ادبیات ایران

بهروز شیدا:«سانسور بنیانِ گفتمان سکوت است»

hosseinn — Tue, 12 Mar 2013 08:45:02 +0000

گفت‌و‌گوی زهرا باقری‌شاد با بهروز شیدا، پژوهشگر ادبی درباره سکوتی که سانسور به ادبیات معاصر ایران تحمیل کرده

زهرا باقری‌شاد

زهرا باقری‌شاد – شاخه‌ای از ادبیات داستانی ایران که در خارج از کشور پدید می‌آید، فقط در حیطه ادبیات فارسی قابل تامل نیست. نویسندگان بزرگی همچون میلان کوندرا نیز تجربه مهاجرت و نوشتن در سرزمینی دیگر را در کارنامه نویسندگی خود دارند.

حتی این مسأله در ایران نیز یک پدیده تازه نیست و به مهاجرت نویسندگان ایرانی به خارج از کشور در سال‌های اخیر اختصاص ندارد.

بزرگ علوی، صادق چوبک، بهمن فرسی و ابراهيم گلستان فقط تعدادی از نویسندگان ایرانی هستند که پیش از انقلاب یا در سال‌های نخست انقلاب به خارج از کشور مهاجرت کردند و فعالیت ادبی‌شان را در خارج از ایران پی گرفتند. از سوی دیگر در طی چند سال گذشته نیز با شدت گرفتن سانسور در ایران عده زیادی از نویسندگان و شاعران از ایران خارج شدند.

درباره تفاوت ادبیات داستانی تولید شده در داخل و خارج از ایران تاکنون سخن‌ها گفته شده. در این میان بهروز شیدا، پژوهشگر ادبی نظریه تازه‌ای آورده است: او از گفتمان حاکم بر ادبیات داستانی داخل کشور با عنوان «گفتمان سکوت» نام می‌برد و بر آن است که ادبیات داستانی خارج از کشور در چهارچوب این گفتمان به زیست خود ادامه نمی‌دهد. با او درباره این موضوع گفت‌و‌گو کرده‌ام.

شما پیش از این هم به تفاوت ادبیات داستانی داخل کشور و خارج از کشور اشاره کرده‌اید. اگر بخواهیم این دو ادبیات را از منظر گفتمان‌های تولیدشده مقایسه کنیم، به نظرتان ادبیات داستانی داخل و خارج از کشور محصول یا محصور در چه گفتمان یا گفتمان‌هایی‌ست؟

بهروز شیدا، پژوهشگر ادبی:

گفتمان سکوت البته عبارتی

متناقض‌نما است، اما تناقضی در آن نیست. گفتمان سکوت یعنی

گفتمانی که مرزهای سکوت را

تعیین می‌کند؛ یعنی گفتمانی که

مرزهای مجازِ گفتمان‌های دیگر را تعیین می‌کند. گفتمان سکوت

تنها سانسور نیست؛ سانسور بنیانِ گفتمان سکوت است. سانسور یعنی حذف چیزهایی که امکانِ حضورشان در متن وجود ندارد.

پیش از هر چیز به من اجازه بدهید به دو نکته اشاره کنم: نخست این‌که گمان می‌کنم از دوران مشروطیت تاکنون حضور پنج گفتمان را در جهانِ انسان ایرانی می‌توان تشخیص داد: گفتمان اسلامی، گفتمان تجدد آمرانه، گفتمان «مدرن» برآمده از اندیشه‌ی عصر روشنگری، گفتمان اندیشه‌ ایرانی‌ پیش از اسلام، گفتمان چپ. دوم این‌که هنگامی که از گفتمان‌های ادبیات داستانی سخن می‌گوییم، گفتمان‌هایی را در نظر داریم که به عنوان گفتمان غالب در یک متن داستانی ظاهر می‌شوند. اما پاسخی به پرسش شما: گفتمان‌های اصلی‌ ادبیات داستانی‌ بعد از انقلاب در داخل کشور را شاید بتوان این‌گونه شماره کرد: گفتمان اسلامی، گفتمان چپ که به‌ صورت عمده در سال‌های ۱۳۶۰ – ۱۳۵۷ به چشم می‌خورد و گفتمانِ «هم‌قدری»‌ی همه‌ گفتمان‌ها که به دو صورت تبلور پیدا می‌کند: نخست به صورتِ نقد همه‌ گفتمان‌ها؛ یعنی تأکید بر «تقصیرِ» هر «پنج گفتمان» در وضعیت کنونی؛ دوم به صورت انکارِ کلان روایت‌ها.

در ادبیات داستانی‌ خارج از کشور نیز این گفتمان‌ها به چشم می‌خورند: گفتمانِ «هم‌قدری»‌ی همه‌ گفتمان‌ها، گفتمان چپ، گفتمان اندیشه‌ ایرانی‌ پیش از اسلام.

به یک نکته‌ سخت مهم اما در این‌جا باید توجه کرد: همه‌ گفتمان‌های ادبیات داستانی‌ در داخل کشور مجبور اند در چهارچوب گفتمان سکوت به صحنه بیایند.

از ویژگی‌های گفتمان سکوت چیست؟

گفتمان سکوت البته عبارتی متناقض‌نما است، اما تناقضی در آن نیست. گفتمان سکوت یعنی گفتمانی که مرزهای سکوت را تعیین می‌کند؛ یعنی گفتمانی که مرزهای مجازِ گفتمان‌های دیگر را تعیین می‌کند. گفتمان سکوت تنها سانسور نیست؛ سانسور بنیانِ گفتمان سکوت است. سانسور یعنی حذف چیزهایی که امکانِ حضورشان در متن وجود ندارد. گفتمان سکوت اما یعنی این که بیان هیچ سخنی جز در چهارچوبی که گفتمان حاکم تعیین می‌کند، ممکن نیست. بر مبنای گفتمان سکوت می‌توان در مورد پاره‌ای از چیزها هیچ چیز نگفت، اما پاره‌ای از چیزها را هرگز نمی‌توان گفت. به عنوان نمونه: اگر قرار باشد گفتمان اسلامی و گفتمانی غیر اسلامی در یک متن داستانی حضور داشته باشد، گفتمان سکوت اجازه نمی‌دهد، آن گفتمان از گفتمان اسلامی «بر‌تر» تصویر شود. اگر قرار باشد تاریخ ایران در دهه ۱۳۶۰ خورشیدی موضوع یک متن داستانی باشد، گفتمان سکوت اجازه نمی‌دهد ردی از حقانیت گروه‌های سیاسی‌ اپوزیسیون در آن متن پیدا یا قابل تأویل باشد. اگر قرار باشد در یک متن داستانی، تاریخ ایران در دهه ۱۳۲۰ خورشیدی تصویر شود، گفتمان سکوت اجازه نمی‌دهد نقش آیت‌الله کاشانی در کودتای ۲۸ مردادماهِ سال ۱۳۳۲ برجسته شود یا اندیشه‌ فداییان اسلام مورد پرسش قرار بگیرد. اگر قرار باشد اندیشه‌ بی‌خدایی در یک متنِ داستانی حضور داشته باشد، گفتمان سکوت اجازه نمی‌دهد شخصیت‌هایی که آن اندیشه را حمل می‌کنند، شادمان، نیک‌بخت، «آرمانی» یا «رستگار» تصویر شوند. اگر قرار باشد در یک متن داستانی از رابطه‌ عاشقانه‌ زن و مردی سخن گفته شود، گفتمان سکوت اجازه نمی‌دهد بسیاری از صحنه‌ها، سخن‌ها و ماجراها تصویر شوند. گفتان سکوت از جمله در مورد مفاهیمی چون تشیع، پدر، انقلاب اسلامی، جنگ ایران و عراق، مأمور امنیتی، قصاص، اروتیسم، تصویر زنان، زندانی‌ سیاسی، شعائر دینی «حساسیت‌ها» دارد. بر مبنای گفتمان سکوت خیلی چیزها نباید نوشته ‌شوند؛ خیلی چیزها هم باید «طور دیگری» نوشته شوند.
البته باید توجه داشت که مرزهای گفتمان سکوت ثابت نیستند؛ که بر مبنای انواع سخن و شرایط گوناگون تغییر می‌کنند. باز هم به عنوان نمونه: گفتمان سکوت در متن‌های تاریخی می‌تواند بخشی از حوادث را تغییر دهد یا حذف کند، در ترجمه‌ یک رمان می‌تواند به حذف یا تغییر تکه‌هایی از آن رمان منجر شود. و در ادبیات داستانی می‌تواند بسیاری از «عناصر داستانی» را تحت تأثیر قرار دهد؛ از «موضوع‌ها» تا «درون‌مایه‌ها»؛ از «آغازها» تا «پایان‌ها».

این گفتمان را محصول چه شرایطی می‌دانید و از کی آغاز شده است؟

●گزیده‌ای از مقالات

بهروز شیدا

در سایت او:
در سوگ آبی آب‌ها (لینک)

در پاسخ به چرایی‌ گفتمان سکوتِ جاری در ایران، شاید بتوان به دو دسته دلایل و تأثیرِ دو قلمرو اشاره کرد. دو دسته دلایل عبارت اند از دلایل درزمانی که ریشه‌های گفتمان سکوت را در همه‌ تاریخ ایران می‌‌جویند، دلایل هم‌زمانی که چرایی‌ گفتمانِ سکوت را در «حالِ حاضر» جست‌وجو می‌کنند. دو قلمرو نیز عبارت اند از قلمرو سیاسی، قلمرو فرهنگی. در قلمرو سیاسی نقش قدرت حاکم در گفتمان سکوت موضوع سنجش است؛ در قلمرو فرهنگی نقش ویژه‌گی‌های فرهنگی‌ «مردمان». که البته این دو قلمرو در دادوستدی دائمی بر یک دیگر تأثیرها دارند. در این جا اما مراد ما از گفتمان سکوت، گفتمانی است که قدرت‌های حاکم در یک دوران تاریخی بر همه‌ متن‌هایی که در ایران تولید شده‌اند، مسلط کرده‌اند. حالا اگر تنها بر ادبیات داستانی متمرکز شویم، و آغاز ادبیات داستانی را دوران مشروطیت بدانیم، همان‌گونه که در گفت‌وگوهایی دیگر نیز اشاره کرده‌ام از دوران مشروطیت تاکنون به جز سه دوران، گفتمان سکوت در ایران سلطه‌ داشته است. و آن سه دوران عبارت اند از سال‌هایی از دوران مشروطیت؛ سال‌های ۱۳۳۲- ۱۳۲۰، یعنی سال‌های آغاز سلطنت محمدرضا شاه پهلوی، سال‌های ۱۳۶۰ - ۱۳۵۷ یعنی سال‌های اولیه‌ی استقرار جمهوری‌ی اسلامی.

شما بر این باور هستید که ادبیات داستانی خارج از کشور در چهارچوب گفتمان سکوت، به زیست خود ادامه نمی‌دهد. چرا؟

بله! گمان می‌کنم ادبیات داستانی در خارج از کشور در «هوای» گفتمان سکوت نفس نمی‌کشد. به این دلیل که در چهارچوب ممنوعیت - محدودیتی که گفتمان سکوت در داخل ایران می‌پراکند، زنده‌گی نمی‌کند؛ به این دلیل که «قوانین» جمهوری‌ اسلامی در خارج از کشور حاکم نیست. ادبیاتِ خارج از کشور حوزه‌ دیگری است که صدا و سکوت‌اش را باید طور دیگری شنید.

صدا و سکوت ادبیات خارج از کشور محصول چه گفتمان و تحت تأثیر چه عواملی است؟

در خارج از کشور رعایتِ معیارهای گفتمان سکوت شرط نشر ادبیات نیست. بنابراین سکوت مورد نظر ما تنها از «نیت نویسنده» سرچشمه می‌گیرد.

ادبیات داستانی داخل کشور و ادبیات خارج از کشور از یکدیگر قابل تفکیک هستند یا به نوعی پیوستگی دارند؟

با یک‌دیگر در گفت‌وگو هستند؛ گاهی در تقابل؛ گاهی در تفاوت؛ گاهی در تشابه.

بیشترین تشابه را در کدام جنبه دارند و بیشترین تقابل را در کدام جنبه، بیشترین تفاوت را در کدام جنبه؟

تشابه را در حضورِ گفتمان «هم‌قدری» گفتمان‌ها در هر دو ادبیات داستانی‌ داخل کشور و خارج از کشور می‌بینیم. و اگر تقابل و تفاوت ادبیات داستانی‌ خارج از کشور با ادبیات داستانی‌ داخل کشور را درهم بیامیزیم، تا آن‌جا که به موضوع سخن ما مربوط می‌شود، از جمله می‌توانیم چنین بگوییم: اگر ادبیات داستانی‌ خارج از کشور نبود، روایت دیگری از زندان‌های سیاسی‌ جمهوری‌ اسلامی نوشته نشده بود، روایت گریز از ایران از «مرزهای غیرقانونی» نوشته نشده بود، روایت دیگری از انقلاب اسلامی نوشته نشده بود، روایت دیگری از جهان غرب نوشته نشده بود، روایت دیگری از رابطه‌ دوجنس نوشته نشده بود، روایت دیگری از هستی‌ دگرباشان جنسی نوشته نشده بود، نوعی از «ادبیات داستانی‌ زنانه» نوشته نشده بود، «زبان دیگری» نوشته نشده بود.

و در همه‌ این موارد نمونه‌ها بسیار اند.

آیا اینکه ادبیات خارج از کشور در داخل گفتمان سکوت زیست نمی‌کند بر کیفیت و کمیت محتوای تولید شده تأثیری داشته است در مقایسه با ادبیات داخل کشور؟

در حوزه‌ کمیت طبیعی است که ادبیات داخل کشور با ادبیات خارج از کشور قابل مقایسه نیست. ادبیات داخل کشور وسعت دیگری دارد؛ هم در میزان تولید، هم در میزان مخاطب، هم در میزان بازار، هم در میزان تریبون. در حوزه‌ کیفیت اما مکان تولد یک متن تعیین‌کننده نیست. در خارج از کشور همان‌قدر امکان تولد متن «با کیفیت» هست که در داخل کشور.

شما این ادعا را چگونه می‌بینید و چگونه آن را نقد می‌کنید: «نویسندگان ایرانی که به خارج از کشور مهاجرت کرده‌اند در عرصه فعالیت ادبی به پایان رسیده‌اند»

در حد یک ادعا. ادعایی که البته به صورت مشخص هیچ چیز نمی‌گوید؛ حکمی که چنان کلی است که خالی می‌نماید. ماجرا در خارج از کشور چیز دیگری است: نویسنده‌گانی متن‌های «قوی‌تری» نوشته‌اند. نویسنده‌گانی متن‌های «ضعیف‌تری» نوشته‌اند. نویسنده‌گانی نویسنده‌گی آغاز کرده‌اند. نویسنده‌گانی نویسنده‌گی ادامه داده‌اند. نویسنده‌گانی کم‌کار شده‌اند. نویسنده‌گانی پُرکار شده‌اند. نویسنده‌گانی تغییر مسیر داده‌اند. نویسنده‌گانی قلم‌ زمین گذاشته‌اند. نویسنده‌ ایرانی در خارج از کشور نه بی‌‌هویت ویران است، نه اسیرِ غرقابه، نه گیج بی‌خبری، نه نادان زبان فارسی؛ که مهاجرت یا تبعید می‌تواند به «زیستی» دیگر تبدیل شود؛ به فرصتی دیگر؛ به صدایی دیگر.

بنابراین شما اینگونه ارزیابی نمی‌کنید که ادبیات داستانی خارج از کشور، یک ادبیات ابتر است؟

خیر! «این‌گونه ارزیابی نمی‌کنم.» متنِ ادبیات داستانی‌ خارج از کشور سال‌ها است که در «اشکال» و «انواع» گوناگون متولد می‌شود.

بررسی کتاب منتشر شد

Tue, 01 Nov 2011 14:04:50 +0000

شماره ۶۶ فصل‌نامه بررسی کتاب ویژه هنر و ادبیات در آمریکا، لس آنجلس منتشر شد. این فصل‌نامه را مجید روشنگر، از ناشران باسابقه ایران به دو زبان فارسی و انگلیسی منتشر می‌کند.

به گزارش بخش فرهنگ رادیو زمانه شماره ۶۶ فصل‌نامه بررسی کتاب در بیست و یکمین سال انتشار دوره جدیدش منتشر شد.

این شماره بررسی کتاب با نامه‌ای از غراله علیزاده، رمان‌نویس که خود را جنگل‌های شمال ایران به دار آویخت آغاز می‌شود. غزاله علیزاده این نامه را هنگامی که به بیماری سرطان مبتلا بوده، در سال ۱۳۷۳ یا ۱۳۷۴ از پاریس به سمیه که ظاهراً محرم و دوست عزیز او بوده نوشته است.

غزاله علیزاده در این نامه خطاب به دوستش می‌نویسد:
"عزیز دلم، نصف موهایم ریخته است، ولی گاهی دلم می‌خواهد یکی با همان چند لاخ ور برود. یادت می‌آید بعد از تزریق‌ها در تهران، تو با دست‌های عزیزت این‌قدر موهایم را نوازش می‌کردی تا آرامش پیدا کنم؟ چند روز پیش خودم را در آینه دیدم ..."

غزاله علیزاده، نویسنده رمان خانه ادریسی‌ها

خاطرات کتاب‌های جیبی مقاله‌ای‌ست از مجید روشنگر. نویسنده در این مقاله چگونگی شکل‌گیری انتشارات فرنکلین و سازمان کتاب‌های جیبی را شرح می‌دهد و نشان می‌دهد که چگونه در سال‌های دهه ۱۳۳۰ بعد از کودتای ۲۸ مرداد انتشارات فرانکلین با مدیریت همایون صنعتی به نهادی برای ترجمه و ویرایش ادبیات آمریکا تبدیل شد و سپس این فعالیت‌ها در سازمان کتاب‌های جیبی در قلمرو ادبیات جهانی به ثمر نشست.

این مقاله یکی از مهم‌ترین منابع شناخت صنعت نشر در سال‌های دهه ۱۳۳۰ تا ۱۳۵۰ به شمار می‌آید و از طریق آن می‌توان با نخستین تلاش‌های نویسندگان و مترجمان نام‌آشنایی همچون نجف دریابندری و رضا براهنی و بهمن شعله‌ور و ویراستارانی مانند منوچهر انور آشنا شد.

حمیدرضا رحیمی در مقاله دیگری از این شماره بررسی کتاب به اشعار نگار رها پرداخته و شاداب وجدی "عذاری خلوت‌نشین" نوشته تقی مدرسی را بررسی کرده است.

شهرنوش پارسی‌پور در جستاری با عنوان "شاه" کتابی به همین نام نوشته دکتر عباس میلانی را معرفی کرده و دکتر مهدی ادهم وازه‌نامه پارسی نوشته هومر آبرامیان را بررسیده است.

داستان‌هایی از جمال میر صادقی و هوشنگ عاشورزاده همراه با اشعاری از شیدا محمدی، پروین باوفا، هما طرزی، محمدرضا شفیعی کدکنی، مریم حبیبی از دیگر مطالبی‌ست که در قلمرو ادبیات خلاق در این شماره بررسی کتاب منتشر شده است.

بررسی کتاب پس از مهاجرت مجید روشنگر به آمریکا دور دوم انتشار خود را آغاز کرد و اکنون وارد بیستمین سال انتشارش در خارج از ایران شده است.

و آن شمایل روی سکه‌ها

Fri, 16 Sep 2011 07:24:17 +0000

رمان بی‌لنگر به شکل داستان دنباله‌دار در رادیو زمانه

بهمن شعله‌ور

بهمن شعله‌ور، بی‌لنگر، بخش دوم و پایانی فصل چهاردهم: درست آن‌وقت بود که فهمیدم چرا عمو جلال نمی‌تواند بگذارد من برگردم و خودم را با عجله به کشتن بدهم. این قضیه خیلی او را به یاد اسکندر می‌انداخت. احساسات کهنه را دوباره در او برمی‌انگیخت. آن شکاف کهنه را دوباره بازمی‌کرد. تمامیت او، هویت او را مورد سئوال قرار می‌داد.

(راست بود که او دیگر دست راست شاه نبود. حالا شاه‌ها و شیخ‌ها و امیرهای دنیا برای او کار می‌کردند، از او کمک می‌خواستند تا نفتشان را از دریا‌ها بگذراند، برای هواپیما‌هاشان لوازم یدکی فراهم کند، به تانک‌هاشان مهمات برساند، شکم سرباز‌هاشان را سیر کند.) بحث عمو جلال به‌راستی با من نبود. با اسکندر بود. با اسکندر هم نبود، بلکه با شبح هویت گذشته خودش بود. دلم برایش سوخت. احساس کردم که باید در این کار ارضایش کنم، به‌خاطر خود او، به‌خاطر اسکندر.

گفتم «عمو جلال. این تصمیم اولین عمل وجودی اصیل زندگی منه.»
آن طرف خط سکوت مطلق بود. فکر کردم صدای قورت دادن آب دهن عمو جلال را شنیدم.
با لحنی مردد گفت «یه دفعه دیگه بگو.»

من جمله‌ام را اصلاح کردم. «چه من تصمیم بگیرم که برگردم، چه تصمیم بگیرم که برنگردم، این شاید اولین تصمیم زندگیمه که خودم گرفته‌م. خودم، متوجه منظورم می‌شین؟ نه چون به بابا قول داده بودم، نه چون به مادرجون قول داده بودم، نه چون به شما قول داده بودم، یا به اسکندر، یا به سیروس، یا به سام یا به یک کس دیگه، مرده یا زنده.»

پرسید «سام کیه؟»
گفتم «یک استعاره‌اس. بعضی‌ها می‌گن فلان و بهمان. من می‌گم سام.»
گفت «فهمیدم.»

من مثل آدمیم که کلید درشو گم کرده، اما انقدر از تاریکی می‌ترسیده که به‌جای اینکه توی تاریکی، اونجا که کلیدو گم کرده، دنبالش بگرده، رفته توی روشنایی می‌گرده، جایی که می‌دونه کلیدی نیست.

«حرفی که من دارم اینه، که صرف‌نظر از اینکه چه تصمیمی بگیرم، که برگردم یا برنگردم، اونجا بمونم یا برگردم اینجا، این اولین باریه که در زندگی خودم یک تصمیم گرفته‌م. و سه روز برای این کار وقت زیادی نیست، هست؟»
گفت «دست‌کم حرفات داره یه خورده قابل فهم می‌شه. اون کلمات قلمبه‌ای که قبلاً به‌کار بردی چی بود؟»
«اولین عمل وجودی اصیل زندگیم.»
گفت «آره همونا! معنی اون جمله اینه؟ که خودت به اراده خودت یه تصمیم بگیری؟»
گفتم «کم و بیش.»
«و اولین تصمیم وجودی زندگیت باید تصمیمی باشه که احتمالاً به کشتنت بده؟ نمی‌شه یه تصمیم سبک‌تری باشه، یه چیزی که فقط یه دستی، یه پایی ازت بشکنه؟ اسکی، کوهنوردی، پرواز بدون موتور، چیزی از این قبیل؟»
دیدم تیرم به‌جای ریسمون به آسمون خورده. باید زور بیشتری می‌زدم.

گفتم «عمو جلال. بذارین دومرتبه سعی کنم. من ۳۳ ساله نتونسته‌م هیچ کاری به اراده خودم بکنم، چون همیشه داشتم کارهای دیگه‌ای می‌کردم که به یک آدم دیگه قول داده بودم، مرده یا زنده. تمام عمرم من دویده‌م که از اونجائی که هستم فرار کنم، فقط واسه اینکه برم یک جای دیگه، چونکه به یک نفر قول داده بودم. در طول این جریان یک جائی از قافله عقب موندم. مدتیه سعی می‌کنم ببینم کجا از قافله عقب موندم. و بهترین حدسی که می‌تونم بزنم اینه که یک جایی اونجا، مدت‌ها پیش. من مثل آدمیم که کلید درشو گم کرده، اما انقدر از تاریکی می‌ترسیده که به‌جای اینکه توی تاریکی، اونجا که کلیدو گم کرده، دنبالش بگرده، رفته توی روشنایی می‌گرده، جایی که می‌دونه کلیدی نیست. اگه من برگردم، نمی‌دونم دنبال چی می‌گردم، نمی‌دونم چی پیدا می‌کنم، نمی‌دونم چه خطرهایی متوجهمه، اما شاید فهمیدن همین مطلب اون کلیدی باشه که دارم دنبالش می‌گردم.»

مدتی دراز به سکوت گذشت. پول تلفن را من نمی‌دادم. اما اگر هم من می‌دادم، از این سکوت ناراحت نمی‌شدم. فصیح‌ترین سکوتی بود که در عمرم شنیده بودم. عمو جلال آدمی نبود که دنبال کلمات بگردد. وقتی دوباره شروع به صحبت کرد، سئوالش سئوال دیگری بود.

با لحنی که دیگر مبارزطلبانه نبود گفت «و مرده‌ها باید صبر کنن تا اینکه تو تصمیم وجودی اصیلتو بگیری؟»
گفتم «مطمئنم اهمیتی نمی‌دن. مدت درازی من واسه مرده‌ها صبر کرده‌م. حالا بذارین یک کمی اونا واسه من صبر کنن.»
پرسید «پول چقدر داری؟»
حالا می‌دانستم که بحث را برده‌ام. هم برای اسکندر، هم برای خودم. این همیشه استدلال آخر عمو جلال بود، وقتی‌ که استدلال دیگری نداشت. وقتی می‌خواست مثمر ثمر باشد، به آدم پول پیشکش می‌کرد. اما وقتی که استدلال بهتری نداشت هم همین کار را می‌کرد. هر دو پیشکشی یکسان نبودند. اما آدم را یکسان آزرده می‌کردند. اگر پول را قبول می‌کردی آزرده می‌شدی. اگر نمی‌کردی آزرده می‌شدی. اگر آن را می‌گرفتی احساس بدی می‌کردی. اگر نمی‌گرفتی احساس بدی می‌کردی. انگار که پول عمو جلال با گناه رنگ شده بود. چه تو به آن می‌خوردی، چه آن به تو می‌خورد، حال تو بد می‌شد، بازنده از بازی بیرون می‌آمدی.

اگر از عمو جلال می‌پرسیدی آیا دو تا اسکناس پنجی برای خرد کردن یک اسکناس دهی دارد، یا اگر این سئوال را از کس دیگری در گوش‌رس عمو جلال می‌کردی، کیف پولش را درمی‌آورد، یک اسکناس صدی به سویت می‌انداخت، و می‌گفت «بیا. این یه صدیه. توی بانک خوردش کن،» که مشکل را حل نمی‌کرد. اگر می‌پرسیدی نزدیک‌ترین بانک یا نزدیک‌ترین دفتر امریکن اکسپرس کجاست، واکنش فوری عمو جلال آن بود که دستش را به سوی کیف پولش ببرد. اگر در گوش‌رس عمو جلال صحبت از چیزی می‌کردی که به پول ربط داشت، فکر می‌کرد که مطلب به‌او مربوط می‌شود. مثل این بود که در حضور قیصر بپرسی شمایل چه کسی روی سکه‌هاست. و اگر به تو پول پیشکش می‌کرد، چون فکر می‌کرد منظورت آن بوده، یا بهش برمی‌خورد چون فکر می‌کرد منظور دیگری داشتی، تو هیچ شانس بردن نداشتی. و وقتی پول پیشکش می‌کرد، اگر می‌گرفتی تو آزرده می‌شدِی، و اگر نمی‌گرفتی به او برمی‌خورد. و آنجا هم هیچ شانس بردن نداشتی. و اگر شازده خانوم‌ها، شنگول و منگول، آن دور و بر بودند قضیه صد مرتبه بد‌تر بود. چون همیشه اصرار داشتند که اظهار نظری بکنند، و می‌توانستند همه چیز را آب و تاب بدهند، و از کاهی کوهی بسازند و از فنجان آبی دریایی. و عمو جلال آن‌ها را می‌پرستید.

اگر در گوش‌رس عمو جلال صحبت از چیزی می‌کردی که به پول ربط داشت، فکر می‌کرد که مطلب به‌او مربوط می‌شود. مثل این بود که در حضور قیصر بپرسی شمایل چه کسی روی سکه‌هاست.

اگر در هلسینکی بودی و به عمو جلال در پاریس تلفن می‌کردی تا سلامی بکنی، و اگر در هلسینکی بودی و به او در پاریس تلفن نمی‌کردی تا سلامی بکنی، فوق‌العاده ناخشنود می‌شد، بلافاصله می‌پرسید «کی می‌آی پیش من؟» اگر من و من می‌کردی، یا بهانه می‌آوردی که وقت نداری، یا برای یک کنفرانس سه روزه آمده‌ای، یا مرخصی نداری، یا باید به دانشگاه برگردی، یا باید برگردی سر کار، یا با پرواز چار‌تر آمده‌ای، یا هر بهانه دیگر، آخرین حرف او بود: «خرجش چقدر می‌شه؟» یا «پرواز کن، پولشو من می‌دم،» یا «با کونکورد بیا!» وقت تو مهم نبود. نقشه‌های تو مهم نبود. کار تو مهم نبود. مرخصی تو مهم نبود. بگذر از آنکه بخواهی توضیح بدهی که دوست دخترت همراهت هست، که هر شب بغلت می‌خوابد، و دلش می‌خواهد در تمام طول سفر هر شب بغلت بخوابد. در خانه‌های عمو جلال، حتی اگر می‌گذاشتند زنی با خودت ببری که زنت نباشد، توی یک رختخواب نمی‌خوابیدید.

می‌گفت «با کونکورد بیا!» صرفنظر از آنکه کونکورد آنجا پرواز می‌کرد یا نه. و وقتی بلیط هواپیما، یا پول آن، یا چک را قبول می‌کردی احساس حقارت می‌کردی، احساس می‌کردی خودت را فروخته‌ای، احساس می‌کردی که در این معامله خیلی ضرر کرده‌ای، حتی اگر شازده خانوم‌ها، شنگول و منگول، آنجا نبودند که برایت پشت چشم نازک کنند که بابا جونشون باز برای تو مثمر ثمر شده. و اگر بلیط را قبول نمی‌کردی، لذا نمی‌توانستی بروی، به عمو جلال بر می‌خورد. و اگر اصلا تلفن نمی‌کردی، یکجوری باد به گوش شازده خانوم‌ها، شنگول و منگول، می‌رساند که تو در هلسینکی بودی و تلفن نکردی، و آن‌ها خبر را به باباجونشان می‌رساندند.

عمو جلال دوباره پرسید «پول چقدر داری؟»
گفتم «دو دلار و سی و پنج سنت، پول خورد.»
گفت «یه چک برات می‌فرستم.»
گفتم «نه، این کارو نمی‌کنین. من دیگه روی پای خودمم.»
با لحنی تفریحی گفت «با دو دلار و سی و پنج سنت پول خورد؟»
گفتم «بعله. یه جوری سر می‌کنم.»
«پول بلیط تهرانتم با همون می‌دی؟»
گفتم «نه! هنوز تصمیم نگرفتم برم. اما اگه تصمیم گرفتم برم، یه فکری براش می‌کنم.»
«و وقتی اونجایی چی خرج می‌کنی؟ با جنگ و تورم و اون چیزا، چک ماهیونه سپرده امانی بابات پول نون پنج روزتم نمی‌شه.»
گفتم «آره، می‌دونم. یه فکری هم باید واسه اون بکنم.»
«تلفن چند تا از بر و بچه هامو اونجا بهت می‌دم که کمکت کنن.»
گفتم «نه، ممنونم. اگه سلامی بخواین بهشون برسونم، با کمال میل. اما کمک نه، لطفاً.»
گفت «می‌خوای تک رو بشی، آره؟»
گفتم «آره.»
گفت «مثل اسکندر؟»
گفتم «تک رو مثل اون؟ آره. اما نه از اون راهی برم که اون رفت.»
گفت «خوش شانس باشی!» مطمئنم که این حرف را صمیمانه می‌زد. و مطمئنم که من هم خیلی به شانس احتیاج داشتم.

بعد از آنکه عمو جلال تلفن را قطع کرد یک دوش آب سرد گرفتم. من از دوش آب سرد متنفرم. از دوش طولانی با آب داغ کیف می‌کنم. اما نمی‌دانم چرا حالا هوس یک دوش آب سرد کردم. این سومین بار در این آخر هفته بود که به من تلفن می‌کرد، و فکر کردم آخرین بار. اما اشتباه کرده بودم. به محض آنکه از زیر دوش درآمدم، دوباره تلفن زنگ زد. به ساعتم نگاه کردم. ساعت دو و ربع بعد از نصفه شب بود. عمو جلال تنها آدمی است که آن وقت شب تلفن می‌کند. گویی هرگز نمی‌داند هیچ کجای دنیا چه ساعتی است، به جز آنجایی که او هست. و با پولی که او برای تلفن راه دور می‌دهد، و با کارهایی که او برای آدم می‌کند، چه کسی است که شکایت کند؟
پرسید «چکار داری می‌کنی؟»
گفتم «همین الان یه دوش آب سرد گرفتم.»
پرسید «مستی؟»
گفتم «نه. بر خلاف معمول هوش هوشم. و خنده‌دار اینه که امشب هر چی بیشتر ویسکی می‌خورم بیشتر هوش می‌شم.»

خودم از حرف خودم تعجب کردم. همیشه سعی کرده بودم تا حد امکان معایبم را، یا دست‌کم آنچه را که او عیب می‌دانست، از عمو جلال پوشیده نگه دارم. و مشروبخواری را او عیب می‌دانست. در واقع، هرگز پیش از آن مشروب‌خواریم را پیش او اعتراف نکرده بودم. اما ناگهان احساس کردم که به تخم چپم هم نیست که عمو جلال چه چیزی را عیب می‌داند یا نمی‌داند. فکر می‌کنم اگر در آن لحظه در رختخواب مشغول جماع بودم، و او می‌پرسید چکار دارم می‌کنم، بهش می‌گفتم دقیقاً دارم چکار می‌کنم و در چه حالتی.

اون چیزی که من در فقرا دوست دارم اینه که اون‌ها فقط می‌تونن خودشون رو پیشکش کنن. و اون چیزی که در خیلی پولدار‌ها ازش متنفرم اینه که هیچوقت خودشون رو پیشکش نمی‌کنن.

گفت «یه سئوال باید ازت بکنم.»
گفتم «دارم گوش می‌دم.»
گفت «یه جواب کاملاً رک و راست می‌خوام.»
گفتم «بهتون می‌دم.» از لحن سرد و بی‌احساس صدای خودم تعجب کردم. فکر نمی‌کنم هرگز با چنین لحنی با عمو جلال صحبت کرده بودم. فکر نمی‌کنم کسی را بشناسم که هرگز با چنین لحنی با عمو جلال صحبت کرده باشد.
پرسید «راستی از آدم‌های خیلی پولدار متنفری؟»
گفتم «آره.»
«چرا؟»
«چون منو یاد آدم‌هایی می‌اندازن که خیلی فقیرن، خیلی گشنه‌‌ن، خیلی سردشونه، و خیلی تحقیر شده‌ن.»
گفت «حتی اون آدم‌های خیلی پولداری که کمک می‌کنن به اون‌هایی که خیلی فقیرن، خیلی گشنه‌ن، خیلی سردشونه، و خیلی تحقیر شده‌ن؟»
گفتم «اون‌ها وقتی این کار رو می‌کنن، بیش از همه آدم رو تحقیر می‌کنن. معمولاً اون چیزی رو که به آدم می‌دن برای خودشون ارزشی نداره، اما در برابرش می‌خوان همه چیز آدمو بگیرن. خیال می‌کنن آدمو خریده‌ن.»
پرسید «و اونایی که این کارو نمی‌کنن چی؟»
گفتم «هرگز یا خیلی پولدار نمی‌شن یا خیلی پولدار نمی‌مونن. تایمون اهل آتن شکسپیر رو خونده این؟»
گفت «نه.»
گفتم «منم فکر نمی‌کردم خونده باشین. به هر حال هیچ دلیلی وجود نداره که کسی خیلی پولدار باشه.»
پرسید «تقصیر مرگ اسکندرو به گردن من می‌دونی؟»

گفتم «نه. مرگ اسکندر ارتباطی به شما نداشت. شما دلتون می‌خواد خیال کنین که مرگ اسکندر به شما ارتباط داشت، که زندگی اسکندر به شما ارتباط داشت، که هر کاری که اسکندر می‌کرد به شما ارتباط داشت. شما دلتون می‌خواد خیال کنین که هر کاری که هر کی می‌کنه به شما ارتباط داره.»
گفت «من اسکندرو اونی که بود کردم. اون راه منو دنبال کرد.»

گفتم «شما هیچکسی رو اونی که بود نکردین. اسکندر و شما چند صباحی با هم از یک راه رفتین. بعد اسکندر به راه خودش رفت و اونی شد که بود. و شما براه خودتون رفتین و اونی شدین که هستین.»
پرسید «و اونی که من هستم چیه؟»
«خودتون نمی‌دونین چی هستین؟»
گفت «چرا، می‌دونم. می‌خواستم بدونم تو فکر می‌کنی من چی هستم.»
گفتم «راستش اگه شما خودتون می‌دونین چی هستین نباید هیچ باکی داشته باشین که من چی فکر می‌کنم هستین. نباید هیچ باکیتون باشه که کی چی فکر می‌کنه هستین.»
باز اصرار کرد: «اسکندر و من عین هم بودیم.»
گفتم «اشتباه می‌کنین. سیروس و شما عین همین. هر دوتون می‌خرین و می‌فروشین، هر دوتون نیاز دارین که همه دوستتون داشته باشن، و هردوتون بد جوری می‌خواین که همه مردم کارهاتون رو بپسندن.»
پرسید «و اسکندر چی؟»

گفتم «اون یه دیدی داشت، یه رویایی داشت. غلط یا درست، یه رویایی داشت. و قیمت اونو با جون خودش پرداخت. شما در تمام عمرتون قیمت هیچ چیز رو، با هیچ چیز، با هیچ چیز بدرد بخوری، نپرداختین. و خیال می‌کنین که دنیا رو خریدین. و زنتون خیال می‌کنه که دنیا رو خریده. و دختراتون خیال می‌کنن که دنیا رو خریدن. اگه شما کسی رو ساختین، اونا رو ساختین. تا این حد حرفتونو تصدیق می‌کنم.»
گفت «از من متنفری، نیست؟»
گفتم «نه! یه وقتی بهتون عشق و علاقه داشتم. حالا دیگه برام بی‌تفاوتین. حالا دیگه هیچی ندارین که من بخوام داشته باشم.»
گفت «راستی تصمیم گرفتی تمام پل‌هاتو پشت سرت بسوزونی، نه؟»
گفتم «اونجایی که شما هستین، من دیگه پل لازم ندارم. چون دیگه از اون رودخونه، در اون نقطه، نمی‌گذرم.»

با لحنی طعن‌ آمیز گفت «دیگه فکر نمی‌کنی هیچوقت به کمک من احتیاج داشته باشی، نه؟»
گفتم «اینجاس که من و شما حرف همدیگه رو نمی‌فهمیم. شما خیال می‌کنین خیلی زیاد به من دادین، و برای هیچی. من فکر می‌کنم شما خیلی کم به من دادین، و در برابرش خیلی زیاد از من گرفتین. اینجاس که خیلی پولدار‌ها از قافله عقب می‌مونن. شما به من یک مشت چیز دادین، یک مشت شی، یک مشت کاغذ که روش کله شاه‌ها و رئیس جمهورا رو انداخته بودن، چیزهایی که برای شما ارزشی نداشت؛ و هیچوقت نفهمیدین برای قبول اون‌ها من چه قیمتی پرداختم، چون هیچوقت نفهمیدین من در مقابلشون به شما چی دادم. بعد دیگه کم کم این چیزا اونقدر واسه من گرون تموم نشدن، چون برام بی‌تفاوت شدن، چون شما برام بی‌تفاوت شدین. حساب‌ها جور در اومدن. شما به من یه چیزایی دادین که ارزشی برای شما نداشت. و من یه چیزایی رو قبول کردم که ارزشی برای من نداشت. با هم بی‌حساب شدیم. این همون اشتباهی بود که شما با اسکندر هم کردین، وقتی بهش هشدار دادین که ممکنه دیگه نتونین کمکش بکنین، بدون اینکه بفهمین که اون جایی که اون بود، کمکی که شما می‌تونستین بهش بکنین، براش مفت نمی‌ارزید. و وقتی توی اون سیاهچال بهش پیشنهاد کمک کردین تا از اونجا درش بیارین، بعد از اون قیمتی که اون پرداخته بود، نشون می‌داد که هنوزم نمی‌فهمیدین که برای گرفتن کمکی که شما می‌تونستین بهش بکنین، اون چه قیمت گزاف‌تری رو باید می‌پرداخت.»

گفت «پس من به تو هیچی ندادم؛ و اون چیزی که من از تو خواستم چی بوده؟ و اون چیزی که تو به من دادی، چی بوده؟»
«اول من هر چی که دادین قبول کردم، با عشق و علاقه. و تمام وجود خودم رو به شما هدیه کردم، با عشق و علاقه. اما شما فکر کردین که تمام وجود من مال شماست، چون که خریدینش. و وقتی من دیدم که شما فرق این دو تا رو نمی‌دونین، تمام وجود خودمو پس گرفتم، چون هیچی‌شو نخریده بودین. اون چیزی که من در فقرا دوست دارم اینه که اون‌ها فقط می‌تونن خودشون رو پیشکش کنن. و اون چیزی که در خیلی پولدار‌ها ازش متنفرم اینه که هیچوقت خودشون رو پیشکش نمی‌کنن. فکر می‌کنن مردم پولشون رو بیشتر دوست دارن. و همین طور هم هست. فراموش می‌کنن که قیمت و ارزش یکی نیستن. ارزش از عشق ما ناشی می‌شه، و از نیاز ما به اون عشق. قیمت اون چیزی است که آدم توی بازار می‌پردازه. هیچ ارتباطی به عشق نداره.»

«می‌شه این رو به یه زبون ساده‌تر بگی، زبونی که یه آدم خیلی پولدار هم بتونه بفهمه؟»
گفتم «آره. ما هر دو خیلی متکبریم. اما من ترجیح می‌دم یه متکبر خیلی فقیر باشم، تا یه متکبر خیلی پولدار.»
گفت «فکر می‌کنم توی خانواده برادرم، سیروس تنها آدمیه که عقل سلیم داره.» کلام آخر او در این مبحث.
گفتم «آره. اون قدر هرچی رو که شما دارین، و هر چی رو که هستین، می‌دونه. اون آدمی است که سخت بهش نیاز دارین. اون هویت شماست. خدا پدر خیلی پولدارا رو بیامرزه که دنیا رو به ارث می‌برن. آمین.» کلام آخر من در این مبحث.
با خودم گفتم، این آخر داستان من و عمو جلال است. غصه میلیون‌ها پول مشروع یا نامشروع او دیگر با من نبود.

عمو جلال و شوالیه‌های مالتا

Wed, 14 Sep 2011 07:33:37 +0000

رمان بی‌لنگر به شکل داستان دنباله‌دار در رادیو زمانه

بهمن شعله‌ور

بهمن شعله‌ور - عمو جلال کمی پس از کفن و دفن اسکندر از پست دولتیش کناره‌گیری کرد. هیچکس نمی‌دانست آیا از نظر شاه افتاد، یا اینکه مرگ اسکندر هویت دوگانه‌اش را دستخوش بحران دیگری کرد که اجازه نمی‌داد زندگیش را بنا بر معمول ادامه دهد، یا اینکه موقع را برای آغاز حرفه بازرگانی که مدت‌ها پیش در نظر گرفته بود مساعد دید.

اما یک بار دیگر نبوغ خود را در وقت‌شناسی و استعداد خود را در ابقاء و جستن از خطر نشان داد. با علم به اینکه شانس هیچ کسی در یک دیوان‌سالاری فاسد برای ابد نمی‌پاید، سال‌ها شرکت‌های ظاهراً مستقل، به ریاست نوچه‌های خود تأسیس کرده بود، ارتباطات و اعتبارنامه‌های لازم را برایشان فراهم کرده بود تا بتوانند مناقصه‌های دولتی دلخواه را به‌دست آورند، و دوستانش را در پست‌های حساس دولتی جا داده بود تا بتوانند همه امکانات لازم را برای داد و ستدهای او را فراهم کنند. وقتی پستش را‌‌ رها کرد برای خودش یک امپراطوری کوچک تجاری و مالی به‌وجود آورده بود.

اندکی پس از آن خودش و شرکت‌هایش نماینده‌های اختصاصی و شرکای شرکت‌های عظیم بین‌المللی شده بودند. توانائی و تمایل آن را داشت که در هر زمانی، در هنگام جنگ یا صلح، قحطی و یا سیل، تحریم اقتصادی یا شورش و انقلاب، برای کارمزد ناچیز ده در صد، در هر کجای دنیا، هر کالایی را از هر کسی بخرد و به هر کسی بفروشد.

گاهی پس از آنکه یک داد و ستد از خط زنجیر شرکت‌های او و از مرزهای گوناگون گذشته بود، کارمزد او بالغ بر چند صد درصد اصل داد و ستد می‌شد، و قیمت هر چه بود که می‌شد حساب کرد، به اضافه رشوه‌ای که به مأموران دولت‌های گوناگون در سرتاسر دنیا داده شده بود، و همه چیز قانونی‌تر از فروختن سیب کنار خیابان. هرگز هیچکسی به‌خاطر کاری که عمو جلال کرده بود به زندان نمی‌رفت. خیالت از این بابت راحت بود.

حالا او آن سوی پرچین بود. یک مأمور فاسد دولت نبود، بلکه نیرویی بود که همه دولت‌ها را فاسد می‌کرد. تماس‌ها و نفوذش مرز و مملکت نمی‌شناخت. بیش از پیش در خارج زندگی می‌کرد، در قصر‌ها و خانه‌های مجلل و مستحکمی که در همه جای دنیا داشت، اما بیشتر در ساحل جنوب فرانسه. با جت شخصی یا یات شخصی خودش سفر می‌کرد. تلفن‌هایش ممکن بود از هر کجای دنیا بیاید: پاریس، لندن، سن موریس، کان، ونیس. از توی لیموزینش که از کنار خانه آدم رد می‌شد، از هواپیمایش توی هوا، از یات دویست متریش توی دریا. یک نهاد بین‌المللی شده بود که به هیچ کشور تنهایی تعلق نداشت. خط زنجیر شرکت‌هایش حالا دیگر از خود شاه و امپراتوری او بزرگ‌تر بودند. حالا دیگر عمو جلال بود که شاه و یک مشت شاهزاده و شاهزاده خانم تاجرپیشه را در معاملات بین‌المللی خود شریک می‌کرد و به‌شان کارمزد می‌داد.

شایعات مربوط به او همه جا را پر کرده بود، که در قدس‌الاقداس فراماسون‌هاست، که یکی از ایلومیناتی (illuminati) است، که یکی از شوالیه‌های مالتاست، که عضو کمیسیون سه‌جانبه است، که از اسلحه‌فروشان سنگین‌وزن بین‌المللی است، که از بزرگان سیا است و شرکت‌هایش مجرایی هستند برای توزیع پول سیا در سراسر دنیا. هیچکس میزان دقیق ثروتش را نمی‌دانست. گاهی می‌شنیدی که کسی را که «پز صد میلیون دلار رقت‌بارش را می‌داد» مسخره می‌کند.

حالا او، عمو جلال آن سوی پرچین بود. یک مأمور فاسد دولت نبود، بلکه نیرویی بود که همه دولت‌ها را فاسد می‌کرد

روز‌به‌روز کمتر دست کسی، حتی فامیل، به دامنش می‌رسید، اما نشانه‌های حضورش در همه جا بود: یک سبد حجیم میوه یا یک تاج گل بسیار بزرگ، یک درخت تزئینی غول‌آسا که از بزرگی توی خانه نمی‌رفت، برای کریسمس، یا نوروز، یا سال نوی فرنگی، یا سال نوی یهودی، یا سال نوی چینی، بسته به ترکیب فامیل در آن سال. هیچ کیک تولدی را پیش از ورود هدیه عمو جلال، که معمولاً در آخرین لحظه وارد می‌شد، نمی‌بریدند.

کی می‌دانست، شاید از توی جعبه کوچک هدیه یک الماس یک قیراطی در می‌آمد. و وقتی در نمی‌آمد، چه دلشکستگی بزرگی! افتخار واقعی آن بود که عمو جلال خودش تلفن کند. هدیه‌ها را «بر و بچه‌های» او می‌فرستادند. ولی اگر تلفن می‌کرد یعنی که به‌یاد آورده بود، یا کسی به‌یادش آورده بود که به‌یاد بیاورد. اگر کسی ازدواج می‌کرد بزرگ‌ترین مایه تفکر و تعمق آن بود که عمو جلال چه هدیه‌ای می‌فرستد. عروسی‌ها برای عمو جلال خیلی اهمیت داشتند. اهمیتشان برای زن‌عمو جلال، شازده، حتی بیشتر بود. اگر او از تو خوشش می‌آمد، عمو جلال هدیه بهتری بهت می‌داد. اما اگر او را دلخور کرده بودی، بهتر بود که کل قضیه را فراموش کنی.

اگر کسی عمل جراحی کرده بود، همیشه یک سبد بسیار بزرگ گل در اتاق بهبودی انتظارش را می‌کشید. برای بچه‌ها عمو جلال همیشه عروسک‌ها و حیوانات پارچه‌ای غول‌آسا می‌فرستاد. اگر بچه‌ای یک‌بار هدیه‌ای از عمو جلال گرفته بود، دیگر به هیچ شگردی نمی‌شد راضیش کرد. هر چیزی که تو بهش می‌دادی در مقایسه مفت نمی‌ارزید. هدیه‌های عمو جلال از دور معلوم بودند. احتیاج نبود آدم کارتشان را بخواند. به هر حال کارت چیزی نمی‌گفت و هیچوقت هم به خط خود او، یا زن‌عمو سارا، یا شازده خانوم‌ها، شنگول و منگول، نبود. جان کلام اینکه، عمو جلال مثل خدا شده بود. هیچ کجا نبود، اما نشانه‌های حضور و کراماتش همه جا بود. «برو بچه»‌های عمو جلال با کفایت‌ترین بروبچه‌های دنیا بودند.

عمو جلال هیچ خبر نداشت که چطور روی زندگی قوم و خویش‌ها و دوست و آشنا‌هایش اثر می‌گذارد. مردم عادت کرده بودند که زندگی‌هاشان را دور عمو جلال متشکل کنند. اگر داشت وارد شهر می‌شد، خبر ورودش دهن به دهن می‌گشت. مردم زندگی‌هاشان را زیر و زبر می‌کردند، قرارهای قبلیشان را به هم می‌زدند، دعوت به مهمانی‌ها را رد می‌کردند، به عروسی‌ها نمی‌رفتند، به عزا‌ها نمی‌رفتند، تاریخ مرخصیشان را عوض می‌کردند تا در فرودگاه حاضر باشند و تقلا کنند که در صف مستقبلین نفر اول باشند، تا به او، یا به زن‌عمو سارا، یا به شازده خانوم‌ها، شنگول و منگول، خوش‌آمد بگویند.

اگر زن‌عمو سارا یا شازده خانوم‌ها تنها هم می‌آمدند، همین بساط برقرار بود. دسترسی به آن‌ها بیشتر بود. کار کمتری داشتند. آن همه معامله نداشتند که بکنند. تنها کاری که داشتند این بود که به سفر بروند، و خرید کنند. به هر حال خشنود کردن زن‌عمو سارا مهم‌تر از خشنود کردن عمو جلال بود. و خشنود کردن شازده خانوم‌ها مهم‌تر از خشنود کردن زن‌عمو سارا. یا بهتر است بگوئیم ناخشنود نکردن زن‌عمو سارا مهم‌تر بود از ناخشنود نکردن عمو جلال، و ناخشنود نکردن شازده خانوم‌ها مهم‌تر بود از ناخشنود نکردن زن‌عمو سارا. عمو جلال از زن‌عمو سارا می‌ترسید، اما شازده خانوم‌ها چشم و چراغش بودند.

عمو جلال هیچ خبر نداشت که چطور روی زندگی قوم و خویش‌ها و دوست و آشنا‌هایش اثر می‌گذارد. مردم عادت کرده بودند که زندگی‌هاشان را دور عمو جلال متشکل کنند.

اما کوشش برای خشنود کردن شازده خانم‌ها، شنگول و منگول، هیچ کمکی به هیچ چیز نمی‌کرد. آن‌ها انقدر به کوشش همه برای خشنود کردنشان عادت کرده بودند که دیگر حتی متوجه آن هم نمی‌شدند. اما اگر سعی نمی‌کردی که خشنودشان کنی، یا اگر کاری می‌کردی که ناخشنودشان کند، و تقریباً هر کاری ناخشنودشان می‌کرد، متوجه آن می‌شدند. بعد چیزی یواشکی زیر گوش باباجونشان می‌گفتند، یا اینکه ساعت دو بعداز نصفه شب یک تلفن راه دور به آن سر دنیا می‌کردند تا به باباجونشان بگویند که تو سعی کافی برای خشنود کردن آن‌ها نکرده بودی، یا اینکه سعی کرده بودی که ناخشنودشان کنی، یا اینکه فلان چیز را گفته بودی، یا فلان کار را کرده بودی، یا فلان چیز را نگفته بودی، یا فلان کار را نکرده بودی. بعد از باباجونشان می‌خواستند که او هم ناخشنود شود، و دیگر برای تو «مثمر ثمری» نباشد. البته هیچ خبر نداشتند که بابا جونشان برای تو مثمر چه ثمری بوده، یا اصلاً برای تو مثمر ثمری بوده یا نه. این از اصول دینشان بود که باباجونشان برای تمام عالم مثمر ثمری بوده. وگرنه چرا مرتب دور دنیا سفر می‌کرد؟ و هر کاری که باباجونشان کرده بود، آن‌ها کرده بودند.

اگر در حبشه قحطی بود مطمئن بودند که بابا جونشان در آنجا مثمر ثمری بوده. اگر مردم با قایق از کمبوجیه فرار کرده بودند، باباجونشان حتماً در کمبوجیه مثمر ثمری بوده. اگر در ال سالوادور جنگ بود، حتماً باباجونشان در ال سالوادور مثمر ثمری بوده. اگر در نیکاراگوا انقلاب شده بود، بابا جونشان حتماً در نیکاراگوا مثمر ثمری بوده. اگر در کس‌تاریکا سیل آمده بود بابا جونشان حتماً در کس‌تاریکا مثمر ثمری بوده. اگر در لهستان تظاهرات بود، حتماً باباجونشان در لهستان مثمر ثمری بوده. و اگر آدم جسارتاً می‌پرسید که باباجونشان مثمر چه ثمری بوده، و برای چی، و برای کی، و برای کدام طرف دعوا، و علیه کدام طرف دعوا، این ناخشنودشان می‌کرد. مفهوم ضمنی این سئوال آن بود که بابا جونشان ممکن بود طرف ناحق را گرفته باشد، که طرفی که باباجونشان گرفته بود خود‌به‌خود طرف حق نبود، که باباجونشان نمی‌توانست همه طرف‌ها را با هم بگیرد. این یعنی اینکه شاید باباجونشان نمی‌دانست دارد چکار می‌کند، یا اینکه آن‌ها نمی‌دانستند چی دارند می‌گویند. بعد به بابا جونشان می‌گفتند که تو سعی کافی برای خشنود کردن آن‌ها نکرده بودی. و این را باباجونشان هرگز نه می‌بخشید و نه فراموش می‌کرد.

اگر می‌خواستی یک دو زاری به یک گدای سر خیابان بدهی می‌گفتند این کار را نکن. یارو باید کارش از کار گذشته باشد. اگر کاری می‌شد برای او کرد حتماً بابا جونشان تا آن وقت کرده بود.

اگر در حبشه قحطی بود مطمئن بودند که بابا جونشان در آنجا مثمر ثمری بوده. اگر مردم با قایق از کمبوجیه فرار کرده بودند، باباجونشان حتماً در کمبوجیه مثمر ثمری بوده. اگر در ال سالوادور جنگ بود، حتماً باباجونشان در ال سالوادور مثمر ثمری بوده. اگر در نیکاراگوا انقلاب شده بود، بابا جونشان حتماً در نیکاراگوا مثمر ثمری بوده. اگر در کس‌تاریکا سیل آمده بود بابا جونشان حتماً در کس‌تاریکا مثمر ثمری بوده.

اسکندر را نمونه بگیر. بعد از آن همه کار‌ها که باباجون برای او کرده بود، رفته بود و خودش را به کشتن داده بود. این برای بابا جون خیلی گران تمام شده بود. خیلی ناراحتش کرده بود. چیزی نمانده بود که بابا جون از چشم اعلیحضرت بیفتد. بابا جون جان خودش را برای اسکندر به خطر انداخته بود. اما اسکندر احمق‌تر از آن بود که حرف بابا جون را بشنود و جان خودش را نجات بدهد. از همه چیز گذشته اسکندر همه چیز را از بابا جون یاد گرفته بود، هر چی که می‌دانست، درباره انقلاب و مارکسیسم و کمونیسم و سوسیالیسم و همه چی. مگه نمی‌دونی، بابا جون دبیر اول کمیته ایالتی بود. و حالا اسکندر می‌خواست به بابا جون درس انقلاب بده! بابا جون رو خجالت بده که چرا قائم مقام نخست وزیره و دوست اعلیحضرته. و این بعد از اونکه بابا جون کلی مارکسیست را از زندان و شکنجه و مرگ نجات داده بود. بعد از اینکه به خیلی هاشون کمک کرده بود که وکیل و وزیر و پولدار بشن.

برای اسکندر هم همین کارو می‌خواست بکنه، اگه اسکندر انقدر کله‌شق نبود. کاری که با بابا جون کرد بخشش‌ناپذیر بود. می‌خواست بابا جون رو خجالت بده که چرا خیلی پولداره. انگار که خیلی پولدار بودن گناهه. همه باید خیلی پولدار باشن. این انقلابی‌ها، این‌ها مخالف این نیستن که کسی خیلی پولدار باشه. این‌ها فقط نمی‌خوان دیگران خیلی پولدار باشن. این‌ها می‌خوان همه بیان همه پولاشونو بدن به اونا. و اگه بابا جون انقدر پولدار نبود، چطوری می‌تونست برای این همه آدم مثمر ثمر باشه؟

فقط آن‌ها می‌توانستند اسکندر را این چنین قطعی و تا به این اندازه، احمق و نمک‌نشناس و بی‌ملاحظه نسبت به عمو جلال و مقام او ترسیم کنند، که آمده بود و خودش را قربانی شکنجه و مرگ کرده بود، پس از آنکه عمو جلال به او گفته بود که این‌کار را نکند؛ و اگر آدم یک کلمه در دفاع از اسکندر بیچاره به زبان می‌آورد، این بی‌‌‌نهایت ناخشنودشان می‌کرد، چون مفهوم ضمنی آن این بود که آن‌ها مارکسیسم را نمی‌فهمیدند، یعنی که باباجونشان هیچوقت دبیر اول کمیته ایالتی نبود، یا اینکه آن‌ها شاهزاده نبودند، که یعنی باباجونشان قائم مقام نخست وزیر نبود، یا آن‌ها خون شاهانه در رگ‌هایشان نداشتند، که یعنی که مامانشان نداشت، یا اینکه آن‌ها به حد کافی پولدار نبودند، یا اینکه خیلی پولدار بودند، یا اینکه آن‌ها به اندازه کافی احمق نبودند، یا اینکه خیلی احمق بودند. و آن‌وقت آن‌ها ناخشنود می‌شدند. و به باباجونشان می‌گفتند که او هم ناخشنود شود.

به اعتبار باباجونشان خودشان را نخود هر آشی و داخل هر بحث و استدلالی می‌کردند و درباره همه چیز نظر می‌دادند. آن‌ها همه چیز را نه تنها درباره مارکسیسم و سوسیالیسم و ایده‌آلیسم و انقلاب، بلکه همچنین درباره علوم سیاسی، اقتصاد، فلسفه، ادبیات، موسیقی، مهندسی، نجوم، ستاره‌شناسی و پزشکی می‌دانستند. نه تنها برای آنکه بابا جون مارکس را خوانده بود و بوستان سعدی را کتاب‌نویسی کرده بود، بلکه به‌خاطر آنکه وقتی آدم برای دنیا مثمر ثمر است، همه چیز را درباره دنیا یاد می‌گیرد؛ و اگر کسی جرأت می‌کرد، اشاره بکند به اینکه ممکن بود که در یک رشته‌ای مجموعه‌ای متشکل از علم و دانش موجود باشد که احتیاج به تخصصی داشته باشد که باباجونشان ممکن بود نداشته باشد، یا اینکه آن‌ها ممکن بود نداشته باشند، خیلی ناخشنود می‌شدند. و وقتی کارت‌ها و تلفن‌ها و هدیه‌ها و چک‌ها بند می‌آمدند، آدم می‌فهمید که ناخشنودی به سرآب رسیده است.

و برای همه آن قوم و خویش‌ها و دوست و آشنا‌ها که زندگیشان را دور این کارت‌ها و تلفن‌ها و هدیه‌ها و چک‌ها متشکل کرده بودند، زندگی کردن به نحوی دیگر امکان‌پذیر نبود. مثلاً، اگر کسی عروسی کرده بود به این انتظار که شب عروسیش یک چک گنده از عمو جلال دریافت کند، به‌حساب آنکه عمو جلال با او هم به ‌همان نرخ حساب خواهد کرد که با برادر‌ها و خواهر‌هایش کرده بود، و شب عروسی خبری از چک نمی‌شد، چون ممکن بود چیزی گفته باشد که زن‌عمو سارا، یا شازده خانوم‌ها، شنگول و منگول، را ناخشنود کرده باشد، کار عروسی لنگ می‌شد.

یا اگر عمو جلال برای تحصیلات تو مثمر ثمر شده بود، و عمو جلال شیفته آن بود که برای تحصیلات آدم‌ها مثمر ثمر باشد، چون این به معنای آن بود که او آن‌ها را ساخته بود، یا به عبارت دیگر آن‌ها را خریده بود، و بعد از چک شهریه خبری نمی‌شد، چون که ممکن بود چیزی گفته باشی که شازده خانوم‌ها، شنگول و منگول، را ناخشنود کرده باشی، کار تحصیلاتت لنگ می‌شد.

یا اگر بیکار بودی و عادت کرده بودی دنبال کار نگردی، یا کار پیدا نکنی، به‌خصوص اگر این عادت را هم کرده بودی که شاهانه زندگی کنی، و از چک ماهانه خبری نمی‌شد، چون در روز معینی ریخت ماهت را در فرودگاهی نشان نداده بودی، یا یادت رفته بود که در موقع معینی کارتی یا دسته‌گلی بفرستی، یا در محفل معینی حرفی زده بودی یا کاری کرده بودی که سبب ناخشنودی شود، کار خوردنت دچار اشکال می‌شد.

و حالا که من هیچ کاری نکرده بودم که مرا پیش عمو جلال عزیز کند، یا مرا پیش زن‌عمو سارا عزیز کند، یا مرا پیش شازده‌خانوم‌ها، شنگول و منگول، عزیز کند، در واقع هر چه در توانائیم بود کرده بودم تا سبب ناخشنودی همه‌شان بشوم، چرا عمو جلال این چنین مشتاق بود که نگذارد من برگردم و، به‌قول او، خودم را با عجله به کشتن بدهم.
بالاخره گفت «تو هم عین اسکندری، کله شق، سمج، و در اشتباه.»

درست آن‌وقت بود که فهمیدم چرا عمو جلال نمی‌تواند بگذارد من برگردم و خودم را با عجله به کشتن بدهم. این قضیه خیلی او را به یاد اسکندر می‌انداخت. احساسات کهنه را دوباره در او برمی‌انگیخت. آن شکاف کهنه را دوباره بازمی‌کرد. تمامیت او، هویت او را مورد سئوال قرار می‌داد.

ادامه دارد

طرح: رادیو زمانه

مردان بدون زنان در ادبیات ایران

Wed, 24 Aug 2011 08:25:18 +0000

مهسا صارمی

مهسا صارمی – پیش از آنکه به موضوع «نوشتار یا ادبیات زنانه» بپردازم، ابتدا بخشی از «زنان بدون مردان» نوشته‌ شهرنوش پارسی پور را می‌خوانیم:

«بکارت من مثل درخت است.» باید صورتش را در آینه می‌دید. «شاید برای همین است که من سبزم.» صورتش سبزه‌ای بود که به زردی می‌زد. زیر چشم‌هایش پر از چروک بود و رگی در پیشانیش داشت که همیشه به چشم می‌خورد. آقای احتشامی گفته بود: «شما چه قدر سردید، مثل یخ» فکر کرد. «نه مثل یخ. من درختم.»

می‌توانست خودش را در زمین بکارد. «خب من تخم که نیستم. درختم. باید خودم را نشا کنم»
مهدخت خیال داشت در باغ بماند و اول زمستان خود را نشا بزند. این را باید از باغبان‌ها می‌پرسید که چه وقتی برای نشا زدن خوب است. او که نمی‌دانست، ولی مهم نبود. می‌ماند و نشا می‌زد. شاید درخت می‌شد. می‌خواست کنار رودخانه بروید. با برگ‌هایی سبز‌تر از لجن و حسابی به جنگ حوض برود. اگر درخت می‌شد آن وقت جوانه می‌زد. پر از جوانه می‌شد. جوانه‌هایش را به دست باد می‌داد. یک باغ پر از مهدخت. مجبور می‌شدند تمام درختان آلبالو و گیلاس را ببرند تا مهدخت بروید. مهدخت می‌رویید.» (زنان بدون مردان، شهرنوش پارسی‌پور)

نوشتار یا ادبیات زنانه

نوشتار یا ادبیات زنانه، نوشتاری است که به بیان تن، عواطف، احساسات، تخیلات و خواسته‌های زنانه می‌پردازد. این نوشتار تحت شرایط موجود در جوامع آزاد می‌تواند به نبوغ برسد و در برخی جوامع با سرکوب رو‌به‌رو شود. زبان یا نوشتار زنانه که امروزه یکی از محوری‌ترین موضوعات و اصلی‌ترین اهداف فمینیسم است، با نظریه‌های نظریه‌پردازانی چون ژولیا کریستوا، لوس ایریگاری و سوزان بوردیو تدوین یافت و کامل شد.

مهسا صارمی - یکی از خط قرمزهای مشخص که در اکثر جوامع موجود است و همواره با سانسور در ادبیات مواجه می‌شود مربوط به بیان تمایلات و نیازهای جنسی زنان و نوشته‌های تنانه بوده است.

الین شووال‌تر ادبیات زنانه را «نقد زنانه» و آدرین ریچ «باز- ژرف‌نگری» می‌نامد. (فرهنگ نظریه‌های فمینیستی، مگی هام. ترجمه فیروزه مهاجر، نوشین احمدی خراسانی، فرخ قره‌داقی)

در جامعه‌ی امروز ایران و سایر جوامع با این ساختار، سایه‌ی مردسالاری قدم به قدم به زندگی خصوصی زنان نزدیک می‌شود، دست به حذف هستی و ارزش‌های زنانه می‌زند و برای اثبات و نشان دادن مردسالاری در زندگی خصوصی تلاش می‌کند. هر چند عده‌ای از زنان هم در آبیاری زمین مردسالاری همدستی می‌کنند.

تا پیش از تحول در ادبیات زنانه، زنان و مردان، زنان را آنطور که بودند نمی‌دیدند بلکه زنان ابژه‌هایی در نوشته‌هایشان بودند که نمی‌خواستند به مسائل جنسی و جنسیتیشان نزدیک شوند. دلیل عدم نزدیک شدن به ادبیات زنانه عدم جسارت، آگاهی و شناخت و نیز شرایط اجتماعی، سیاسی و عرفی بوده است. همچنین برخی از نویسندگان به دلیل شرایط فرهنگی و اجتماعی حاکم و تکیه خوانندگان بر آداب و رسوم و ترس از تلنگر‌ها، به حریم ممنوع شمرده‌شده زنانه نمی‌پردازند، زیرا نمی‌خواهند خوانندگان خود را از دست بدهند.

نیازهای جنسی زنان و نوشته‌های تن‌محور

یکی از خط قرمزهای مشخص که در اکثر جوامع موجود است و همواره با سانسور در ادبیات مواجه می‌شود مربوط به بیان تمایلات و نیازهای جنسی زنان و نوشته‌های تنانه که از آن‌ها به عنوان زبان بدن زنانه یاد می‌شود، بوده است. هر‌گاه که سخن از تن و تنانگی و خواسته‌های زنانه می‌شد، عده‌ای آن را تنها به لذت‌های جنسی زن تقلیل می‌دادند و به این ترتیب آن را مستحق تیغ تیز سانسور می‌خوانند. چرا که جامعه‌ی مردسالار بیان زنانگی را مقابل ارزش‌های مردانه و خلاف معیارهای موجود در فضای فرهنگی و هنری جامعه‌ای می‌داند که همواره با سانسور مواجه بوده است.

اما آیا قرار است زن‌ها مقابل مردان بایستند و سعی در تثبیت برتری جنسی بر جنس دیگر کنند؟
پیش‌تر شهلا لاهیجی درباره وظیفه ادبیاتی که از درون یا بر بستر هستی زنانه شکل می‌گیرد، گفته است: «زنان بارویی را شکسته‌اند و دارند خودشان از خود و از جهان می‌نویسند. این خود از خود انسان است؛ انسانی که مورد تعدی بیشتری قرار گرفته است. به عنوان مثال، کارهای تونی موریسون کجایش ادبیات فمنیستی و برتری‌جویانه جنس‌هاست؟ او در واقع فلاکت بشری را تعریف می‌کند که بخش عمده‌ای از این فلاکت بشری فلاکت زنان است؛ اما بدین معنا نیست که فلاکت مردان نیست؛ ولی برای زنان پررنگ‌تر است و فلاکت مردان به خاطر فلاکت زنان است.»

او با بیان این مطلب که چیز خاصی به نام ادبیات فمنیستی به مفهوم نظریه برتری‌جویانه نمی‌شناسم، متذکر می‌شود: «در این ادبیات فقط رنج‌های زنانه است که تعریف می‌شود؛ آن هم به عنوان رنج‌های بشری.»

نگرش مردانه و زنانه در نوشتار

زنان سال‌هاست که از دریچه‌ی دید مردان به خود می‌نگرند و با تعریف مردان نسبت به خود، خود را می‌شناسند. می‌توان به زنان قهرمان‌صفت در «چشم‌هایش» نوشته بزرگ علوی اشاره کرد. این زنان قهرمان‌صفت در اختیار مردهای قهرمان قرار گرفته‌اند و در نقش‌هایی مانند مادر ایده‌آل و معشوقه به‌خوبی ظاهر می‌شوند. اصولاً در ادبیات مردانه، مردان زنان را زنانی ایده‌آل، سنتی و زیباروی و صاحب‌ اندام و ظاهری وسوسه‌انگیز می‌بینند. در ادبیات مردانه بر زیبایی ظاهری زن تأکید می‌شود. اما زنان در ادبیات خود، زنان را فارغ از دریچه زیبا بینی و اندام و صورت زیبا می‌بینند.

سارا الف. شاعر و گرافیست می‌گوید: «از دهه هشتاد به بعد، زنانی وارد عرصه شعر، داستان و ادبیات شدند. در ادبیات این زنان، دو نگاه وجود دارد که من این‌گونه تقسیم‌بندی می‌کنم، یکی نگاه صرفاً زنانه و دیگری نگاه مردانه به زن است که گاهی به شکل نگاه فالوس محور مردسالار ظاهر می‌شود. عده‌ای زنانه‌نویسی را تنها نوشتن از بدن زن، احساسات و خواسته‌های یک زن می‌دانند. ما می‌خواهیم زنانه‌نویسی در دهه اخیر، دهه هشتاد را بررسی کنیم. به عنوان مثال، ما در سال ۸۱ داستانی را می‌بینیم به نام «من چراغ‌ها را خاموش می‌کنم» نوشته زویا پیرزاد. این داستان وارد عرصه‌ی داستان‌نویسی و نگاه زنانه می‌شود و از احساسات یک زن و عاشق شدن دوباره او می‌گوید. این کتاب نمونه زنانه‌نویسی است که برای رسیدن به نوشتار زنانه همه تلاش خود را می‌کند. در مقابل ادبیات دیگری را می‌بینیم که در ایران قابل انتشار نیست و در اینترنت و سایت‌هایی که اصطلاحاً می‌گویم فیلتر شده است، به چشم می‌خورد. اشعاری که در مورد تن و احساسات نوشته می‌شود. خیلی از این اشعار و داستان‌ها را من در بخش زنانه‌نویسی قرار نمی‌دهم. چون معتقدم این زنانه‌نویسی به زعم مردانگی است. بدین منظور که یک نگاه فالوس محور مردسالاری روی این نوشتار سایه انداخته است. زنی که این‌گونه می‌نویسد بالای سرش مردی را دارد که هنگامی که از بدن خود و احساسش می‌گوید، او را تحسین می‌کند. من این اشعار را در بخش زنانه‌نویسی قرار نمی‌دهم. به‌نظر من این جمله و این سؤال اینجا جواب می‌دهد. اینجاست که ما حذف زنانگی را می‌بینیم. کسانی که فکر می‌کنند زنانه می‌نویسند، اما نگاه مردسالارانه‌ای که من آن را نگاه فالوس محور مردسالاری می‌نامم، بر سرشان سایه انداخته است. نمی‌توانم بپذریم که در کل زنانگی در ادبیات ما در حال حذف شدن است، زیرا گسترش این نوشتار زنانه نیز را می‌بینم، با اینکه هر نویسنده و شاعری به یک سمتی حرکت می‌کند و می‌نویسد اما این تلاش همواره وجود دارد.»

فشار و سانسور باعث حضور بیشتر زنان در جامعه شده است

در نوشته‌های برخی از نویسندگان و شاعران زن که در ادبیات زنانه نیز دست داشتند، تفاوت‌هایی به چشم می‌خورد. می‌توان به تفاوت اشعار فروغ فرخزاد و پروین اعتصامی نگاه کرد. فروغ با حس و حال و روحیه‌ای زنانه از زندگی زن‌محور خود می‌نویسد اما پروین با روحیه‌ای مردانه به مسائل اجتماعی موجود در جامعه آن زمان می‌پردازد. با گذشت زمان زنانی با غلبه بر ترس خود دست به نوشتن و به تصویر کشیدن زنانگی‌های خود زدند. در ادبیات مدرن ظاهراً زنان از شرم و حیای موجود در سال‌های گذشته‌‌ رها شده‌اند، اما زن نویسنده‌ی امروز همچنان نمی‌تواند وجود زنانه‌ی خود را در نوشته‌هایش به طور شفاف بازتاب دهد و به صراحت به زنانگی و تن خویش بپردازد. از خواسته‌های سرکوب‌شده‌ی خویش در جامعه و در روابط موجود در آن نمی‌نویسد و زنانگی خود را در نوشته‌هایش سانسور می‌کند و گاه تن به عرصه مردانه‌ی ادبیات می‌دهد. اما در این میان زنانی مانند زویا پیرزاد در رمان «من چراغ‌ها را خاموش می‌کنم» از زندگی زنانه و روزمرگی و ملالت زندگی یک زن می‌نویسد.

شهرنوش پارسی‌پور، نویسنده و مترجم مقیم امریکا نیز در کتاب «زنان بدون مردان» با دریدن پرده‌های شرم در سال ۱۳۶۸ از زندگی چند زن و مسئله‌ی باکرگی می‌نویسد. این کتاب مجوز می‌گیرد اما هرگز در ایران چاپ نمی‌شود.

بی‌چهرگی زن در ادبیات ایران

آناهیتا اوستایی، داستان‌نویس و فارغ‌التحصیل رشته‌ی حقوق می‌گوید: «ادبیات را می‌توانیم دو قسمت کنیم، یکی بخش رسمی که مجوز چاپ می‌گیرد و دیگری کتاب‌های زیرزمینی که روی اینترنت قرار می‌گیرند. این بخش، اصلی‌ترین قسمت از ادبیات بعد از انقلاب در دهه اخیر است.اغلب سانسور شدیدی روی ادبیات رسمی و چاپ شده اعمال می‌شود. ممکن است موارد سانسور احمقانه به نظر برسد. می‌توان گفت هر چیزی که حاوی جنسیت باشد سانسور می‌شود. خواه این موارد جنسی زنانه باشد و خواه مردانه. چندان فرقی نمی‌کند. اما قابل ذکر است که خودسانسوری در میان زنان بیشتر بوده و هم در ادبیات رسمی سانسور بیشتر در مورد زنان اعمال می‌شود. دلیلی که من می‌گویم زنانگی در ادبیات حذف نشده و نسبت به قبل بیشتر و بهتر نیز شده است، این است که امروزه یک بخش غیر رسمی وجود دارد که خواننده دارد و به گوش دیگران می‌رسد. امروزه مانند سی سال پیش نیست، دسترسی به اینترنت وجود دارد. من اگر کتابم چاپ نشود و جرأتش را داشته باشم کتابم را به صورت زیرزمینی و با یک عنوان حقوقی مانند خاطرات چاپ شده، منتشر می‌کنم و یا بر روی اینترنت قرار می‌دهم.»

وی در ادامه می‌گوید: «من صد در صد با رضا براهنی در تاریخ مذکر موافقم. اگر به تاریخ ادبیات ایران نگاهی بیندازیم، می‌بینیم که زن چهره خاصی از خود در ادبیات نمی‌بیند. چه زنانگی در ادبیات ما به چشم می‌خورد؟ غیر از این است که حتی معشوق هم مرد بوده است. در تاریخ ادبیات ایران قبل از اینکه زنانی مانند پروین اعتصامی و فروغ در دوره مردان به میان آیند زنان شاعر زیادی هم که نداشته‌ایم، پس در طول تاریخ ادبیات فارسی زن چه چهره‌ای داشته است؟ چه صدای زنانه‌ای در ادبیات دیده و شنیده شده؟ در واقع زن در ادبیات چهره‌ای نداشته که امروزه آن را از دست رفته یا کمرنگ شده بدانیم. شاید عقیده من رادیکال به نظر برسد، اما این صرفاً نظر شخصی‌ام است.»

آناهیتا می‌افزاید: «اقدامات سخت‌گیرانه بعد از انقلاب باعث شد که زنان بیشتر به جامعه آمدند. فشار و سانسور باعث حضور بیشتر زنان در جامعه شده است. پررنگ‌تر شدن این موضوع با تحولات اجتماعی هم زمان بوده، ادبیات نیز تغییر کرده، شاعران و نویسندگان زن هم بیشتر شده و صدای زنانه در ادبیات پیدا شده است. نمی‌گویم که این اتفاق بعد از انقلاب افتاده است؛ قبل از انقلاب شروع شده و بعد از انقلاب در حال تکامل است. این روند اجتماعی شاید برعکس روند سیاسی باشد که مردم به آن سمت پیش می‌روند. سانسور در بخشی شدیداً اعمال شده و در بخشی دیگر اعمال نمی‌شود، نمی‌تواند که اعمال شود. امروزه که تقریباً هیچ کتابی مجوز چاپ نمی‌گیرد و من، زنی که می‌نویسم از این لحاظ راحتم. وقتی اطمینان دارم که کتابم چاپ نمی‌شود، دیگر چیزی برای از دست دادن ندارم. به همین خاطر حرفی را که دلم می‌خواهد می‌زنم. به همین دلیل شاید داستان و شعر من رادیکال‌تر و عریان‌تر باشد تا زمانی که از سانسور می‌ترسم. خودسانسوری هم ممکن است کمتر شود. جامعه کمی پذیرا‌تر شده است و دیوار سانسور آن قدر بلند است که من مطمئن هستم که از آن عبور نمی‌کنم. زمانی که اطمینان دارم که از دیوار بلند سانسور عبور نمی‌کنم دیگر حد و مرز قرار دادن برای خودم معنی پیدا نمی‌کند. احساس می‌کنم المان‌های زنانه در نوشتار زنانه و راوی‌های زن در کارهای داستان‌نویسان زن بیشتر شده است. مانند نوشته‌های شیوا ارسطویی. همیشه راوی اول شخص و یک زن امروزی و روشنفکر است با تمام المان‌ها و زندگی زنانه که ممکن است در قرن ۲۰ یا ۲۱ در ایران اتفاق بیفتد. به نظر من اگر سینما را می‌شود در این زمینه سانسور کرد، که سانسور می‌شود؛ ادبیات را نمی‌شود سانسور کرد. زیرا احتیاج به امکانات کمتری برای انتشار دارد.»

در راه رسیدن به برابری و جایگزینی تضاد جنسیتی و نگاه جنسیت‌محور با نگاه انسانی نباید اجازه داد که جنس در قالب جنسیت رمز زیست‌شناختی شود. تفاوت‌های جنسی امری طبیعی هستند اما تفاوت‌های جنسیتی است که ریشه در فرهنگ و جامعه‌ی مردسالار دارد و در طول تاریخ عرصه‌هایی نظیر ادبیات، هنر، سیاست را نیز تحت الشعاع قرار می‌دهد و به ریشه‌های فرهنگی منجر می‌شود.

طنز و تندزبانی سیاسی در انقلاب مشروطه

Sun, 07 Aug 2011 06:20:44 +0000

گفت‌وگو با محمد علی همایون کاتوزیان؛ تاریخ‌نگار، اقتصاددان، منتقد ادبی و استاد ایرانشناسی دانشگاه آکسفورد در آستانه‌ی سالگرد مشروطیت

ایرج ادیب‌زاده

ایرج ادیب‌زاده - «طنز و تندزبانی سیاسی در دوره‏ی مشروطه» موضوع سخنرانی محمدعلی همایون کاتوزیان در «انجمن توسعه و تجدد» در پاریس، در روز دوشنبه ۲۵ ژوییه ۲۰۱۱ (سوم تیرماه ۱۳۹۰) بود.

کاتوزیان تاریخ‏نگار، اقتصاددان، منتقد ادبی و از دانشمندان علوم انسانی و سیاسی است که در حال حاضر در دانشگاه آکسفورد، در بخش مطالعات ایرانی مشغول به‏کار است.

طنز، فاخر‌ترین گونه‏ی شوخ‏طبعی است که در ادبیات فارسی پیشینه‏ی دیرینه دارد. طنز را ‌گاه به چاقوی جراحی هم تشبیه کرده‏اند که در پی اصلاح و درمان درد‌ها و مشکلات جامعه است.

ادبیات انقلاب مشروطه و دوران ۲۰ ساله‏ی پس از آن، از ۱۹۰۵ تا ۱۹۲۵ از نظر طنز، میزان هجو و تندزبانی سیاسی، در تاریخ ایران بی‏نظیر است. میرزا آقاخان کرمانی، نسیم شمال، دهخدا، میرزاده‏ عشقی و فرخی یزدی سرآمد این شاعران و طنزگویان هستند که شعر و طنزهای آن‏‌ها به میان مردم راه یافت. در نسل‏‏های بعدی جمال‏زاده، هدایت، بهرام صادقی و ایرج پزشک‏زاد نویسندگانی بودند که طنز را در برنامه‏ی کارشان قرار دادند. در میان معاصران هم هادی خرسندی و عمران صلاحی جایگاه ویژه‏ای در طنزگویی دارند.

همایون کاتوزیان در پایان سخنرانی خود، در باره‏ی اهمیت آن دوره‏ی ۲۰ ساله‏ی مشروطه، از نظر میزان تندزبانی سیاسی و میزان هجو، به زمانه گفت:

همایون کاتوزیان: یک‌بار محمد علی شاه بر اثر یک فحش ناموسی‏ که در نشریه‌ی «مساوات» به او داده شده بود، مذبوحانه رفته بود به دادگستری شکایت کرده بود که سید محمد رضا شیرازی، صاحب روزنامه‌ی «مساوات» به من فحش خواهر و مادر داده، شما جلوی او را بگیرید. بعد که احضاریه را برای محمدرضا شیرازی برده بودند که به عدلیه برود و جواب بدهد، او در ملاء عام، ورقه‏ی احضاریه را پاره کرده بود، ریخته بود دور. حدود اشرافی که بعضی از انقلابی‏های ما به حکومت و قانون پیدا کرده بودند، در این حدود بود. بنابراین خارج از دوره‏ی کودتا و استبداد صغیر، نوعی لجام‏گسیختگی‏‏ وجود داشت که تا سال‏های ۱۳۰۳-۱۳۰۴ ادامه پیدا کرد. (عکس: محمد علی شاه) (+ بشنوید)

همایون کاتوزیان - اگر توجه کرده باشید، من مقدمه‏ای گفتم از طنز، تندزبانی و هزل و هجو در ادبیات قدیم فارسی و هم‏چنین در دوره‏ی «بازگشت» که دوره‏ی قاجار است و دوره‏ی تجدید شیوه‏های ادبیات قدیم. البته ما در ادبیات قدیم طنز داشتیم و شاعرانی که بسیار ظریف طنز می‌‏گفتند، مانند سعدی، حافظ و در مواردی مولوی. در جاهای دیگر هم شاعرهایی داشتیم که بیشتر طنزشان هزل و هجو بود و به دلایل گوناگون، یا با کسی دشمنی داشتند، می‌‏خواستند اخاذی کنند یا … هزل و هجو می‌‏گفتند. قرن نوزدهم هم چون دوره‏ی بازگشت بود،‌‌ همان الگو‌ها تکرار شد. وقتی به عصر مشروطه می‌‏رسیم، دوره عوض می‌‏شود. یعنی دیگر طنز، هزل و هجو اساساً شفاهی نیست که فقط در یک جامعه‏ی کوچک اختصاصی و به اصطلاح الیت (نخبگان) منتشر شود. کما‌این‏که شعر و همه‏ی چیزهای دیگر آن موقع بیشتر شفاهی بود و بعد هم اگر شاعری ارزش و اهمیتی داشت، بعد از ۳۰-۴۰ سال یک دیوان منتشر می‌‏کرد. اما وقتی به عصر مشروطه می‌‏رسیم، شرایط به‏کلی عوض می‌‏شود. یعنی محمل شعر و نثر روزنامه می‌‏شود. امروز شعر را می‌‏گفتند و فردا در روزنامه درمی‏آمد و روزنامه هم دست به دست می‌‏گشت و آن را می‌‏خواندند؛ حتی برای مردم بی‏سواد در قهوه‏خانه‏‌ها خوانده می‌‏شد. بنابراین دوره‏ی خیلی جدید و جالبی است. البته نکته‏ای که به‏خصوص می‌‏خواستم در ارتباط با تاریخ بگویم، مسئله‏ی لجام‏گسیختی و هرج و مرجی بود که بعد از انقلاب مشروطه پیش آمد. انقلاب مشروطه به خاطر حکومت قانون صورت گرفت، ولی وقتی انقلاب موفق شد و یک قانون اساسی هم نوشته شد، جامعه خود را مقید به قانون ندانست و رفتاری کرد که معنای آن لجام‏گسیختگی بود. مثلاً وقتی ما در شعر به شاه، وزیر، وزرا و غیره بد و بیراه بگوییم و بعضی موقع‏‌ها حتی به آن‏‌ها فحش ناموسی بدهیم، این به معنای لجام‏گسیختگی است. اهمیت تاریخی این مسئله به خاطر آن بود که ما در حوزه‏ی ادبیات این هرج و مرج و لجام‏گسیختی را می‌‏بینیم، اما به حوزه‏ی سیاست یا حتی خارج از آن توجه زیادی نکردیم. در حالی‏که حتی در مجلس هم هرج و مرج بود. برای این‏که بیشتر حواس زمامداران به سمت قیام ایلات و یاغی‏گری در مرز‌ها متمرکز بود.

با انقلاب مشروطه، طنز جنبه‏ی تفننی خود را از دست داد، کاملاً سیاسی شد و به صورت یکی از مهم‏‌ترین ابزار مبارزه‏ی سیاسی درآمد. اما چگونه عرضه‏ی عمومی پیدا کرد؟

البته نه فقط در حوزه‏ی طنز، بلکه به‏طور کلی شعر سیاسی در دوره‏ی مشروطه، در سطوح مختلف، خیلی نقش مهمی را بازی می‌‏کرد. به خصوص شعر اشرف‏الدین حسینی یا گیلانی یا سید اشرف که روزنامه‏ی «نسیم شمال» را منتشر می‌‏کرد و تقریباً همه‏ی آن را خودش می‌‏نوشت، همه‏ی نشریه تقریباً شعر بود که آن‏‌ها را خودش می‌‏گفت. با زبانی که سیداشرف‏الدین شعر می‌‏گفت، خیلی بین عامه بیشتر انتشار پیدا می‌‏کرد تا زبان ملک‏الشعرای بهار که او هم در‌‌ همان دوره شعر سیاسی می‌‏گفت. ولی شعر او را بیشتر خواص می‌‏فهمیدند. اما طنز، هجوگویی و شور و حرارت اشرف‏الدین برای انقلاب مشروطه و کوبیدن مخالفان انقلاب مشروطه، حوزه‏ی خیلی وسیع‏تری را در بر می‌‏گرفت.

گفتید که در زمینه‏ی هجو، هتاکی و هرزه‏درایی سیاسی در دوره‏ی مشروطه، لجام‏گسیختگی به‏وجود آمد. به‏ویژه در اشعار پرشور و حرارت میرزاده‏ی عشقی، عارف و فرخی یزدی. این لجام‌گسیختگی مرزی نداشت؟

همایون کاتوزیان: ایرج میرزا اصلاً سیاسی نبود. اگرچه گاهی در اشعارش صحبت مسائل سیاسی را می‌‏کند. ما فقط دو قطعه شعر از او داریم که دقیقاً سیاسی است و به شکل و شیوه‏ی دیگران. ولی ایرج شاعر طنزسرای بسیار بزرگی بود و یکی از بزرگ‏‌ترین طنزگویان تاریخ ادبیات فارسی است و در دوره‏ی خودش هم با ملک‏الشعرای بهار، دو تن از بزرگ‏‌ترین شاعرهای زمان خودشان بودند و او طنزی بسیار قوی‏ داشت. در سیاست خیلی کمتر طنز می‌‏گفت، بلکه بیشتر در مسائل خصوصی یا اجتماعی و… می‌‏نوشت. (عکس: ایرج میرزا)(+بشنوید)

در واقع نه! همان‏طور که گفتم یک حالت لجام‏گسیختگی وجود داشت. غیر از دوره‏ی استبداد صغیر. یعنی وقتی محمد علی شاه کودتا کرد تا بعد که انقلابی‏‌ها آمدند و تهران را گرفتند. مثلاً فرض کنید سید محمدرضا شیرازی روزنامه‏ی «مساوات» را بیرون می‌‏داد که روزنامه‏ی تند و رادیکالی بود و افکار دمکرات‏‌ها را نمایندگی می‌‏کرد (اسم روزنامه مساوات بود و بعد‌ها هم سید محمدرضا شیرازی به مساوات معروف شد و اصلاً اسم خانوادگی‏اش را هم بعداً مساوات گذاشت). این روزنامه خیلی انقلابی و تند و تیز بود، ولی در آن به ناموس محمدعلی شاه فحش داده می‌‏شود. منبع من در این مورد احمد کسروی است که طرفدار انقلاب مشروطه و انقلابی‏‌ها بود. بر این اساس، یک بار محمد علی شاه بر اثر فحش ناموسی‏ای که در این نشریه به او داده شده بود، مذبوحانه رفته بود به دادگستری شکایت کرده بود که این آدم به من فحش خواهر و مادر داده، شما جلوی او را بگیرید. بعد که احضاریه را برای محمدرضا شیرازی برده بودند که به عدلیه برود و جواب بدهد، او در ملاء عام، ورقه‏ی احضاریه را پاره کرده بود، ریخته بود دور. حدود اشرافی که بعضی از انقلابی‏های ما به حکومت و قانون پیدا کرده بودند، در این حدود بود. بنابراین خارج از دوره‏ی کودتا و استبداد صغیر، لجام‏گسیختگی‏‏ای وجود داشت که تا سال‏های ۱۳۰۳-۱۳۰۴ ادامه پیدا کرد.

گفتید که ایرج میرزا شاعر سیاسی نبود، طنزسرای بزرگی بود. آیا شعرهای سیاسی‏ای که او گفته، از موارد نادر آثار او بوده است؟

ایرج اصلاً سیاسی نبود. اگرچه گاهی در اشعارش صحبت مسائل سیاسی را می‌‏کند. ما فقط دو قطعه شعر از او داریم که دقیقاً سیاسی است و به شکل و شیوه‏ی دیگران. ولی ایرج شاعر طنزسرای بسیار بزرگی بود و یکی از بزرگ‏‌ترین طنزگویان تاریخ ادبیات فارسی است و در دوره‏ی خودش هم با ملک‏الشعرای بهار، دو تن از بزرگ‏‌ترین شاعرهای زمان خودشان بودند و او طنزی بسیار قوی‏ داشت. در سیاست خیلی کمتر طنز می‌‏گفت، بلکه بیشتر در مسائل خصوصی یا اجتماعی و… می‌‏نوشت.

نکته‏ای از ادبیات فارسی گفتید و گفتید که دفتر پنجم مثنوی به قلمرو پورنوگرافی نزدیک می‌شود. آیا پورنوگرافی را هم می‌‏شود جزو انواع طنز به شمار آورد؟

نه همه‏ی دفتر پنجم. دفتر پنجم مقدار زیادی شعر پرنوگرافی به اصطلاح امروز دارد. قدما به پورنوگرافی می‌‏گفتند «الفیه شلفیه». مثنوی از این قبیل داستان‏‌ها چندتایی دارد که یکی از آن‏‌ها هم خیلی مشهور است. داستان آن زن و آن خر: «مُرد مردی با فضیحت ‌ای پدر، خود شهید دیده‏ای از چیز خر» از این شعر‌ها مقدار زیادی هست که طولانی هم هستند. جالب هم این است که از آن‏‌ها نتیجه‏ی عرفانی می‌‏گیرد. اما وقتی داستان‏هایی از این قبیل نقل می‌‏کند، زبانش طبیعتاً طنزآلود است.

نمونه‌ای هم از کارهای ایرج را هم می‌فرمایید...

ایرج اصولاً شاعر سیاسی نبود؛ از هر نظر. چون هم شاعر فصیحی بود و تقریباً در حد سعدی، شعرش سهل و ممتنع بود. بعد هم طنزش فوق‏العاده قوی بود. مثلاً:
«انقلاب ادبی خواهم کرد
فارسی را عربی خواهم کرد
انقلاب ادبی برپا شد
فارسی با عربی برجا شد.
بس‏که در لیور و هنگام لته
دوسیه کردم و کارتون ترته
پونس و پنس به اوراق زدم
هی پاراف هشتم و امضا کردم
خاطر مدعی ارضا کردم
به خدا من ز آمور افتادم
از شر و شعر و شعور افتادم
با همه جفت و جلا و تک و پو
دان مَه پُش ایل نی یا مِم اَن سُل سو…»
Dans ma poche il n» y même un seul sou
در جیب‌ام، حتی یک شاهی هم نیست.

ایرج در یکی از نمایش‏نامه‏هایش «زهره و منوچهر» هم طنز را مایه‏ی کارش کرده است. شما این نمایش را هم جزو کارهای طنز ایرج میرزا می‌‏شناسید؟

این اثر آخرین منظومه‏ی بزرگ و یکی از بهترین شعرهای ایرج است. بله؛ این اثر طنزهای کلامی است.
مثلاً:
«گربه صفت ورجه و گازم بگیر
ول ده و پرتم کن و بازم بگیر
من نه شکارم که زتو رم کنم
زحمت پای تو فراهم کنم
طفل شو و خُسب به دامان من
شیر بنوش ازنوک پستان من …»
این‏‌ها چیزهایی است که ونوس به آدم یا زهره به منوچهر می‌‏گوید. بله؛ این کار به آن معنی، زبان خیلی زیبایی دارد.

آقای دکتر کاتوزیان، ضمن سپاس از شما، اگر ممکن است کمی هم از خودتان بگویید؛ از آثارتان، کارهایی که انجام داده‏اید و کتاب‏هایی که دارید.

در یک کلام باید بگویم «از مذهب من گبر و مسلمان گله دارد» چون من در رشته‏های گوناگون کار کرد‏ه‏ام.

بیشتر خودتان را تاریخ‏نگار می‌‏دانید یا نویسنده‏ی مسائل دیگر؟

کار من علوم انسانی و علوم اجتماعی است. در علوم انسانی، نقد ادبی و در فارسی به‏خصوص شعر و ادب فارسی، هم ادبیات قدیم و هم ادبیات جدید. در تاریخ‏نگاری، من به‏تازگی در کتابی به زبان انگلیسی کل تاریخ ایران را نوشته‏ام. ولی تخصصم در دو قرن اخیر، یعنی در دوره‏ی جدید و از زمان فتحعلی شاه تا امروز است. در اقتصاد و جامعه‏‌شناسی تاریخی، به‏خصوص جامعه‏‌شناسی تاریخی ایران زیاد کار کرده‏ام. از جمله نظریه‏ی استبداد، جامعه‏ی کوتاه‏مدت و… در زمینه‏ی اقتصاد، من یکی از سه نفری بودم که حدود ۴۰ سال پیش اقتصاد کشورهای صادر کننده‏‏ی نفت را «رانتیر» اعلام کردیم. حالا دیگر همه می‌‏گویند: رانتی، رانتیر، رانت‏خور… ولی تا حدود ۱۰ سال، حتی اقتصاددان‏‌ها و جامعه‏شناس‏های غربی، این مطلب را قبول نمی‌‏کردند. وقتی آن‏‌ها تحویل گرفتند، آن وقت خودمونی‏‌ها هم تحویل گرفتند. من الان در دانشگاه آکسفورد تاریخ ایران و ادبیات فارسی درس می‌‏دهم. دیگر در اقتصاد و جامعه‏‌شناسی کار تدریسی نمی‌‏کنم.

عکس نخست: ایرج ادیب‌زاده

شاملو و حافظ

Fri, 08 Jul 2011 11:42:18 +0000

علی شریعت کاشانی

علی شریعت کاشانی - می‌‎دانیم که شاملوی شاعر زمانی کمابیش دراز را در کار خوانش و پیرایش دیوان حافظ به‎سر آورده است و روایتی را، و گرچه بحث‎انگیز، از غزلیات او با عنوان «حافظ شیراز» در ۱۳۳۶ به‎چاپ رسانیده است.

از پیش‎گفتاری که شاملو بر چاپ دوم حافظ شیراز (۱۳۵۴) ‎آورده است چنین برمی‎آید که انگیزۀ اصلی او در نزدیک شدن به دنیای حافظ و شعر او وجود ارزش‎های والای انسانی و مفاهیم اجتماعی و حتی سیاسی در دیوان او بوده است، مانند رندی و آزادگی، بی‎رنگی و بی‎پروایی، جزم‎ستیزی و حقیقت‎گویی، سازش‎ناپذیری و وارستگی، بلندهمتی و دورپروازی، افشاگری و دادخواهی، و انسانیت‎ستایی و جهل و تعصب‎ستیزی. این مفاهیم حافظانه، که اغلب زمینه انسانی ـ اجتماعی زندگانی بشری را به‎زیر پوشش خود درمی‎آورند، در شعرهای فراوانی از شاملو در سطوح واژگانی، تصویری و به‎خصوص بن‎مایه‎ای به‎چشم می‌‎خورند، و گویای تأثیرگذاری آن سراینده بی‎بدیل در گسترش انسان و جهان‎اندیشی متعهد وی می‌‎باشند. شاملو در گفت و شنودی می‌‎گوید‎:

«حافظ برای من انسانی است غم‎خوار بشریت... حافظ به‎عقیده من شاعر شاعران است، و به‎احتمال زیاد نخستین‎شاعری که شعر را سلاح مبارزه اجتماعی کرد... حافظ زبانی داشت در حد اعجاز و تعهدی جوشان... حافظ در مرتبه اول با فریبکاری‎های اهل ریا در جدال بود، و راز مانده‎گاریش در این‎هاست‎: تعهد عمیق انسانی‎ـ اجتماعی، و شاعرانگی جان پاک و فخامت زبان‎اش...» (۱)

شاملو آن‎چه را که از مفاهیم انسانی و ‎اجتماعی شعر حافظ درمی‎یابد و مورد ستایش قرار می‌‎دهد در واژه‎ـ مفهوم «رندی» (که ازجمله مفاهیم پایه‎ای خود حافط است) خلاصه می‌‎کند. او رندی را «بزرگ‎ترین فضیلت انسانی» به‎شمار می‌‎آورد، و آن را به‎عنوان مجموعه‎ای از خصایل زیبنده و گرایش‎های ارزش‏مند می‌‎بیند که شامل شخص حافظ نیز می‌‎شده است، مانند پاک‎دلی و بی‎رنگی و روشن‎ضمیری، احساس مسؤولیت و تعهد نسبت‎به حال و روز انسان‎های مقهور یا فریب‎خورده، گردن‎فرازی دربرابر خودکامگان و فریب‎کاران از هر خیل و قماش، و مردانگی و افشاگری و جان‎بازی در راه حق و حقیقت. (۲)

ژرف‎اندیشی و رازورانگی خاصی که ذهن و سخن حافظ را دربرمی‎گیرد و به قلمرو هستی‎شناسی ‎می‎پیوندد مورد دیگری است که شاملو را شیفتۀ او و شعرش نموده است. او حتی پیش‎از چاپ «حافظ شیراز»‌اش، در نوشتاری کوتاه (۱۳۳۴) به چگونگی ماهیت و عظمت دنیای آن شاعر جاودانه اشاره می‌‎کند‎، و چنین می‌‎رساند که این جهان منحصر به‎فرد را به‎یاری تراز و معیارهای رایج و متعارف امروزی نمی‌‎توان سنجید و برشمرد‎. می‌‎نویسد‎:

«حافظ عمیق می‌‎اندیشد و زیبا بیان می‌‎کند‎. از بیان او و از شکل اثرش که بگذری‎، تازه می‌‎باید کفش و عصای آهنین آماده کنی و به‎قصد وصول به اعماق اندیشه او از برای سفری دراز آماده شوی‎. آن‎چه او بازمی‎گوید وصف درون اوست که چیزی سوای دنیای بیرون و درون ماست‎.» (۳)

تأثیر حافظ در شعر شاملو هم در سطح زبان و صور خیال آشکار است، و هم در سطح فکری و معنایی‎ـ معنوی. در سطح زبان و تصویر همین بس که به‎این بیت شاملو نظر افکنیم‎:
«و پیش عصیان بلندش بالای جهنم پست»
که در پرداختﹺ این بیت، شاملو این مصراع حافظ را در پیش روی خود داشته است‎:
«وز قد بلند او بالای صنوبر پست.» (۴)
نیز چیزی از این تصویر مبالغه‎آمیز است که به عبارات پایانی شعر «در جدال با خاموشی» راه می‌‏یابد‎:
«شرف کیهانم من تازیانه خورده خویش
که آتش سیاه اندوهم
دوزخ را
از بضاعت ناچیزش شرمسار می‌‎کند.» (۵)
نمونه دیگری از تأثیرگذاری حافظ بر شاملو را در سطوح زبانی و تصویری در عبارتﹺ «با قامتی به‎بلندی فریاد» (در شعر «وصل» دی‎ماه ۱۳۴۰) می‌‎بینیم‎:
«آنک منم پا بر صلیب باژگون نهاده
با قامتی به بلندی فریاد.» (۶)

علی شریعت کاشانی:انگیزۀ اصلی شاملو در نزدیک شدن به دنیای حافظ و شعر او وجود ارزش‎های والای انسانی و مفاهیم اجتماعی و حتی سیاسی در دیوان او بوده است، مانند رندی و آزادگی، بی‎رنگی و بی‎پروایی، جزم‎ستیزی و حقیقت‎گویی، سازش‎ناپذیری و وارستگی، بلندهمتی و دورپروازی، افشاگری و دادخواهی، و انسانیت‎ستایی و جهل و تعصب‎ستیزی.

خود شاملو در این‎باره به روشنگری می‌‎پردازد، و برای مثال در پیرامون ویژگی تصویری و آوایی حرف «آ» در واژگان «قامت» و «فریاد» و غیره چنین می‌‎گوید‎:

«... ناگهان این بیتﹺ سخت زیبایﹺ حافظ به ذهنم گذشت، و یقینم شد که به‎هنگام نوشتن شعر «وصل» همین بیت ذهن مرا بی‎آن‎که خود آگاه باشم برای دریافت تصویری که درباره‎اش سخن گفتیم آماده کرده است‎: «نیست بر لوح دلم جز الف قامت یار...» (۷)

به‏اعتبار اندیشه و معنی نیز نمونه‎های فراوانی از تأثیرگذاری حافظ را بر شاملو می‌‎توان به‎دست داد. این تأثیرگذاری اغلب هم‎راه با تأثیرگذاری واژگانی و تصویری هم هست. در این‎جا به‎ذکر چند نمونه مهم بسنده می‌‎کنیم‎:

شاملو در شعر «واپسین تیر ترکش، آن‎چنان که می‌‎گویند» (در ابراهیم در آتش)، به داستان «خون سیاوش» گریز می‌‎زند، و آن را در خدمت برشمردن چگونگی «کلام آخرین» خود درمی‎آورد‎:
«من کلام آخرین را
بر زبان جاری کردم
همچون خون بی‎منطق قربانی
بر مذبح
یا همچون خون سیاوش...
همچون تعهدی جوشان
کلام آخرین را
بر زبان
جاری کردم
و ایستادم
تا طنین‎اش
با باد
پرت افتاده‎ترین قلعۀ خاک را
بگشاید.
*
اسم اعظم
(آن‎چنان
که حافظ گفت)
و کلام آخر
(آن‎چنان
که من می‌‎گویم).
همچون واپسین‎نفس بره‎ای معصوم
بر سنگ بی‎عطوفت قربان‎گاه جاری شد...» (۸)

در این شعر، شاملو مفهوم و تصویر تمثیلی «خون سیاوش» را نه مستقیماً از آثار حماسی چون شاهنامۀ فردوسی، بلکه از یک بیت حافظ (که در آن «خون سیاووش» هم‎راه با ضمیر مفعولی «ش» است) برگرفته است، خاصه این‎که او از حافظ و «اسم اعظم»‌اش نیز یاد می‌‎کند. بیت حافظ چنین است‎:
«شاه ترکان سخن مدعیان می‌‎شنود
شرمی از مظلمۀ خون سیاووشش باد.» (۹)

با سنجش شعر شاملو با این بیت حافظ می‌‎بینیم که، دوش‎به‎دوش تصویر «خون سیاوش»، آن مفهوم و ایهامی نیز که در عبارت «مظلمه خون سیاووش» خواجه شیراز نهفته است به عبارت «خون بی‎منطق قربانی» شاملو راه یافته است. نکته مهم‎تر این‎که شاملو، از رهگذر همانند کردن «کلام» خود با «خون سیاوش»، خواه‎ناخواه خود را با سیاوش (پسر کاووس) همانند می‌‎سازد، و این همانندسازی راه را برای بیان معصومیت و «قربانی» بودن فراهم می‌‎آورد. روند همانند‎سازی و ابراز بی‎گناهی‌‌ همان است که در شعر حافظ نیز دیده می‌‎شود. چرا که «شاه ترکان» در بیت او، درعین حال که ایهام به افراسیاب تورانی (قاتل سیاوش) می‌‎برد، اشاره به شاه‎شجاع دارد؛ شاه‎شجاعی که گمان می‌‎رود، همچون کاووس‎شاه، تحت تأثیر بدگویان حافظ قرار گیرد. در هرحال، او با همانندنمودن خویشتن به سیاوش برآن است تا، خطاب به شاه‎شجاع، بر بی‎گناهی و مظلومیت خود دربرابر «مدعیان» بداندیش و بدگو اصرار ورزد.
و اما «اسم اعظم» مورد نظر شاملو («اسم اعظم‎/ آن‎چنان‎/ که حافظ گفت»)‌‌ همان است که در چهار غزل حافظ آمده است‎:

«اسم اعظم بکند کار خود‌ای دل خوش باش
که به تلبیس و حیل دیو مسلمان نشود.» (۱۰)

«سزد کز خاتم لعل‎اش زنم لاف سلیمانی
چو اسم اعظمم باشد چه باک از اهرمن دارم.» (۱۱)

«خاتم جم را بشارت ده به‎حسن خاتم‎ات
کاسم اعظم کرد ازو کوتاه دست اهرمن.» (۱۲)

«‎بر اهرمن نتابد انوار اسم اعظم
ملک آن توست و خاتم، فرمای هرچه خواهی.» (۱۳)

علی شریعت کاشانی: تأثیر حافظ در شعر شاملو هم در سطح زبان و صور خیال آشکار است، و هم در سطح فکری و معنایی‎ـ معنوی

از مجموعۀ این ابیات چنین برمی‎آید که حافظ «اسم اعظم» را (که در سنت ایرانی‎ـ اسلامی به‎ والا‌ترین «اسم الهی» تعبیر شده است) برخوردار از نیرویی معجزه‎آسا و محافظ دربرابر دست‎اندازی اهریمن (یا دیو و شر) می‌‎داند. نیرویی است که انسان را در تحقق نیات و آرزو‌هایش یاری می‌‎رساند. و شاملو «کلام آخرین» خود را، کلامی که از بوی خونی چون «خون سیاوش» برخوردار است، و بارور از معصومیت و فریاد تظلم می‌‎باشد، همانند «اسم اعظم» (به‎روایت حافظ) به‎شمار می‌‎آورد. هم اوست که، به‎پیروی از خواجه، «کلام» خود را از توانایی و کارآیی معجزه‎گون برخوردار می‌‎بیند. چرا که «طنین» توفنده‎اش هم‎سفر «باد» می‌‎گردد، و «پرت افتاده‎ترین قلعۀ خاک را» تسخیر می‌‎کند.

تأثیر لفظی و معنوی حافظ بر شاملو در شعر «میلاد» (اردیبهشت ۱۳۷۶) نیز آشکار است. این شعر نمونه بارز اثرپذیری او از هستی‎اندیشی و انسان‎شناسی عرفانی حافظ می‌‎باشد. شعر چنین است‎‎:
«ناگهان
عشق
آفتاب‎وار
نقاب برافکند
و بام و در
به‎صوت تجلی
درآکند،
شعشعۀ آذرخش‎وار
فروکاست
و انسان
برخاست‎.» (۱۴)

این شعر، از نظر واژه‎ـ تصویرهای کلیدی (مانند «عشق»، «تجلی»، «شعشعۀ آذرخش»)، و به‎خصوص از دید درون‎مایه و موضوع (که به ظهور برق‎آسای عشق و سرگذشت جهان و انسان برمی‎گردد)، متأثر از این غزل حافظ است‎‎:

«در ازل پرتو حسنت زتجلی دم زد
عشق پیدا شد و آتش به همه عالم زد
جلوه‎ای کرد رخت، دید ملک عشق نداشت
عین آتش شد ازین غیرت و بر آدم زد ‎.. ‎.». (۱۵)

مورد دیگری از اثرپذیری معنوی شاملو را از حافظ در بخشی از شعر «درآستانه» (آبان ۱۳۷۱) می‌‎بینیم. در آن‎جا چنین می‌‎خوانیم‎:
«انسان‌زاده شدن تجسّد وظیفه بود:
توان دوست‌ داشتن و دوست‌ داشته‌شدن
توان شنفتن
توان دیدن و گفتن
توان اندهگین و شادمان شدن
توان خندیدن به وسعتِ دل، توان گریستن از سُویدای جان
توان گردن به غرور برافراشتن در ارتفاعِ شکوهناک فروتنی
توان جلیل به‎دوش بردنِ بار امانت
و توان غمناک تحمل تنهایی...
انسان
دشواری وظیفه است.» (۱۶)

پیداست که میان این ابیاتﹺ «در آستانه» و ابیاتی از یک غزل پُرآوازۀ حافظ همانندی چشمگیر در سطوح واژگانی و تصویری و بویژه موضوعی وجود دارد، و تردیدی نیست که شاملو به‎هنگام پرداخت این ابیات ازآن غزل فراوان سود جسته است. آن غزل چنین است ‎:
«‎دوش دیدم که ملایک در میخانه زدند
گل آدم بسرشتند و به‎پیمانه زدند...
آسمان بار امانت نتوانست کشید
قرعه کار به نام من دیوانه زدند...» (۱۷)

حافظ در این غزل از برآمدن انسان در عرصه هستی سخن می‌‎گوید، و از آن «بار امانت» (یا گوهر عشق) یاد می‌‎کند که بر دوش انسان به‎عنوان موجودی مستعد و مسؤول و متعهد گذاشته شده است. هم در این‎جا او به رفعت و منزلت آدمی در سلسله‎مراتب هستی اشاره دارد، و نیز به ناتوانی و بی‎کفایتی آسمان (یا فرشتگان) در پذیرش آن ودیعه یا «بار امانت». حافظ این نظر را در بیتی از یک غزل دیگر کامل می‌‎کند‎:

«فرشته عشق نداند که چیست،‌ای ساقی
بخواه جام و گلابی به خاک آدم ریز.» (۱۸)
باری، شاملو به‎پیروی از حافظ و زیر تأثیر سنت «آدم» ‎ستایی که بر شعر او پرتو افکنده است، به عظمت انسان، استعداد درون‎ذاتی او برای درک هستی و سنجش نیک و بد سخت نظر می‌‎دوزد، و نیز به اعجاز عشق و همت و غروری که در نهاد او نهفته است اعتقاد می‌‎رزد. او به وجود چنین موجود برگزیده‎ای می‌‎بالد؛ و هم اوست که، با الهام‎گیری از خواجه شیراز، این‎چنین انسانی را برازندۀ تحملﹺبار امانت» و «تجسدﹺ وظیفه» و مستعدﹺ خیزش و پویش و رفعت‎جویی به‎شمار می‌‎آورد. چنین درک و تصوری از انسان در سروده‎های عشق و انسان‎اندیشانۀ شاملو، و حتی در شماری از شعرهای اجتماعی و مبارزه‎ستایﹺ او، بازتاب برجسته دارد.

سرانجام، تأثیر حافظ در نحوۀ زندگی‎ستایی و چگونگی مرگ‎اندیشی شاملو نیز دیده می‌‎شود. به‎این معنا که او در پرتو خوانش شعرهایی از حافظ به یک برداشت و تعبیر خاص از زندگانی و مرگ می‌‎رسد که آن‎را ویژۀ حافظ می‌‎داند، و مهم‏‌تر این‎که او این برداشت و تعبیر را در پاره‎ای از اشعار خود منعکس می‌‎سازد. به‎دیدۀ او، حافظ خوش‎باشی و دم‎های شیرین زندگانی را مغتنم می‌‎شمارد و ارج می‌‎نهد، و از این‎رو سرخوشی امروز را فدای اندیشۀ فردا و دغدغۀ مرگ نمی‌‎کند. او در تأیید این نظر ابیاتی چند از حافظ را در مقدمه‎ای که بر حافظ شیراز نوشته است بازگو می‌‎کند‎‎:

«اگر نه باده غم دل زیاد ما ببرد
نهیب حادثه بنیاد ما زجا ببرد...
دل ضعیف‎ام از آن می‌‎کشد به طرف چمن
که جان زمرگ به غم‎خواری صبا ببرد.»

سپس در توضیح این ابیات (به‎عنوان مشتی از خروار) چنین می‌‎نویسد‎:

«... حافظ معمولا به وحشتﹺ از عدم مجال نمی‌‎دهد. فرصت حیات تنگ است، و به‎هرحال چون می‌‎باید رفت بیهوده به‎اندیشۀ رفتن وقت ضایع چرا باید کرد؟... او نیز چون خیام در وحشت و تأسف غوطه می‌‎خورد، لیکن وحشت و تأسف خیام از مطلق عدم است، و تأسف و وحشت حافظ از تباهی حال.» (۱۹)
این‏چنین درک و برداشتی از ابیات حافظ مبنی بر زمان حال‎اندیشی و دم‎ستایی، تقویت‎کننده این نظر است که‎: «فرصت حیات تنگ است» و بنابراین در اندیشۀ مرگ و تباه‎کردن دم‎های ارزش‎مند زندگانی نباید بود. شاملو این نظر را در شعر خود، ازجمله در عاشقانه‎هایی که برای «آیدا» و یا در وصف او پرداخته است، به‎تصویر ‎کشیده است. در «شبانه» یی از دفتر آیدا در آینه می‌‎خوانیم‎:
«میان آفتاب‎های همیشه
زیبایی تو
لنگری است
نگاهت
شکست ستم‎گری‎ست
و چشمانت با من گفتند
که فردا
روز دیگری‎ست.» (۲۰)

گرامی‎داشت دم‎های زندگی در شعر دیگری از‌‌ همان دفتر تکرار می‌‎شود‎:

«‎خانه‎ای آرام و
اشتیاق پرصداقت تو
تا نخستین خوانندۀ هر سرود تازه باشی...
می‌زی و چراغی
کاغذهای سپید و مدادهای تراشیده و ازپیش آماده
و بوسه‎ای
صلۀ هر سرودۀ تو...

تو و اشتیاق پرصداقت نو.
من و خانه‎مان
میزی و چراغی...
آری
در مرگ‎آور‌ترین لحظۀ انتظار
زندگی را در رؤیاهای خویش دنبال می‌‎گیرم...» (۲۱)

به‎یاد آریم که حافظ نیز، حضور تؤامان «یار نازک» و «بادۀ کهن» و «کتاب» و غیره را به «دنیا و آخرت» نمی‌‎فروشد‎:
«‎دو یار نازک و از بادۀ کهن دومنی
فراغتی و کتابی و گوشۀ چمنی
من این مقام به دنیا و آخرت ندهم
اگرچه در پی‎ام افتند هردم انجمنی....» (۲۲)

و سرانجام، خاطره و تجربه خوش و فراموش ناشدنی‎ای که شاملو از «فرصت کوتاه» زندگانی دارد در بندی از شعر «در آستانه» ی او نقش می‌‎بندد‎‎:
«دالان تنگی را که در نوشته‎ام
به‎وداع
فراپشت می‌‎نگرم:
فرصت کوتاه بود و سفر جان‎کاه بود
اما یگانه بود و هیچ کم نداشت‎...» (۲۳)

مراجع:

۱. «گفت‌و‌گوی ناصر حریری با شاملو، برگرفته از پاشایی، ع.، نام همه شعرهای تو (زندگی و شعر احمد شاملو)، ۲ جلد، تهران، نشر ثالث، ۱۳۷۸. ج ۲، ص ۱۰۳۹.
۲. بنگرید به شاملو‎، «مفاهیم رند و رندی در غزل حافظ» ‎، چاپ تازه در شناختنامه احمد شاملو، ص ۵۸۷‎ـ ۵۹۴.
۳. شاملو‎، «شاعری» ‎، شناختنامه احمد شاملو، ص ۳۹۲.
۴. حافظ، شمس‎الدین محمد‎، دیوان، به تصحیح پرویز ناتل خانلری، چاپ دوم، تهران، خوارزمی، ۱۳۶۲، غزل ۲۳/ ۲.
۵. شاملو، «در جدال با خاموشی»، مدایح بی‎صله، مجموعه آثار، دفتر یکم، بخش دوم، ص ۹۱۵.
۶. شاملو، «وصل»، لحظه‎ها و همیشه، ه‌مان، بخش اول، ص ۴۶۷.
۷. شاملو، برگرفته از پاشایی، ع.، زندگی و شعر احمد شاملو، ج ۲، ص ۱۰۹۵.
۸. شاملو، «واپسین تیر ترکش، آن‎چنان که می‌‎گویند»، ابراهیم در آتش، مجموعه آثار، دفتر یکم، ص ۷۸۳ـ۷۸۴.
۹. حافظ، دیوان، غزل ۱۰۱/ ۴.
۱۰. حافظ، دیوان، غزل ۲۲۰/ ۴.
۱۱. حافظ، همان، غزل ۳۲۲/ ۶.
۱۲. حافظ، همان، غزل ۳۸۲/ ۳.
۱۳. حافظ، همان، غزل ۴۸۰/ ۳.
۱۴. شاملو، «میلاد»، در آستانه، مجموعه آثار، دفتر یکم، بخش دوم، ص ۱۰۴۰.
۱۵ .حافظ، دیوان، غزل ۱۴۸/ ۱ و ۲.
۱۶ .شاملو، «در آستانه»، در دفتر در آستانه، ه‌مان، ص ۱۰۱۰.
۱۷ .حافظ، دیوان، ‎غزل ۱۷۸‎/ ۱ و غزل ۱۷۹‎/ ۱.
۱۸.حافظ، همان، غزل ۲۶۰ / ۳.
۱۹. شاملو، حافظ شیراز، مقدمه، یادشده.
۲۰. شاملو، «شبانه»، آیدا در آینه، مجموعه آثار، دفتر یکم، بخش اول، ص ۴۷۸.
۲۱. شاملو، «سرود آن‎کس که از کوچه به خانه بازمی‎گردد»، آیدا در آینه، ه‌مان، ص ۴۹۰ـ۴۹۳.
۲۲ .حافظ، دیوان، غزل ۴۶۸/ ۱ـ۲ و ۴.
۲۳ .شاملو، «در آستانه»، مجموعه آثار، دفتر یکم، بخش دوم، ص ۱۰۱۱

اشاره: شیوه خط با دستور خط زمانه مطابقت ندارد و از آنِ نویسنده است.

در همین زمینه:

::گفت و گو دفتر خاک با دکتر علی شریعت کاشانی::

::معرفی «سرود بی قراری» اثر پژوهشی دکتر علی شریعت کاشانی پیرامون جهان شعری احمد شاملو::

«تراژدی اتفاقی‌ست که مرتباً بر ما نازل می‌شود»

Wed, 29 Jun 2011 08:40:11 +0000

بخش نخست گفت‌و‌گوی مجتبا صولت‌پور با احمد آرام درباره‌ی بومی‌گرایی در ادبیات ایران، ساده‌نویسی و نقد ادبی

مجتبا صولت‌پور

دفتر خاک- احمد آرام، داستان‌نویس و نمایشنامه‌نویس جنوبی کشورمان در سال ۱۳۳۰ در بندر بوشهر متولد شد. او در هجده‌سالگی نخستین داستان کوتاهش را با عنوان «آن روز شوم» در مجله‌ی فردوسی منتشر کرد. او فارغ‌التحصیل رشته‌ی بازیگری و کارگردانی و همچنین کارشناس ارشد ادبیات نمایشی‌ست.

احمد آرام در حال حاضر در شیراز به‌سر می‌برد و مدرس تأتر و کارشناس فرهنگی و هنری آموزش فوق برنامه‌ی دانشگاه علوم پزشکی شیراز است. از او چندین عنوان مجموعه‌داستان و نمایشنامه‌ منتشر شده است. نخستین مجموعه‌داستانش «غریبه در بخار نمک» نام داشت و رمان «مرده‌ای که حالش خوب است» را هم چندی پیش، در سال ۱۳۸۴‏ منتشر کرد. از او همچنین سال گذشته مجموعه داستان «همین حالا داشتم چیزی می‌گفتم» با پنج داستان کوتاه توسط نشر چشمه منتشر شده است. مجتبا صولت‌پور، منتقد ادبی با احمد آرام درباره‌ی بومی‌گرایی در ادبیات ایران، ساده‌نویسی، نقد ادبی، خاص‌نویسی و بسیاری موضوعات دیگر در گستره‌ی جهان وسیع داستان‌های این نویسنده‌ی بوشهری گفت‌و‌گویی انجام داده‌ است که در دو نوبت در دفتر خاک منتشر می‌گردد. توجه شما را به بخش نخست این گفت‌و‌گو جلب می‌کنیم:

______________

●مجتبا صولت‌پور - داستان‌نویسی در بوشهر با علی دشتی کلید می‌خورد و با چوبک به جایگاه جدی خود دست پیدا می‌کند. پس از چند دهه که نویسندگانی از بوشهر توانسته‌اند خالق آثار تأثیر‌گذاری باشند، آیا حالا می‌توان «ادبیات بوشهر» را صاحب یک نحله در ادبیات داستانی کنونی ایران دانست، یا این برداشت اغراق‌آمیز است؟

احمد آرام- اول این توضیح را بدهم که در زمان صادق چوبک، ادبیات جنوب یا به قول شما بوشهر، به جایگاه جدی خود نرسید. چوبک یک شروع‌کننده‌ی خوب بود؛ این را واقعاً می‌گویم. نه‌تنها برای ادبیات جنوب که در ادبیات مدرن ایران هم، در زمانه‌ی خودش سهمی دارد. این‌که می‌گویم یک شروع کننده‌ی خوب بود، به این دلیل است که می‌دانست چگونه‌، از راه‌های درست به ادبیات بومی‌گرا کمک کند‌. چوبک نقشه‌ی گنج را به ما نشان داد و خودش هم تا مسیری پیش رفت، اما یک جایی توقف کرد. همین توقف، که پس از رمان گران‌سنگ «سنگ صبور» اتفاق می‌افتد، او را به مسیری دیگر کشاند که مایل نیستم به آن اشاره کنم. در حقیقت با این‌که چوبکِ بزرگ شاه‌کلید را در اختیار داشت، اما در را تا نیمه گشود؛ که باز هم خودش امتیاز بزرگی بود برای همه‌ی ما. بعد از او خیلی‌ها خواستند این درِ نیمه‌باز را باز‌تر کنند تا به راحتی بگذرند اما چون از چنین فنی آگاه نبودند، تلاش بیهوده‌ای کردند و تنها توانستند نیمی از تن خود را از لای در گذر بدهند‌. آن‌ها می‌خواستند آن‌سوی در را ببینند و خودشان را در یک جهش بزرگ سهیم بدارند. البته همه‌ی تلاش‌ها عبث و بیهوده نبود، مشکل از اینجا شروع می‌شد که اغلب آن‌ها برداشت نه‌چندان درستی از ادبیات بومی‌گرا، یا به قول بعضی‌ها ادبیات دیارگرا، داشتند؛ برداشتی عامه‌پسند.

من بار‌ها در گفت‌وگو‌هایم به این موضوع اشاره کرده‌ام‌؛ بعضی‌ها فقط به جاذبه‌ها توجه داشتند و به همین دلیل گاهی واژگان بومی را ردیف می‌کردند بدون آنکه بدانند هر واژه‌ی بومی قادر به ارائه‌ی کارکرد دراماتیک یا بصری نیست. واژه‌ی بومی باید از خود اثری در متن بگذارد تا متن شروع کند به کار کردن. عدم شناختِ پتانسیل و عملکرد درونیِ واژگان، به این مشکل دامن می‌زد. به خاطر این ندانم‌کاری‌ها، نوعی ادبیات توریستی‌ زاده شد. این ادبیات متکی به داستا‌نگویی مستقیم از متل‌ها و افسانه‌های بومی‌ست. این دوستان آنچه سینه به سینه نقل شده بود را بدون کم و کاست می‌چپاندند توی داستان‌هاشان‌، و همین کار را خراب می‌کرد‌. به هر صورت یک روز بایگانی متل‌ها و افسانه‌های بومی این سرزمین تفتیده‌ی مرگزا، تمام خواهد شد؛ وقتی تمام می‌شود بعضی‌ها بیکار می‌شوند. دیدیم که چگونه در عنفوان جوانی یا نزدیکی‌های میانسالی، بازنشست شدند؛ و این بد‌ترین نوع سود بردن از ادبیات بومی‌گراست. شما اگر می‌خواهید افسانه‌های بومی را تعریف کنید، مطمئن باشید که مردم عادی بهتر روایت خواهند کرد تا یک نویسنده‌ی مبتدی. چیزی که در اینجا حائز اهمیت است، عملکرد پیرنگ یا پلات‌های نهفته در متل‌ها و افسانه‌های دریایی‌ست، که اگر به درستی کشف شوند، در جانمایه‌ی داستان غوغا به پا خواهند کرد. این‌ها می‌شود بهانه‌ای برای نو کردن یک فضای بومی و شاید کلیشه‌ای. مسلماً اگر نویسنده از امکانات بصری و دراماتیک درونیِ خود برخوردار نباشد، یا با ژانر مدرن ادبیات جهان آشنا نباشد، در میانه‌ی راه متوقف خواهد شد. شما به «اهل غرق» خانم روانی‌پور نگاه کنید، به حق بعضی از فضاسازی‌هاش مسیر درستی را در پیش گرفته است. اگر یک جایی متوقف می‌شود به‌خاطر رویکرد سیاسی رمان است که ناگهان با آن مواجه می‌شویم و نمی‌دانیم به چه دلیل باید این اتفاق بیفتد. هیچ‌کدام از زنان نویسنده‌ی ما چنین جسارتی را نداشتند تا برای چنین تصویرسازی‌هایی خود را به آب و آتش بزنند. اما شما وقتی «کنیزو» و «سنگ‌های شیطان» را می‌خوانید درمی‌یابید که چقدر همه‌چیز در داستان‌ها دارد طبیعی اتفاق می‌افتد؛ انگار خود شما در بطن ماجرا گرفتار شده‌اید.

احمد آرام: مگر می‌شود تراژدیِ واقعیِ یک جامعه‌ی نابسامان را با آثار عوام‌پسند مطرح کرد‌؟ مگر می‌شود این دردهای نهفته را رمانتیک نشان داد؟ در این‌جا چیزهایی فرا‌تر از احساس‌های بی‌منطق دارد اتفاق می‌افتد. آسان پسندی‌هایی که این روز‌ها در ادبیات ما دارد رخ می‌دهد و بعضی از کتاب‌ها را به نحو خنده‌داری به چاپ‌های نجومی می‌رساند را جدی نگیرید. ادبیاتِ واقعیِ این مردمانِ فراموش شده، این نیست.

اینکه می‌گویید آیا ادبیات بوشهر صاحب یک نحله در ادبیات معاصر است، به گمان من یک جورهایی تعصب ناسیونالیستی است‌. من شدیداً از ناسیونالیستی‌‌ئی که خودمحوری و خودشیفتگی را گسترش دهد مخالفم. ادبیات جنوب از خوزستان و بوشهر تا انتهای چاه‌بهار گسترش می‌یابد. می‌توان گفت این خطه در جنبش ادبیات جنوب سهم دارند‌؛ نمی‌توان همه‌ چیز را منحصر به یک منطقه‌ی خاص دانست؛ بله اگر اینجور باشد می‌توان گفت ادبیات جنوب بر کل ادبیات معاصر بی‌تأثیر نبوده. معلوم است وقتی زنده‌یاد غلام‌حسین ساعدی و هوشنگ گلشیری، و حتی ابراهیم گلستان، تأکیدشان بر شناخت پتانسیل داستان‌سرایی جنوب است، خودشان هم در این میان نقش عمده‌ای داشته‌اند، یعنی اینکه در خلق داستان‌ها و رمان‌هاشان، از این فرهنگ سود برده‌اند. امروز در سرتاسر این خطه نویسندگانی داریم همه جوان، که به حق دارند زحمت می‌کشند از آن نیمه‌ی بازِ در گذر کنند. حتماً با چنین تلاشی یک جریان خوب در راستای ادبیات معاصر رقم خواهد خورد.

●چند سال است که مقیم شهر شیرازید. گرچه هنوز خود را نویسنده‌ای نزدیک به فضاهای بومی زادگاه‌تان می‌دانید (چیزی که اغلب هم در داستان‌هاتان نشان می‌دهید،) اما آیا از آب‌ و‌ هوای خوب شیراز است، یا فضای ادبی و شغلی‌اش که ماندگار شدید؟

به تنها چیزی که دارم فکر می‌کنم این است که در فضایی آرام زندگی کنم؛ به دور از تنش‌ها و تنگ‌نظری‌ها؛ این حق من است. در جوانی تهران را تجربه کردم که به‌خاطر دسترسی به سینما و تئا‌تر، پیامدهای خوبی داشت. امروز، به آرامش فکر می‌کنم. هر چقدر شهر بزرگ‌تر باشد و شما دیده نشوید، خودش مزایایی به‌دنبال خواهد داشت. از جنجال و حاشیه بیزارم. این چیز‌ها تو را نابود خواهد کرد. شیراز شهر بدی نیست. جالب است که چوبک هم از پنج سالگی در این شهر ساکن شد، یا رسول پرویزی. توانستند از جریان بالقوه‌ای که در این شهر می‌گذشت سهیم شوند و دست به نگارش داستان بزنند. البته من داستان‌هایم را در جنوب نوشته بودم، وقتی ساکن شیراز شدم امکان چاپ آن‌ها مهیا گردید.

●در ذهنیت داستانی دو نسل اخیر از داستان‌نویسان بوشهر، نوگرایی عنصر بسیار پُررنگی‌ست. خود شما هم به رویکرد‌های پست‌مدرنیستی علاقه‌مندید و گاهی حتی کاملاً فرمال می‌شوید. منی که فضای درونی ادبیات بوشهر را دیده‌ام، حس می‌کنم نسبت به فضای کلی ادبیات ایران هم علاقه‌ی بیشتری به پست‌مدرنیسم دارد؛ و این اغلب خوب است، گرچه گاهی هم کار را خراب کرده. موجودیت چنین گرایشی را قبول دارید؟

ببیند، من هنوز نمی‌توانم تعریف درستی از پست مدرنیسم تحویلتان بدهم‌، یا بگویم که در کجای داستانم چنین ژانر یا سبکی را دنبال کرده‌ام؛ و خدا را شکر می‌کنم که هنوز هم نمی‌دانم. اینکه منتقدانی مثل شما چنین برداشتی کرده‌اند، حالا به حق یا ناحق، برمی‌گردد به دانش خودشان و اینکه آزادند سبک‌ها را از دل آثار بیرون بکشند؛ همه‌چیز بستگی به خودشان دارد. هرگاه می‌خواهم در این‌باره حرفی بزنم با احتیاط از کنارش رد می‌شوم. من می‌خواهم از مسیری متفاوت با دیگران به مقصدی که در نظر دارم برسم، و البته مطمئن باشید که مقصد نهایی من‌‌ همان مقصدی است که پشت هر مقصد دیگر پنهان مانده. شاید همین طرز فکر است که یک جورهایی آثار آدم را پیچیده می‌کند. یک چیز دیگر هم خدمتتان عرض کنم؛ ما ایرانی‌ها هر چیزی را که از غرب می‌گیریم بنا به سلیقه‌ی خودمان ایرانیزه‌اش می‌کنیم. شما اشاره‌ی خوبی به همه‌گیر شدن پست‌مدرن کردید و این یعنی‌‌ همان ایرانیزه کردن تفکری که از ریشه متعلق به ما نیست. خب، بعضی‌ها از این ژانر وارداتی فقط پز دادنش را می‌خواهند. من هیچ اشکالی در رویکردهای مدرنیته نمی‌دانم، زمانه این را می‌خواهد؛ همان‌گونه که زمانه‌ی داستایوسکی، از او خواست تا به خلق «جنایت و مکافات» بنشیند و یک کار مدرن‌ زاده شود. ایراد ما در کج‌فهمی بعضی چیزهاست. گاهی دانشش را نداریم و گاهی عجولانه به سمتش می‌رویم تا دیگران فکر نکنند که ما از قافله عقب مانده‌ایم. جامعه‌ی ناهمگون ما هم این آمادگی را دارد تا چنین هرج و مرج ادبی را دامن بزند. اینکه می‌گویید پست‌مدرنیسم بعضی مواقع کار را خراب کرده است؛ می‌خواهم بگویم به همین دلیل است که بعضی‌ها در عنفوان جوانی در داستانشان خودکشی می‌کنند.

●یکی از دلایل این مشکلات شاید فقر در نقد ادبی و آسان‌پسندی رورافزون خوانندگان باشد...

همیشه حق با خواننده نیست! نویسنده نمی‌تواند طبق سلیقه‌ی خواننده پیش برود؛ بعضی از منتقدان هم آسان‌پسندی را در ادبیات رواج داده‌اند. من این روش را نمی‌پذیرم. منتقدی اخیراً، درست قبل از نمایشگاه کتاب تهران عجولانه آثار مرا در محدوده‌ی نیم صفحه‌ی روزنامه‌، نقد کرده است. سرتاسر مطلبش در تضاد با آن چیزهایی بود که خودش هم به‌درستی نمی‌شناختشان، یعنی در واقع خودش، خودش را خیلی ناشیانه نقد کرده. او دیکتاتورمآبانه از من می‌خواهد که طبق سلیقه‌اش کارم را دنبال کنم‌؛ یعنی در حقیقت تعیین تکلیف کرده. خب، این یک جریان محفلی‌ست. در خوب بودن نقد، حتی نقد منفی، جای شک نیست. یک منتقد فهیم می‌تواند جریان ادبی را تیزهوشانه دنبال کند و خواننده را در مسیر درست هدایت نماید؛‌‌ همان چیزی که امروز در ادبیات غرب و اروپا دنبال می‌شود و هیچکس هم آسیب نمی‌بیند؛ نه خواننده، نه نویسنده و نه منتقد، چرا که هر سه اشراف دارند به جایگاه خودشان. در ایران ما اینطور نیست متأسفانه، و من از این موضوع بسیار رنج می‌برم. ما به‌سختی می‌توانیم منتقدی را پیدا کنیم که حوصله داشته باشد یک اثر ادبی را به‌درستی تحلیل کند. حالا درست است که ما روزنامه‌ای هم نداریم و این‌ها همه‌شان جسد‌های لرزان‌اند، اما همه‌ی ما باید تلاش کنیم تا نقد نوین پیدا شود. این فقر ادبی اگر گسترش یابد دامن همه‌ی ما را می‌گیرد یک روز.

احمد آرام: ما به‌سختی می‌توانیم منتقدی را پیدا کنیم که حوصله داشته باشد یک اثر ادبی را به‌درستی تحلیل کند. حالا درست است که ما روزنامه‌ای هم نداریم و این‌ها همه‌شان جسد‌های لرزان‌اند، اما همه‌ی ما باید تلاش کنیم تا نقد نوین پیدا شود. این فقر ادبی اگر گسترش یابد دامن همه‌ی ما را می‌گیرد یک روز.

●چهار مجموعه داستان دارید که در هر کدام دغدغه‌های شما در حال تغییر است. در اولی واژه‌های بومی و فضاهای بومی پُررنگ شده، در دومی به نویسنده‌ای فرم‌گرا تبدیل شده‌اید، در مجموعه داستان سومتان باز هم نگاهی دارید بر فضاهای بومی و این‌بار بیشتر به عناصر پست‌مدرنیستی در کنار افسانه‌های بومی اجازه‌ی دخالت داده‌اید، و در تازه‌ترین مجموعه داستانتان عنصر طنز را به دنیای داستانی خود اضافه کرده‌اید. به نظر من روند کیفی داستان‌ها صعودی بوده اما این دگردیسی‌ها (اگر بتوان گفت دگردیسی) برای خواننده کمی ناگهانی نیست؟

تفاوت در این چهار اثر تعمداً اتقاق نیفتاده، یعنی اینطور نبوده که بنشینم و یک اثر یک اثر متفاوت با سایر آثارم بنویسم، نه، چنین چیزی نیست. همانگونه که دنیای دیجیتالی دقیقه به دقیقه به رویکرد تازه‌ای در فن‌آوری دست می‌یابد، بالطبع این تغییرات خُرده خُرده توی تنِ جامعه‌ی ما می‌نشیند، و همه‌چیز را تحت تأثیر خود قرار می‌دهد. من دوست ندارم امروزم شبیه دیروز باشد، و در عین حال، باید خودم را برای فردا آماده کنم. فردا چگونه با من روبرو خواهد شد، یا برعکس، من چگونه قادر خواهم بود در مقابلش ظاهر شوم؟ هیچ‌کس نمی‌تواند پیامبرگونه پیش‌بینی کند، اما یک کار می‌شود کرد؛ این‌که نویسنده هوشیارانه مصالح و ابزارش را به‌درستی انتخاب نماید تا به کار فردا بیاید. اینکه دیگر عیبی ندارد. وقتی فضایی را انتخاب می‌کنم، ناخودآگاه به تناسب آن فضا، همه ‌چیز در برابر من صف می‌کشد؛ از واژگان گرفته تا عناصری که در معماری داستان دخیل هستند. آن‌ها به سمت من می‌آیند، نه اینکه من به زور وادارشان کنم که در تملک من قرار بگیرند. طبعاً در این روند، زبانِ روایت هم خودش را پیدا می‌کند و همه‌ چیز در روند خلق یک داستان قرار می‌گیرد.

●با این تفاصیل، شما به‌عنوان یک نویسنده اینگونه دگرگونی‌ها در گستره‌ی آثارتان را چگونه ارزیابی می‌کنید؟ یعنی اگر خودتان بخواهید گذری داشته باشید در آثارتان، چه می‌گویید؟

در اولین مجموعه داستانم «غریبه در بخار نمک» به تناسب، فضا در عناصر داستانی دخالت کرده است. با این عناصر داستانی صدای متن هم شنیده می‌شود، با این صدای متن واژگان بومی هم خودشان را نشان داده‌اند و به صدای خودشان رسیده‌اند. در رمان «مرده‌ای که حالش خوب است»، نویسنده‌ی «‌غریبه در بخار نمک» یک جور دیگر دیده می‌شود، چرا که این‌بار موضوع در عمق یک فضای بسته می‌گذرد؛ فضایی که به تناسب یک روایت تو در تو بالا می‌آید و خودش را نشان می‌دهد. در این اثر رسالت واژگان بومی مشخص است و کاملاً با کاربرد آن در اولین کتابم تفاوت دارد. می‌بینید که این‌بار در فرایند یک روایت تمام عناصر داستانی وارد نوعی مهندسیِ ساختاری می‌شوند و لحن واقعی روایت از آن زیر، بالا کشیده می‌شود. یادم می‌آید‌‌ همان موقع از سوی بعضی‌ها متهم شدم که بومی‌گرایی مطلق یعنی مرگ نویسنده‌، حال آن‌که چنین چیزی نبود. در مجموعه داستان «آن‌ها چه کسانی بودند؟!» با سوژه‌هایی روبرو شدم که می‌خواستند زبان تازه‌ای در روایت دنبال کنند. این زبان می‌خواست به نوعی توانمندی برسد تا مفهوم‌رسانی را در حد و قواره‌ی سوژه پیش ببرد، و این خودش تجربه‌ی مهمی بود برای من. یادم می‌آید وقتی مجموعه داستان دیگرم «کسی ما را به شام دعوت نمی‌کند» را چاپ کردم، همان‌هایی که از بومی‌گرایی بیزار بودند این بار شمشیر را از رو بستند و به دفاع از بومی‌گرایی برخاستند؛ که چرا نویسنده از ادبیات دیارگرای خود جدا افتاده! می‌بینید؟ این نمونه‌ای از فضای نقد ادبی در کشور ما است! منتقدان بر این فکر تأکید دارند که شما باید همانی باشید که ما تشخیص می‌دهیم. مگر قرار است که نویسنده همیشه شبیه دیروزش باشد؟ این دگردیسی که بهش اشاره کردید برنامه‌ای از پیش تعیین‌شده نبود، که باعث حیرت خواننده بشود، نه، این امری طبیعی است که هر نویسنده‌ای در سرتاسر عمر نوشتاریش، به تناسب سلیقه و دانشی که دارد، خودش و عناصر داستانی‌اش را نو کند. ممکن است در وهله‌ی اول خواننده جا بخورد، خب بخورد! شوک دادن کار بدی نیست. همه می‌دانند که پس از شوک یک بیداری ابدی به سراغ آدم می‌آید. من برای این بیداری بسیار احترام قایل هستم، چراکه خود خواننده تقلا کرده تا به شناخت بهتری برسد. به نظر من باید چنین اتقاقی بیفتد تا ما به باور‌هایمان برسیم؛ به آن چیزهایی که از ما دریغ داشته‌اند. اگر می‌دانید این رویکرد ناگهانی است چه اشکالی دارد. ما در زندگی روزمره همیشه در حال روبرو شدن با چیزهای ناگهانی هستیم.

‌●خاص‌نویسی چقدر برایتان مهم است؟ به‌نظر من شما از معدود نویسندگان کنونی ادبیات ایران هستید که گرایش واضحی به خاص‌نویسی (در تقابل با عام‌نویسی) دارد.

بدیهی‌ست که خاص‌نویسی تفاوتی اساسی با عام‌نویسی دارد. بدیهی‌ست بین عام‌نویسی و خاص‌نویسی هم فاصله‌ای هست که مربوط می‌شود به آن دسته از نویسندگانی که قصد دارند در این فاصله بمانند و از هر دو رویکردِ ادبی سود ببرند. من خاص‌نویسی را رویکردی بسیار جدی می‌دانم که قصد دارد حضوری دائمی در ادبیات معاصر داشته باشد؛ البته این حضور نباید دارای تاریخ مصرف باشد. در این ژانرِ نوشتاری آنچه بیش از همه خواننده را متحیر می‌کند و در صحنه‌های متفاوت بر حیرت او می‌افزاید، تنوع زبانی است. علیرغم این تنوع زبانی، به گفته‌ی اوکتاویو پاز، جسمیت هم وجود دارد. پاز می‌گوید اینگونه زبان‌ها از استخوان، عضله و عصب ساخته شده است. این‌جور نگاه کردن به یک ساختار کلامی نشان از توجه آن دسته از اندیشمندانی دارد که آفریننده‌ی حقیقی را زبان می‌دانند. من وارد رویکرد فلسفی آن نمی‌شوم، اما نتیجه و هدف این گونه‌ی ادبی، یکی شدن با متن است. بیراه نیست که بورخس می‌گوید، وقتی شکسپیر می‌خوانیم، شکسپیر هستیم. گاهی در این میان بازی هولناکی هم صورت می‌گیرد که توان خواننده‌ی معمولی در کشف چنین ساختاری به جایی نمی‌رسد. من به خواننده‌ام اعتماد دارم؛ چون اعتماد دارم بهش خیانت نمی‌کنم، و می‌دانم یک روز از این بازی‌های هولناک سربلند بیرون خواهد آمد.

●یعنی در روزگار آسان‌پسندی‌ها باید برای تاریخ، برای مخاطب غایب، برای آیندگان نوشت؟

نمی‌خواهم اثری بیافرینم که مرا به سایه بفرستد. آثار هر نویسنده‌ای باید در هر زمانه‌ای خوانده شود؛ مثل بوف کور، مثل شازده احتجاب و نمونه‌های خوبی که در ادبیات ایران داریم. به آثار ساموئل بکت، بورخس و جویس نگاه کنید؛ هرچه جهان کهنه‌تر می‌شود آثار این آقایان نو‌تر و پر انرژی‌تر به نسل بعد می‌رسد. این را باید بدانیم که پشت هر اثر خوب یک تراژدی دردناک خوابیده. تراژدی اتفاقی‌ست که مرتباً بر ما نازل می‌شود؛ آن‌چنان که بر بکت و بورخس و جویس نازل می‌شد و هرکدامِ آن‌ها از تراژدی سود می‌بردند تا به راز تنهایی انسان برسند. مگر می‌شود تراژدیِ واقعیِ یک جامعه‌ی نابسامان را با آثار عوام‌پسند مطرح کرد‌؟ مگر می‌شود این دردهای نهفته را رمانتیک نشان داد؟ در این‌جا چیزهایی فرا‌تر از احساس‌های بی‌منطق دارد اتفاق می‌افتد. آسان پسندی‌هایی که این روز‌ها در ادبیات ما دارد رخ می‌دهد و بعضی از کتاب‌ها را به نحو خنده‌داری به چاپ‌های نجومی می‌رساند را جدی نگیرید. ادبیاتِ واقعیِ این مردمانِ فراموش شده، این نیست. شما وقتی‌ که به طور دقیق این گونه‌ی جدید را مورد ارزیابی قرار می‌دهید، در می‌یابید که در این آثار، همه‌ی درد‌ها، به نوعی مشکوکانه فقط در سطح می‌گذرد؛ درمی‌یابید که اصلاً نویسنده تعمداً قصد دارد شما را در‌‌ همان سطح نگه دارد. آخر این شد ادبیات مردم‌گرا یا متعهد؟! شما به این چند کتابی که اخیراً دور و برش جنجال آفریده‌اند توجه کنید؛ مشکلات جوان‌های ما را مربوط دانسته‌اند به داشتن دوست‌ دختر، لباس‌های مارک‌دار، بازارچه‌های آن‌چنانی و عطرهای فرانسوی! مسخره است این نگرش، و این یعنی خراب کردن جوان‌هایی که در جامعه با دردِ نداشتن‌های خود زندگی می‌کنند. خب معلوم است که این رقم کتاب‌ها خیلی راحت چاپ‌های نجومی پیدا می‌کنند و هیچ مانعی هم بر سر راه‌شان پیدا نمی‌شود. نویسندگانِ خاص‌نویس اهل فریب دادنِ خود یا گمراه کردنِ دیگران و جامعه نیستند.

●در «همین حالا داشتم چیزی می‌گفتم» به نویسنده‌ای جهان‌وطن می‌مانید که پس از سه مجموعه داستان و یک رمان (با آثار نمایشی فعلاً کاری نداریم،) توانسته به ایده‌آل‌های ذهنی‌اش برسد. داستان‌هایش مستقل‌تر و کامل‌تر شده‌اند. مثلاً در «آن‌ها چه کسانی بودند؟!» اصرار بیش از حدی داشتید بر استفاده از یک تکنیک واحد در روایت. یا در «کسی ما را به شام دعوت نمی‌کند» برخی از فضا‌ها واقعاً درنیامده بودند، اما به‌نظر من در «همین حالا...» همه‌چیز به تجلی رسیده است و شما هم از فضاهای بومی بیش از هر وقت فاصله گرفته‌اید.

متشکرم از نگاه دقیق شما، و به این نگاه احترام می‌گذارم. در مجموعه داستان «آن‌ها چه کسانی...» میان امواج لرزان واژگان، یک موسیقی خاص وجود دارد؛ این موسیقی خصوصیات صوتی واژه را مشخص می‌کند. گاهی این صوت به راحتی شنیده نمی‌شود؛ انگار صداش مانده است پشت پرده‌های ضخیم! خب، روایت هم به سادگی منتقل نمی‌گردد؛ برای شکار روایت باید از طریق صوت واژگان تقلا کرد؛ این را همیشه گفته‌ام. من در سال‌های دور، برای اولین بار با نوعی موسیقی مدرن، در جشن هنر شیراز آشنا شدم که مرا شیفته‌ی خودش کرد، و این موسیقی چیزی نبود جز اصواتی خشن، وحشت‌انگیز، جذاب و حتی گاهی خارج و غیر طبیعی؛ که بسیار تکان‌دهنده بود و آبشخور چنین موسیقی‌ئی روزگار پرآشوب دهه‌ی ۶۰ میلادی بود. این جنبش موسیقایی، به موسیقی الکترونیک معروف شد؛ و آهنگساز نابغه‌ای به‌نام «اشتوکهاوزن» رهبری آن را در «سرای مشیر» به‌عهده داشت. این موسیقی همچون سایر موسیقی‌های ترکیبی هدفش فاصله گرفتن از خصوصیت صوتی موسیقایی سنتی بود. در حقیقت یک تحول بزرگ در جهان موسیقی محسوب می‌شد. اشتوکهاوزن با نت‌هایی سر و کار داشت که به نوعی عاملی از تبدیلِ لحظاتِ صوتیِ زندگی بشر بود. با هر قطعه‌ی شنیداری، ما وارد فضایی می‌شدیم که جهان مدرن و ماشینی را روایت می‌کرد. این نوع روایت موسیقایی شگفت‌انگیز بود. معلوم است که آن زمان خیلی‌ها نتوانستند آن را درک کنند. شاید به‌ خاطر این بود که با بافت و نوع زندگی سنتی ما فاصله داشت. چقدر به او فحش و بد و بیراه گفتند؛ اما همین موسیقی مرا به فکر واداشت. تفاسیری مختلف از اجرای آن در مطبوعات منعکس گردید، و یکی از تفاسیر خوبش را از زبان یدالله رؤیایی شنیدم که گفت، موسیقی اشتوکهاوزن همچون تیغی است که بر اعصاب ما کشیده می‌شود؛ و بعد از آن هم عده‌ای به ایشان بد و بیراه گفتند؛ در حالی که نگاه رؤیایی، یک نگاه زیبایی‌شناسانه بود. خب، این گونه‌ی موسیقایی هم داستان‌هایی را روایت می‌کرد که از لایه‌های مختلف می‌گذشت و در ‌‌نهایت در درون انسان به سرانجام می‌رسید. در بعضی از داستان‌های همین کتابِ «آن‌ها چه...» کوشش کرده‌ام لایه‌های شنیداری ایجاد کنم. و همین رویکرد را در کتاب «کسی ما را...» هم وجود دارد. اینکه می‌گویید بعضی از داستان‌ها درنیامده، من نمی‌دانم منظورتان کدام داستان است. من بار‌ها گفته‌ام در داستان‌های تجربی‌ام خواننده را سهیم دانسته‌ام در پیشبرد داستان. این یکی از اهداف من بوده که هنوز هم بهش توجه می‌کنم. امیدوارم عملکرد درستی را دنبال کرده باشم. اما این حقیقت را هم نباید نادیده گرفت، که به هر صورت، شما هم یکی از آن خوانندگانی هستید که از خود تلاشی نشان داده‌اید تا چیزهایی را کشف کنید. در آخرین کتابم که نشر «چشمه» بیرون آورده، گرچه از فضای بومی، به ظاهر، فاصله گرفته‌ام، اما در واقع باید پذیرفت که پشت هر داستان،‌‌ همان خمیرمایه‌های بومی‌گرایی وجود دارد؛‌‌ همان فرهنگ جنوبی هنوز زنده است‌؛ با این تفاوت که حالا‌‌ همان آدم‌ها وارد فضایی مدرن‌تر می‌شوند.

ادامه دارد

در همین زمینه:

::خرده‌روایت‌های منطقه‌ی البروج، داستان کوتاه، احمد آرام::
::نظر احمد آرام درباره‌ی آخرین مجموعه داستانش::