فرشتگان پشت صحنه

جیغ

Sun, 23 Oct 2011 08:54:44 +0000

از مجموعه داستان "فرشتگان پشت صحنه"

بی‌تا ملکوتی

بی‌تا ملکوتی - جیغ خواهرم در ماشین به دنیا آمد. ماشینی که با سرعت زیاد، از آسفالت خاکستری و تبدار زیر چرخ‌هایش می‌گذشته، از روی ته سیگارهای خاموش له شده. از روی جنازه‌های خون‌آلود گربه‌های زیر گرفته شده.

از روی خط‌کشی‌های یک در میان کمرنگ شده و از بالای سرمان، چراغ‌های موازی روشن و خاموش به سرعت رد می‌شده‌اند. همراه با تکه ابرهای سبک و بازیگوش که دور و دور‌تر می‌شدند. اما مادرم ماه را دیده بوده که از پشت هر تکه ابر، هلالی و آویزان دنبال ماشین می‌آمده، بی‌هیچ نگرانی و تشویش. خونسرد و آرام مانند دختر تازه بالغی با پوست قهوه‌ای که نزدیک خط استوا آفتاب می‌گیرد؛ دختری با موهایی قهوه‌ای برّاق که می‌توانست خواهرم باشم. اگر موقع تولد نمرده بود.

ماشین قرمز بوده و یا آلبالویی. مادرم اصرار داشته که ماشین سیاه بوده اما من بار‌ها تأکید کردم که ماشین در آن شب داغ، آلبالویی بوده. آلبالویی خوش‌رنگ و صندلی‌هایش از چرم مشکی. مادرم جیغ می‌کشیده اما راننده را نمی‌شناخته. فقط هرچند دقیقه یک‌بار جیغ بلندی می‌کشیده؛ جیغی که در میان بوق‌های مکرر و عصبی مرد راننده که معلوم نبوده برای کی و برای چی می‌زند، گم می‌شده.

بی‌تا ملکوتی: مادرم فریاد زده بوده نگهش دار و راننده پایش را محکم کوبیده بوده روی پدال ترمز چنان محکم که بقیه‌ی خواهرم با سرعت ریخته بوده‌ روی دست‌هایم و از روی دست‌های کوچک هشت‌ساله‌ی‌ام لیز خورده بوده به طرف لاستیک کف ماشین همراه با صدایی مهیب؛ صدایی مانند کوبیده شدن دو فلز به هم و یا دو ماشین به هم. و خون همه جا را فرا گرفته بوده.

همچون فریادهای خفه و ضعیف دختربچه‌ای کوچک با دو مو بافته‌ی طلایی وقتی که در ازدحام کوچه‌های پیچ در پیچ شهری متروک از مادرش گم شده؛ دختری با چشم‌های سبز روشن که می‌توانست خواهرم باشد. راننده مرد جوانی بوده و یا شاید زیاد هم جوان نبوده. میان‌سال بوده با موهایی قهوه‌ای و لخت و گردنی کشیده. به طوری که مادرم می‌توانسته در چند ثانیه عاشقش بشود. مادرم گردن کشیده‌اش را خوب به خاطر آورده بود چون از صندلی عقب گاه‌گاهی به طرف راننده، سرش را برمی‌گردانده تا بگوید، سریع‌تر، خواهش می‌کنم و یا تو رو خدا و یا کمکم کنید و یا چیزی شبیه این‌ها. اما تنها گردن کشیده و موهای مرد را می‌دیده. موهایی که می‌درخشیده. من هشت ساله بودم. فقط هشت سال و ترسیده بودم. آن‌قدر که یادش رفته بودشیشه‌ی ماشین را پایین بکشم تااز گرمای انبوه نفس‌گیر کمی کم شود و دانه‌های درشت عرق چنان زیاد و با سرعت از روی پیشانی مادرم نریزد روی چرم سیاه و صندلی‌های ماشین آلبالویی. مادرم روی صندلی عقب دراز کشیده بوده اما پا‌هایش را که جا نمی‌شده‌اند گذاشته بوده روی صندلی جلو، بالای سرم. پا‌هایش بلند بوده و باریک و کشیده و پیرهن نخی نازکِ نارنجیِ توی خانه‌اش از روی پاهای بلند و لاغرش کنار رفته بوده و یک لنگه دمپایی ابری روفرشی از پایش درآمده بوده اما لنگه‌ی دیگر به پایش بوده. پیرهن گشاد بوده، خیلی گشاد و چنان نازک که راننده می‌توانسته خطوط برآمده‌ی شکم و ناف بیرون‌زده‌اش را ببیند. البته اگر سرش را به طرف صندلی عقب می‌چرخانده. شاید از توی آیینه‌ی ماشین هم می‌توانسته آن برآمدگی بزرگ را ببیند.

خواهرم در حجمی به اجبار حجیم شده، داشت به اجبار بیرون می‌آمد. با دست‌هایی از آرنج خم و پا‌ها جمع در شکم. با پوستی چروکیده اما شناور نه. دیگر مایعی وجود نداشته برای شناور ماندن. خودم دیدم که از میان پاهای از هم باز مانده مادرم، چه آب کدر و یا شفافی بیرون می‌ریخته، با شتاب و با صدایی شبیه شره‌ی آبی که از سراشیبی جویی با سرعت و یک‌باره به پایین می‌ریزد. شاید راهی باقی نمانده بوده جز بیرون و به دنیا آمدن. آن هم خونی و مچاله و چروک. شاید داشته زیاد تقلاّ می‌کرده و فشار می‌آورده به دیواره‌های مرطوب و منحنی اطرافش چون جیغ‌های مادرم بلند‌تر شده بوده با فواصل کمتر. طوری که شروع کرده بودم به گریه کردن آن هم بی‌وقفه و با صدای بلند. گریه‌ای که می‌شده صدایی چون زوزه‌ی سگ تیر خورده را از میان آن تشخیص داد. دیگر مادرم جیغ‌هایش تبدیل به عربده‌هایی ترسناک و کشدار شده بوده، همراه با صدای بوق‌های ابدی مرد راننده. فریادهای بلند مادرم پوست شب را می‌خراشیده و یا می‌دریده همچون خواهرم که او را می‌خراشیده و یا می‌دریده. کسی چه می‌داند. چون هرگز بعد از آن شب، کسی از مادرم نپرسیده بود که میزان جراحت تا چه حد بوده. مادرم، احتمالاً من را صدا زده تا بیایم و بین دو پایش بنشینم. شاید فقط علامت داده بوده. از زمانی که گریه‌ام شروع شده بود، دیگر چیز زیادی به خاطرم نمانده. دیگر صدایی هم نمی‌شنیدم حتی صدای خودم را. و راننده پای راستش را محکمتر روی پدال گاز فشار می‌داده.

از زمانی که پابرهنه و با شلوارکی سفید و پر از لک، توی کوچه‌ی خلوت و خسته‌ی محله‌ای واقع در جاده‌ای منحرف از جاده‌ی اصلی شمال شهر، جلو ماشین آلبالویی‌رنگش را گرفته بودم تا آن زمان که دیگر فریادهای مادرم، گوش ستاره‌های محو و مست آن شب را کر کرده بودند، زمان زیادی را به یاد نمی‌آوردم و یا زمان زیادی نگذشته بوده مرد جوان و یا میانسال را به داخل خانه آورده بودم با زور و او را وادار کرده بودم تا مادرم را بلند کند. بی‌هیچ توجه به اینکه تمام خطوط منحنی بدن مادرم از پشت آن پیرهن نخی تابستانی پیداست و راننده‌ مادرم را بغل کرده بوده تا بیاورد بگذارد صندلی عقب ماشینش که شیک بوده بدون خراش و یا خوردگی و یا فرورفتگی. موهای مادرم آن شب بلند بوده و سیاه و وقتی روی صندلی عقب دراز کشیده بوده مو‌ها از روی صندلی چرمی سیاه ریخته بودند تا روی لاستیک کف. اما پا‌هایش جا نشده بودند. چون مادرم بلند بوده و کشیده و لاغر تنها با برآمدگی که خواهرم بوده. چروکیده با چاک‌هایی عمیق در میان بندهای بدنش. شاید مادرم زیبا بوده زیرا راننده چند ثانیه‌ای در بهت و حیرت به صورت مادرم زل زده. مادرم بهت مرد را خوب به خاطر می‌آورده. و من نیز که در صندلی جلو نشسته بودم.

گردی دور سر خواهرم فشار آورده بوده به میان پاهای مادرم که آن شب خیلی زیبا بوده. انبوهی از مو را که داشتند بیرون می‌آمدند را می‌دیدم اما یادم نمانده که مو‌ها چه رنگی بوده‌اند. زیتونی؟ سیاه، بلوطی و یا رنگ گندم‌زار‌ها. بعد چند خط افقی دیدم که انگارچشم‌های خواهرم بودند و ابرو‌هایش و لبش و یک دایره‌ی کوچک که حتماً بینی‌اش بوده اما رنگ چشم‌هایش را ندیده بودم و یا شاید چشم‌هایش را هنوز باز نکرده بوده. نه من و نه مادرم نمی‌دانستیم که چشم‌های خواهرم میشی‌رنگ بوده‌اند و یا آبی سیر و یا سبز لجنی و یا سیاه مثل تاریکی. و بعد شانه‌هایش را دیدم. مادرم فریاد زده بوده نگهش دار و راننده پایش را محکم کوبیده بوده روی پدال ترمز چنان محکم که بقیه‌ی خواهرم با سرعت ریخته بوده‌ روی دست‌هایم و از روی دست‌های کوچک هشت‌ساله‌ی‌ام لیز خورده بوده به طرف لاستیک کف ماشین همراه با صدایی مهیب؛ صدایی مانند کوبیده شدن دو فلز به هم و یا دو ماشین به هم. و خون همه جا را فرا گرفته بوده. روی مچ پاهای برهنه‌ام و خون از میان پاهای مادرم می‌ریخته روی چرم مشکی ماشین سیاه و از پهلو، شکم و کمرگاهش خون فواره می‌زده و بالا می‌آمده تا لب‌های مرد. طوری که مزه‌ی شور و گس آن را حس کرده بود چنان واضح که انگار یک خرمالوی درشت و درسته را گاز می‌زند و یا یک گیلاس خوش‌رنگ و گندیده را زیر دندان‌هایش له می‌کند. زیر لاستیک‌های ماشین متوقف شده هم خونی بوده اما کسی نپرسیده که از لای در خون می‌ریخته و کسی در تصادف ماشین مجروح شده بوده. صدایی از مادرم شنیده نمی‌شده.

راننده خودش را به در فرورفته‌ی عقب ماشین رسانده و خواهرم را از روی کف ماشین برداشته بوده همراه با طنابی که از ناف به آن آویزان بوده‌ و گذاشته بوده روی سینه‌ی مادرم. مادرم که لابه‌لای آهن‌های درهم خمیده‌ی ماشین بیهوش شده بوده و من را بغل کرده بوده و نشانده بوده روی جدول کنار خیابان و ازم خواسته بوده جیغ نکشم. اما اصرار او فایده‌ای نداشته. با صدای زوزه مانند و بلندی جیغ می‌کشیدم. به طوری که مرد، با پشت دست محکم کوبیده توی دهنم و ساکت شده بودم، چنان ساکت که انگار زنی سی ساله در شبی تابستانی نوزادش را می‌خواباند؛ زنی که می‌توانست خواهرم باشد؛ اگر هنگام زایمان مادرم، مرد راننده با شدت تصادف نکرده بود. اما هیچ‌کدامشان یادشان نمانده که خواهرم بعد از سقوط به کف ماشین، گریه‌ای هم کرده بوده یا نه. فقط یادشان بوده که آن شب دوشنبه بوده، دوشنبه نیمه‌شب و یا بامداد سه‌شنبه در نیمه‌ی تابستان؛ تابستانی که خیلی گرم بوده، به طوری که تنها عرق کرده بودند.

بهمن ماه ۸۲

در همین زمینه:

در همین زمینه:
::نوشتن تلاش برای بقاء و ماندن است، بخش نخست گفت‌و‌گو محمود خوش‌چهره با بی‌تا ملکوتی::

::"گذشته، حال و آینده‏ آدم‏های حقیقی را در ذهنم می‌‏سازم"، بخش دوم و پایانی گفت و گو محمود خوش چهره با بی تا ملکوتی::

::اساطیر در جهانی سترون، محمود خوش‌چهره::
::نیش عقرب، بیتا ملکوتی::

"گذشته، حال و آینده‏ آدم‏های حقیقی را در ذهنم می‌‏سازم"

Thu, 20 Oct 2011 08:09:39 +0000

گفت‌و‌گو محمود خوش‌چهره با بی‌تا ملکوتی پیرامون مجموعه داستان "فرشتگان پشت صحنه"

محمود خوش‌چهره

محمود خوش‌چهره - دومین مجموعه داستان‌های کوتاه بی‌تا ملکوتی تحت عنوان "فرشتگان پشت صحنه" اخیراً توسط نشر افکار منتشر شده است. یکی از ویژگی‌های داستان‌های این مجموعه جرأت مثال‌زدنی ملکوتی در تجربه کردن با شیوه‌های مختلف روایی است.

در عین حال، داستان‌های ملکوتی از تنوع موضوعی چشمگیری برخوردارند و در فضاهایی به وقوع می‌پیوندند که کاملاً از یکدیگر متفاوت هستند. با این‌حال، مؤلفه‌ای که همه این داستان ها را به هم پیوند می‌دهد حس عمیقی از جداافتادگی و ناتوانی در ایجاد ارتباط با دیگران است. یکی دیگر از ویژگی‌های مهم داستان‌های ملکوتی پایان ابهام‌آمیز یا ناتمام آن‌هاست که فضای زیادی را به خواننده برای تفسیر متن می‌دهد. برخی از این داستان‌ها فاقد هسته محوری هستند، یعنی شخصیت یا حادثه محوری در آن‌ها غایب و ناپیداست. در این داستان‌ها، آگاهی ما از شخصیت یا حادثه محوری صرفاً از خلال کنش‌ها و تأملات یک راوی بازگو می‌شود که چندان نیز قابل اعتماد نیست. همه این خصوصیات "فرشتگان پشت صحنه" را به یک مجموعه باارزش و بدیع تبدیل می‌کند و از ظهور نویسنده‌ای خبر می‌دهد که آینده‌ای درخشان در پیش رو دارد. آنچه در پی می‌آید گفت‌و گویی است که من اخیراً از سوی "دفتر خاک"، ضمیمه ادبی رادیو زمانه با بی‌تا ملکوتی انجام دادم. بخش نخست این گفت‌و‌گو روز گذشته منتشر شد. بخش دوم و پایانی آن را می‌خوانیم:

"ویلن سل" و "سمرا" ساختار یک داستان پلیسی را دارند. در این داستان‌ها دانای کل وجود ندارد. در عوض، شما از عامل دیگری بهره می‌گیرید که هنری جیمز آن را "مرکز آگاهی" یا "بده بستان پشت صحنه" می‌نامد. این مرکز آگاهی اطلاعات و داده‌هایی را، که ممکن است درست یا غلط باشند، ساماندهی می‌کند و به آن‌ها سیر مفهومی مشخصی می‌دهد. راوی "سمرا" این‌کار را از طریق جمع‌آوری و سازماندهی گفته‌های همرزمان صالح در جبهه انجام می‌دهد و راوی "ویلن سل" نیز شواهد متعدد را کنار هم می‌گذارد تا بتواند از قضیه ناپدید شدن قهرمان داستان سر در بیاورد. در حالیکه هر دو راوی وارد روند نوعی داستان پلیسی می‌شوند، چون کارشان اساساً کشف معمایی درباره شخصیت اصلی است، آن‌ها نقش مؤلف را نیز بر عهده می‌گیرند، عمدتاً به این دلیل که فرم خاصی را به داستان تحمیل می‌کنند. آیا در این زمینه از نویسنده خاصی تأثیر گرفته‌اید: پو، فاکنر یا مارکز؟ یا اینکه صرفاً با ژانر داستان پلیسی در یک فرم استتار شده تجربه کرده‌اید؟

بی‌تا ملکوتی- باید به چیزی اعتراف کنم! اعتراف می‌‏کنم به داستان‏های پلیسی اصلاً علاقه ندارم. داستان‏های ادگار آلن‏پو هم متأسفانه داستان‏های مورد علاقه‏ام نیستند. با وجود آنکه مو لای درز عناصر داستانی‏ کارهای پو نمی‌‏رود، اما به دلیل عدم علاقه‏ام وارد این حیطه نشده‏ام.
برای نوشتن دو داستان مشخصی هم که عنوان کردید، به تنها چیزی که فکر نکرده‏ بودم، تکنیک‏های به‏کار رفته در داستان‏های پلیسی است. در این دو داستان، یک مرکز آگاهی شاید وجود داشته باشد. اما خودآگاهی هم محدود و ناکامل است. دانای کل نامحدود نیست که از همه چیز خبر داشته باشد.
داستان «سمرا» یک راوی سوم شخص دارد که خود این راوی هم نمی‌‏داند که سید صالح چقدر عاشق سمراست و یا واقعاً اصلاً سمرایی وجود دارد یا نه. یا این ذکری که می‌‏گوید، آیا الله است یا سمرا؟ آیا این ذکری که می‌‏گوید، گفته است الله که بعد بقیه تصور کرده‌اند سمرا بوده، یا نه واقعاً نام سمرا را بر زبان آورده است؟!

خسرو نخعی، در نقد مجموعه داستان "تابوت خالی": توجه ملکوتی به زندگی مدرن و تلاش برای پرداخت شخصیت‌هایی با مشکلات روانی از نویسنده‌ای جدی نشان دارد. شخصیت‌های او در مجموعه "تابوت خالی" با خودویرانگری در پی کسب آزادی‌‌اند."

یا در داستان "ویلون‏سل" هم شخصیت داستانی که سوم شخص آن را روایت می‌‏کند، آن‏قدر در هاله‏ای از رمز و راز پیچیده شده که راوی را هم قال می‌‏گذارد و می‌‏رود. کسی نمی‌‏داند کجاست؟ خودکشی کرده؟ به شهر دیگری رفته؟ به وطنش برگشته؟ یا اصلاً رفته پیش آن دختر موفرفری‏ که نیم‏رخش مانند یک ویلون‏سل است. دلم‏ می‌‏خواست داستان در ذهن مخاطب به راه خودش ادامه بدهد. کلاً دوست ندارم پایان قصه را تعریف کنم. اکثر داستان‏هایم هم همین‏طورند. پایان مشخص ندارند. می‌‏خواستم ده‏‌ها پایان برای مخاطبم بگذارم تا ادامه‏اش در ذهن آن‏‌ها نوشته بشود. اما از مارکز نام بردید. مارکز همیشه نویسنده‏ محبوب من بوده. بار‌ها و بار‌ها به او غبطه خورده‏ام. مارکز داستانی دارد به نام "رد خون روی برف". داستان نوعروس جوانی‌ست که به بیماری هموفیلی مبتلاست و اتفاقاً خار گل اهدایی دوستانشان بعد از عروسی در انگشتش فرو می‌‏رود و خون انگشت دختر قطع نمی‌‏شود. داستان از جایی دیگر فقط با شوهر زن همراه است که بی‏خبر از عروسش، پشت در بیمارستان بی‏تابی می‌‏کند. بدون شک از مارکز تأثیر گرفته‏ام یا شاید دوست دارم بگویم از او متأثر بوده‏ام. نمی‌‏دانم!

"سمرا" به تأمل درباره روانشناسی جمعی می‌پردازد و اهمیت اسطوره‌سازی را در فرایند شکل‌گیری هویت جمعی نشان می دهد. این هم یکی از دل‌مشغولی‌های مارکز در مثلاً "زیباترین غریق جهان" است. این هویت جمعی، چنانکه ویلهلم رایش نشان می‌دهد، می‌تواند به فاشیسم منتهی شود و یا نوعی همبستگی عمیق اجتماعی را حول یک مفهوم خاص ایجاد کند. کارکرد اسطوره در "سمرا" چیست؟ آیا می‌شود این داستان را، از دیدگاه راوی آن، نوعی تلاش برای بازسازی هویت ملی یا مذهبی از طریق اسطوره‌سازی خواند، چنانکه مثلا "مرغ آمین" نیما چنین کارکردی را ایفا می کند؟

حقیقتش‏، وقتی داستان "سمرا" را می‌‏نوشتم، به کارکرد اسطوره فکر نمی‌‏کردم یا مثلاً به بازسازی هویت ملی و یا مذهبی که گفتید. شخصیت سید صالح برگرفته از شخصیتی‌ست که یک شب توی "روایت فتح" دیدم. برنامه‏ای که در سال‏های جنگ، پنجشنبه شب‏‌ها از تلویزیون ایران پخش می‌‏شد و من همیشه آن را می‌‏دیدم. در این برنامه، یک شب در مورد یک نوحه‏خوان خیلی جوان صحبت شد که در جنگ، میان سربازانی که با غواصی به دشمن حمله می‌‏کردند، کشته شده بود؛ در حقیقت زیر آب.
من همیشه گذشته، حال و آینده‏ آدم‏های حقیقی را توی ذهنم می‌‏سازم. اما آنچه می‌‏سازم، دیگر هیچ ربطی به خود آن افراد ندارد. تخیلم به‏کار می‌‏افتد. برای این نوحه‏خوان یک گذشته، یک حال و یک آینده ساختم. نوحه‏خوانی که حتماً عاشق دختری بوده (در خیال من)، نوحه‏خوانی که می‌‏توانسته خیلی زیبا باشد، با صدایی بسیار زیبا، نوحه‏خوانی که خصلت‏های خاص داشته، با ماهی‏‌ها حرف می‌‏زده، خواب‏های عجیبی می‌‏دیده، ترسو بوده، صدای بمب اذیتش می‌‏کرده، نقص عضو داشته. این‏‌ها را من برایش ساختم و به تنها چیزی که فکر کردم این بود که یک کلمه، یک واژه، می‌‏تواند باعث بشود که دیگران بروند توی خیال. توی خیالات خودشان غرق بشوند. یا مثلاً باعث سوءتفاهم بشود یا اصلاً کلید کشف رازی باشد. همیشه به زندگی کسانی که در جنگ ایران و عراق جنگیدند علاقه داشتم. اینکه کی بودند و چگونه فکر می‌‏کردند. اما همیشه به خودم می‌‏گفتم که اینها اول یک انسان بودند. انسان‏هایی با تمام خصوصیات و عناصر مشترک انسان‏‌ها. انسان‏هایی که می‌‏توانستند خیلی آسیب‏پذیر باشند. حتی مثلاً شبی از دوری عشق‏شان گریه کنند.

حوادث "اجرای آخر" و "پشت صحنه" به‌طور مشخص در زمینه‌ای رخ می‌دهند که با تئاتر ارتباط مستقیم دارد. تا چه حد تئاتر بر نگاه شما به داستان کوتاه تأثیر گذاشته است؟

محمود خوش‌چهره: مهم‌ترین خصوصیت داستان‌های مجموعه "فرشتگان پشت صحنه" نگاه نافذ ملکوتی به روابط انسانی و بازگویی این روابط با یک تنوع تکنیکی کم‌نظیر است.

تئا‌تر بر همه‏ هستی من تأثیر گذاشته. بر همه‏ ابعاد زندگیم! تئا‌تر به نظرم شریف‏‌ترین و مظلوم‏‌ترین هنر نه تنها در ایران که در همه جای دنیاست. هنری‌ست که با کوچک‏‌ترین حرکت غیرصادقانه لو می‌‏رود. تئا‌تر خیلی خالص است. با هیچ حقه و نیرنگی هم نمی‌‏شود مخاطب را فریب داد؛ درست بر عکس سینما. در حین اجرا اگر اشتباهی رخ بدهد، اگر بازیگر تپق بزند، دیالوگ یادش برود، حسش از دست برود، دیگر هیچ کاریش نمی‌‏شود کرد. همه می‌‏فهمند. برای اینکه یک اجرای زنده است. هر اجرایی فقط یک‌بار رخ می‌‏دهد و در زمان و مکان خودش محصور است و قابل تکرار نیست. نمی‌‏شود کاتش کرد و رفت سراغ برداشت دوم. همیشه خیلی به تئا‌تر و تئاتری‏‌ها علاقه داشتم و هرچقدر بیشتر توی این وادی رفتم و بیشتر شناختم، بیشتر شیفته‏ تئا‌تر شدم. اما به عنوان یک نویسنده، به نظرم هر تئاتری از زمانی که یک گروه جمع می‌‏شوند برای اجرا تا زمانی که اجرا به پایان می‌‏رسد و گروه از هم خداحافظی می‌‏کند، هر دقیقه‏اش می‌‏تواند یک داستان کوتاه باشد و اتفاقاَ گاهی اتفاقات پشت صحنه خیلی جذاب‏‌تر و بکر‌تر از اتفاقاتی هستند که روی صحنه رخ می‌دهد. تئا‌تر شهر تهران هم که خودش داستان در داستان است اصلاً! از معماری پر رمز و راز ساختمانش گرفته، ده‏‌ها در بسته، کلی پیچ و خم و راهرو و راه‏پله، تا تصاویر روی دیوارهایش، رنگ آجرهایش و آدم‏هایی که در آن فضا نفس می‌‏کشند یا حداقل نفس می‌‏کشیدند، تا زمانی که من ایران بودم. هر وجب آن ساختمان داستانی در خودش پنهان دارد که باید بیرونش کشید و روزی آن را نوشت.

راوی "پشت صحنه"، درست مانند راوی "ویلن سل"، بازگوکننده چیزی است که من آن را "روایت شاخکی" می‌خوانم. یعنی شاخک‌های راوی نسبت به چیزهایی که می‌بیند یا می‌شنود بسیار حساس است و همین موجب جرح و تعدیل دائمی روایت و اماها، اگرها و شایدهای فراوان می‌شود. این راوی بی‌طرف نیست و به دنبال منفعت شخصی در بازگویی روایت به شکلی خاص است، درست مثل کوئنتین در "آبشالوم، آبشالوم!" یا هامبرت هامبرت در "لولیتا". راوی "پشت صحنه" به دنبال مونوپولی روایت است. به نظر می‌رسد که او نوعی شیفتگی اروتیک به سایه (شخصیت زن) داستان داشته باشد، اما در عین حال نقش کارگردانی را بر عهده می‌گیرد که هر ژست، حرکت و کلمه بازیگر زن را به وی دیکته می‌کند؟ نوعی پارانویا یا ترس از روایت های رقیب در او وجود دارد. آیا می‌توانیم در پس ناخودآگاه سیاسی این داستان، نقد گفتمان مردسالارانه را ببینیم؟

بی‌تا ملکوتی، داستان‌نویس: هر داستانی می‌‏تواند یک ناخودآگاه سیاسی داشته باشد.

هر داستانی می‌‏تواند یک ناخودآگاه سیاسی داشته باشد. در داستان "پشت صحنه" یک دیکتاتور وجود دارد که به خودش اجازه‏ هر کاری را می‌‏دهد. دیکتاتوری که در این داستان کارگردان یک گروه تئاتری هم هست. یکی از اعضای این گروه نمایش، دختری است که توی کار ویلون می‌‏زند و اتفاقاً عاشق این دیکتاتور است و یا عاشقش بوده. چون در طول داستان دچار تحول می‌‏شود و دیگر نقطه‏ اتکای احساسی و عقلیش از روی کارگردان شیفت (تغییر) می‌‏کند به دوست دختر بی‏نوای کارگردان، "سایه" که پی به خیانت دوست پسرش برده. به همین خاطر خودش را از پشت بام محل تمرین پرت کرده پایین. خیانتی که یک سر آن به همین نوازنده‏ ویلون می‌‏رسد. کارگردان نمایش یک مرد است. پس می‌‏شود آن را به جامعه‏ ایران بسط داد. جامعه‏ای که مردسالارانه است و گفت این داستان می‌‏تواند به نوعی نقد گفتمان مردسالارانه در جامعه‏ی ایران باشد. البته من شخصاً به تعابیر رادیکال فمینیست‏های امروز ایرانی در آن حد و اندازه اعتقادی ندارم. اما این‏که گاهی اوقات مرد‌ها به خودشان اجازه‏ هرگونه رفتار و برخوردی با زن‏‏‌ها در جامعه‏ ایران را می‌‏دهند، می‌‏تواند این داستان را به سمت چنین گفتمانی بکشد. اما داستان "پشت صحنه" در حقیقت یک داستان عاشقانه است، میان یک کارگردان و دوست دخترش که اتفاقاً بازیگر کارش هم هست و رابطه‏ زن دوم، یعنی رابطه نوازنده‏ ویلون با کارگردان بهانه‏ای است تا آن داستان اصلی روایت بشود. روایتی که از میان جملات نمایشنامه شنیده می‌‏شود. اما نمایشنامه‏ای که تمرین می‌‏شود، حقیقت زندگی سایه است و اتفاقی که برایش افتاده است. در حقیقت، سایه حقیقت زندگیش را در تئا‌تر بازی می‌‏کند.

داستان "مانکن" از ایجاز فوق‌العاده‌ای برخوردار است و ساختاری شبیه داستان‌های همینگوی دارد. چنانکه ریکاردو پیگلیا درباره داستان‌های همینگوی می‌گوید، شما نیز اینجا دو روایت دارید: روایت آشکار و روایت پنهان. در روایت آشکار، دختر در پی شناختن معشوقه پدرش است. به همین خاطر پارچه‌ای را برای دوختن لباس نزد او می‌برد. روایت پنهان واکنش این معشوقه است که هرگز بازگفته نمی‌شود. ما باید ساز و کار رابطه این دو شخصیت را از میان شکاف‌ها و سکوت‌های روایت بفهمیم و تأویل کنیم. تا چه حد ایجاز و روایت غیرمستقیم می‌تواند یک استراتژی مؤثر در داستان‌نویسی باشد؟

سال‏های آخری که ایران بودم، روی چند فیلم‏نامه کار کردم. از جمله فیلم‏نامه‏ای به اسم "دیشب باباتو دیدم آیدا!" که کارگردانش آقای رسول صدرعاملی بود. داستان دختری بود که می‌‏فهمد پدرش معشوقه دارد، اما باور این مسئله برایش خیلی دشوار است. چون در یک سن خیلی خاصی هم هست و نوجوان است. خود داستان، خود آن طرح فیلم‏نامه، بر اساس قصه‏ای از مرجان شیرمحمدی بود. اما توی فیلم‏نامه، روایت تا جایی پیش می‌‏رفت که دختر تصمیم می‌‏گرفت به دیدن معشوقه‏ پدرش برود. قرار شد من بر اساس این طرح، داستان کوتاهی تنها برای این سکانس فیلم بنویسم که شد داستان "مانکن".
در حقیقت، قصد دختر معلوم بود، اما واکنش معشوقه کاملاً غیرقابل پیش‏بینی بود. به‏نظرم آمد داستان را تا جایی که دختر برای اولین بار معشوقه‏ پدرش را می‌‏بیند و بعد در پشت سرش بسته می‌‏شود باید تمام کرد. چون تمام ذهنیت دختر بعد از دیدن معشوقه فرومی‌‏‏ریزد. او انتظار چیز دیگری دارد، اما با چیز دیگری مواجه می‌‏شود که اصلاً دیگر حرفی برای گفتن به ذهنش نمی‌‏آید. او انتظار دختر جوانی را می‌‏کشیده، اما با یک زن میانسال خیلی معمولی روبرو می‌‏شود. سکوتی که در روایت از جایی شکل می‌‏گیرد تمام درماندگی هر دو شخصیت را نشان می‌‏دهد. کلاً روایت غیرمستقیم و باواسطه، استراتژی مورد علاقه‏ من در داستان‏نویسی است.

شما در بعضی از داستان‌های خود از تکنیکی بهره می‌گیرید که شاید بشود اسمش را "فشرده کردن" گذاشت. این تکنیک به نویسنده اجازه می‌دهد که حس‌ها یا مفاهیم تجربیات گذشته را در زمان حال جاری کند. تی اس الیوت آن را "متد اساطیری" می‌خواند. مثلا جویس از "اودیسه" به‌عنوان چارچوب زیربنایی رمان خود "اولیس" استفاده می‌کند. در اینجا او نوعی گرامر اصلی را معرفی می‌کند که بعد با لایه‌های اساطیری یا روایت‌های دیگر پیچیده‌تر می‌شود. هنگامی که این چارچوب‌ها یا روایت‌های متناقض و مجاور با هم تصادم می‌کنند، نوعی فضا برای تأویل و تفسیر باز می‌شود. آیا شما نیز در "فرشتگان نیمه‌شب" و "جاده" در صدد چنین کاری بودید؟

ارجاع دادن به متن‏‌ها و آثار نویسندگان دیگر و شخصیت‏های حقیقی و معروف یا‌‌ همان "allusion" تکنیکی است که بیشتر در شعر آن را می‌‏پسندم و در برخی شعرهایم نیز آن را به‏کار گرفته‏ام. اما کمتر در داستان کوتاه یا رمانی که در سال‏های اخیر نوشته‏ام. شاید "جاده" در بین کارهای من یک استثناء باشد. اما به نظرم کاری که "جویس" در "اولیس" می‌‏کند، می‌‏تواند تجربه‏ای به غایت شیرین و دلچسب برای خود نویسنده باشد. نمی‌‏دانم، شاید روزی تجربه‏اش کنم. چون‌‌ همان اندازه‏ که جذاب است، می‌‏تواند راه را برای سوءتفاهم‏هایی مانند سرقت ادبی باز کند. مخصوصاً در جامعه‏ای پر از سوءتفاهم و پر از بدگمانی. بدگمانی جامعه‏ ادبی ایران و روشنفکران ایران که انگار منتظرند، به خیال خودشان، مچ هنرمند بی‏نوا را بگیرند. بدون بررسی و تحقیق کافی و لازم. این روز‌ها متأسفانه چند نمونه از آن را شاهد بودیم. بیشتر حرف بر سر رقابت و تصاحب یک جایزه‏ کوچک است تا خلق یک اثر خلاق و ماندگار انگار! به‏هرحال هیچ نویسنده‏ای از اینکه تشویق بشود، کتابش به فروش برسد و جایزه‏ای بگیرد، فکر نمی‌‏کنم بدش بیاید. اما جنجال و دعوا و فحاشی و حرمت‏شکنی بر سر واقعاً هیچ و پوچ؟! آن‏هم در کشوری که با وجود حدود ۷۴ میلیون آدم، تیراژ کتاب گاهی به هزار نسخه هم نمی‌‏رسد، کتاب‏هایی که خاک می‌‏‏خورند و موانع بسیار زیاد، از جمله انتظارهای طولانی مجوز که آیا مجوز بدهند یا ندهند، چقدر جرح وتعدیل کنند، چقدر از کار را حذف کنند، به نظرم، حتی نوبل ادبی هم ارزشش را ندارد، چه برسد به تشویق‏های ناچیزی که امروزه از نویسندگان ایرانی می‌‏شود.

در همین زمینه:
::نوشتن تلاش برای بقاء و ماندن است، بخش نخست گفت‌و‌گو محمود خوش‌چهره با بی‌تا ملکوتی::
::اساطیر در جهانی سترون، محمود خوش‌چهره::
::نیش عقرب، بیتا ملکوتی::

"نوشتن تلاش برای بقاء و ماندن است"

Wed, 19 Oct 2011 08:17:09 +0000

گفت‌و‌گو محمود خوش‌چهره با بی‌تا ملکوتی پیرامون مجموعه داستان "فرشتگان پشت صحنه"

محمود خوش‌چهره

در عین حال، داستان‌های ملکوتی از تنوع موضوعی چشمگیری برخوردارند و در فضاهایی به وقوع می‌پیوندند که کاملاً از یکدیگر متفاوت هستند. با این‌حال، مؤلفه‌ای که همه این داستان ها را به هم پیوند می‌دهد حس عمیقی از جداافتادگی و ناتوانی در ایجاد ارتباط با دیگران است. یکی دیگر از ویژگی‌های مهم داستان‌های ملکوتی پایان ابهام‌آمیز یا ناتمام آن‌هاست که فضای زیادی را به خواننده برای تفسیر متن می‌دهد. برخی از این داستان‌ها فاقد هسته محوری هستند، یعنی شخصیت یا حادثه محوری در آن‌ها غایب و ناپیداست. در این داستان‌ها، آگاهی ما از شخصیت یا حادثه محوری صرفاً از خلال کنش‌ها و تأملات یک راوی بازگو می‌شود که چندان نیز قابل اعتماد نیست. همه این خصوصیات "فرشتگان پشت صحنه" را به یک مجموعه باارزش و بدیع تبدیل می‌کند و از ظهور نویسنده‌ای خبر می‌دهد که آینده‌ای درخشان در پیش رو دارد. آنچه در پی می‌آید گفت‌و گویی است که من اخیراً از سوی "دفتر خاک"، ضمیمه ادبی رادیو زمانه با بی‌تا ملکوتی انجام دادم. این گفت‌و‌گو در دو بخش منتشر می‌گردد. بخش نخست آن را می‌خوانیم:

خانم ملکوتی قدری از خودتان بگویید. حرفه شما روزنامه‌نگاری‌ست، اما تصور می‌کنم تجربه‌هایی در تئاتر نیز داشته‌اید. اگر اطلاعات من درست باشد، شما در عین حال کتابی هم درباره خانم سوسن تسلیمی تألیف کرده‌اید. گذار از روزنامه‌نگاری به داستان‌نویسی را چگونه توصیف می‌کنید؟

بی‌تا ملکوتی: در حقیقت، من از داستان‏نویسی گذارم به روزنامه‌نگاری افتاد. شروع نوشتن جدی برای من، بعد از داستان کلیشه‏ای "بهترین انشاهای دوران مدرسه"، در سال‏های اول دانشگاه بود. درسی داشتیم به نام "داستان‏نویسی" که چهار واحد بود در دو بخش: داستان‏نویسی یک و دو. اتفاقاً داستان‏نویسی یک را از استادم، آقای جمال میرصادقی، صفر گرفتم. چرا که کلاس‏‌ها صبح‏ زود برگزار می‌‏شد و صبح زود بیدار شدن در آن زمان برای من مساوی بود با مردن. در نتیجه یا نمی‌‏رفتم یا دیر می‌‏رسیدم. اما داستان‏هایی که برای آن دو ترم نوشتم،‌‌ همان زمان در نشریات ایران منتشر شدند.

قبل از این تجربه داستان یا نمایشنامه نوشته بودید؟ شعر چی؟

یادم می‌آید اولین متن جدی‏ که نوشتم قبل از این داستان‏ بود. نمایشنامه‏ای بود که خودم برای مصاحبه‏ ورودی سال ۷۲ رشته‏ تئا‌تر دانشگاه آزاد تمرین می کردم. خودم آن را نوشتم و خودم تمرینش کردم که در مقابل هیأت ژوری بازی کنم و اتفاقاً مورد پسند مصاحبه‌کنندگانم، از جمله استاد عزت‏الله انتظامی و استاد حمید سمندریان، قرار گرفت. اما ذوق نوشتن در من بیشتر با شعر شروع شد؛ با خواندن شعر. خواندن شعر شعرایی مانند شاملو، فروغ فرخزاد و اخوان ثالث.

معمولاً در سنینی که شخصیت یک نویسنده شکل می‌گیرد، کتاب‌هایی هستند که روی او به شدت تأثیر می‌گذارد و در واقع به زندگی او جهت می دهند....

پدر و مادرم هر دو اهل کتاب بودند و ما یک گنجینه‏ خیلی غنی در خانه داشتیم. من کتاب زیاد می‌‏خواندم. حتی از زمان دبستان. یادم هست دبستان بودم که آثار هدایت را ‏دست گرفتم و شروع کردم به خواندن. بیشتر آثار بزرگان ادبیات ما و ادبیات جهان در کتابخانه‏ پدرم موجود بود. از هدایت، بزرگ‏ علوی، صادق چوبک گرفته تا بکت، کامو و چخوف. حتی نمایشنامه هم زیاد داشتیم.
در دبیرستان بودم که فهمیدم می‌‏خواهم در دانشگاه تئا‌تر بخوانم و مصر بودم که حتماً تئا‌تر بخوانم. اما به بازیگری هیچوقت علاقه نداشتم و با روحیه‏ من به‏هیچ عنوان سازگار نبود. اما از‌‌ همان اول می‌‏خواستم نمایشنامه‏نویسی بخوانم و وقتی وارد دانشگاه هنر معماری دانشگاه آزاد شدم، خود فضای دانشگاه هنر معماری اولین جرقه‏‌ها بود برای من، برای نوشتن. دوستی داشتم که شیفته‏ نویسنده‏ای به نام رومن‏ گاری بود. او کتابی به نام "خداحافظ گاری کوپر" برای خواندن به من داد. فکر کنم بعد از خواندن این کتاب بود که گفتم: می‌‏خواهم نویسنده بشوم! و این احساس زمانی در من خیلی تقویت شد که مارگاریت دوراس را شناختم و گفتم نه دیگر، چاره‏ای جز نوشتن ندارم و اصلاً عشقی جز نوشتن ندارم!

چطور شد که پای شما به مطبوعات باز شد؟

سال‏های آخر دانشگاه بودم، سال ۷۶، که کلاسی به نام "فلسفه‏ هنر" با آقای کیوان میرهادی داشتم. وقتی به مبحث "فمینیسم" رسیدیم، او ما را پیش نویسنده‏ای به نام خانم شیوا ارسطویی برد که کلاس‏هایی به اسم "مکتب‏های ادبی" داشت. خانم ارسطویی وقتی فهمید می‌‏نویسم، تشویقم کرد که سر کلاس‏هایش بروم. آنجا با گروهی آشنا شدم که در طول سال‏‌ها این دوستی ما ادامه پیدا کرد و ما هر هفته خودمان جلسات داستان‏خوانی داشتیم. اکثر این بچه‏‌ها الان خودشان صاحب کتاب شده‏اند.
همزمان‌‌ همان سال ۷۶ بود که دیگر داشتم فارغ‏التحصیل می‌‏شدم و دوست دیگری مرا تشویق کرد تا در مورد تئاترهای جشنواره تئا‌تر فجر یادداشت بنویسم. چون ما گروهی بودیم که می‌‏رفتیم تئا‌تر می‌‏دیدیم و بعد از تئا‌تر با هم صحبت می‌‏کردیم و کار‌ها را نقد می‌‏کردیم. این دوست‏ به من گفت: "به نظرم تو می‌‏توانی نقد تئا‌تر بنویسی. بنویس و اگر قابل قبول بود، من آن را در «همشهری» چاپ می‌‏‏کنم."
یادم است اولین یادداشت تئاتریم را درباره نمایش "نیلوفر آبی" حمید امجد در جشنواره‏ سال ۷۶ نوشتم که در نشریه‏ "همشهری" چاپ شد. البته بدون اسم من. از‌‌ همان زمان به نقدنویسی در حیطه‏ تئا‌تر ادامه دادم. به مصاحبه و گزارش در نشریات مختلفی که اکثراً الان توقیف شده‏اند نیز پرداختم. این کار را به مدت هشت سال ادامه دادم. هم بخشی از علایقم بود و هم اینکه بالاخره درآمد ناچیزی از قبل آن درمی‏آوردم. حقیقت امر این است که من از داستان‏نویسی به ژورنالیسم کشیده شدم.

فرشتگان پشت صحنه، بی‌تا ملکوتی، نشر افکار، تهران ۱۳۹۰

ایان مک اوان می گوید شور یا شادی نوشتن در لحظه‌ای خلاصه می‌شود که نویسنده ناگهان احساس غافلگیرکننده‌ای را تجربه می‌کند. این شادی می‌تواند از چسباندن صفتی به یک اسم یا ورود یک صحنه کاملاً تازه به ذهن نویسنده ناشی شود، و یا می‌تواند نتیجه پدیدار شدن ناگهانی و بی‌مقدمه شخصیتی باشد که به سادگی در بطن یک واژه یا جمله زاده می‌شود. به گفته مک اوان، نقد ادبی قادر نیست این را درک کند که بعضی چیزها روی صفحه کاغذ نوشته می‌شوند تنها به این دلیل که به نویسنده لذت می‌بخشند. نویسنده‌ای که صبح خوبی دارد و جملاتش به خوبی شکل می‌گیرند، یک لذت شخصی را تجربه می‌کند. این لذت سپس نوعی غنای فکری را در نویسنده آزاد می کند که می تواند به ظهور لحظات غافلگیرکننده بینجامد. از سوی دیگر، جوزف کنراد می گوید، "هنگام نوشتن تنهایی مرا در خود جذب می‌کند، هیچ چیز را نمی‌بینم، هیچ چیز را نمی‌شنوم. این فضا مانند یک گور و گاهی جهنم‌وار است، اما من می‌نویسم، می‌نویسم، و می‌نویسم». شما هنگام نوشتن چه احساسی را تجربه می‌کنید؟

من معمولاً نوشتن را در ذهنم شروع می‌‏کنم و تا زمانی که داستان را تا حدی جلو ببرم، اصلاً دست به قلم نمی‌‏برم. وقتی هم به یک داستان فکر می‌‏کنم، در هر حالتی آن داستان در ذهن من حضور دارد. وقتی قدم می‌‏زنم، خرید می‌‏کنم، آشپزی می‌‏کنم، سر کار هستم، دارم متنی را برای ترجمه آماده می‌‏کنم، متنی که اصلاً به ادبیات ربطی ندارد، در همه حال این داستان توی ذهن من همین‏طور جلو می‌‏رود. حتی گاهی ادامه‏ داستانم را خواب می‌‏بینم. تا یک جایی که پیش رفت، داستان را روی کاغذ می‌‏آورم و روی کاغذ است که اصولاً داستان را تمام می‌‏کنم. آن موقع است که دیگر نه صدایی را می‌‏شنوم، نه کسی را می‌‏بینم، نه اصلاً چیزی حس می‌‏کنم. کاملاً از پیرامونم کنده می‌‏شوم، و البته در کل این برای من فرآیند دردناکی است. تا لحظه‏ای که آخرین کلمه‏ داستان را می‌‏نویسم و بعد برای اولین بار خودم آن را برای خودم می‌‏خوانم.

اولین خواننده شما کی هست؟

من همیشه خودم اولین خواننده‏ی داستانم هستم. آن را با صدای بلند برای خودم می‌‏خوانم. اگر حس کنم داستان قابل قبولی شده، داستانی شده که انتظارش را داشتم، داستانی که فکرش را کرده بودم، لذت و شعف خاصی همه وجودم را می‌‏گیرد. اما اگر خودم دوستش نداشته باشم، این درد روحی تا چند روز با من هست. در وجودم باقی می‌‏ماند و تا داستان را آن‌‏طور که باید بازنویسی نکنم، خوب نمی‌‏شوم.

البته من به ندرت کارهایم را چند بار بازنویسی می‌‏کنم. معمولاً معتقدم نسخه‏ اول اثر جادویی دارد که گاهی با بازنویسی جادوی آن محو می‌‏شود. البته گاهی هم عکس این اتفاق می‌‏افتد.

برای میلان کوندرا، رمان "جاودانگی" با ژست ساده زنی شروع می‌شود که دست خود را در هوا تکان می دهد. مک اوان نیز می گوید که او یک روز صبح ۶۰۰ کلمه درباره زنی نوشت که با دسته‌ای از گل‌های وحشی وارد اتاق پذیرایی می‌شود. این زن از مردی که بیرون مشغول باغبانی است آگاه است و حس دوگانه‌ای نسبت به او دارد؛ هم می‌خواهد او را ببیند و هم می‌خواهد از او اجتناب کند. مک اوان ادامه می‌دهد که رمان "جبران" از دل تصور این صحنه بیرون آمد. نقطه آغاز یک داستان برای شما کجاست؟

داستان کوتاه برای من گاهی از شنیدن یک نام عجیب، دیدن یک تصویر خاص، اتفاقی که کسی برایم تعریف می‌‏کند، حتی نوع نشستن یک آدم توی یک کافه، چهره‏ یک آدم، دیدن یک عکس و یا شنیدن یک قطعه‏ موسیقی شروع می‌‏شود. به‏طور مثال، سال‏‌ها پیش یک بار مامانم گفت که دوست داشتم اسمت را پوشکا بگذارم. از او پرسیدم: پوشکا یعنی چه؟ دقیقاً نمی‌‏دانست. گفت: "فکر می‌‏کنم به کردی یا روسی می‌‏شود روزنه‏ امید." این اسم مدت‏‌ها در ذهن من ماند تا اینکه تصمیم گرفتم داستانی بنویسم به اسم "پوشکا". داستان مادری بود که پسرش را اعدام کرده‏اند. پسرش یک مبارز سیاسی بوده که او را کشته‏اند و بعد از مرگ پسرش، پوشکا که همسر این پسر بوده به دیدن او می‌‏آید. همسری که مادر آن مبارز سیاسی هرگز او را ندیده بوده. پوشکا به دیدار مادرشوهر داغدیده می‌‏آید و تمام داستان مرثیه‏ مادر مردی است که تیرباران شده است. این داستان در مجله‏ "حقوق زنان" سال ۷۷ یا ۷۸ چاپ شد.

یعنی شخصیت‌های شما مابه‌ازای بیرونی دارند، یا اینکه رویدادهای بیرونی فقط الهام‌بخش هستند برای شما؟

مثال دیگری بزنم. شخصیت مطرحی در انقلاب ایران بود که بعداً رفت روی مین و کشته شد. من همیشه به این شخصیت و مخصوصاً به زندگیش تا قبل از این‏که یک آدم خیلی انقلابی و مؤمن بشود علاقه داشتم. شنیده بودم و می‌‏دانستم که خیلی آدم خاصی بوده، یک آدم معمولی‏ نبوده است. خیلی اتفاقی، روزی یکی از هم‏دانشگاهی‏های خیلی سال پیشش را دیدم و از او خواستم از این شخصیت در زمان دانشجویی اش برایم بگوید. آن‏جا بود که فهمیدم این شخصیت مورد علاقه‏ام در جوانی به بخار بنزین اعتیاد داشته است و این موضوع باعث شد تا داستانی بنویسم به نام "بنزین" که در اولین مجموعه‏ داستان هایم، "تابوت خالی"، چاپ شده است. البته شخصیت داستان من در حقیقت هیچ ربطی به این آدم انقلابی نداشت و تنها وجهه اشتراکشان اعتیاد به بخار بنزین بود. برای نوشتن شعر هم گاهی یک تصویر چند ثانیه‏ای در یک قاب ثابت برایم کافی است.

بسیاری از داستان های شما منعکس کننده حسی از تبعید هستند. تبعید به ویژه در "شب سفید" به تم غالب تبدیل می‌شود. این تم در فرشتگان نیمه شب" و "سرهنگ و سرخپوست" نیز تا حد زیادی حضور دارد. ادوارد سعید می‌گوید، اریک آئورباخ کتاب "تقلید از واقعیت"، یکی از مشهورترین آثار نقد ادبی غرب را، در تبعید پس از فرار از آلمان نازی نوشت. به گفته سعید، آئورباخ صرفاً در صدد انجام حرفه خود به‌عنوان یک نویسنده علیرغم دشواری‌ها نبود؛ برای او نوشتن این کتاب در حکم نوعی "بقای فرهنگی بس پر اهمیت" بود.

یادم است سال‏‌ها پیش رفته بودم مراسم جوایز گلشیری. سالی که "همنوایی شبانه ‏ارکستر چوب‏ها"، رمان رضا قاسمی، جایزه گرفت. آقای قاسمی یک پیام صوتی به مراسم فرستاده بود که پخش شد. او در این پیام از یک "جداافتادگی دردناک" از زبان فارسی صحبت کرده بود که آن زمان برای من یک جمله‏ شاعرانه بیشتر نبود. اما بعد که خودم از ایران مهاجرت کردم، هر زمان که پایم را بیرون می‌‏گذاشتم، هر زمان که گوشی تلفن را برمی‏داشتم، تلویزیون را روشن می‌‏کردم، می‌‏رفتم یک اداره و مثلاً به یک بانک مراجعه می‌‏کردم، با تمام پوست و گوشتم این جداافتادگی را احساس می‌‏کردم.

می‌‏دانید! هر چقدر هم تو با اراده‏ خودت، با تصمیم و برنامه‏ریزی و با احساس رضایت کشورت را ترک کنی، باز یک چیزی تو را به سمت وطنت‏ می‌‏‏کشد، چیزی که خیلی نمی‌‏شود آن را توضیح داد. حتی دور شدن از فامیل، خانه، محله و دوستان و یا پاتوق‏های همیشگی‏ات نیست؛ دور شدن از آن فضای فرهنگی که در آن نفس می‌‏کشیدی هم نیست.

نمی‌‏دانم چگونه می‌‏شود آن را توضیح داد، فقط باید تجربه‏اش کرد. به نظرم یک حس ناشناخته است که با هیچ حس دیگری قابل قیاس نیست و به مرور زمان هم حل نمی‌‏شود. نوشتن از خود مهاجرت نوعی کنار آمدن با آن حس خاص و مرموز است. نوعی ابراز وجود برای ادامه‏ زندگی‌ست. نوعی تلاش برای بقاست و ماندن! و وقتی می‌‏نویسی‏اش، انگار راحت‏‌تر نفس می‌‏کشی. انگار یک جور مبارزه است با فراموشی، با ناپیدایی، با گم شدن در هستی. شاید‌‌ همان بقای فرهنگی که شما می‌‏گویید. اما به نظرم، ابعادش از فرهنگ گسترده‏‌تر است. نوعی مبارزه است برای این‏که بگوییم، اگر من از کشورم رفته‏ام و دور شده‏ام، ولی هستم، زنده‏ام، نفس می‌‏کشم، حضور دارم!

شما در برخی داستان های خود از یک نماد محوری استفاده می کنید. این نماد هیچ معنای قراردادی یا خاصی ندارد. در حقیقت، معنای آن از خلال چگونگی نوع رابطه‌اش با اجزای دیگر در ماتریکس داستان پدید می‌آید. به همین خاطر این نماد محوری کیفیتی سیال و ابهام‌آمیز دارد، درست مثل "فانوس دریایی" در رمان ویرجینیا وولف که می‌تواند در آن واحد معانی گوناگون برای شخصیت‌های مختلف داشته باشد. مجسمه فرشته در "فرشتگان نیمه شب" یا نماد سرخپوست در "سرهنگ و سرخپوست" چنین هستند. تا چه حد این نمادسازی عنصر شکل‌دهنده داستان‌های شما است؟ فکر می‌کنید نمادهای شما نقشی ساختاری در تثبیت و شکل‌گیری روایت دارند؟ منظورم این است که اگر این نمادها را حذف کنیم، آیا روایت کاملاً فروخواهد ریخت؟

به نظرم نماد در زندگی روزمره‏ هر فردی وجود دارد. در نتیجه به دنیای داستان هم سرایت می‌‏کند. مخصوصاً داستان کوتاه که فرصت کوتاهی برای مانوور دادن داریم. نماد و نشانه به تو در رسیدن به هدفت کمک می‌‏کند. فکر می‌کنم نمادها در بعضی از داستان‏هایم نقشی اساسی در شکل‏گیری روایت دارند و اگر آن‌ها را حذف کنیم، به چارچوب داستان لطمه شدیدی وارد می‌شود.

اما در کارهای دیگرم، مانند "فرشتگان نیمه‏شب"، فکر می‌کنم خود فرشته‏ای که وسط میدان شهر ایستاده آنقدر کلیدی نیست که آدم‏هایی که راوی طی داستان با آنها مواجهه می‌شود. انگار راوی از میان آدم‏های دور و برش آن‏هایی را می‌‏بیند که دوست دارد ببیند.

در مجموعه‏ "فرشتگان پشت صحنه"، داستانی دارم به نام "جاده‏" که ادای دینی‌ست به "شازده کوچولو"ی سنت اگزوپری. هر آنچه ‏در این داستان است ارجاعی است به "شازده کوچولو". به همین خاطر، داستان بدون روباه، مار، گندم‏زار و بوته‏های گل رز کلاً فاقد معنی است. اما داستانی در‌‌ همان مجموعه به اسم "پشت صحنه" دارم که بدون نماد و نشانه روایت می‌‏شود و روی پای خودش می‌‏ایستد.

برخی از داستان های شما فاقد پیرنگ در معنای قراردادی هستند؛ در عوض، این داستان‌ها در قالبی پرداخت شده‌اند که می شود آن را "ساختار مبتنی بر موتیف" نامید، یعنی تکرار یک موتیف در آغاز و پایان داستان هم به آن حسی از حرکت و پیوستگی می‌دهد و هم تحول شخصیت را آشکار می‌کند، درست مثل موتیف "فقط ارتباط برقرار کن" که ای. ام. فورستر در نقاط استراتژیک "هاواردز اند" آن را چند بار تکرار می کند. مثلاً، موتیف نگاه کردن از پنجره در "سرهنگ و سرخپوست" در مقاطع مختلف داستان تکرار می‌شود تا ما را متوجه تحول تراژیکی کند که در رابطه سرهنگ با پسرش به وجود آمده است. این حس تراژیک از طریق دیالوگ به ما منتقل نمی‌شود، بلکه از خلال چیزی پدید می‌آید که سرهنگ در دو نقطه مختلف زندگی خود از پنجره می‌بیند. آیا می‌شود گفت که شما در حقیقت این ساختار مبتنی بر موتیف را جایگزین حرکت پیرنگ از نقطه گره به نقطه گشایش کرده‌اید؟

این بستگی به استراتژی نویسنده برای هر داستان کوتاهی دارد. معمولاً داستان‏های من ‏دیالوگ‏ زیادی ندارند. این برمی‏گردد به انتخاب من. شاید هم برمی‏گردد به اینکه من خودم کلاً آدم کم‏حرفی هستم. آدمی هستم که بیشتر گوشم کار می‌‏کند.

اما معتقدم که در داستان کوتاه، از نگاه شخصیت داستان به یک شخص و یک شیء و حتی بارانی که پشت پنجره می‌‏بارد می‌شود حس آن شخصیت را به شکل قدرتمندتری درک کرد. یعنی شاید نشود از جمله‏ای که شخصیت می‌‏گوید آن حس را اصلاً درک کرد. یعنی آن جمله، کار آن حرکت، کار آن نگاه را نمی‌‏کند. خیلی جا‌ها!

اما یک وقت داستان کوتاهی هم هست که اصولاً بر پایه‏ دیالوگ نوشته می‌‏شود. مانند داستان "تپه‏هایی چون فیل‏های سفید"، اثر درخشان همینگوی که زن و مرد داستان اصلاً در مورد موضوع اصلی صحبت نمی‌‏کنند. همه‏اش حرف می‌‏زنند، اما اصلاً راجع به آن مسئله‏ای که باید، حرف نمی‌‏زنند. اما از ورای حرف‏های شاید بی‏ربط‏شان، به موضوع اصلی که سقط جنین زن است پی‏ می‌‏بریم. به نظرم بسیار درخشان از کار درآمده است. از آن طرف، رمان خیلی فرق می‌‏کند. رمانی نوشته‏ام که اولین رمانم است، به اسم «My Name Is Leila». این رمان فصلی دارد که اساساً بر مبنای دیالوگ آن را نوشته‏ام. اما شخصاً در داستان کوتاه بیشتر ترجیح می‌‏دهم که شخصیت داستان با یک حرکت کوچک مفهوم را منتقل کند تا اینکه بخواهد در مورد آن حرف بزند.

ادامه دارد

در همین زمینه:

::اساطیر در جهانی سترون، محمود خوشچهره::

::نیش عقرب، بیتا ملکوتی::

اساطیر در جهانی سترون

Thu, 16 Jun 2011 09:21:06 +0000

نگاهی به داستان‌های بی‌تا ملکوتی در مجموعه‌ی «فرشتگان پشت پرده»

محمود خوشچهره

محمود خوشچهره- «فرشتگان پشت صحنه» عنوان مجموعه‌ای از داستان‌های بی‌تا ملکوتی است که به تازگی توسط نشر افکار در تهران منتشر شده است. سبک داستان‌نویسی ملکوتی کاملاً پخته و نثر او زلال و شسته رفته است. ملکوتی در استفاده‌ی خلاقانه از زوایای دید تبحر زیادی دارد و بی‌وقفه در این زمینه دست به تجربه می‌زند.

در عین حال، داستان‌های او شامل لایه‌های معنایی متعددی هستند. در عمق این داستان‌ها، غالباً لایه‌هایی اساطیری وجود دارد که از خلال لحنی کنایی بازنمایی می‌شوند. اما مهم‌ترین خصوصیت این داستان‌ها، نگاه نافذ ملکوتی به روابط انسانی و بازگویی این روابط با یک تنوع تکنیکی کم‌نظیر است. در اینجا، برای باز کردن این نکات به بررسی برخی از داستان‌های «فرشتگان پشت صحنه» می‌پردازیم.

داستان «سمرا» آخرین داستان در مجموعه «فرشتگان پشت صحنه» است. این داستان شباهت زیادی به «زیبا‌ترین غریق جهان»، داستان مشهور گابریل گارسیا مارکز دارد. در داستان مارکز، اهالی روستایی، غریقی را از آب می‌گیرند و متوجه می‌شوند که او چهره‌ای بس زیبا دارد. سپس زن‌ها در رؤیا فرو می‌روند و تصور می‌کنند که این غریق می‌توانست طی یک شب کاری بکند که شوهرانشان یک عمر نمی‌توانند بکنند.

آن‌ها نام «استبان» را بر غریق می‌گذارند که به شکلی عجیب بر زندگیشان تأثیر می‌گذارد و موجب پیدایش آداب و سنن تازه میان آن‌ها می‌شود. به‌عنوان مثال، قد بلند «استبان» باعث می‌شود تا تختخواب‌ها بزرگ‌تر شوند و چارچوب ورودی خانه‌ها بلند‌تر. سپردن جسد «استبان» به آب و انتظار برای بازگشت وی نیز موجب برگزاری جشن‌های متعدد و کاشتن گل‌های فراوان و نقاشی خانه‌ها با رنگ‌های روشن می‌شود. به این ترتیب، «استبان» قالب یک اسطوره را به خود می‌گیرد که شباهت زیادی به اسطوره‌ی مرگ و رستاخیز مسیح دارد.

در قلب اسطوره‌سازی «زیبا‌ترین غریق جهان» نوعی سوءتعبیر وجود دارد. یعنی روستائیان آنچه را که خود آرمانی می‌پندارند به «استبان» نسبت می‌دهند. این موضوع در مورد «سمرا» نیز صدق می‌کند. شکل‌گیری اسطوره در «سمرا» نیز با تحریف یک حادثه آغاز می‌شود. صالح یک داوطلب بسیجی در یکی از جبهه‌های جنگ با عراق است. او که در عین حال نوحه‌خوان است، یک شب در خواب چیزی می‌گوید که چندان واضح نیست. بسیجی‌های دیگر که صدای او را می‌شنوند تصور می‌کنند صالح زنی را صدا زده که سمرا نام دارد. همین تصور، که ممکن است سوءتفاهمی بیش نباشد، در ذهن آن‌ها به‌تدریج زنی آرمانی خلق می‌کند که همه‌ی ابعاد زندگیشان را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد، تا جایی‌که بچه‌های گردان هر شب به سمرا فکر می‌کنند که «چشم‌های آبی‌اش مثل چراغ امامزاده از خیلی دور هم پیداست». (اتفاقاً هوشنگ گلشیری نیز در «معصوم اول» از مجموعه‌داستان‌های پنج‌گانه‌ی معصوم‌ها نشان می‌دهد که چگونه اهالی یک ده، مترسکی را یک‌شبه به امامزاده تبدیل می‌کنند.)

محمود خوشچهره: اندیشه و آگاهی راوی داستان «ویلن سل» نوشته‌ی بی‌تا ملکوتی در حسی از خلا مطلق ناپدید می‌شود، درست مثل نوری که در آئین بودا در لحظه‌ی نیروانا خاموش می‌شود و همه چیز را در تاریکی محض فرو می‌برد. اما نیروانای شخصیت ملکوتی، مانند کمدی بکت، در برگیرنده‌ی خوشبختی جاودانی نیست، بلکه با حسی از انهدام و ویرانی توأم است.

پس از شهادت صالح، برخی از دوستانش به تک تک زنانی که در مراسم تدفین وی حضور دارند، زیر چشمی نگاه می‌کنند و به دنبال «سمرا» می‌گردند. به این ترتیب «سمرا»، که حتی ممکن است وجود خارجی نداشته باشد، مانند «استبان»، ابعادی قدیس‌وار می‌یابد. همچون «استبان»، کارکرد سمرا به‌عنوان نمادی اساطیری ایجاد حس همبستگی و استحکام هویت جمعی میان گروهی از افراد است. چنین تعبیری در برگیرنده‌ی این نکته‌ی ضمنی است که هویت جمعی بر دروغ یا توهم استوار است.

به شیوه‌ای که یادآور رمان‌های سه‌گانه‌ی ساموئل بکت (مالوی، مالونه می‌میرد و نام‌ناپذیر) است، «ویلن سل» در‌باره‌ی فروپاشی تدریجی شخصیت اصلی‌ داستان است. در سه‌گانه‌ی بکت، جسم شخصیت اصلی که مالوی نام دارد به‌تدریج دچار تجزیه و از هم‌پاشیدگی می‌شود. مالوی می‌خواهد بمیرد، اما قبل از مرگ باید چیزی بنویسد. در همین حین، او با دوچرخه سفری را در جست‌وجوی مادرش آغاز می‌کند، اما ناگهان با از کار افتادن پا‌هایش فلج می‌شود. نخست بر زمین می‌خزد، بعد با عصا راه می‌رود و دست آخر بر صندلی چرخدار می‌نشیند. مالوی تجسم انحطاط نگرش دکارتی و دوگانگی میان اندیشه و جسم است، طوری‌که جسم نه تنها دیگر ابزار مناسبی در اختیار اندیشه نیست، بلکه در شرف زوال مطلق قرار دارد.

هر چند «ویلون سل» تفاوت‌های اساسی با «مالوی» دارد، می‌توان ردپای آنچه را که هیو کنر «قنطورس» (حیوان افسانه‌ای با بالاتنه‌ی انسان وپایین تنه اسب) می‌نامد در این داستان دید. اگر تجزیه‌ی فیزیکی مالوی با از دست دادن دوچرخه‌اش شروع می‌شود، نقطه‌ی آغازین فروپاشی شخصیت اصلی داستان بی‌تا ملکوتی از دست دادن ویولن سلش است - یک پای این شخصیت قطع می‌شود و او با پای مصنوعی دیگر قادر به نواختن ویلون سل نیست. همچون دوچرخه مالوی، ویلون سل برای این شخصیت مانند یکی از اعضای بدنش است، نوعی پای سوم - و یا اگر از منظر روان‌شناسی فروید نگاه کنیم، نوعی آلت رجولیت نمادین که از دست دادنش در حکم اختگی است.

در نگاه دکارت، اندیشه فرمان می‌دهد و جسم به شکل خلل‌ناپذیری اطاعت می‌کند، اما در رمان بکت و داستان ملکوتی، جسم از ابتدا عاریه‌ای است و رو‌به فروپاشی. اما در عین حال، یک فرق اساسی میان بکت و ملکوتی وجود دارد: هر چند ضد- قهرمان بکت در گرداب انحطاط سقوط می‌کند، او هنوز می‌تواند در شکلی گروتسک و در قالب یک کمدی سیاه، اندیشه و آگاهی خود را به یک آلت مکانیکی پیوند بزند. شخصیت ملکوتی حتی از چنین امکانی برخوردار نیست. اندیشه و آگاهی او، بدون هیچ‌گونه تکیه‌گاه یا نقطه اتصالی به جهان، در حسی از خلا مطلق ناپدید می‌شود، درست مثل نوری که در آئین بودا در لحظه‌ی نیروانا خاموش می‌شود و همه چیز را در تاریکی محض فرو می‌برد. اما نیروانای شخصیت ملکوتی، مانند کمدی بکت، در برگیرنده‌ی خوشبختی جاودانی نیست، بلکه شکلی کنایی و گروتسک دارد؛ یعنی به جای حسی از تعالی، با حسی از انهدام و ویرانی توأم است.

«جاده» پر از عناصر و نمادهایی است که ماهیتی اساطیری دارند. این قصه با سفر یک زوج جوان در جاده‌ای برای رفتن به یک میهمانی آغاز می‌شود. استعاره جاده از همین ابتدا داستان را در چارچوب ژانر رمانس قرار می‌دهد که از «اُدیسه» هومر تا «دن کیشوت» سروانتس با موتیف جست‌وجو برای نوعی مدینه‌ی فاضله همراه بوده است. البته «جاده» به طبقه‌ای از ادبیات تعلق دارد که نورتروپ فرای آن را داستان «اساطیری کنایی» می‌نامد که در آثار نویسندگانی چون کافکا و ژان کوکتو به اوج بلوغ می‌رسد. مثلاً، جست‌وجوی بی‌وقفه برای یافتن حقیقت به خصوصیت اصلی جوزف ک در «محاکمه» کافکا تبدیل می‌شود. اما رمان کافکا نوعی رمانس وارونه است که جست‌وجوی قهرمان در آن به جای کشف مدینه فاضله، به نوعی دیستوپیا یا «مدینه‌ی رذیله» می‌رسد. بر همین منوال، ملکوتی با بهره‌گیری از یک لحن کنایی، کارکرد اسطوره و رمانس در «جاده» را دچار بحران می‌کند.

محمود خوشچهره: در داستان «جیغ» نوشته‌ی بی‌تا ملکوتی اتوموبیل فضایی جهنم‌وار به خود می‌گیرد و به قرینه‌ای برای کل هستی تبدیل می‌شود که با شتاب به سوی تصادفی منهدم‌کننده در حرکت است. فضای درون اتوموبیل در این داستان به جهانی دیوخو تجسم می‌بخشد که در آن معصومیت سرنوشتی محتوم دارد و حتی مجال تولد نمی‌یابد. تنها چیزی که از این جهان باقی می‌ماند، جیغی است که راوی در پایان داستان می‌کشد. تصادفاً این جیغ کنش شخصیتی را تداعی می‌کند که در تابلوی مشهور ادوارد مانک با تمام وجود جیغ می‌کشد، اما هیچ‌کس صدایش را نمی‌شنود.

ملکوتی در «جاده» از «شازده کوچولو»، داستان مشهور سنت اگزوپری، به‌عنوان نوعی «داستان در درون داستان» استفاده می‌کند. بهره‌گیری از این تمهید «جاده» را به تفسیر یا برداشتی از شاهکار سنت اگزوپری تبدیل می‌کند و به آن قالبی فرا- روایتی می‌دهد.

در عین حال، نماد‌ها در «جاده» از یک ماهیت اساطیری کنایی برخوردارند. مهم‌ترین نماد «جاده» گل رزی است که شازده کوچولو در داستان مشهور سنت اگزوپری به‌خاطر نجاتش به زمین سفر می‌کند. گل رز در «شازده کوچولو» نماد عشق و فداکاری است. در سنخ‌شناسی مسیحیت، این بار معنایی ابعادی آئین‌وار به خود می‌گیرد. مثلا، گل رز در «کمدی الهی» دانته سمبل همدلی و حلول در وجود خدا است که تجلی نهایی خود را در خوردن نان و شراب در آئین عشای ربانی می‌یابد.

گل رز در عین حال نماد «سنت جرج» در «ملکه پریان» ادموند اسپنسر است که که بر اژدهایی چیره می‌شود که باغ عدن را دچار خشکسالی کرده است. به این ترتیب، گل رز با حاصلخیزی و باروری نیز پیوند می‌خورد.

اما دنیای «جاده» سرزمینی سترون و ناتوان است که در آن هیچ احساسی نمی‌روید و هر جست‌وجویی با شکست مواجه می‌شود. این دنیای عقیم، چشم‌اندازی (پرسپکتیوی) خالی از هر گونه توهم به قهرمان زن داستان می‌دهد. اما در هم شکسته شدن توهم بهای گزافی را طلب می‌کند. در این جهان، همانطور که والاس استیونز در «قصر هون» یکی از شعرهای مجموعه «شفق‌های پاییز» می‌گوید، یا باید گربه‌ای باشی که بدون آگاهی جذب هستی می‌شوی و یا خرگوشی که «فرمانروای ارواح» است و بدون هستی جذب آگاهی می‌شود. قهرمان «جاده» به گروه خرگوش‌ها تعلق دارد.

ملکوتی در داستان «شب سفید» از نوعی تکنیک روایی بهره می‌گیرد که شبیه استفاده جوزف کنراد از زوایای دید چندگانه در رمان‌هایش است. راوی‌های کنراد در «لرد جیم» یا «از چشم غربی» افرادی هستند که اطلاعات محدود و ناقصی درباره‌ی شخصیت اصلی دارند. در حقیقت، بیشتر اطلاعات آن‌ها دست دوم و مبتنی بر گفته‌ها، مشاهدات و نامه‌های دیگران است. چنین ساختاری نیازمند چند زاویه دید است که مانند حلقه‌های متعدد در دل یکدیگر جای می‌گیرند. مثلاً زاویه‌ دید مالرو در «لرد جیم» نوعی حلقه‌ی آگاهی است که زاویه دید استاین درباره‌ی جیم را در خود جای می‌دهد. یعنی بخشی از اطلاعات مالرو درباره‌ی جیم برگرفته از حرف‌های استاین و نگاه او به شخصیت جیم است. در عین حال، هر قدر تعداد حلقه‌های آگاهی بیشتر باشد، فاصله با واقعیت شخصیت نیز بیشتر می‌شود و امکان دخل و تصرف در آن فزون‌تر.

ما ورسیونی از این ساختار را در «شب سفید» می‌بینیم. شخصیتی حادثه‌ای را می‌بیند و آن را به ما انتقال می‌دهد. در حلقه‌ی آگاهی این شخصیت، حادثه‌ای که او شاهدش است اهمیتی کانونی می‌یابد. اما زاویه دید یا حلقه‌ی آگاهی این شخصیت خود در دل حلقه‌ی آگاهی راوی جای می‌گیرد و به نقطه‌ی کانونی آن تبدیل می‌شود. این تکنیک، موجب نوعی شکستگی یا انحراف زاویه دید می‌شود. یعنی حوادث به جای یک ذهن، از چند ذهن فیلتر می‌شوند.

در عین حال، حرکت ذهن در «شب سفید» همواره به سمت بیرون است، یعنی ما تنها شاهد انعکاس بیرونی حوادث از فاصله‌ای دور هستیم و هیچ روزنه‌ای به درون ذهن شخصیت‌ها نداریم.

«پاریس و فرشتگان نیمه شب» نیز چند حادثه‌ی موازی را بازگو می‌کند که همگی حول درونمایه‌ی «تولد» پرداخت شده‌اند. راوی که همسرش چند ساعت پیش در بیمارستانی وضع حمل کرده، نیمه‌شب در مسیر خانه با چند شخصیت دیگر مواجه می‌شود. تمامی این شخصیت‌ها به نوعی با درونمایه‌ی تولد مرتبط هستند و همگی با حسی از آوارگی و تبعید توأم شده‌اند. این درونمایه‌ها به‌ویژه با بهره‌گیری از اسطوره‌های مذهبی موسی و یوسف پر طنین‌تر می‌شوند. ملکوتی داستان خود را با اساطیر مذهبی به شکلی ارگانیک در هم‌می‌تند، درست مثل اینکه حس فاجعه‌واری که بر داستان حاکم است پژواکی از گذشته‌ی اساطیری انسان است که باید به‌گونه‌ای آئین‌وار خود را در طول قرون تکرار کند. به‌عنوان مثال، راوی که از تولد فرزند خود سرخوش است، مصرع «یوسف گم‌گشته بازآید به کنعان» را زیر لب زمزمه می‌کند. او قصد دارد نام پسر خود را یوسف بگذارد، اما این اندیشه ناگهان عمقی نوستالژیک در ذهنش می‌یابد و او را به زادگاه خود در کرمان بازمی‌گرداند. به این ترتیب، رشته‌ی تداعی‌ها موجی از احساس تبعید و جداافتادگی را در فراسوی مرز‌ها و قرون به هم می‌پیوندد و یوسف پیامبر، راوی و فرزند او را به هویتی واحد تبدیل می‌کند.

در عین حال، راوی زن و مردی را می‌بیند که روی پلی زد وخورد می‌کنند و سپس، کمی آنسو‌تر، سبدی را که بر آب شناور است. هر چند راوی به ما نمی‌گوید، به‌نظر می‌رسد که در سبد نوزاد ناخواسته‌ای است که مرد بی‌توجه به التماس‌های زن به رودخانه سپرده است. به این ترتیب، اسطوره‌ی موسی و به آب افکندن او درونمایه‌های تبعید و تولد را به هم می‌پیوندد.

از یک جنبه، تولد یکی از درونمایه‌های اصلی ملکوتی است. این درونمایه در «جیغ» به تم محوری تبدیل می‌شود. «جیغ»، مانند داستان‌های دیگر ملکوتی، نگاهی دیستوپیایی به جهان دارد، یعنی جهان از دیدگاه آن چیزی جز بطن یک فاجعه نیست. راوی داستان را در قالب خاطره‌ای از لحظه تولد خواهر خود بازگو می‌کند. نوزاد پیش از رسیدن به بیمارستان در یک اتوموبیل متولد می‌شود. اما راننده درست در‌‌ همان لحظه به شدت تصادف می‌کند و نوزاد از درون رحم مادر به شدت به کف اتوموبیل پرتاب می‌شود و می‌میرد. آیا استعاره‌ای گویا‌تر از این وجود دارد تا آنچه را که هایدگر «پرتاب‌شدگی» انسان در هستی می‌نامد نمودار کند؟ ما، به‌عنوان مثال، همین مشخصه را در شخصیت «جوزف ک» در «محاکمه» کافکا نیز می‌بینیم؛ او دلیل زیستن و محکوم بودن خود را نمی‌داند و فقط به جهان پرتاب شده است.

به شیوه‌ای که هتل در «درخشان» استانلی کوبریک یا قطار در «اروپا»ی فون تریر به نمادی کابوس‌وار از جهان تبدیل می‌شوند، اتوموبیل در «جیغ» فضایی جهنم‌وار به خود می‌گیرد و به قرینه‌ای برای کل هستی تبدیل می‌شود که با شتاب به سوی تصادفی منهدم‌کننده در حرکت است. نماد اتوموبیل در «جیغ»، به‌گونه‌ای که یادآور «گتسبی بزرگ» است، نقشی مهلک ایفا می‌کند. فضای درون آن به جهانی دیوخوی تجسم می‌بخشد که در آن معصومیت سرنوشتی محتوم دارد و حتی مجال تولد نیز نمی‌یابد. تنها چیزی که از این جهان باقی می‌ماند، جیغی است که راوی در پایان داستان می‌کشد. تصادفاً این جیغ کنش شخصیتی را تداعی می‌کند که در تابلوی مشهور ادوارد مانک با تمام وجود جیغ می‌کشد، اما هیچ‌کس صدایش را نمی‌شنود.

«اجرای آخر» نگرشی بورخس‌وار به رابطه میان و اقعیت و تخیل دارد. در داستان‌های بورخس، واقعیت حاصل تخیل، رؤیا، افسانه و قصه است و نه بر عکس. مثلاً سیاره تولون در «تولون، اوکبار، اوربیس ترتیوس» یک سیاره یا مکان خیالی است. گروهی می‌نشینند و تاریخی برای آن تدوین می‌کنند، اشیاء و یافته‌هایی را به نام آن در این گوشه و آن گوشه‌ی دنیا قرار می‌دهند، و حتی زبانی را به نام «تولون» می‌آفرینند که در مدارس تدریس می‌شود. به این ترتیب، یک گذشته‌ی ساختگی وارد حافظه‌ی جمعی می‌شود و آن را از بنیان دگرگون می‌کند، طوری‌که دیگر تاریخ دروغین از تاریخ واقعی قابل تشخیص نیست.

مرز میان واقعیت و تخیل در نمایشنامه‌های هارولد پینتر نیز دائماً مخدوش می‌شود. مثلاً در «فاسق» معلوم نیست که واقعیت و تخیل کجا آغاز یا تمام می‌شوند. درهم‌ریختگی این مرز‌ها در «اجرای آخر»، همچون «فاسق»، شکلی سرگیجه‌آور به خود می‌گیرد. قهرمان «اجرای آخر» یک هنرپیشه‌ی زن تئا‌تر است که از کارگردان نمایشی که در آن بازی می‌کند حامله شده است. هر کنش این زن در زندگی واقعی بر نقشی که او روی صحنه ایفا می‌کند تأثیر می‌گذارد و هر عملش روی «سن» مسیر زندگی واقعی‌اش را رقم می‌زند. این درهم‌آمیختگی تا جایی پیش می‌رود که او دیگر قادر نیست مرزهای واقعیت و تخیل را از هم تشخیص دهد.

بی‌تا ملکوتی داستان‌نویسی است که باید او را بسیار جدی گرفت. عمق اندیشه و گستره‌ی بدعت‌های او در تکنیک داستان‌نویسی از هنرمندی خبر می‌دهد که آینده‌ای بس درخشان پیش رو دارد.

شناسنامه‌ی کتاب:

فرشتگان پشت صحنه، بی‌تا ملکوتی، نشر افکار، تهران ۱۳۹۰

عکس‌ها:
بی‌تا ملکوتی، داستان‌نویس و مجموعه داستان «فرشتگان پشت صحنه»، نشر افکار در تهران

در همین زمینه:
:: نیش عقرب - بی‌تا ملکوتی::
::معرفی «فرشتگان پشت صحنه» در سایت کتاب‌نیوز::