بی‌شک، این امر هر کسی را شگفت‌زده می‌کند.

موراکامی خودش را در کشورش بیگانه می‌داند. او در یکی از غریب‌ترین محیط‌های سیاسی/اجتماعی تاریخ ژاپن متولد شد. کیوتو و در سال ۱۹۴۹ – که پیش‌تر در میانه‌ی اشغال ژاپن به‌دست آمریکا، پایتخت امپراتوری ژاپن بود. جان داور، تاریخ‌دان از ژاپن اواخر دهه‌ی ۱۹۴۰ می‌نویسد: "لحظه‌ای شدیدتر و پیش‌بینی‌ناپذیرتر و مبهم‌تر و آشفته‌تر از این دوره‌ی گذار فرهنگی را نمی‌توان سراغ گرفت." حالا شما "قصه" را جایگزین "لحظه" کنید تا توصیف دقیقی از این رمان موراکامی داشته باشیم. ساختار اصلی این سرگذشت‌ها – زندگی‌ای معمولی که در دنیاهایی متضاد جریان دارد – هم‌چنین ساختار اصلی نخستین تجربه‌ی زندگی موراکامی است.

موراکامی عمدتاً در حومه‌ی بندر کوبه، که بندری بین‌المللی است و محل طنین انداختن هزاران زبان است، رشد کرد. وقتی نوجوان بود خودش را غرق در فرهنگ آمریکایی کرده بود، به‌خصوص رمان‌ها پلیسی و جاز. او بیست ‌ساله بود که نگرش مردم آمریکا به شورش‌های اجتماعی را در خود درونی کرد و به‌جای اینکه به شرکت‌های بزرگ تجاری بپیوندند، موی‌ سر و ریش‌اش را بلند کرد، و برخلاف میل والدینش، ازدواج کرد و وام گرفت و یک کلوپ جاز در توکیو باز کرد به اسم "پیتر کت." قریب به ۱۰ سال از عمرش را صرف اداره‌‌ی این کلوپ کرد: جارو کردن، گوش‌ دادن به موزیک، ساندویچ درست ‌کردن و سرو مشروب.

حرفه‌ی نویسندگی را با سبک کلاسیک خودش شروع کرد: حقیقتی اسرارآمیز ناگهان در موقعیتی معمولی بر وی عارض می‌شود و زندگی‌اش را برای همیشه تغییر می‌دهد. موراکامی ۲۹ ساله نشسته بود کناره‌ی استادیوم بیسبال محل‌شان و آبجو می‌نوشید و بازی بیسبال را تماشا می‌کرد. بازی معمولی‌ای بود، اما همین‌که توپ به هوا پرتاب شد، چیزی بر موراکامی تجلی کرد. او ناگهان فهمید که می‌تواند رمان بنویسد. هیچگاه چنین میل جدی‌ای به نوشتن در او بیدار نشده بود. موراکامی هم شروع کرد به نوشتن: بعد از بازی، رفت توی یک کتاب‌فروشی، خودکار و کاغذ خرید و چند ماه بعد رمان "ببین باد آواز می‌خواند" را نوشت که قصه‌ای لاغر و جمع‌وجور راجع به راوی بی‌نام ۲۱ساله‌ای است که دوستش او را "رَت" و زنِ چهارانگشتی می‌نامد. چیز خاصی در این قصه روی نمی‌دهد، اما این آغاز صدای موراکامی است: یک دلتنگی و شگفتیِ غریب. ۱۳۰ صفحه است و اشاراتی هم به فرهنگ غرب دارد: "لاسی"، "کلوب میکی موس"، "گربه روی شیروانی داغ"، "دختران کالیفرنیایی"، کنسرتوی سوم پیانوی بتهون، روژه وادیم (کارگردان فرانسوی)، باب دیلن، ماروین گای، الویس پرسلی، ... . این بخشی از آن فهرست بالابلند است، و این در حالی است که کتاب شامل اشارات اندکی به هنر ژاپنی است. همین هم برخی از منتقدان ژاپنی را علیه موراکامی برآشفته کرده است.

"1Q84" واقعاً داستان ساده‌ای نیست. پیرنگش را هم کاملاً نمی‌شود خلاصه کرد، دست‌کم نه توی این سیاره، و با زبان انسانی، و آن هم در مقاله‌ای در روزنامه!

"ببین باد آواز می‌خواند" به موراکامی هیبت یک نویسنده‌ی جدید را داد. بعد از یک سال و یک رمان دیگر، موراکامی کلوب جازش را فروخت و تمام‌وقت به نوشتن پرداخت.

هوراکامی مفهوم "تمام‌وقت" را متفاوت از غالب مردم می‌فهمید. ۳۰ سال است که او زندگی‌اش را راهب‌وار تقسیم‌بندی کرده است و هر قسمت را به نحو احسن انجام می‌دهد. او هر روز مسافت درازی را یا می‌دود یا شنا می‌کند، صبحانه می‌خورد، ۹ شب هم می‌رود می‌خوابد، و ۴ صبح بیدار می‌شود و مستقیم می‌رود سراغ میز کارش و ۵ تا ۶ ساعت می‌نویسد. (بعضی وقت‌ها هم ساعت ۲ صبح بیدار می‌شود.) او می‌گوید دفتر کارش مثل زندان است – "زندانی اما اختیاری، زندانی شاد."

می‌گوید "تمرکز کردن یکی از شادترین چیزهای زندگی من است. اگر نتوانید تمرکز کنید، شاد هم نمی‌توانید باشید. سریع‌الفکر نیستم اما وقتی به چیزی علاقمند شوم سال‌ها هم می‌توانم انجامش دهم. خسته نمی‌شوم. مثل دیگ بزرگی هستم که دیر جوش می‌آید، اما همیشه گرم است."
این نظمِ جوشنده، به مرور زمان، یکی از متمایزترین مجموعه‌کارها در سراسر جهان را آفرید: سه دهه مرموزی معتادگونه که منجر به کشف شکاف بین ژانرها (علمی/تخیلی، واقع‌گرا، پلیسی) و فرهنگ‌ها (ژاپن، آمریکا) شد، شکافی که تا قبل از موراکامی کشف نشده بود، یا دست‌کم به این ژرفی کشف نشده بود. سال‌ها گذشت و رمان‌های موراکامی شروع کردند به حجیم‌تر و جدی‌تر شدن، و حالا او حجیم‌ترین و قوی‌ترین و جدی‌ترین کتابش را بیرون داده است.

موراکامی انگلیسی را خیلی خوب حرف می‌زند، با صدایی آرام و عمیق. به من گفت که دوست ندارد از طریق مترجم حرف بزند. لهجه‌اش قوی است – آن‌جایی که انتظار می‌رود تا فعل را محکم و سفت ادا کند، لحن دراماتیکی به‌ آن می‌دهد یا که ناگهان می اندازدش. عباراتی نظیر "من حدس می‌زنم" و "مثل این است که" لا‌به‌لای کلامش در جاهای نسبتاً عجیبی قرار می‌گیرند. فکر کردم دوست دارد بیرون از هنجارهای زبانی باشد: بداهه‌ی جالبی توی انگلیسی صحبت‌کردنش هست. پشت میزی توی دفتر کارش در توکیو نشستیم. موراکامی به‌شوخی به دفتر کارش می‌گوید "ستاد صنعت موراکامی." توی اتاق‌های دیگر کارمندان ریزتن، که کفش هم به پا نداشتند، داشتند ریزریز حرف می‌زدند. موراکامی شلوارکی آبی پوشیده بود با پیراهنی آستین‌کوتاه که – مثل پیراهن خیلی از شخصیت‌هایش – انگار تازه اتو شده بود. (عاشق اتوکردن است.) او هم پابرهنه است. قهوه‌اش را توی لیوانی نوشید که نقش جلد کتاب "خواب بزرگِ" ریموند چندلر را بر خود داشت. این کتاب، یکی از معشوق‌های ادبی موراکامی است، همان رمانی است که خودش اخیراً دارد به ژاپنی ترجمه می‌کند.

همین‌که شروع به گفت‌وگو کردیم، یک نسخه از "1Q84" را درآوردم و روی میز گذاشتم. مثل این بود که موراکامی واقعاً مضطرب شده باشد. کتاب ۹۳۲ صفحه است، و آدم را یاد دفترهای اداری می‌اندازد.
موراکامی گفت "خیلی بزرگ است. مثل «کتاب اول» است."

این جمله ظاهراً برداشت اولیه‌ی موراکامی از نسخه‌ی امریکایی کتابش را می‌رساند، که، مثل همه‌ی تبادلات فرهنگی، کمی غیرطبیعی شده است. "1Q84" در ژاپن، در سه مجلد و در طول دو سال منتشر شد. (موراکامی در واقع این رمان را در دو جلد تمام کرد اما یک سال بعد تصمیم گرفت که چندصد صفحه‌ای به آن اضافه کند.) اگر انگلیسی‌تان خوب است، بد نیست نگاهی به ویدئوی معرفی این کتاب در سایت یوتیوب بیاندازید.

از موراکامی پرسیدم آیا از اول قصد داشت چنین کتاب حجیمی بنویسد. او گفت نه. گفت اگر می‌دانست که به این حجیمی می‌شود اصلاً از اول نمی‌نوشتش. می‌خواست داستانی را بنویسد که فقط عنوانش را داشت و یک تصویر اولیه (که این دو معمولاً در کارهای موراکامی یکی هستند) و بعد پشت میزش نشست، روز‌ها پشت هم سپری شدند، تا بالاخره تمام شد. موراکامی می‌گوید این کتاب وی را سه سال زندانی خویش کرده بود.

این کتاب از شکفتن ریزترین دانه‌ها شروع شد و بعد رشد کرد و شد درختی بزرگ. موراکامی می‌گوید "1Q84" توسعه‌ی یکی از محبوب‌ترین و پرطرف‌دارترین داستان‌های کوتاهش، "درباره‌ی مشاهده‌ی دختر ۱۰۰درصد کامل در یک صبح زیبای اپریل"، است که ترجمه‌ی انگلیسی‌اش فقط ۵ صفحه است. او می‌گوید "اساساً، [قصه‌ی رمان هم] همان است. پسری دختری را می‌بیند. از هم جدا افتاده‌اند و حالا در جست‌وجوی یک‌دیگرند. داستان ساده‌ای است. من صرفاً درازش کردم."

موراکامی دهه‌هاست که روی چیزی کار کرده است که خودش آن را "رمان جامع" می‌نامد. چیزی شبیه رمان "برادران کاراموزوف." وی کوشیده در "1Q84" همین کار را ادامه دهد.

"1Q84" واقعاً داستان ساده‌ای نیست. پیرنگش را هم کاملاً نمی‌شود خلاصه کرد، دست‌کم نه توی این سیاره، و با زبان انسانی، و آن هم در مقاله‌ای در روزنامه! ابتدای داستان از موقعیت بسیار بی‌حرکت و مرده‌ای آغاز می‌شود: زن جوانی که آومامه (که به معنی نخود سبز است) توی تاکسی نشسته و توی ترافیک گیر کرده است. ترانه‌ای از رادیوی تاکسی پخش می‌شود: یک آهنگ کلاسیک که "سینفونیتا" نام دارد و مال آهنگساز چک، لئو یاناکک، است. موراکامی می‌گوید "احتمالاً به نظر نمی‌رسد که آهنگ مناسبی برای پخش ‌شدن از رادیوی تاکسی باشد آن‌هم موقعی که توی یک بزرگراه گیر افتاده باشی." و همین آهنگ دختر را به سطحی عرفانی می‌کشاند. آهنگ دارد پخش می‌شود و تاکسی معطل مانده، و راننده به آومامه راهی نامعمول جهت فرار کردن از ترافیک پیشنهاد می‌دهد. راننده می‌گوید بزرگراه مجهز به خروج اضطراری است؛ اتفاقاً یکی‌اش هم در نزدیکی آن‌ها بود. راننده می‌گوید این خروج‌ها راه‌پله‌های مخفی‌ای به خیابان دارند که مردم عمدتاً از وجود آن‌ها اطلاعی ندارند. اگر واقعاً چاره‌ی دیگری ندارد می‌تواند از یکی از این راه‌پله‌ها برود به سمت خیابان. همین‌که دختر دارد به پیشنهاد راننده فکر می‌کند لحظه‌ی موراکامیایی بروز می‌کند؛ راننده می‌گوید "لطفاً به یاد داشته باشید که چیزها آن‌جور که به نظر می‌رسند نیستند." راننده اخطار می‌دهد که اگر دختر برود پایین ممکن است دنیایش به‌ناگهان و برای همیشه تغییر کند.

دختر پیشنهاد را انجام می‌دهد و اتفاقی که قرار بود بیفتد می‌افتد. آومامه وارد دنیایی می‌شود که تاریخی به‌شدت متفاوت دارد، و هم‌چنین دو ماه هم در آن دنیا وجود دارد. قرار ملاقاتی که او به‌اش نرسید، به یک ترور بدل شده است. قبیله‌ای از موجودات جادویی هم وجود دارد که "آدم کوچولوها" نامیده می‌شوند و عصرها از دهان بز مرده و کوری بیرون می‌آیند و اولش که به اندازه‌ی بچه‌قورباغه‌ها هستند رفته‌رفته به اندازه‌ی سگ‌های شکاری می‌شوند. آن‌ها یک‌صدا و هماهنگ "هوهو" سر می‌دهند، شروع می‌کنند به هورت‌کشیدن ریسمان‌های شفافی که در هوا آویزانند تا گویی شبیه بادام‌زمینی ببافند که "شکوفه‌ی هوایی" نامیده می‌شود. به نیمه‌های کتاب که می‌رسیم، از این ارتفاع فراطبیعی کاسته می‌شود.

موراکامی دهه‌هاست که روی چیزی کار کرده است که خودش آن را "رمان جامع" می‌نامد. چیزی شبیه رمان "برادران کاراموزوف." (موراکامی این کتاب را چهار بار خوانده است.) گویی وی کوشیده در "1Q84" همین کار را ادامه دهد: یک کلان‌رمانِ حجیم و سوم‌شخص و فراگیر. پر از خشم و خشونت و مصیب و سکس‌های عجیب و واقعیت‌های نوین غریب، کتابی که انگار می‌خواهد همه‌ی ژاپن را در خودش داشته باشد، کتابی که شما را شگفت‌زده می‌کند.

به موراکامی می‌گویم پس از خواندن کتاب‌های شگفتی‌آور زیادی، باز شگفت‌زده شده‌ام که فهمیده‌ام تو می‌خواستی مرا شگفت‌زده کنی. طبق همیشه، هیچ افتخاری از خودش نشان نداد و گفت که این تخیلات قدیمی‌اش بسیار کسل‌کننده هستند.

گفت "ایده‌ی آدم کوچولوها یک‌هو به ذهنم آمد. نمی‌دانم چه کسانی هستند. نمی‌دانم اصلاً چه معنی‌ای می‌دهند. من زندانی داستان شده بودم. چاره‌ای هم نداشتم. آن‌ها آمدند و من توصیف‌شان کردم. من این‌جوری کار می‌کنم."

از موراکامی پرسیدم در کارهایی که رؤیاپردازانه است، آیا وی آن رؤیاها را به‌وضوح می‌بیند. گفت نمی‌تواند به یاد آورد. او بیدار می‌شود و هیچ چیزی به یادش نمی‌آید. تنها رؤیایی که به یاد می‌آورد مربوط به چندین سال پیش است که کابوسی مکرر بود که بسیار شبیه داستان‌های موراکامی‌ست. در آن کابوس، تنی سایه‌وار و ناشناس دارد برای موراکامی غذایی می‌پزد که وی "غذای عجیب" می‌نامدش: سوپ گوشت مار، خورشت هزارپا و برنج که با [گوشت] پانداهای لاغر مخلوط شده است. موراکامی دلش نمی‌خواست آن را بخورد، اما در عالم خواب احساس می‌کرد مجبور است که بخورد. و درست قبل از این‌که لقمه‌ای بخورد از خواب بیدار می‌شود.

ادامه دارد

منبع: نیویورک تایمز

در همبن زمینه:
::از قورباغه‌ هاراکی موراکامی تا پای عسلی وزارت ارشاد::
::تاریکی من، تاریکی تو نیست، ناصر غیاثی::
::پوچی کافکایی، مجتبا پورمحسن::
::گذشتن از درون تاریکی‌ها، ناصر غیاثی::

نظریه‌هایی درباره‌ی داستان کوتاه

Wed, 31 Aug 2011 05:37:42 +0000

ریکاردو پیگلیا

برگردان:

محمود خوش‌چهره

ریکاردو پیگلیا، به ترجمه‌ی محمود خوش‌چهره - چخوف در یکی از دفترچه‌های یادداشتش این داستان را نقل می‌کند: «مردی در مونت کارلو به کازینو می‌رود، یک میلیون برنده می‌شود، به خانه برمی‌گردد، خودکشی می‌کند.»

فرم کلاسیک داستان کوتاه در هسته‌ی «آن آینده» متراکم شده است: داستان نوشته نشده. بر خلاف «قماربازی- باختن- خودکشی» قراردادی و قابل پیش‌بینی، عنصر محرک در قالب یک پارادوکس ارائه شده است. داستان چخوف روایت قمار را از روایت خودکشی جدا می‌کند. این شکاف، کلید ما در تعریف ماهیت دوگانه فرم داستان است. تز اول: داستان کوتاه همیشه دو روایت را بازگو می‌کند.

داستان کوتاه کلاسیک— پو، کوئیروگا (۱) — روایت اول (قماربازی) را در پیش‌زمینه بازگو می‌کند و برای روایت دوم (خودکشی) در خفا بسترسازی می‌کند. هنر داستان‌نویس در این خلاصه می‌شود که چگونه روایت دوم را در دل روایت اول نشانه‌گذاری کند. روایت آشکار روایت پنهان را که به گونه‌ای گسسته و از میان اشارات و کنایه‌ها بازگو می‌شود، استتار می‌کند. تأثیر غافلگیرکننده هنگامی تولید می‌شود که پایان روایت پنهان در سطح آشکار می‌شود.

در بهترین داستان‌های همینگوی مهم‌ترین چیز هرگز بازگفته نمی‌شود. روایت پنهان از درون گفتار ضمنی و اشاره‌وار پرداخته می‌شود.

هرکدام از این دو روایت به شیوه‌ای متفاوت نقل می‌شود. کار کردن با دو روایت به معنی کار کردن با دو سیستم علیت است.‌‌ همان حوادث به‌طور همزمان وارد دو منطق روایی متخاصم می‌شوند. عناصر الزامی داستان، یک کارکرد دوگانه دارند و به شیوه‌های متفاوتی در هر کدام از دو روایت به کار گرفته می‌شوند. نقاطی که آن‌ها با هم تقاطع و برخورد دارند بنیان ساختار داستان را می‌سازند.

نزدیک به پایان «مرگ و قطب‌نما»ی بورخس، یک مغازه‌دار تصمیم به انتشار یک کتاب می‌گیرد. این کتاب آنجاست زیرا برای شکل‌گیری چارچوب روایت پنهانی اهمیتی حیاتی دارد. چطور می‌شود چیز‌ها را طوری ترتیب داد که گانگستری مانند شارلاک سرخ از سنت‌های پیچیده یهودی کاملاً آگاه باشد تا بتواند یک دام عرفانی و فلسفی برای لونارت بچیند؟ مؤلف، بورخس، برای شارلاک به کتاب دست می‌یابد تا شارلاک بتواند خود را آموزش دهد. در عین حال، او از روایت اول برای پنهان کردن آن کارکرد استفاده می‌کند: به نظر می‌رسد که کتاب در ارتباط با ترور یارمولینسکی آنجا باشد، انعکاس نوعی علیت کنایی. «یکی از مغازه‌دارانی که دریافته بود برای هر نوع کتاب خریدار وجود دارد، یکی از نسخه‌های بازارپسند تاریخ فرقه‌ی هاسیدیک را معرفی کرد» (۲). چیزی که در یک داستان اضافی است در دیگری کارکردی بنیادین پیدا می‌کند. کتاب مغازه‌دار نمونه‌ای از ماهیت ابهام‌آمیزی‌ست که باعث می‌شود مکانیسم‌های روایی میکروسکوپیک کار کند (مانند جلد هزار و یک شب در داستان «جنوب» و زخم در «شکل شمشیر»).

داستان کوتاه داستانی است که یک روایت پنهانی را در خود جای می‌دهد. این به معنای یک معنی مخفی نیست که به تفسیر نیاز داشته باشد: معما چیزی جز یک داستان نیست که به‌گونه‌ای معماوار بازگو می‌شود. استراتژی داستان در خدمت آن روایت کدگذاری شده قرار گرفته است. چگونه می‌شود روایتی را در حین بازگویی روایتی دیگر نقل کرد. این پرسش مسائل تکنیکی داستان کوتاه را در هم می‌آمیزد. تز دوم: روایت پنهانی کلید درک فرم داستان کوتاه است.

وارونه‌سازی زیربنای «روایت کافکایی» است.

ورسیون مدرن داستان کوتاه، که میراث چخوف، کا‌ترین مانسفیلد، شروود آندرسون و جویس در «دوبلینی‌ها»ست، پایان غافلگیرانه و ساختار بسته را‌‌ رها می‌کند؛ این داستان در تنش میان دو روایت، بدون حل آن تنش، حرکت می‌کند. روایت پنهان در قالب گریزنده و فرارتری بازگو می‌شود. داستان کوتاه سبک پو با بازگویی یک روایت پرداخت می‌شد، اما در عین حال وجود روایت دیگری را نیز اعلام می‌کرد؛ داستان کوتاه مدرن به‌گونه‌ای دو روایت را بازمی‌گوید که انگار آن‌ها یک روایت واحد هستند. تئوری «کوه یخ شناور» همینگوی نخستین سنتز این فرایند تحولی است: مهم‌ترین چیز هرگز بازگفته نمی‌شود. روایت پنهان از درون آن چیزی پرداخت می‌شود که گفته نمی‌شود، از درون گفتار ضمنی و اشاره‌وار.

«رودخانه دو قلبی بزرگ»، یکی از داستان‌های بنیادین همینگوی، چنان روایت دوم را نشانه‌گذاری می‌کند (تأثیرات جنگ بر نیک آدامز) که به نظر می‌رسد فقط توصیف سطحی یک سفر ماهیگیری باشد. همینگوی همه مهارت خود را در خدمت بازگویی رمزآمیز روایت پنهانی قرار می‌دهد. او با چنان تبحری از هنر حذف بهره می‌گیرد که موفق می‌شود ما را متوجه غیبت روایت دیگر کند. همینگوی با داستان چخوف چه می‌کرد؟ او جزئیات بازی و اتمسفری را که قمار در آن رخ می‌داد، تکنیکی که قمارباز برای شرط بستن از آن استفاده می‌کرد، و نوع مشروبی که او می‌نوشید، همه را به شکلی دقیق ترسیم می‌کرد. او هرگز نمی‌گفت که این مرد خودکشی خواهد کرد، اما داستان را طوری می‌نوشت که خواننده از پیش این موضوع را می‌دانست.

کافکا روایت پنهان را به شکلی واضح و روشن بازگو می‌کند، و روایت آشکار را به گونه‌ای زیرزیرکی، تا جایی‌که آن را به چیزی معماوار و تیره بدل می‌سازد. این وارونه‌سازی زیربنای «روایت کافکایی» است. کافکا روایت خودکشی در داستان چخوف را در پیش‌زمینه قرار می‌داد، و آن را چنان بازگو می‌کرد که انگار تماماً طبیعی است. بخش دهشتناک داستان حول محور قماربازی که در قالبی اشاره‌وار، حذف شده و مخاطره‌انگیز بازگو می‌شد، اتفاق می‌افتاد.

بورخس روایت آشکار در داستان‌هایش را با تکیه بر یک سنت ادبی روایت می‌کند.

برای بورخس، روایت اول یک ژانر است و روایت دوم همیشه همان. برای اینکه یکنواختی این روایت پنهان رقیق یا مخفی شود، بورخس به متغیرهای روایی که ژانر به او عرضه می‌کند متوسل می‌شود. همه داستان‌های کوتاه بورخس با این شیوه پرداخت می‌شوند. بورخس روایت آشکار، داستان کوتاه در داستان چخوف را، با انطباق بر کلیشه‌های یک سنت ادبی یا ژانر (با ظرافتی کنایی) بازگو می‌کند. یک سواره‌نظام پیر که تحت فرماندهی اورکوئیزا، دوست هیلاریو آسکاسوبی، خدمت کرده است، روایت بازی «یک‌قل دو‌قل» چند سرخپوست دورگه فراری را در پشت یک انباری در دشت‌های انتره ریوس بازگو می‌کند (۳). روایت خودکشی روایتی خواهد بود که از لابلای دورویی و متراکم شدن زندگی مرد در یک صحنه یا کنش که سرنوشتش را تعریف می‌کند بیان خواهد شد.

۱۰

متغیر بنیادینی که بورخس در تاریخ داستان کوتاه معرفی کرد در تبدیل «شکل‌گیری نشانه‌گذاری شده‌ی روایت دوم» به درونمایه‌ی (تم) اصلی داستان خلاصه می‌شود. بورخس مانورهای شخصی را بازگو می‌کند که به شکلی انحراف‌آمیز، با مواد خام روایت آشکار، پیرنگ روایت پنهانی را پی می‌ریزند. در «مرگ و قطب‌نما»، روایت دوم به گونه‌ای عامدانه توسط شارلاک پرداخت می‌شود. همین نکته در مورد آزودو باندیرا و نولان در «تم خیانتکار و قهرمان» نیز صدق می‌کند. بورخس (مانند ادگار آلن پو و فرانتس کافکا) می‌دانست مشکلات فرم روایی را چگونه در دل یک داستان بگنجاند.

۱۱

داستان کوتاه چنان ساخته می‌شود تا چیزی را که پنهان شده به‌طور مصنوعی آشکار کند. داستان کوتاه جست‌و‌جوی دائمی برای یک تجربه‌ی یگانه را بازتولید می‌کند و به ما اجازه می‌دهد زیر سطح پرابهام زندگی، یک حقیقت پنهان را ببینیم. رمبو می‌گوید، «چشم‌انداز ناگهانی که باعث می‌شود ما نادانسته را کشف کنیم، نه در یک سرزمین دور و ناشناخته، بلکه در قلب آنچه در مقابل ماست وجود دارد». این «روشنایی کفرآمیز» به فرم داستان کوتاه بدل گشته است.

پانویس‌ها:

۱-هوراسیو کوئیروگا (۱۸۷۸-۱۹۳۷): نویسنده داستان‌های کوتاه، شاعر و نمایشنامه نویس اوروگوئه‌ای.
۲- «مرگ و قطب نما» (۱۹۴۲) با مرگ مارسلو یارمولینسکی، یک محقق تورات، در اتاق یک هتل آغاز می‌شود. یک یادداشت معماگونه در صحنه جنایت گذاشته شده که کاراگاه اریک لونارت را وامی دارد به اعضای یک فرقه عرفانی-یهودی سوء ظن پیدا کند. قتل‌های دوم و سوم با یادداشت‌های مشابهی که در صحنه جنایت به جا مانده‌اند، رخ می‌دهد. استدلال لونارت این است که قتل چهارمی نیز به وقوع خواهد پیوست که چهار حرف نام «یهوه» را کامل خواهد کرد. او سپس صحنه‌های قتل‌های پیشین را روی نقشه به هم مرتبط می‌کند تا صحنه قتل چهارم را مشخص کند، اما وقتی وارد آن صحنه می‌شود در می‌یابد که توسط گانگستری به نام شارلاک سرخ به دام افتاده است. شارلاک همه آن قتل‌ها را مرتکب شده و سرنخ‌های مرمز به جا گذاشته تا لونارت را دقیقا به آن محل بکشاند.
۳-جوستو خوزه اورکوئیزا (۱۸۰۱-۷۰): سرباز و سیاستمدار آرژانتینی. او یکی از رهبران نیروهای مخالف خووان مانوئل دو روساس طی جنگ داخلی طولانی آرژانتین بود؛ رئیس جمهور کشور از ۱۸۵۴ تا ۱۸۶۰. هیلاریو آسکاسوبی (۱۸۰۷-۷۵): شاعر آرژانتینی و یکی از نخستین پیشگامان ادبیات سرخپوستان دورگه.
۴- «روشنایی کفرآمیز» اصطلاحی است که وال‌تر بنجامین از آن برای توصیف یکی از خصیصه‌های بنیادین مکتب سوررئالیسم استفاده کرد. از منظر بنجامین، روشنایی کفرآمیز به سوررئالیست‌ها این امکان را می‌داد که از خلال رویا، عنصری غریب، ماوراء طبیعی و غیرعقلانی در واقعیت روزمره و عادی‌ترین و نادیده گرفته‌ترین اشیا کشف کنند.

طرح: رادیو زمانه

با بورخس

Fri, 12 Aug 2011 08:30:40 +0000

مجتبا صولت‌پور

مجتبا صولت‌پور - بورخس انسانی عجیب و نویسنده‌ای مبهم است. پیوندش با دنیای رؤیا‌ها توانست دنیای ادبیات را منقلب کند. او عاشق متافیزیک و از دنیای تک‌بعدی گریزان‌ بود. داستان‌هایش را از روی کابوس‌هایش می‌نوشت و با این کار برای بسیاری رؤیا می‌ساخت.

بورخس با این‌که در بیشتر زندگی، خود را به‌دور از تحولات نگه داشت، اما گاهی هم جنجال‌برانگیز می‌شد. زمانی با پینوشه دست داد (سال‌ها بعد عذر‌خواهی کرد،) و به‌نظر می‌رسید که فرهنگ سیاه‌‌پوستان را نمی‌پسندد. در اروپا خیلی سخت به او رویِ خوش نشان دادند، و برای مدتی طولانی در هر جای دیگری از دنیا هم منتقدان بسیاری داشت. حالا سال‌هاست که بورخس مرده، اما محبویبت و اعتراف به قدرتش در خلق واژه‌ها برای همه روشن است. دنیا او را ستایش‌ می‌کند و با این‌که نویسنده‌های جنجالی آمریکای لاتین، علاقه‌ی زیادی دارند که با هم دشمنی کنند، اما تقریباً هیچ‌کدام توجه خود به بورخس را کتمان نمی‌کند.

شاید برای بسیاری باورش سخت باشد، اما نویسنده‌ای تا این حد بزرگ، خود را در برابر دنیای کتاب‌ها، نه نویسنده که خواننده می‌داند. رابطه‌ی او با کتاب، احتمالاً در تاریخ کم‌نظیر است. نوعی بیماریِ ژنتیکی، او را به سمت نابینایی هدایت می‌کرد و این‌گونه بورخس سال‌های قابل‌توجه‌ای از عمرش را در نابینایی به‌سر برد. چگونه می‌توانست عطش خود برای خواندن را، با جفت چشمی که دیگر نمی‌دید، بر طرف کند؟ چاره در پیدا کردن یک خواننده بود. او در طی سال‌هایی که با ضعف در قوه‌ی بینایی دست‌و‌پنجه نرم می‌کرد، خواننده‌های بسیاری استخدام کرد. تقریباً با هر کسی که آشنا می‌شد! آلبرتو مانگوئل یکی از همین خواننده‌ها بود که در نوجوانی مدتی خواننده‌ی اختصاصی بزرگ‌ترین نویسنده‌ی کشورش بود. او خود بعد‌ها صاحب رابطه‌ی ویژه‌ای با کتاب شد و – مثل هر آدم عاقلی- خودش را میان واژه‌ها غرق کرد. او سال‌ها پس از نوجوانی، تبدیل شد به یک نویسنده، و یکی از کتاب‌هایی که نوشت، اثری گزارش‌گونه بود با نام «با بورخس»، که شرح ملاقات‌هایش با این نویسنده‌ی بزرگ است.

کتاب کوچکی که حرف‌های بزرگی می‌زند

«با بورخس» کتابچه‌ی کوچکی‌ست، که نباید فریب قطع و اندازه‌اش را خورد. با همه‌ی اختصاری که در نگارشش به‌کار رفته، حرف‌های زیادی برای خواننده دارد. کتاب شرح رابطه‌ی ظریف و پیچیده‌ی خواننده‌ای بزرگ با دنیای کتاب‌هاست.‌‌ همان خواننده‌ای که بهشت را به شکل یک کتابخانه تصور کرده بود. بورخس واقعی‌ترین سعادت و شادکامی را در دنیای کتاب‌ها می‌دید، که طبعاً برای به‌دست آوردنش باید در‌‌ همان دنیا جست‌و‌جو می‌شد. روایت کتاب از روزی آغاز می‌شود که مانگوئل در کتاب‌فروشی «پیگمالیون» با پیشنهاد پیرمردی عصا به‌دست روبه‌رو شد. او پذیرفت که هر روز، اوائل شب، در خانه‌ی بورخس برایش کتاب بخواند، و برای چهار سال این وظیفه را بر عهده داشت. مانگوئل در این چهار سال، آن‌قدر تحت تأثیر بورخس قرار گرفت، که همچون شاگردی که در کلاس استادش به یادگیری مشغول باشد، همه‌ی آموزش‌هایش را تا پایان با خود حفظ کرد. او هم‌اکنون، مانند بورخس خود را نه نویسنده که خواننده‌ی کتاب‌ها می‌داند و رابطه‌ی شگرفی را با متون آغاز کرده است. کتاب با ساختاری غیر خطی نوشته شده، که به‌جز روایت‌هایی با بورخس در زمان گذشته، برش‌هایی از زمان حال را هم در برمی‌گیرد. این فرم بر جذابیت کتاب افزوده است.

بورخس: نمی‌خواهم در زبانی بمیرم که چیزی از آن نمی‌فهمم.

مانگوئل راویِ دقیقی‌ست. او جزئیات را در کار بورخس دیده، و به‌خوبی آن را روایت کرده است. بخشی از روایت مانگوئل از بورخس (که به‌نظر دارای اعتبار بیشتری‌ست،) به نظریات بورخس در ارتباط با نقد ادبی و نگاهش در مقام خواننده‌ی یک اثر برمی‌گردد. همان‌طور که مانگوئل در این کتاب شرح می‌دهد، بورخس در برخورد با هر اثر ادبی، جایگاه خود به عنوان نویسنده را فراموش می‌کند و کاملاً در جلد یک خواننده با کتاب روبه‌رو می‌شود. نقد تیز او بر آثار دیگران، نشان‌دهنده‌ی ذهنیت سخت‌گیر اوست. بورخس بی‌مهابا نویسنده‌های بسیاری هم‌چون فلوبر، مارکز، بالزاک، توماس مان و خیلی‌های دیگر را مورد بی‌مهری قرار می‌داد، اما برتون، جویس، کیپلینگ و در سال‌هایی بودلر را بسیار می‌پسندید. مانگوئل از زبان بورخس نیاز او به کتاب‌ها و خواندن را روایت می‌کند. بورخس برخلاف کیپلینگ که در خود نیازی به خواندن آثار دیگران نمی‌دید و بیشتر به مطالعه‌ی آثار غیر ادبی روی می‌آورد، معتقد بود که لازمه‌ی هزارتویِ ذهنی‌‌اش، کلمات و آثار ادبی مورد پسندش است. هر چه باشد، او یک خواننده‌ی واقعی بود.

دنیای رؤیاها

بورخس دو کابوس ثابت داشت: هزارتوُ‌ها و آینه. در همه‌ی عمرش از این دو می‌ترسید. او توانست متافیزیک و دنیای رؤیا‌ها را با سبکی تازه وارد ادبیات کند. مانگوئل از زبان بورخس، بخش‌های مهمی از ذهنیت داستانیِ او را روایت می‌کند، و این کتاب از این جهت، می‌تواند به‌عنوان منبعی برای شناخت بورخس مورد استفاده قرار بگیرد. با این همه، بورخس گاهی بسیار عادی و تبدیل به شهروندی معمولی می‌شود. مانگوئل این بخش از زندگی بورخس را هم شرح داده است. او سینما رفتن‌های بورخس و قدم‌زدن‌های شبانه‌اش را توصیف کرده، و تصویری نزدیک و بسیار انسانی از او ارائه داده است. مانگوئل هم‌چنین در دامِ افسانه‌پردازی و ستایش‌محوری هم نیفتاده، و هر زمان که لازم دیده، نقد‌هایش را به این پیرمرد بزرگ ثبت کرده است.

یکی از محور‌های روایت مانگوئل از بورخس، اهمیت «زبان» در نزد اوست. بورخس در بخشی از کتاب، گفته‌ای دارد در مورد شهری که در آن خواهد مُرد: «نمی‌خواهم در زبانی بمیرم که چیزی از آن نمی‌فهمم.» او البته آلمانی و فرانسه را بسیار خوب می‌دانست و برخوردش با زبان، با آگاهی و خلاقیت همراه بود. او همواره پیش از خواب، اورادی را به صدای بلند می‌خواند، بورخس درگیرِ با واژه‌ها و زبان‌ها بود.

در هزارتوی کتاب‌ها

به‌طور کلی، کتاب نشان‌دهنده‌ی قدرتی‌ست که هزارتوی موجود در دل متون می‌تواند خواننده را با خود درگیر کند. «با بورخس» روایتی‌ست که بخشی از زندگی مردی بزرگ، نویسنده‌ای ستایش‌شده و خواننده‌ای بی‌نظیر را به تصویر می‌کشد. بورخس زمانی‌که در ژنو، روی تخت بیمارستان آخرین روز‌های عمرش را می‌گذراند، از پرستارش خواست که کتاب «هاینریش فون اوفتردینگن» اثر نووالیس را برایش بخواند. حتا مرگ هم نمی‌تواند، عشق به دنیای کتاب‌ها را از سر خواننده‌ی واقعی بیندازد.
«با بورخس» نوشته‌ی آلبرتو مانگوئل احتمالاً برای کسی که رابطه‌اش با کتاب‌ها نهایتاً رابطه‌ای معمولی‌ست، چیز خاصی ندارد، اما برای هر کسی که بتواند کتابخانه را به بهشتی توصیف کند، سرشار از جذابیت است.

شناسنامه‌ی کتاب:

با بورخس، آلبرتو مانگوئل، کیوان باجغلی، نشر ماهی، ویراستار: محسن قائم‌مقامی، چاپ اول: ۱۳۸۹، ۲۰۰۰ نسخه، ۷۲ صفحه، ۱۵۰۰ تومان.

ایمیل نویسنده:
Mja. solatpoor@gmail. com

چرا زنان داستان‌های عاشقانه می‌خوانند؟

Mon, 08 Aug 2011 09:06:35 +0000

«خواندن رمان‌های عاشقانه» اثر پژوهشی جنیس رادوی

وحید ولی‌زاده

وحید ولی‌زاده - رمان‌های عاشقانه‌ی عامه‌پسند در همه‌ی کشور‌ها سهم بزرگی در قفسه‌های کتابفروشی‌ها و کتابخانه‌ها را اشغال می‌کنند و به نظر می‌رسد بیش از هر کتاب دیگری خوانده می‌شوند. زنان، خریداران و امانت‌گیرندگان عمده‌ی این‌گونه کتاب‌ها هستند.

این درحالی است که منتقدان ادبی معمولاً رمان‌های عاشقانه‌ی عامه‌پسند سطحی و فاقد ارزش می‌دانند و در همان حال منتقدان فمینیست نیز از خرده‌گیران جدی محتوای این گونه رمان‌ها هستند. با یک تورق سطحی در این‌گونه رمان‌های عاشقانه و عام‌پسند می‌توان به این واقعیت پی برد که اینگونه رمان‌ها کلیشه‌های جنسیتی را بازتولید کرده و تصویری از زنان ارائه می‌دهند که منطبق با ساختار ارزش‌های ایدئولوژی مردسالار است. پس چرا زنان با اشتیاق زیاد و به‌طور انبوه این رمان‌ها را می‌خوانند؟

جنیس رادوی، پژوهشگر ادبیات آمریکا برای یافتن پاسخی برای این پرسش پژوهشی انجام داد که نتیجه‌ی آن کتابی‌ست با عنوان «خواندن رمان‌های عاشقانه». این کتاب یکی از تآثیرگذار‌ترین کتاب‌ها در حوزه‌ی مطالعات ادبی و فرهنگی‌ست. در آن هنگام که جنیس رادوی روی این موضوع تحقیق می‌کرد، در مراکز دانشگاهی آمریکا نقد نو که وظیفه‌ی نقد ادبی را تمرکز بر متن ادبی با رویکردی فرمالیستی می‌دانست، جریان مسلط در نقد ادبی بود. چنین رویکردی اما در برابر این پرسش که چرا رمان‌های عاشقانه‌ی عام‌پسند با اقبال زنان مواجه می‌شود، سردرگم باقی می‌ماند. بررسی و تحلیل متن رمان‌های عامه پسند نمی‌توانست پاسخی برای این پرسش ارائه کند.

چنین بود که رادوی نقدی چندسویه را جایگزین نقد فرمالیستی کرد. چندسویه در این معنا که این نوع نقد آمیزه‌ای بود از مردم‌نگاری، تحلیل متن و اقتصاد سیاسی . او کتابش را که نوشتن آن هفت سال به طول انجامید با بررسی تاریخ داستان‌های عامه پسند در آمریکا آغاز می‌کند. رمان‌های عامه‌پسند در نظر او محصول فرآیندهای اجتماعی و مادی پیچیده‌ای‌ست که نویسندگان، عوامل ادبی، ناشران، خوانندگان و بسیاری دیگر از افرادی که در چاپ، توزیع و فروش کتاب‌ها نقش دارند را در برمی‌گیرد. در اثر برخی نوآوری‌ها و ابداعات، هم چاپ کتاب و هم توزیع آن‌ برای ناشران بسیار ساده‌تر شده است. اما مشکل بعدی این است که ناشر می‌بایست از خودش بپرسد چه کتاب‌هایی را برای چه کسانی منتشر می‌کند؟ نشر کسب و کاری پرهزینه است و ناشر می‌بایست مطمئن باشد که کتابی که منتشر می‌کند، حتماً به فروش می‌رود. در اینجا بود که برای نخستین بار داستان‌های طبقه‌بندی شده که بر گرته‌ی یک الگوی مشخص نوشته می‌شدند، پدید آمدند؛ داستان‌هایی با پیرنگ بیش و کم یکسان و شبیه هم که برای خوانندگانی با سلیقه‌ی مشخص، همواره جذاب‌اند. چنین بود که نشر داستان‌های عامه‌پسند به مثابه فعالیتی اقتصادی رشد کرد. در این نوع نشر، در نظر ناشر کتاب کالایی بود که به صورت بی‌پایان تکثیر و بازتولید می‌شد.

وحید ولی‌زاده: زنان به این دلیل که از وضعیت خود خرسند نیستند، رمان‌های عام‌پسند عاشقانه را به دست می‌گیرند. مصرف انبوه رمان‌های عام‌پسند عاشقانه نشانگر وسعت ناخرسندی زنان از وظایف و تکالیف نهادینه شده‌ی آنان در جامعه‌ است.

رادوی پس از این مقدمات ساختار و درون‌مایه‌ی رمان‌های عامه‌پسند عاشقانه را هم تحلیل می‌کند. از تحلیل درون‌مایه‌ی این آثار چنین برمی‌آید که اصولاً رمان‌های عامه‌پسند عاشقانه تقویت‌کننده‌ی نظام ارزش‌های مردسالار و پدرسالار در جامعه‌اند. در این میان موفق‌ترین آن‌ها داستان‌هایی هستند که در آن قهرمان زن داستان که عمدتاً از شخصیتی وابسته برخوردار است، به‌شکل موجودی ضعیف نشان داده می‌شود. چنین شخصیت‌هایی در ابتدا فاقد هویت اجتماعی هستند، اما در ‌‌نهایت و از طریق توانایی هاشان در پرستاری و مراقبت از قهرمان مرد داستان هویت خود را بازمی‌یابند. نثر اینگونه رمان‌ها عمدتاً سرشار از کلیشه‌هاست و نویسنده از واژگانی ساده و قواعد دستوری منطبق با هنجارهای زبان بهره می‌برد. رایج‌ترین تکنیک‌های داستان‌نویسی در این آثار، شیوه‌هایی است که در رمان‌های رئالیستی قرن نوزدهم رواج داشت.

اما مهم ترین پرسش برای رادوی، به عنوان یک پژوهشگر دانشگاهی و فمینیست این بود که راز مصرف انبوه چنین رمان‌هایی نزد زنان چیست؟ او برای یافتن پاسخ این پرسش با گروهی از زنان که در شهر کوچکی پیرامون یک کتابفروشی حلقه‌‌ی دوستی به وجود آورده‌ بودند و از خوانندگان پر و پا قرص این دسته رمان‌ها بودند، مصاحبه‌هایی انجام داد. او در اثر پژوهشی‌اش، «خواندن رمان‌های عاشقانه» نشان می‌دهد که چگونه «عمل» خواندن رمان، در «معنا»‌ی رمان‌ها نقش دارد.

در مصاحبه‌ها و در پاسخ به این پرسش که این رمان‌ها چه جذابتی برای شما دارند، این زنان توضیح می‌دهند که رمان‌های عامه‌پسند عاشقانه به عنوان «گریز» به آن‌ها کمک می‌کنند. اکثر این زنان متأهل و بچه‌دار بودند. آن‌ها زیر بار مسئولیت‌های زیاد مادری و همسری، بخش اعظم روز خود را به مراقبت و سرکشی و توجه به فرزندان و یا شوهر خود می‌گذراندند. آن‌ها در میان فشارهای روزمره‌ی زندگی به‌عنوان یک زن خانه‌دار رمان‌های عامه‌پسند عاشقانه را نوعی هدیه به خود تلقی می‌کردند که فرصتی برای گریز و فراغت به آن‌ها اعطا می‌کند. خواندن این رمان‌ها از طرفی لحظاتی برای زنان به همراه دارد که از وظایف سخت خود معاف می‌شوند و خلوتی از آن خود را می‌یابند، و از سوی دیگر با دنبال کردن زندگی شخصیت‌های زنی که با ازدواج و بچه‌دار شدن به پایان خوش داستان می‌رسند، برای ادامه‌ی کارهای روزانه خود روحیه و انرژی می‌گیرند.

وحید ولی‌زاده: اصولاً رمان‌های عامه‌پسند عاشقانه تقویت‌کننده‌ی نظام ارزش‌های مردسالار و پدرسالار در جامعه‌اند. در این میان موفق‌ترین آن‌ها داستان‌هایی هستند که در آن قهرمان زن داستان که عمدتاً از شخصیتی وابسته برخوردار است، به‌شکل موجودی ضعیف نشان داده می‌شود.

بر اساس این گفته‌ها، رادوی نتیجه می‌گیرد که خواندن رمان‌های عامه‌پسند عاشقانه نتیجه‌ی نارضایی از نقش‌ها و روابط مرسوم جنسیتی درون خانواده‌ی پدرسالار است. زنان به این دلیل این رمان‌ها را به دست می‌گیرند که از وضعیت خود ناخرسندند. مصرف انبوه رمان‌های عامه‌پسند عاشقانه نشانگر وسعت ناخرسندی زنان از وظایف و تکالیف نهادینه شده در جامعه‌ است. رادوی نشان می‌دهد که ضمناً این عمل بخشی از فرآیند سازگار شدن و تن دادن به وضعیت موجود نیز هست.

«خواندن رمان‌های عاشقانه» نوشته‌ی جنیس رادوی تأثیر قبل تأملی بر مطالعات فرهنگی و ادبی داشته است و از جمله پیشگامان چرخش مردم‌نگاری در تحقیقات ادبی به شمار می‌رود.

در ایران اما خواندن رمان‌های عامه‌پسند عاشقانه هنوز مورد بررسی و تحقیق جدی قرار نگرفته است. آیا زنان متأهل و بچه‌دار ایرانی از خواندن رمان‌های عامه‌پسند عاشقانه برای گریز موقت از یکنواختی و دشواری وظایف خانه‌داری و مراقبت از دیگران بهره می‌گیرند یا اشکال دیگری از مصرف فرهنگی را به کار می‌گیرند؟ رمان‌های عامه‌پسند عاشقانه‌ی ایرانی برای چه طیفی از مخاطبان منتشر می‌شود و معانی و دلالت‌های اجتماعی و فرهنگی آن چیست؟

مثل پول تقلبی

Sat, 06 Aug 2011 08:58:26 +0000

نقد «سودت و پسرانش»، نخستین رمان اورهان پاموک به مناسبت انتشار آن در کشورهای اروپای مرکزی

ناصر غیاثی

ناصر غیاثی- نخستین رمان اروهان پاموک «سودت و پسرانش» نام دارد که در سال ۱۹۸۲ منتشر شده بود. تا مدت‌ها پاموک اجازه نمی‌داد این کتاب به زبان‌های دیگر ترجمه و منتشر شود. چندی پیش اما نظرش برگشت و ترجمه‌ی آلمانی ِ «سودت و پسرانش» منتشر شد. طبیعی است که منتقدان ادبی بسیاری در رسانه‌های آلمانی به این رمان پرداختند. ترجمه‌ی نقد و معرفی این کتاب در روزنامه‌ی دی‌سایت را می‌خوانید.

سودت صبح زود بیدار می‌شود

۱۹۰۵ آن روز در سال هوا خیلی گرم است. سودت صبح زود بیدار می‌شود. کارهای زیادی دارد. سی و هفت ساله است و تا چند هفته‌ی دیگر ازدواج می‌کند. نامزدش نیگان را دو بار دیده است، از دور. اما مطمئن است که نیکان زن مناسب اوست. علاوه براین نیگان دختر یک پاشا هم هست. سودت امروز به دیدن پدر او می‌رود تا در مورد تدارکات عروسی حرف بزنند. سودت چون می‌خواهد با طبقات بالا رفت و آمد داشته باشد، یک درشکچه‌ی اعیانی با درشکچه‌شی کرایه کرده است. او متعلق به طبقه‌ی پایین است اما حالا که وارث چراغ فروشی شده است به شرکت‌های بزرگ جنس می‌دهد. نقشه‌هایی در سر دارد و می‌خواهد زندگی‌اش را عوض کند. آن وقت‌ها واردشدن مسلمان‌ها به کار تجارت امری غیرعادی بود اما از زمانی که یونانی‌ها و یهودی‌ها و ارمنی‌ها آرام آرام پس رانده شدند، به امری عادی تبدیل شد.

به جان سلطان سوءقصد شده

اما زمانه عوض می‌شود. تازه به جان سلطان سوقصد شده است. مردم به جوش و خروش درآمده‌اند و همه‌ی طبقات در اشتیاق اصلاحات و مدرن شدن هستند. سودت علاقه‌ای به جهان سیاست ندارد و با ایده‌آل‌های سیاسی والا هم که اصلا میانه‌ی ندارد. او یک تاجر و کسی است که می‌خواهد رشد کند و در جست‌وجوی پله‌های بعدی روبه بالای نردبان اجتماعی است، بنیانگذاری است در جامعه‌ای که بنیانگذاری را تازه باید یاد بگیرد.

ترجمه‌ی آلمانی «سودت و پسرانش». این رمان یک رمان خانواده و یک رمان اجتماعی و نخستین رمانی‌ست که اورهان پاموک، نویسنده‌ ترک و برنده نوبل ادبی نوشته و تا مدت‌ها با ترجمه‌ی آن به زبان‌های دیگر مخالفت می‌کرد.

فصل اول و بلند رمان تنها شرح گشت و گذار سوت با درشکه در آن روز سال ۱۹۰۵ در استانبول است. بیش از ۳۰ سال بعد او را در همان خانه‌ای می‌بینیم که آن روزها می‌خواست بخرد و عملاً هم خریده بود. زندگی زناشویی‌اش با نیگان خوب و خوش است و دو پسر و یک دختر دارد. تجارتش توسعه یافته و در یک کلام نقشه‌هایش به عمل درآمده‌اند. اما حالا دارد به هفتاد سالگی نزدیک می‌شود و گاهی حافظه‌اش او را جا می‌گذارد. تجارتخانه را به دست پسرانش می‌سپارد.

یک خانواده‌ی بزرگ و ثروتمند

به نظر می‌آید سروکارمان با زندگی بی‌دغدغه‌ی یک خانواده‌ی بزرگ ثروتمند باشد: زن و مردی بنیانگذار، فرزندان و نوه‌ها در خانه‌ای اعیانی زندگی می‌کنند با باغ‌های زیبا، خدمتکاران دست به سینه در چپ و راست که برخی‌شان دهه‌هاست در خدمت این خانواده هستند. اما یکی از پسرها به ویروس پررمز و رازی مبتلا می‌شود که تا آن زمان در استانبول کمتر شناخته شده بود. اسمش را بگذاریم اگزیستانسیالیسم، یعنی مسئله‌ای نسبتاً مدرن که متشکل از این است که انسان به عنوان فرد باید خود را بیافریند.

بی‌تردید متوجه می‌شویم که این رمان اورهان پاموک نسخه‌ی ترکی بودنبروک‌ها است و اروهان پاموک در مؤخره‌ی کوتاهش به این الگوبرداری اذعان دارد. او برودن‌بروک‌ها و آن مدل دیگر آنا کارنینا را از کتابخانه‌ی پدرش می‌شناسد، مردی که زیاد می‌خواند و از نویسنده‌های بزرگ اروپایی چون ژنرال‌ها و مقدسین حرف می‌زد. خانواده‌ی پاموک هم در یک خانه‌ی بزرگ پنج طبقه در محله‌ی نیشانتاش استانبول زندگی می‌کرد، دقیقاً همان‌جا و دقیقاً مثل سودت و خانواده‌اش.

اورهان پاموک نوشتن این نخستین رمانش را در ۲۲ سالگی آغاز کرد و زمانی که سرانجام در سال ۱۹۸۲ انتشار یافت، پاموک ۳۰ ساله بود. پاموک بعدها کتاب اولش را قبول نداشت و می‌گفت، از اینکه این همه تحت تاثیر الگو‌های بزرگ رمان خانواده در اروپا بوده، شرمنده است. ممکن است اینطور باشد. این هم ممکن است که نویسنده در نخستین رمانش هنوز آن لحنی را پیدا نکرده باشد که بعدها به حق موجب شهرت او شد. اما برای خواننده‌ی اروپای میانه‌ی این روزها «سودت و پسرانش» بسیار خواندنی است. این رمان ما را با تصویر تخیلی ِ سرزمینی آشنا می‌کند که در اروپا هنوز هم شایعات مهمل زیادی درباره‌اش جریان دارد.

سنجیدن جامعه‌ی ترکیه با آیده‌آل‌های اروپایی

اگر سودت و فرزندانش شباهت خاصی به خانواده‌ی بودنبروک دارند، به این علت است که خود را در راه‌های پیچ در پیچ و باواسطه‌های بسیار کپی دوری از آن‌ها می‌دانند. درون‌مایه‌ی مرکزی و تکراری ِاین رمان دقیقاً سنجیدن اوضاع و احوال جامعه‌ی ترکیه با آیده‌آل‌های اروپایی است. بخش بزرگی از رمان شرح داستان پسران سودت در سال‌های ۱۹۳۶ تا ۱۹۴۰است. پس از مرگ سودت، عثمان پسر بزرگ نقش سرکرده و رئیس خانواده را به عهده می‌گیرد. در حقیقت نمی‌شود چیز زیادی درباره‌ی او گفت. او در نقشی از پیش آمده شده فرومی‌رود و اگر هم گاهی جانش به تنگ می‌آید با معشوقه‌هایش خوش می‌گذراند.

اورهان پاموک در نخستین اثرش هنوز به‌طور کامل به بالاترین حد هنرنوشتن دست نیافته. گاهی شخصیت‌هایش به سبک مقاله فکر می‌کنند، این‌جا و آن‌جا یک شخصیت اندکی دچار تصنع می‌شود اما در مجموع «سودت و پسرانش» بسیار هیجان‌انگیز است.

زندگی رفیک، برادرِ کوچک‌تر او دستخوش ناآرامی‌های بیشتری است. به عبارت دقیق‌تر مسئله رفیک و دوستانش موهیتین و عمر است. این سه از زمان دانشجویی یکدیگر را می‌شناسند. در زمانی دانشجویی در رشته‌ی علوم مهندسی در دانشگاه یک گروه سه نفره‌ی بدنام تشکیل داده بودند. پاموک با داستان این دوستی مرزهای رمان خانواده را می‌شکند و میدان بازی را به شهرها و مناطق دیگر ترکیه گسترش می‌دهد؛ و البته موضوع، آن اروپایی تخیلی است که همه‌ی این سه از طرق مختلف در آن گرفتار آمده‌اند.

مثل پول تقلبی

در آن سال‌های بین ۱۹۳۶ و ۱۹۴۵ در پایان عصر مصطفی کمال، بنیان‌گذار جمهوری ترکیه هستیم که از سال ۱۹۳۴ نامش آتاتورک به معنی پدر ترک‌ها بود. از سال ۱۹۲۴ او مقرر کرده که ترکیه مدرنیزه بشود، آن چنان رادیکال که چه بسا نظیراش یحتمل در تاریخ جهان خیلی کم وجود داشته باشد. آتاتورک به‌طور سیستماتیک و با بی‌رحمی بنیادها و سنت‌های یک جمهوری مدرن را جانشین امپراطوری عثمانی کرد. بین دین و حکومت جدایی مطلق ایجاد کرد، از خلیفه و سلطان خلع ید کرد و کشوری چندملیتی را تحت عنوان ملت ترک متحد کرد. به عبارت دیگر سنت‌هایی به قدمت قرن‌ها را از بیخ و بن برانداخت و در طول یک دهه مدرنیسم اروپایی راه انداخت که حس بیشتر ترک‌ها نسبت به آن ، حتی آن‌هایی که با ایده‌های آتاتورک کاملاً موافق بودند، مثل حس‌شان به پول تقلبی بود.

این دقیقاً وضع رفیک، موهتین و عمر، این سه دوستی است که با جدیت کامل می‌خواهند در سه جامه‌ی مختلف اروپایی زندگی‌شان را بنا کنند: به عنوان قهرمان رمان قرن نوزدهم، سخنور تاریک والامقام و روشنگری انسان‌دوست. می‌شود حدس زد که کارشان عاقبت خوشی نخواهد داشت.

یک رمان خانواده و یک رمان اجتماعی مهم

رمان‌های مهم خانواده همیشه رمان‌های مهم اجتماعی هم بوده‌اند. پاموک نیز استثناء نیست. ممکن است در این نخستین اثرش هنوز به‌طور کامل به بالاترین حد هنرنوشتن دست نیافته باشد. گاهی شخصیت‌هایش به سبک مقاله فکر می‌کنند، این‌جا و آن‌جا یک شخصیت اندکی دچار تصنع می‌شود اما در مجموع این رمان بسیار هیجان‌انگیز است. اورهان پاموک صفحه به صفحه با دنیایی موجبات بهت‌مان را فراهم می‌کند که این چنین تصوراش را نمی‌کردیم، اگر اساساً زمانی تصورش کرده باشیم. البته موضوع این رمان موضوع اصلی پاموک است: آن به اصطلاح هویت تُرک که آشکارا کمتر واقعیتی قابل سکنی را به نمایش می‌گذارد تا خیالی چند لایه را.

«سودت و پسرانش» مثال خوبی برای این است که از یک رمان خیلی بیشتر می‌توانیم درباره‌ی بیگانه‌ها یاد بگیریم تا از نثراندیشمند برخی اداره‌کنندگان تمدن. در حالی که در قرن بیستم در استانبول بورژوازی به مثابه بازتولید اروپایی آن به وجود می‌آید، ما نیز برخی از مناسبات خودمان را درک می‌کنیم.

منبع:(+)

تبعید در بارسلون

Thu, 04 Aug 2011 08:14:57 +0000

نگاهی به «آخرین غروب‌های زمین» نوشته‌ی روبرتو بولانو

مجتبا صولت‌پور

مجتبا صولت‌پور - روبرتو بولانو (یا بولانیو) بیش از هر چیز عصیان‌گر است. به قیافه‌ی معصوم و عینکی‌اش و ظاهر خوش‌پوشی که دارد نگاه نکنید، او عصیان‌گر بودن را شاید از سرزمین مادری‌اش، شیلی، به ارث برده، شاید هم در میان یکی از انبوه روز‌هایی که در تبعید، در خاک مکزیک و جاهای دیگر دنیا به سر برده، عصیان را فراگرفته باشد.

او متولد آمریکای جنوبی، و یک شیلیایی اصیل است. در کودکی، با خانواده‌اش به مکزیک مهاجرت می‌کند، و گرچه بعداً چندباری به شیلی برمی‌گردد، اما اقامتش در وطن به درازا نمی‌کشد و بیشتر عمر را در مهاجرت و یا تبعید می‌گذراند. بولانو داستان‌نویسی را بیشتر به‌خاطر درآمدش شروع کرد. زمانی که به نان‌آورِ خانواده تبدیل شد، به‌طور حرفه‌ای به نوشتن داستان روی آورد.البته تا پیش از آن، به ادبیات نزدیک و با آن درگیر بود، اما شعر می‌نوشت، و در این راه هم رادیکال بود. در محافل شاعران چپ‌گرا رفت‌و‌آمد داشت و بعد‌ها گفت که آن گروه از شاعران، ترکیبی بوده از سورئالیسم و دادائیسم. اخیراً دو کتاب از این نویسنده به فارسی ترجمه شده است. مجموعه داستان «آخرین غروب‌های زمین» یکی از این دو کتاب است که اکنون به بررسی‌اش می‌پردازیم.

شکست‌خورده‌ها

شخصیت‌های مورد علاقه‌ی بولانو، عموماً نویسنده‌ها و شاعران درجه دو و شکست‌خورده‌ای هستند که با وجود نوشتن‌های مدام و تلاشِ بسیار، چیزی عایدشان نمی‌شود و روز‌به‌روز بیشتر در جلد یک فرد شکست‌خورده فرو می‌روند. در کتاب «آخرین غروب‌های زمین» هم آدم‌ها با هر طبقه و شمایلی، رابطه‌ی دردناکی با ادبیات دارند؛ رابطه‌ای که گاهی دار و ندارشان را به خطر انداخته است، اما عشقِ دیوانه‌وار به ادبیات،‌‌ همان عشقی که بولانو هم آن را تجربه‌گر کرده است، همیشه در میان است و رهایی از آن ممکن نیست. بولانو همچنین در بیشتر داستان‌هایش روایتگر زندگی و تجربه‌های خودش است.

مجتبا صولت‌پور: بولانو عموماً به نویسندگان و شاعران درجه دو و شکست‌خورده‌ای که با وجود تلاشِ بسیار چیزی عایدشان نمی‌شود و روز‌به‌روز بیشتر در جلد یک فرد شکست‌خورده فرو می‌روند، علاقمند است. در «آخرین غروب‌های زمین» هم شخصیت‌های داستان رابطه‌ی دردناکی با ادبیات دارند. ادبیات گاهی دار و ندارشان را به خطر انداخته، اما با این‌حال به خاطر عشقِ دیوانه‌وارشان نمی‌توانند خود را از موقعیت دشواری که در آن به‌سر می‌برند برهانند.

او در داستان «خنزرپنزری» روایتگر پسربچه‌ای‌ست که مدرسه نمی‌رود و در عوض وقتش را در کتاب‌فروشی‌ها و سینما‌ها به کتاب‌ خواندن، فیلم دیدن و گاهی دزدی کردن می‌گذراند، و این یاد‌آور بولانوی کودک است، وقتی از روی فقر مالی و عشق به کتاب، دست به دزدی از کتاب‌فروشی‌ها می‌زد، یا در داستان «آخرین غروب‌های زمین» شاهد حضور پدر بولانو هستیم. و به‌طور ویژه، آخرین داستان کتاب با نام «فهرست» اساساً فهرستی‌ست مشتمل بر اطلاعاتی درباره‌ی نویسنده‌ی کتاب.

تبعید در بارسلون

از هیچ فرد تبعیدی انتظار نداشته باشید داستان‌هایی بنویسد درباره‌ی آدم‌هایی که همه‌ی عمر یک‌جا نشین بوده‌اند و در طول سال‌های پیاپی، در یک خانه، در یک کشور، و در یک فرهنگ بزرگ شده‌اند. بولانو که یک تبعیدیِ واقعی‌ست، همیشه درباره‌ی تبعیدی‌ها نوشته است. او از شیلیایی‌هایی نوشته، که در بارسلون، در کاتالان مجله‌های ادبی می‌خرند به دنبال مطلع شدن از تازه‌ترین جوایز ادبی هستند، (داستان «سنسینی») یا درباره‌ی دو شیلیایی می‌نویسد که تمام عمر را در کشور‌های مختلف آمریکای لاتین و اروپا سرگردان‌اند تا سرانجام یکدیگر را در آلمان ملاقات می‌کنند و از گذشته‌ها و همه‌ی رنج‌های ماندگارش حرف می‌زنند (داستان «مورسیو سیلوا ملقب به چشم»)،... و این سیر نوشتن از آدم‌های بی‌کاشانه، در نوشته‌های بولانو تا انتها ادامه دارد.

نوشتن، و چیزی فرا‌تر از آن

در کتاب «آخرین غروب‌های زمین» با داستان‌هایی شخصیت‌محور روبه‌رو می‌شویم، که از دل دیکتاتوری و آمریکای لاتین‌زاده شده‌اند. شخصیت‌هایی که خشونت بر آن‌ها تحمیل شده و با همه‌ی رنج‌ها و شکست‌هایی که تجربه می‌کنند، در‌‌ نهایت تبدیل به قهرمان می‌شوند. این اوج هنر نویسنده است، که از دل کوچک‌ترین نمونه‌های جامعه‌اش، به کشف قهرمان‌ها پرداخته است. شاعران درجه دو، نویسنده‌هایی که سرانجام برای مجله‌های دستِ پایین مطلب می‌نویسند، نوجوان‌های سرکش و پیرمردهای معمولیِ شیلی، همه از قهرمان‌های مورد علاقه‌ی بولانو هستند.

آخرین غروب‌های زمین، روبرتو بولانو، چشمه، چاپ اول: ۱۳۸۹، ۱۵۰۰ نسخه، ۲۱۱ صفحه، ۴۴۰۰ تومان.

نویسنده‌ی کتاب بی‌‌‌نهایت به شخصیت‌هایش نزدیک شده است آن‌قدر که نمی‌توانیم نپذیریم که آدم‌های کتاب «آخرین غروب‌های زمین» بیش از هر وقت زنده‌اند و تأثیرگذار. لحن گزارشگر و راویِ گزارش‌دهنده، که عین دوربینی خستگی‌ناپذیر و بی‌روح، ماجرا‌ها را دنبال می‌کند، توانسته زند‌گی واقعی چند شیلیایی مانده در تبعید، مانده در مکزیک و اسپانیا و جاهای دیگر را نشان بدهد و در ‌‌نهایت همه‌ی ماجراهای کتاب، جوری با حقیقت زندگی نویسنده‌اش پیوند خورده که خواننده نمی‌تواند مرز بین داستان و خودزندگی‌نوشت (اتوبیوگرافی) را تشخیص دهد. بعضی از نویسنده‌ها، می‌نویسند تا کمتر کابوس ببینند، آن‌ها بزرگ‌ترین کابوس‌هایشان را به داستان تبدیل می‌کنند، و احتمالاً روبرتو بولانو هم به این گروه از نویسندگان تعلق دارد.

او در آمریکای لاتین با همه به‌جز بورخس مشکل داشت. کاری کرد که ایزابل آلنده از او متنفر شود، مارکز را فردی عاشق جلب‌توجه دیگران توصیف کرد، از رئالیسم جادویی بد گفت، و در داستان «فهرست» درباره‌ی نرودا می‌نویسد: «یک اعتراف: نمی‌توانم بی‌آن‌که واقعاً احساس مریض بودن کنم، خاطرات نرودا را بخوانم.» به همین دلیل است که در داستان‌هایش کمتر می‌توان رد مستقیمی از دیگر نویسنده‌های بزرگ آمریکای لاتین یافت. او خودش است.‌‌ همان جوانِ عینکی شرور، که نمی‌خواهد مثل هیچکس به‌نظر برسد. داستان‌هایش قطب دیگری از ذهنیت نویسنده‌های آمریکای لاتین را نشان می‌دهد، که این‌بار به جای داستان‌هایِ پُر از شگفتی مارکز، و فضای سیاست‌زده‌ی رمان‌های یوسا، دنیایی واقعی و درگیر با حس تلخ همه‌ی ‌چیزهایی‌ست که یک انسان در طول زندگی‌اش می‌تواند از دست بدهد. پذیرفته شدن ترجمه‌ی انگلیسی این کتاب در آمریکا، زمینه‌ی چاپ دیگر آثار مهم او به زبان انگلیسی را فراهم کرد، و سرانجام محبوبیت و تاثیرگذاری او در آمریکا و اروپا بالا گرفت.
بولانو بسیار زود مرد؛ در سال ۲۰۰۳ و در حالی که پنجاه ساله بود. با این‌همه، در دهه‌ی پایانیِ زندگی‌اش، به شکل دیوانه‌واری می‌نوشت، آن‌قدر که توانست حکایت‌های اغراق‌آمیزی از روند‌ نوشتن‌های بی‌وقفه‌اش را بر سر زبان‌ها بیندازد. به‌هر حال، بیشتر از ۱۰ رمان و مجموعه داستان از او به‌جا مانده است. دو رمان «کارآگاهان وحشی» و «۲۶۶۶» از معروف‌ترین آثارش هستند و به‌خصوص این آخری، از تأثیرگذار‌ترین رمان‌های تاریخ ادبیات آمریکای لاتین به‌شمار می‌آید.

شناسنامه‌ی کتاب:
آخرین غروب‌های زمین، روبرتو بولانو، چشمه، چاپ اول: ۱۳۸۹، ۱۵۰۰ نسخه، ۲۱۱ صفحه، ۴۴۰۰ تومان.