محمد ربوبی

«روایت همواره با گذشته سر و کار دارد»

Sat, 25 Aug 2012 20:50:11 +0000

گفت‌و‌گوی بورخس و ارنستو ساباتو درباره‌ی داستان کوتاه و رمان

محمد ربوبی

محمد ربوبی- در دسامبر ۱۹۷۴، یک سال پس از مرگ دیکتاتور آرژانتین ( پرون ) بارونس، ادیب و استاد دانشگاه بوئنس آیرس موقعیتی فراهم آورد که دو نویسنده‌ی بزرگ آمریکای لاتین ( بورخس و ساباتو) به گفت و گو نشینند و درباره‌ی ادبیات سخن گویند. دو نویسنده‌ی آرژانتینی که شهرت عمومی دارند، با دو شیوه‌ی نوشتن، دو طرز تفکر و دو درک متضاد از سیاست.

بورخس، هفتاد و پنج ساله، نه تنها بر ادبیات آمریکای لاتین تأثیر نهاد، بلکه آثارش جزئی از ادبیات جهانی شده است. با این‌حال اظهار نظر بورخس درباره‌ی رژیم نظامیان راست‌گرا در آرژانتین، انتقاد روشنفکران سراسر جهان را برانگیخت و آکادمی سلطنتی سوئد از اهدای جایزه‌ی ادبیات نوبل به او خودداری کرد.

ساباتو، استاد علوم طبیعی، نویسنده‌ای است مورد احترام عموم که با کلیه‌ی اقشار جامعه نشست و برخاست می‌کرد. او مخالف سرسخت دیکتاتوری بود و همواره طپانچه‌ای دم دست داشت که مبادا یک نفر جانی به دستور نظامیان راست‌گرا او را سربه‌نیست کند. پس از برکناری نظامیان راست‌گرا، رئیس جمهور منتخب آرژانتین از ساباتو که مورد اعتماد همگان بود، درخواست کرد ریاست کمیسیونی را بر عهده گیرد که وضعیت شکنجه‌ها، کشتارها، آدم‌ربایی‌ها و سر به نیست کردن مخالفان رژیم دیکتاتوری را تحقیق و منتشر کند. چندی بعد گزارش این کمیسیون به سرپرستی او در پنجاه هزار صفحه منتشر شد. ساباتو این گزارش را که جامعه‌ی آرژانتین، از جمله بورخس را تکان داد، مهم‌ترین اثرش نامید. اکنون با این مقدمات، متن گفت و گوی این دو نویسنده در مورد ادبیات را که از یکی از نشریات معتبر ادبی در آلمان ترجمه کرده‌ام می‌خوانید.

●آغاز گفت‌و‌گو

ساباتو: بورخس اکنون چه چیزی می‌نویسید؟

بورخس: اکنون مجموعه داستان‌های کوتاه «کتاب شن» و اشعار «گل سرخ ژرف» را به پایان برده‌ام. پس از نوشتن این ده داستان کوتاه کاملاً خسته و کوفته شده‌ام...مایلم چیز دیگری بنویسم، موقعی که فراغت کافی داشته باشم. اما چنین فراغتی نیافته‌ام. ساباتو! امروز موضوعی به خاطرم رسید: ما می‌توانیم در مورد این‌که شما چه‌طور رمان می‌نویسید و من چه‌طور داستان می‌نویسم، صحبت کنیم. بهتراست شما شروع کنید.

ارنستو ساباتو، نویسنده و فیزیکدان آرژانتینی

ساباتو: فکر خوبی است. من اهل تعارف نیستم. پس شما شروع کنید تا من جرأت کنم. به‌نظرم این موضوع برای جوانان درس جالبی خواهد بود. مایل هستید شروع کنید؟ مگر توصیف داستان آسان‌تر از رمان نیست؟ (هر دو می‌خندند.) پس از شما خواهش می‌کنم دراین مورد سخن بگویید. چون جامعه‌ی ادبی باز هم در مورد این‌که آیا نوشتن داستان دشوارتر است یا نوشتن رمان بحث می‌کند. من اذعان می‌کنم که این موضوع مطلقاً جای بحث دارد.

بورخس: آری، درست است. ببینیم می‌توانیم آن را توضیح دهیم... من فقط می‌توانم به تجربیات خودم رجوع کنم که حتماً نباید با تجربیات دیگران یکسان باشد: فرض کنیم، من در خیابانی گردش می‌کنم و یا از موزه‌ای دیدن می‌کنم ( موزه هایی که در اینجا متعددند ) و ناگهان متوجه چیزی می‌شوم که مرا تحت تأثیر قرار می‌دهد. آنگاه، ذهنم واکنشی نشان نمی‌دهد. اگر آن چیز اثر زیبایی باشد، تجربه‌ام به من می‌گوید آن چیز روایی است یا شاعرانه و یا هر دو. سپس آن چه را که بر من می‌گذرد می‌توانم با این گفته‌ی ژوزف کنراد توضیح دهم: او به دریانوردی تشبیه می‌کند که از دور لکه‌ای در دریا می‌بیند و این لکه قاره‌ی آفریقاست. معنای این گفته‌ی او این است : این لکه، قاره‌ای است با جنگل‌های بکر، رودخانه‌ها، انسان‌ها و اسطوره‌ها و حیوانات وحشی. با این وجود، آنچه او می‌بیند فوق‌العاده ناچیز است. همین امر بر من می‌گذرد. من شکلی از دور و به طور سطحی می‌بینم که می‌تواند جزیره‌ای باشد. انتهای ساحل را می‌بینم. آن سوی ساحل و ساحل رو‌به‌رویم را می‌بینم. اما نمی‌دانم در این میان چه چیزهایی وجود دارند. به‌طور کلی آغاز و پایان داستان را درمی‌یابم، اما هرچه بیشتر می‌نگرم، باز هم نمی‌توانم بفهمم این جزیره در کجاست و به چه عصری تعلق دارد. این موضوع هنگامی بر من آشکار می‌شود که در موردش فکر کنم و یا درباره‌ی آن بنویسم. در این میان خطایی که از من سر می‌زند ناشی از مبهم بودن این منطقه است که هنوز کشف نشده است .من با نظر آلن پو موافق نیستم که می‌گوید: ارزش یک داستان در آخرین جمله‌ی آن است. چون این نظر می‌خواهد ما را متقاعد کند که موضوع همه‌ی داستان‌ها جنایی است .

ساباتو: به‌نظرم، تعریف آلن پو در مورد داستان‌های پلیسی درست است، نه داستان‌های واقعی.

بورخس: کاملاً چنین است. در این‌جا موضوعی مطرح می‌شود: باید دید آیا بهتر است در داستان، اول شخص و یا سوم شخص را به‌کار برد؟ یکی از امتیازات به‌کار بردن اول شخص این است که داستان را شخصی گفته که دقیقاً خود نویسنده نیست و بنابراین، نویسنده صد درصد مسئول سبک داستان نیست. چون سبک، شاخص خصوصیت نویسنده‌ی داستان است. بر عکس، اگر نویسنده‌ی داستان، سوم شخص را به‌کار برد، خودش نویسنده‌ی داستان است و کاملاً مسئول سبک آن. خلاصه‌ی کلام، چند روزی طول می‌کشد تا درباره‌ی همه‌ی این‌ها تصمیم گرفت. سپس این موضوع مطرح می‌شود که واقعه در بوئنس آیرس یا در جای دیگری رخ داده است (آه، فاصله‌ی مکانی!) به‌نظرم فاصله باید متناسب باشد. من حد وسط را یافته‌ام: در تمام داستان‌هایم بخشی از شهر پالرمو در اواخر قرن اخیر را برگزیده‌ام. علتش این است: مدت مدیدی سپری شده و کسی نمی‌تواند به‌طور دقیق تصور کند این مکان‌ها چگونه بوده‌اند و مردم در آنجا چگونه سخن می‌گفتند. اما اگر نویسنده‌ای موضوع روز را برگزیند، خواننده را، بی‌آنکه خودش بخواهد،به نوعی مفتش مبدل می‌کند. چندی پیش، جوانی نزد من آمد که رمانی درباره کافه‌ای واقع در میدان سوکوریو نوشته بود. میدانی که چند سال پیش من به آنجا سر می‌زدم. به او گفتم این میدان به‌نظرم مانند هر موضوع دیگری خودش دنیایی است. به او توصیه کردم اسم این کافه را نبرد، چون خوانندگان رمان کوشش خواهند کرد مو را از ماست بکشند و تحقیق کنند که آیا فلان دیوار همان رنگ را دارد و مردم در آنجا چنین و چنان سخن می‌گویند. به او توصیه کردم بنویسد کافه‌ای در بوئنس آیرس؛ و اگر نمی‌خواهد اسمی از بوئنس آیرس ببرد، از آن هم صرف‌نظر کند. او پاسخ داد سالیانی است که تمام جزئیات میدان سوکوریو را به‌خوبی می‌شناسد. گفتم، اگر هم تو در توصیف میدان اشتباه نکنی، باز هم خواننده آنجا را جستجو خواهد کرد و همین امر مزاحم متن می‌شود. ازاین‌روست که من داستان‌هایم را به عصر معینی در پالرمو منتقل می‌کنم.

ساباتو: البته به استثنای داستانی که در بابل به‌وقوع می‌پیوندد.

بورخس: البته چنین است. ورود به آنجا باز هم کمتر محتمل است. پس از رسیدن به اینجا، تلاش می‌کنم جزییات را پیش خودم مجسم کنم . ساباتو! من معتقدم کسی که کتاب قطوری می‌نویسد ( و شما این را بهتر از من می‌دانید) گرایش دارد اشخاص را جابه‌جا کند و یا خودش را به جای قهرمان رمان بگذارد. مثلاً، اخیراً رمانی خواندم، رمانی که اهمیت چندانی نداشت:‌ «بلبیت» نوشته‌ی سینگلر لویس. مؤلف، در پایان این رمان، جای شخصیت رمان را گرفته است. اگر چنین نمی‌کرد، وقایع را از فاصله‌ی دور می‌دیده است.

ساباتو: آیا در مورد دون کیشوت نیز چنین است؟

بورخس: شامل دون کیشوت نیز می‌شود. سروانتس تا آخر کتاب پشت کیشوت قرار دارد. آدم با کیشوت دلبستگی دارد. در مورد گراف یا کشیش و یا سلمانی طور دیگری است. حتی در مورد سانچو. ادامه می‌دهم ... موقعی که موضوع داستان را مجسم کرده‌ام، آنچه باقی می‌ماند، این است که دریابم بین آغاز و پایان داستان چه می‌گذرد. گاهی دو ـ سه صفحه می‌نویسم و به بیراهه می‌روم. چون ناگهان متوجه می‌شوم نباید این‌جور رخ دهد. آنگاه این صفحات را دور می‌اندازم. بالاخره کسی که می‌نویسد باید در این لحظات به خواننده و متن روان داستان بیندیشد. نویسنده نباید خواننده را با موقعیت‌هایی که اهمیت ندارند رو‌برو کند و باید در سراسر داستان نهایت دقت و کوشش خود را به کار برد.
همانطور که همه می‌دانند، واضح است که من به خاطر نابینایی جزئیات را نمی‌بینم. از اینرو، جزئیات را از دیگران می‌پرسیم. مثلا از مادرم می‌پرسم: بگو، در یک حیاط منزل اجازه‌ای چه گل‌هایی ممکن است رشد کنند؟ پیش از شروع به نوشتن داستان ، دو ـ سه شخصیت را برای مادرم توصیف می‌کنم، انگار نشسته‌ام و مشغول نوشتن داستان هستم. البته همه این‌ها فقط مربوط به داستان است؛ و چیز غریبی در داستان نهفته است. چون کسی که داستان می‌نویسد، در ابتدای کار پر طمطراق می‌نویسد و با خودپسندی. شاید بعدها این امر بغرنج نهانی بر او آشکار شود. در این میان، نثر روایی پیوسته با گذشته سر و کار دارد. شعر، نوشتالژی می‌طلبد، ظرفِ زمانی می‌طلبد، الهام می‌طلبد. تفاوت دیگر داستان با شعر، آخر داستان است که همیشه غافگیرکننده و غیرمنتظره است.

ساباتو : آیا شما آخر داستان را هرگز تغییر نمی‌دهید؟ آیا می‌توانید از همان غافلگیری که شما در آغاز تصور کرده‌اید صرفنطر کنید؟

بورخس در سال ۱۹۶۳ پیش از آنکه کاملاً نابینا شود، یکی از دست‌نوشته‌هایش را امضاء می‌کند.

بورخس: کاملاٌ چنین است. به استثنای داستان‌های پلیسی که غافلگیری مکمل پایان داستان است. می‌دانیم که در سرودن سونت [ شعرهایی که درچهارده بیت سروده می‌شوند ] آخرین بیت باید فوق‌العاده اهمیت داشته باشد. بنابراین نویسنده داستان در پی پایان با اهمیتی است. ساباتو، آنچه می‌بایست بگویم گفتم. حال نوبت شماست .

ساباتو: به نطرم در وهله‌ی نخست تفاوت قایل شدن بین داستان کوتاه و رمان امری است دلخواه. با این وجود، اگر به تیپ‌های اولیه رجوع کنیم، تفاوت‌ها را می‌بینم. بی‌تردید « جنگ و صلح » رمان است و « با تلبی» داستان کوتاه. آنچه به روند نوشتن مربوط می‌شود، من هم مانند بورخس فکر می‌کنم. لکه‌ای که کنراد از آن سخن گفته در اغلب موارد استعاره‌ی خوبی است. البته من قاره‌ای کشف می‌کنم که نامحدود است.

بورخس: حق با شماست . کشف کردن واژه‌ی بهتری از اختراع کردن است.

ساباتو: موقعی که هنری بریکسون درباره‌ی اثر ادبی سخن می‌گوید، سخن به‌جایی می‌گوید. او مدعی است که نویسنده، با الهامی مبهم اما کلی (گلوبال) شروع می‌کند و به‌تدریج به کمک تجزیه و تحلیل و نزدیک شدن به آن، کامل‌تر می‌شود، تا اینکه سرانجام به شکل نهایی آنچه ابتدا به او الهام شده و بی‌‌‌نهایت غنی‌تر است نایل می‌شود...

همانطور که می‌دانید، من رمان قطوری نوشته‌ام: «درباره‌ی قهرمان‌ها و مقبره‌ها».ابتدا نمی‌دانستم که چه چیزهایی پیش خواهد آمد. اما از‌‌ همان ابتدا می‌دانستم که زنای با محارم پیش خواهد آمد. اگرچه به‌طور دقیق نمی‌دانستم چگونه به تمام ماجرا پی خواهم برد. آیا این زنا بین برادر‌ها، یا بین دختر و پدر به وقوع می‌پیوندد؟ آیا دو برادر مرتکب زنا می‌شوند و سپس برادر جای پدر را می‌گیرد؟ این موضوع مرا باز هم به خود مشغول کرد. موضوع دیگری نیز برای من قطعی بود: این موضوع که دختر یا خواهر، برادر یا پدرش را خواهد کشت و شاه‌نشین خانه را آتش خواهد زد. چون این شاه‌نشین خانه، از همان ابتدا مرا مجذوب کرده بود. باید به این تصور اجباری که ابتدا و انتهای اثر را پدید می‌آوَرَد، احترام گذاشت. دست‌کم، خصوصیت اجباری آن تصور را رؤیای ژرف واقعیتی می‌نامیم که هنوز نمی‌شود همه‌ی جزئیاتش را پیش‌بینی کرد.

همانطور که می‌بینید کار من جور دیگری است. همه چیز در پایان‌بندی داستان پیش‌بینی و مقرر شده است. من معتقدم این امر شبیه رؤیای زندگی است. چون ما در زندگی نیز معطوف به اهداف معینی هستیم که جبری است. در مورد امور مادی درست عکس آن است. امور مادی، واکنش در برابر علت است. گلوله‌ی بیلیارد،‌‌ همان راهی را طی می‌‌کند که بازی‌کننده آن را پیش بینی کرده است: زمان حال، آینده را تعیین می‌کند.

بورخس: آری، یک مکانیسم.

ساباتو: در ساعت، آنچه معین و مقرر شده پیشروی است. در انسان برعکس است. زمان به عقب بازمی‌گردد. تقدیر، موقعیت انسان است که کوک شده است. با اینکه هیچ علتی آن را کوک نکرده است. اما در مورد چگونگی پیدایش رمان، باید بگویم شخصیت در رمان قاطع‌ترین اهمیت را دارد. در جزیره‌ای که ما در‌‌ همان لحظه‌ی نخست از دور به‌طور مبهم می‌بینیم، آدم‌هایی سکونت دارند و جالب‌ترین نکته آدم‌هایی هستند که با آنها رو‌به‌رو خواهیم شد. این آدم‌ها، همین که به آنها نزدیک شویم، تکه‌های جدا شده از خود مؤلف هستند. گویی مؤلف در مخیله‌اش در انتظار دیدار آنهاست. موقعی که داستایوفسکی وارد جزیره می‌شود، یا دو ـ سه شخص دیگر شبیه خودش رو‌به‌رو می‌شود: او نه تنها با راسکولینکو، بلکه با روسپی‌ها، با ژنرال‌ها و با جیب‌بر‌ها نیز رو‌به‌رو می‌شود.

با توجه به اینکه هر رمان حدیث نفس است ـ آن چیزی که نباید به معنای سطحی و پیش پا افتاده‌اش فهمید ـ شخصیت‌های یک رمان همانند شخصیت‌ها در توهم و خیال، حدیث نفس نویسنده است ـ اگرچه خصوصیت هیولایی دارند و بی‌نام و نشان‌اند. این شخصیت‌ها بازتاب توهمات نویسنده است. سرواتنس فقط دون کیشوت نیست، بلکه او، سانچو، ترزا پانزا و دولسینا و ماری تورز و گراف نیز هست.

بورخس: من معتقدم این کتاب، دفاعیات آدم‌های شریف از دون کیشوت است. تردیدی نیست که خواننده، پس از خواندن کتاب به دون کیشوت علاقمند می‌شود، نه به دیگر شخصیت‌ها.

ساباتو: من با نظر شما موافقم. منظور شما این است که ما در شخصیت سروانتس جنبه‌ی دون کیشوتی او را دوست داریم. این امر واضح است. اما در همه‌ی شخصیت‌ها چیزی از خود مؤلف نهفته است.

بورخس: البته.

بارونس (ناظر گفت و گو): ساباتو، شما در رمان اخیرتان با نام و نام خانوادگی به‌عنوان یک شخصیت وارد رمان می‌شوید....

ساباتو: من سعی کرده‌ام، ته تنها یک رمان روان‌شناختی بنویسم، بلکه تجربه‌ی متافیریکی هم هست. همه‌ی ما رمان‌های تجربی را می‌شناسیم با قهرمان‌های تخیلی، که کم و بیش نماینده یا سخنگوی مؤلف رمان هستند. این امر در رمان هوکسلی و در رمان ژید (سکه‌سازان بدلی) دیده می‌شود. من می‌خواستم پیش‌تر بروم و خودِ مؤلف را نیز در رمان بگنجانم. اما نه به‌عنوان ناظر یا توصیف‌کننده، بلکه او می‌بایست خودش نیز شخصیتی در رمان باشد. می‌بایست این شخص‌‌ همان خصوصیت هستی‌شناختی دیگر شخصیت‌ها را داشته باشد. با این روش کوشیدم نوعی رمان بنویسم که مؤلف از درون ماجرا، نه از بیرون، ناظر چگونگی پیدایش روند توصیف رمان است. نمی‌دانم در این کار موفق شده‌ام یا نه، در هر حال قصد من همین بود.

بورخس: در کیشوت نیز سخن بر سر سروانتس است، چنین نیست؟

ساباتو: البته، این رمان شاید نخستین رمان باز است که نوشته شده است، اگر از انجیل بگذریم (می‌خندد) که در آن درباره خدا سخن گفته شده است. اما من می‌خواهم به پرسش بارونس بازگردم. من کوشیدم به نوعی خواننده را تحریک کنم، خصوصاً موقعی که در این رمان با شخص اول سخن می‌گویم. چون من می‌خواستم چشم خواننده سرسری را که نقش مرا در این رمان به عنوان حدیث نفس درک و فهم می‌کند، بگشایم. اما در واقع، ورود من به عنوان اول شخص و توصیف چنین «رویداد» در رمان، اشاره‌ای است هشیاردهنده یا نتیجه‌گیری. اما اینک می‌بینم که بیشتر خوانندگان آن را درک نکرده‌اند. من دراینجا می‌خواستم درمورد مسئله‌ی ناتورالیسم موضع بگیرم. رویدادهای ناتورالیستی را با رویدادهای تخیلی کاملاً مخلوط کردم، چون این تنها راهی است که می‌توان رویدادهای تخیلی را به خواننده قبولاند. این «رویداد‌ها»، اگرچه توهم و تخیل‌اند، لازم بود وارد رمان شوند تا این و آن خواننده، ماجرای حدیث نفس را باور کند. خطری بود که من با آگاهی کامل به آن تن دادم. چون به نطرم نویسنده موظف است آنچه را اصالت دارد و بدان معتقد است بازگوید. نویسنده نباید، علیرغم مخاطرات افکار عمومی، از گفتن آن خودداری کند. توصیف جزئیات «طبیعی» که در رمان به‌کار گرفته شده، اعتماد و ایقان به توهم و تخیل را افزایش می‌دهد، بیش از همه به خل‌ترین قسمت‌های رمان.

بورخس: دقیقاً چنین است. با اینکه آدم می‌داند این واقعیت دروغ است. Colreidge در این‌باره گفته است: شرط مقدماتی نوشتن رمان «willing suspension of disbelief» است. یعنی تعلیق ارادی ناباوری.

ساباتو: آری. از این روی، صحنه‌ای را توصیف کرده‌ام که در لابیلا ـ کافه‌ای در محله‌ی رکولتا ـ بین سه شخصیت مهم به وقوع می‌پیوندد: دکتر اشنیتسلر، یک دانشجوی آمریکایی و خودم، نوعی مثلث، به منظور ایجاد وضعیتی شبیه تآتر که از سنت‌های تاتورالیستی رویگردان است. لازم بود از توصیف همه‌ی آدم‌های دیگر در کافه، از توصیف صندلی‌ها، فنجان‌ها، لیوان‌ها و پیشخدمت‌ها صرفنظر کنم. البته توصیف اینها به هیچ‌وجه لزومی هم نداشت. همه‌ی اینها دروغ است، نوعی تحریف واقعیت است. این صحنه می‌بایست نشان دهد که ناتورالیسم تا چه حد دروغین می‌تواند باشد. چون تنها چیزی که واقعیت دارد، همین سه شخص است. سایر چیز‌ها فرعی است، اهمیتی ندارند و به نحوی خلاف واقع است. از کلیه‌ی اشکال توصیف رمان، شکل ناتورالیستی دروغ‌ترین آنهاست. چون واقعیت بی‌‌‌نهایت است و ناتورالیسم نمی‌تواند آن را کاملاً درک کند.

بورخس: رابرت لوییس استونسون گفته است، والتر اسکات مسئول آن است. ناتورالیسم، او را واداشت یک رمان قرون وسطایی بنویسد. نتیجه‌ی منطقی‌اش این شد که او در رمان، دژی را توصیف می‌کند، با پل‌ها، برج و بارو‌ها و غیره و غیره ... بعد‌ها، مؤلفین معاصر چنین جزئیاتی را که دیگر بی‌معنا شده بودند، به‌کار بردند.

ساباتو: به عنوان مثال، در موبی ـ دیک، جزئیات ناتورالیستی در مورد صید نهنگ یا دریانوردی توصیف شده، اما این رمان، رمان متافیزیکی است. در آثار کافکا نیز توصیفات ناتورالیستی وجود دارند که سبب ایقان و اعتقاد خواننده به توصیفات متافیزیکی می‌شود.

بارونس: همچنین گفت‌و‌گوی دو عاشق و معشوق را نمی‌شود در صحنه‌ی ناتورالیستی توصیف کرد. توصیف آن در متن مضحک است. چنین نیست؟

بورخس: این گفت‌و‌گو، در رومئو و ژولیا به نحو برجسته‌ای وجود دارد که استعاره‌ی دنیای احساسات آنهاست.

ساباتو: از اینرو یاوه‌گویی به‌نظر نمی‌رسد. گفت‌و‌گوهای یاوه، گفت‌وگوی عادی را مبتذل کرده است و صرفاً برای قهرمان‌های داستان‌ها تکان‌دهنده‌اند.

منبع ترجمه:
Zeitschrift für Literatur,Nr.72,März 2009 ،Schreibheft,

انسان ایدئولوگ‌ها در هیچ کجا وجود ندارد

Tue, 14 Aug 2012 22:04:30 +0000

مانیفست برلین

اوژن یونسکو

برگردان:

محمد ربوبی

اوژن یونسکو - تآتر نمی‌نویسم که داستانی نقل کنم. تآتر نمی‌تواند روایی باشد، چون دراماتیک است. برای من، تآتر فقط توصیف واقعه نیست: چون در این حالت، رمان یا فیلم خواهد شد. یک قطعه تآتر، ساختاری است از چندین موقعیت و وضعیت شعور انسان که دربرگیرنده‌ی همه‌ی آن‌هاست، اهمیت‌شان بیشترمی‌شود، به هم گره می‌خورند و سرانجام، یا گره‌ها از هم بازمی‌شوند و یا با پیچیدگی غیرقابل تحملی پایان می‌گیرند.

چیزی پیشنهاد نمی‌کنم. شکایت نمی‌کنم. من معتقدم تآتری که گرایش ایدئولوژی دارد و هدف دیگری جز خود تآتر دارد، فقط به پیش‌پا‌افتاده‌ترین ماهیت وجود انسان می‌پردازد. معتقدم جامعه‌ای که از تفکر منطقی جلوگیری کند، انسان را از اشتیاق‌های واپس‌زده و سرکوب‌شده‌اش، از مهم‌ترین نیازمندی‌هایش، از حماسه‌هایش، از بیم وهراس‌های اصیل وجدی‌اش، از نهانی‌ترین واقعیت‌ها و آرزوهایش دور می‌کند. تآتری که در خدمت چیزی باشد، همین که بیهودگی ایدئولوژی که نمایندگی می‌کند به اثبات رسد، می‌میرد. هیچ الزام و تعهدی، هیچ اجباری از خارج نمی‌تواند مانع من شود که در یک صبحدم ماه ژوئن، از تازه‌ترین درک شعور و آگاهی خودم از وجود و هستی انسان شگفت‌زده نشوم.

من انتظار می‌کشم، روزی زیبایی، دیوارهای تیره و تار زندان روزانه‌ام را روشن و شفاف کند. غل و زنجیرهایم، بی‌ریختی و زشتی، غم و اندوه، فلاکت و پیری و مرگ است. کدام انقلاب می‌تواند مرا از اینها رها سازد؟ فقط هنگامی که اسرار وجودم مرا نگران نکنند، آنگاه کمی فراغت خاطر می‌یابم و اختلاف نطر با همسفران را در میان می‌گذارم.

آیا ایدئولوژی‌ها را می‌بایست کنار گذاشت؟ ایدئولوژی‌ها خودکامه‌اند. ایدئولوژی‌ها فقط دیدگاه‌ها و طرز نگرش‌ها هستند. می‌دانم که به ما خواهند گفت: ایدئولوژی را عینیت تعیین می‌کند و انسان فقط بر مبنای شرایط عینی تاریخی آنچه را فکر می‌کند که می‌بایست به آن فکر کند. حقیقت ایدئولوژی دراین امر نهفته است. اما این امر اثبات‌ نشده است.

اگرچه می‌شود در مورد یک اثر هنری، در مورد یک واقعه، در مورد یک نظام دولتی یا اقتصادی ادعا کرد که چنین و چنان است، اگر چند تفسیر منطبق با هم باشند و یکدیگر را تأیید کنند، اگر هگل، اشپنگلر، یا مارکس یا تونبی، یا رنه گنون، یا تئولوژی، یا تحلیل روانی، تاریخ را برای من به نحوی متقاعد‌کننده توضیح دهند، اگر هر ایدئولوژی الزاماً متقاعد‌کننده نیست، اگر هر ایدئولوژی امری انتخابی است و انتخاب می‌تواند عاقلانه نباشد و آدم عاقل هم می‌تواند خطا کند، آنگاه انواع طرزتفکرها و ایدئولوژی‌ها یکدیگر را ختثی می‌کنند.

و بعد؟ چه چیز می‌تواند تصویر اصیلی از جهان به ما اهداء کند؟ هنر و دانش.

اوژن یونسکو: چه چیز می‌تواند تصویر اصیلی از جهان به ما اهداء کند؟ هنر و دانش.

هر ایدئولوژی را می‌توان پذیرفت، چون با فاکت‌ها نمی‌شود آن را رد کرد و نیز با فاکت‌ها هم تأیید نمی‌شود، همیشه می‌شود آن را نفی کرد. ایدئولوژی عبارت است از سیستم فرضیه‌ها و نظراتی که قابل اثبات هستند و یا قابل اثبات نیستند، بسته به اینکه با شور و شوق و از صمیم قلب، یعنی به طور غریزی مخالف یا موافق آن ایدئولوژی بود. اما دانشمند باید جست‌وجو کند، تحقیق کند، آزمایش کند و دلایل عینی برای اثبات بیابد. فاکت‌ها آن را رد می‌کنند و یا تأیید می‌کنند. او می‌بایست پیوسته تجدید نظر کند. فاکت‌ها باید عینی باشند و نه جز آن.

اما ایدئولوژی عینی ( یعنی ایدئولوژی راستین، که در ذهنیت خودش عینی است) بس نادر است.« آدم متفکر» هرگز تابع قید و بند دقیق والزام و اجبار نمی‌شود. او می‌تواند هر چیزی را که می‌خواهد بگوید؛ می‌تواند هر ادعایی بکند، می‌تواند هر چیزی را توجیه کند و به ما ثابت کند که همه چیز مشمول سیستم او می‌شود؛ و واقعاً چنین به‌نظر می‌رسد که همه چیز در سیستم او گنجانده شده است.

من ایدئولوگ نیستم، چون آدمی راستین هستم. بنابراین عینی‌گرا هم هستم. من هنرمندم، آفریننده‌ی شخصیت‌هایی هستم: شخصیت‌هایم نمی‌توانند دروغ بگویند. اینها می‌توانند فقط همانی باشند که هستند. شخصیت‌هایم مایل هستند دروغ بگویند اما واقعاً نمی‌توانند: چون اگر دروغ بگویند، آدم خواهد دید که دروغ می‌گویند. اگر می‌بایست دروغ بگویند طوری باید باشد که تماشاگران بتوانند آن را مشاهده کنند. هنر دروغ نمی‌گوید. هنر راستین است. (حتی دروغ در هنر خودش را لو می‌دهد. دروغ در نزد ایدئولوگ‌ها نقابی است برای پرده‌پوشی عقده‌هایشان. در این مورد است که هنر با دانش هم‌عنان می‌شود.)

حقایق ساده و نو را می‌بایست به شیوه‌ای ساده بیان کرد: اثر هنری درس نیست. اثر هنری تخیل است، عرضه‌ی دنیای تخیلی است. ارزش آن در منطق درونی آن است، در پیوستگی و انسجام و یکپارچگی عناصر آن است، ارزشش حقیقت آن است. اگر اثر هنری چیز دیگری جز تخیل باشد، اثر هنری نخواهد بود.

اثر تآتری، اثری است تخیلی. دنیایی است که عرضه می‌شود. هنر ـ کلیشه‌ای که بارها و مدام فراموش شده است و باید دوباره به یاد آورد ـ تقلید طبیعت و جهان نیست. اثر تآتر، طبیعت مخصوص به خودش را دارد. تآتر دنیای دیگری است.

من نمی‌گویم که دنیای خلاقیت شعر و شاعری هیچ شباهتی با به اصطلاح دنیای واقعی ندارد. این دنیای تخیلی مصالح خود را از به اصطلاح دنیای واقعی برداشت می‌کند. این امر زائیده‌ی پیوند من هنرمند با دنیاست. کودکی است زائیده‌ی این پیوند. به این معنا، اثر هنری سند یا گواهی است، زیرا این دنیای نوین آفریده شده (اثر هنری) خصوصیات پدر و مادرش را در خود نهفته دارد، اگرچه در عین حال، در تقابل با آن‌هاست و کپی آن‌ها نیست: «دنیای دیگری» است.

شگقت‌زده می‌شوم که می‌بینم بین فیدو (Feydeau ) و من شباهت زیادی وجود دارد. این شباهت در موضوع‌ها نیست، در وقایع نیست، بلکه در ریتم و در ساختار است. در ساختار قطعه‌ای چون «پشه‌ای در گوش»، آهنگِ روندِ آن بسیار شتابان است و تحرک چنان سرعت می‌گیرد که تا مرز جنون می‌رسد.
معتقدم در این‌کار، وسواس و ول زدن من و تکثر تشخیص داده می‌شود. شاید کمدی همین است: درنگ نامنظم شتاب تحرک.

در تراژدی و در دردرام، نوعی توالی و روی هم چیدن تأثیرات ناگهانی وجود دارد: در درام، آهنگ روندِ واقعه کند و آهسته است، ترمز می‌شود و بهتر پیش می‌رود. در کمدی آهنگ روندِ واقعه مستقل به‌نظر می‌رسد و خالق اثر پیدا نیست. او دیگر ماشین را هدایت نمی‌کند، بلکه ماشین است که او را هدایت می‌کند. شاید تفاوت آن‌ها در این است.

کمدی یا تراژدی: یک اثر تراژدی را در نظر آورید که روند تحرکش سریع‌تر شود: از این تراژدی یک کمدی حاصل می‌شود. اگر محتوای روان‌شناسانه ازشخصیت‌ها تهی شود، آنگاه یک کمدی خواهید داشت. از قهرمان، آدم اجتماعی ناب بسازید که وارد حقیقت اجتماعی و چرخه‌های آن شود، آنگاه بار دیگر کمدی خواهیم داشت. قطعه‌ای تراژیک ـ کمیک.

برخی منتقدان بر من خرده می‌گیرند که من هومانیسم انتزاعی (آبستره) را نمایندگی می‌کنم: انسانی که هرگز وجود ندارد. در واقع من طرفدار انسان در همه جا هستم، خواه دوست من باشد و خواه دشمن من. انسانی که در همه جا هست، انسان مشخص (کنکرت) است. آدم انتزاعی (آبستره)، انسان ایدئولوگ‌هاست: انسان ایدئولوگ‌ها در هیچ کجا وجود ندارد. موقعیت و وضعیت اساسی انسان، موقعیت و وضعیت شهروندی او نیست، بلکه موقعیت و وضعیت اساسی انسان میرایی است. موقعی که من از مرگ سخن می‌گویم، همه آن را می فهمند. مرگ نه بورژوازی است و نه سوسیالیستی. آن‌چه از درون وجودم سرچشمه می‌گیرد، بیم و هراس عمیق من است که معتبرترین و عام‌ترین چیزهاست.

تآتر دیگری هم امکان دارد که قوی‌تر و غنی‌تر است. این تآتر، تآتر سمبولیک نیست بلکه سمبل است، تمثیلی نیست بلکه اسطوره‌ای است. تآتری است که منبع‌اش بیم و هراس‌های دایمی ماست که پنهان است ولی هویدا و قایل رؤیت می‌شود. جایی است که ایده به شکل مشخص (کنکرت) تحقق می‌یابد. تآتری است که تجسم بیم و هراس‌های ما، به نحوی آشکار، زنده و فوق‌العاده تجلی می‌یابد. چنین تآتری جامعه‌شناسان را گمراه می‌کند ولی پژوهشگران را به فکر وامی‌دارد.

باید اعتراف کنم که اکنون، در مورد آثار ادبی و دراماتیک امر غریبی جریان دارد. به نظرم مباحثات به‌ندرت در مورد خودِ آثار است، بلکه اغلب در حاشیه‌ی جزئیات اثر جریان دارد. ظاهراً خود آثار بهانه‌ای است برای این‌گونه مباحثات. ابتدا از مؤلف اثر درخواست می‌شود چیزی در مورد کارش اظهار کند و توضیحاتش بیش از خود اثر، که فقط به خودی خود وجود دارد، جلب توجه می‌کند، در حالی‌که فقط خود اثر است که خودش را توضیح می‌دهد.

ژاندارم‌های چپ و ژاندارم‌های راست، مایل‌اند وجدان ما را ناراحت کنند، چون ما بازی می‌کنیم. اما وجدان آنها می‌بایست ناراحت باشد، چون عقل و خرد را از فرط بی‌حوصلگی تباه می‌کنند.

به ما می‌گویند همه چیز سیاسی است. از جهاتی آری. اما هر چیزی سیاسی نیست. سیاستمداران حرفه‌ای تمام مناسبات عادی بین انسان‌ها را ویران می‌کنند. پرداختن به امور سیاسی، هنرمند را از خود بیگانه می‌کند و او را فریب می‌دهد.

فقط برای آدم‌هایی که عقل ناقص دارند، تاریخ پیوسته محق است. هنگامی که یک ایدئولوژی مسلط شود، ناحق است.

نه چپ‌ها و نه راست‌ها، هیچیک از پیشاهنگان خوش‌شان نمی‌آید، ‌چون پیشاهنگ ضد بورژوازی است. جوامع متحجر و جوامعی که رو به تحجرند قادر نیستند این امر را بپذیرند. تآتر برشت، تآتری است که به حماسه‌ی یک مذهب مسلط چسبیده و مفتشان عقاید از آن دفاع می‌کنند. این آتر درحال متحجر شدن است.

باید به تآتر رفت، مانند رفتن به مسابقه‌ی فوتبال یا مسابقه‌ی بکس و تنیس. این مسابقات واقعاً تصویر دقیقی از تآتر ناب را به ما نشان می‌دهند: رودررویی ستیزه‌گری، پویایی متقابل، برخوردِ نیروی اراده‌ی دو طرف، بدون دلیل.

تز آبستراک درمقابل آنتی تز آبستراک، بدون سنتز: طرف مقابل بر حریف چیره می‌شود، چون قدرت دارد او را از صحنه به‌در برد و یا بدون این‌که به هم برسند همزیستی می‌کنند.

مأخذ ترجمه:

اوژن یونسکو (Eugène Ionesco ) برگرفته از نشریه «اکسنته» (AKZENTE) شماره ۹، سال ۱۹۶۲ در برلین

استعاره‌ای برای عصر ما

Tue, 17 Jul 2012 22:25:54 +0000

تکنولوژی ژن، تکنولوژی اطلاعات و ادبیات

یان شرشتاد

برگردان:

محمد ربوبی

یان شرشتاد- تکنولوژی هر عصر غالباً مشخصات نوعی امپراتوری را دارد. این امپراتوری نامرئی است، ولی تأثیر و حتی گاه سلطه‌ی آن بر زندگی ما ـ بی آنکه متوجه شویم ـ قطعی است. ما نویستدگان که به سنت‌های بشردوستانه وفا داریم و تا آنجا که ممکن است از عرصه‌های علمی می‌گریزیم باید بپذیریم که تکنولوژی، بالقوه از قدرت بسیار زیادی برخورداراست.

پذیرش این امر کافی نیست. هنگامی که جنبه‌های مشکوک و قابل‌تأمل تکنولوژی آشکار می‌شود، نویسنده باید شهامت داشته باشد و با تکیه بر مبانی بشردوستانه انتقاد و اعتراض کند؛ و هنگامی که نویسنده‌ای اعتراض می‌کند، اعتراض‌اش همواره شکل کاملاً مشخصی دارد: داستان دیگری نوشتن، به اصطلاح ضد داستان نوشتن.

علم و دانش ما را در اساسی‌ترین مبانی تحت‌تأثیر قرار می‌دهد، زیرا طرز تفکر ما را تعیین می‌کند. هنگامی که دانشمندی چون کوپرنیک ایده‌ی علمی جدیدی ارائه می‌دهد، به مرور زمان انقلاب کوپرنیکی در فرهنگ رخ می‌دهد؛ و هنگامی‌که طرز تفکر دگرگون می‌شود، زبـان و شیوه‌ی نگارش نیز دگرگون می‌شود. مُدل‌های علمی قرن نوزدهم و بیستم مهم‌ترین استراتژی‌های ادبی را تحت تأثیر قرار دادند. علم و دانش جدید به شکل تکنیک مشخصی تجلی می‌یابد و تکنیک با رسوخ در عرصه‌های ادبی، نه تنها محتوا بلکه فرم ادبیات را دگرگون می‌کند.

مشاهده‌ی این امر که چگونه راه آهن، الکتریسته، تلفن، هواپیما، عکس‌برداری با اشعه‌ی ایکس و فیلم‌های صامت بر پیشروان ادبیات مدرن، هم‌چون مارسل پروست، جیمز جویس و جان دوس پاسوس تاثیر نهاده‌اند دشوار نیست. مدل‌های علمی، کاتالیزاتورهای اندیشه‌های ادبی می‌شوند. یک نمونه : لاورنس دورل، در اثرش با عنوان Alexandria Quartett در دهه‌ی ۱۹۵۰ کوشید تئوری نسبیت را در چهار جلد بنویسد: سه جلد در مورد فضا و مکان و یک جلد در مورد زمان.

درآستانه‌ی هزاره‌ی جدید، مایلم دو تکنولوژی را مطرح کنم که در آینده اهمیت بسیار زیادی کسب خواهند کرد. هر دو به شکل جنینی قبلاً وجود داشته‌اند، ولی در دهه‌ی ۱۹۷۰ چنان شتابان تکامل یافته‌اند که هیچکس انتظارش را نداشت. منظورم تکنولوژی میکروبیولوژی و تکنولوژی دیجیتال است؛ و من با بی‌صبری مترصدم که دریابم چه طرز تفکری و یا دقیق‌تر بگویم کدام جهان‌بینی و چه تصویری از انسان در این دو تکنولوژی نهفته است. چه چیزهایی نویسنده را شیفته‌ی خود می‌کنند و چه چیزهایی در این میان می‌توانند قابل تأمل باشند؟

قاعدتاً بین تکنولوژی مسلط بر یک عصر و استعاره‌ی اساسی آن عصر رابطه‌ای وجود دارد. منظورم از استعاره‌ی اساسی، آن استعاره است که دقایق برجسته‌ی یک عصر فرهنگی را در خود متمرکز دارد. در عهد عتیق، «بافت» چنین استعاره‌ای بود. بی‌سبب نیست که واژه‌ی لاتینی Text از فعل «تنیدن و بافتن» مشتق می‌شود. در آغاز عصر مدرن، «شهر» چنین استعاره ای شد. امروز در اثر تکنولوژی دیجیتال می‌توان گفت استعاره‌ی عمده «شبکه» ( Netz )است. شاید واژه‌ی «شبکه» در قرن بیست و یکم همان نقش مهمی را ایفا کند که واژه‌ی «اتم» در قرن بیستم داشت.

یان شرشتاد، متولد ۱۹۵۳، رمان‌نویس و مقاله‌نویس نروژی.

در رابطه با این دو تکنولوژی که نام بردم، می‌توان از شبکه‌ی کروموزوم‌ها و شبکه‌ی اطلاعات سخن گفت. این دو شبکه، ابزاری هستند برای کشف شناخت تازه‌ای از انسان و جهان. اما اگر از منظر دیگری بنگریم، همین شبکه‌ها ممکن است مانند پرده‌ای و یا عینکی جلوی چشم ما قرارگیرند و موقعی که در جست‌وجوی شناخت نوینی هستیم، تعیین کنند چه و چگونه باید ببینیم.

تکنولوژی دیژیتال، Bit 0 وBit 1 را به شکل شبکه‌ای جهان‌شمول به هم می‌تند و فضایی مجازی به وجود می‌آورد که دراصطلاح Cyberspace نامیده می‌شود. تکنولوژی ژن، از جُفت جُفتِ مولکول‌های اساسی بیوشیمیایی یک شبکه بیولوژی می‌تَنَد که همان واحدِ اساسی وراثت است. از این دو تکنولوژی، یکی می‌خواهد جهان نوینی بیافریند و دیگری انسان نوینی.

این روند، با ساحتِ ادبیات هم‌عنان است، زیرا تخیل نیز دست اندرکارِ تنیدن شبکه‌ای است به کمک واژه‌ها. یعنی تنیدن داستان‌هایی که تفاهم انسان و جهان را فراچنگ آورند. به عقیده‌ی من، شبکه‌ی تکنولوژی ژن بسیار تنگ‌میدان و شبکه‌ی تکنولوژی اطلاعات بسیار فراخ است. ادبیـات، نویسنده، با حذفِ جنبه‌های اغراق‌آمیز این دو تکنولوژی می‌تواند شبکه‌ای متناسب و متعادل به وجود آورد. شبکه‌ای که دستِ کم قابل اطمینان است.

تکنولوژی ژن داستانی بس محدود از انسان را تعریف می‌کند

منظور من از تکنولوژی ژن، آن تکنیکی است که به ما امکان می‌دهد ژن را از ارگانیسم‌های مختلف جدا کنیم، در آن دست ببریم و آنها را تکثیر و تلفیق کنیم. یکی از بلندپروازترین برنامه‌های عصرما پروژه‌ی Projeect Human Genome است. هدف این پروژه، آن سه میلیارد واحد حیاتی است که ظاهراً مولکول‌های اساسی (DNA) انسان و یا ژن‌ها را تشکیل می‌دهند. به زبانی دیگر، هدفِ این برنامه کشفِ خشت‌های اولیه و تعیین سلسله مراتب و ترتیب و توالی این خشت‌ها ( گنوم‌ها) در ساختار وراثتِ انسان است.

در حالی که مهندسین ژن، اصطلاحاتی چون «حروف»، «واژه» و«گرامر» را با گشاده‌دستی به کار می‌برند، این موضوع عرصه‌ی بسیار جذابی برای نویسنده است. ظاهراً، مجموعه‌ی ژنتیک مانند زبان نوشتاری است که فقط از چهار حرف تشکیل می‌شود:ACGT . سپس بااین الفبای DNA ، کلماتی از سه حرف ساخته می‌شود (سه حرفی که کلید رمزنگاری است ) و سرانجام اگر واژه‌ها درست هجی شوند، به کمک یک میلیارد حرف، داستان انسان نوشته خواهد شد.

●ما در عصری به‌سر می‌بریم که وفور دانستنی‌ها شکل تازه‌ای از نادانی شده است.
●مشکل اساسی اینجاست که نمی‌شود هم‌زمان هم در سطح پیشروی کرد و هم در عمق وارد شد.
●ژنتیک داستانی تعریف می‌کند که انسان را تلخیص و ساده می‌کند.
● نویسنده داستانی از بغرنج بودن و دهلیزهای تو در تو و غیرقابل نفوذ انسان ارائه می‌دهد.

جست‌وجوی ترتیب و توالی درست و صحیح، کنجکاوی مرا برمی‌انگیزد. این جست‌وجو مرا به یاد مشکلانی که در حین نوشتن با آنها رو به رو می‌شوم می‌اندازد. درحالی که بیولوژی با ژن‌ها عمل می‌کند، من به عنوان نویسنده با داستان‌های کوتاه عمل می‌کنم. من به نحوی در جست‌وجوی داستان‌هایی هستم که حاوی دستگاه وراثت انسان است و به هیجوجه چگونگی ترتیب و ردیف کردن این داستان‌ها برایم یکسان نیست. درحالی که یک سری از آن‌ها را خواننده سرهم بندی کردن بی‌معنا می‌یابد، ممکن است سری دیگری را واقع‌های عمیقاً تکان‌دهنده دریابد؛ آنچه که یونانی‌ها تزکیه و یا پاکسازی نفس ( Kataharsis) نامیده‌اند.

از سوی دیگر، من بی‌اندازه نگرانم. تکنولوژی ژن نیز، مانند هر علم و دانش دیگری، داستانی از انسان را تعریف می‌کند. اما این داستان بس محدود است. مبنای این تکنولوژی بر تلخیص یا فروکاست (Reduktion ) استوار است. اعتقاد بر این است که می‌شود انسان را به واحدهای بسیار کوچک تجزیه کرد. آرزوی ورود به دستکاری ژن‌ها، حاوی این نکته است که ما انسان‌ها چیزی جز ماشین‌های ارگانیکی نیستیم و با این تکنولوژی جدید می‌شود تعمیرش کرد. گویی نسخه‌ای برای انسان در دست است؛ و هرگاه پیش‌تر رویم، به اصطلاحی برخورد می‌کنیم همچون «بهداشت نژادی» و آینده‌ای محتمل که می‌توان کودکانی با ژن‌هایی که آن‌طور دلمان می‌خواهد آفرید. خلاصه کنیم: رؤیای آفریدن انسان کامل. واین رؤیا، رؤیایی است که در سالیان گذشته درباره‌اش چه چیزهایی که نشنیده‌ایم. رؤیایی که کابوس میلیون‌ها انسان شده است.

تکنولوژی ژن، اینک مدعی است که علل ژنتیکِ حدود چهار هزار بیماری کشف شده است. اما تاکنون حتی یک انسان بیمار بر مبنای این علم درمان نشده است. این امر نشان می‌دهد پاسخ دادن به این مسایل بغرنج‌تر از آن‌اند که در ابتدای امر تصور می‌شد؛ یعنی فعل و انفعالات ظریف‌تر از آن هستند که بشود آن‌ها را برنامه‌ریزی کرد. ژن‌ها به تنهایی و مجزا از یکدیگر عمل نمی‌کنند. ژن‌ها نیز در چهارچوب مجموعه‌ی ارگانیسم باید در نظر گرفته شوند که این نیز محیط اجتماعی و زیستی را در بر می‌گیرد. بیش از ۹۸ درصد ژن‌های انسان در میمون (شمپانزه) نیز وجود دارند. به دیگر سخن: ما با مجزا کردن ژن‌ها از یکدیگر برای این پرسش که چه چیزی انسان را می‌سازد پاسخی نخواهیم یافت و دوباره از خود می‌پرسیم که انسان چیست؟

تکنولوژی ژن نه تنها داستان تلخیص شده‌ای را تعریف می‌کند بلکه جبر و قطعیت را نیز به آن می‌افزاید. ژنتیک بر مبنای این تفکر استوار است که هر ارگانیسم عبارت است از محتوای ژنتیک آن، یعنی مجموعه‌ای از ژن‌ها. اگر ما معتقدیم ژن‌ها سرنوشت انسان را تعیین می‌کنند، دراین صورت معتقدیم که می‌توانیم با دستکاری در ژن‌ها، سرنوشت خود را نیز دستکاری کنیم. این امر نشان می‌دهد که از علم و دانش تا دین و مذهب فاصله‌ی دوری نیست. در پسِ پژوهش‌های وراثت، آرزوهای کیمیاگری در مورد زندگی ابدی کمین کرده است.

ادبیـات با شبکه‌ی دیگری عمل می‌کند، شبکه‌ای که تار و پود فراخ‌تری دارد. هنگامی که نویسنده دسته‌ای از کلمات و یا چند داستان را به ترتیب خاصی عرضه می‌کند، او نیز مایل است که کارش کلیدِ اساسی‌ترین مشکلاتِ بشریت باشد. ولی در حالی که ژنتیک داستانی تعریف می‌کند که انسان را تلخیص و ساده می‌کند، نویسنده داستانی از بغرنج بودن و دهلیزهای تو در تو و غیرقابل نفوذ انسان ارائه می‌دهد. انسان، نه از موقعیتِ اجتماعیِ تنها به وجود می‌آید و نه از مصالح ژنتیک‌اش. داستان‌های خوب، نشان می‌دهند که انسان اساساً عرصه‌ی مرموز و ناشناخته‌ای است؛ نشان می‌دهند که انسان هنوز امکانات غیر قابل تصوری دارد. و در این نگرش، شناخت توانایی‌های انسان نهفته است که هیچ معلوم و مشخص نیست. شاید شکنندگی و ضعف‌های ما ماهیتِ وجودی و حتی محتملاً نشانه‌ی اصالتِ ماست.

نویسنده، هم‌چنین با واژه‌ها، با داستان‌ها، نشان می‌دهد که می‌توان از این طریق با فاتالیسم (تقدیرگرایی) بیولوژیک مقابله کرد ـ ازجمله به کمک اراده، به کمک تخیل، به کمک امیدواری‌مان. نمی‌توان پیش‌بینی کرد که انسان، هر قدر هم ژن‌هایش را تجزیه و تحلیل کنیم، چه خواهد کرد. یک متن ادبی موفق که در آن واژه‌ها مانند ارگانیسم عمل می‌کنند و کلیتی از امور و اتفاقاتِ پیوسته و مرتبط به هم را به حرکت درمی‌آورند، نشان می‌دهد که انسان در ماهیتِ خود غیر قابل پیش‌بینی است.

ژنتیک می‌گوید انسان ماشینی است بیولوژیکی و فقط همین. دراین مورد که چه چیز ما را انسان می‌سازد حرفی برای گفتن ندارد. صلاحیت و امکانات ادبیات داستانی در همین جاست. تکنولوژی، دست اندرکارِ آن است که انسان را تکه پاره کرده، بند از بندش جدا کند. نویسنده باید آنها را به هم وصل کند. اسطوره‌های کهن از قهرمان‌هایی تعریف می‌کنند که کشته شده‌اند، تکه‌پاره شده‌اند و هر تکه بدنشان به گوشه‌ای پرتاب شده است. در این اسطوره‌ها، اغلب زن است که به راه می‌افتد، قطعات را جست‌وجو می‌کند و آنها را دوباره به هم وصل می‌کند و زندگی تازه‌ای به آن می‌بخشد. مهندسین ژنتیک می‌خواهند با سلول‌ها هنرنمایی کنند، ولی اینان قادر نیستند زندگی نوینی بیافرینند. آفرینش، مشغله و کــارِ ادبیـــات است.

تکنولوژی اطلاعات ما را در اطلاعات غرق می‌کند

اساس صنعت دیجیتال نیز مانند میکروبیولوژی بر این مبنا قرار دارد که در اجزای کوچک (Bits) دستکاری کنیم. علی‌رغم تکامل کامپیوتر، و متن‌های پیوندی (Hypertext) ونخستین گروه BBS هیچکس ـ حتی ده سال پیش ـ نمی‌توانست آنچه را که امروز اینترنت می‌نامیم پیش‌بینی کند: اینکه میلیون‌ها کامپیوتر در یک شبکه‌ی جهانی به هم متصل شوند. در نروژ، با جمعیتی چهار و نیم میلیونی، ۶.۱میلیون نفر که سن‌شان بیش از ده سال است به اینترنت ، یعنی به بخش عمده‌ی آن The world wide web دسترسی دارند.

●کتاب، عرضه‌کننده‌ی معناست؛ عرضه کننده‌ی مراوده‌هاست. به زبان ساده، کتــاب تعبیرِعالم هستی است.
●شبکه به ما امکان می‌دهد که متن‌ها را قطعه قطعه کنیم و با قطعاتِ کاملاً مختلف، متن تازه‌ای بسازیم.
●تکنولوژی، دست اندرکارِ آن است که انسان را تکه پاره کرده، بند از بندش جدا کند. نویسنده باید آنها را به هم وصل کند.

من به عنوان نویسنده، در آنچه که «جامعه‌ی اطلاعاتی» نامیده می‌شود، عناصر بسیار مثبتی می‌بینم. در عصر ما که توده‌های وسیعی با هم ارتباط دارند، واژه، کالایی شده است که با سابق تفاوت دارد. واژه‌ها تقریباً مانند مواد خام هستند: مثل آهن، چوب، سنگ و .... بنابراین اینک اعتبار و اهمیت نویسنده به مراتب بیش از گذشته شده است. بمباران روزانه با اطلاعات، با خرده‌دانستنی‌ها، به من این امکان را می‌دهد متن‌هایی بنویسم که وسعت و تراکم اجزاء در آن‌ها بیش از گذشته است ـ نه فقط به خاطر خودِ فاکت‌ها، بلکه به عنوان ابزار مؤثر ادبی. از آنجا که اطلاعات عامل مهم تولیدِ ارزش در جامعه شده است، برای کتاب می‌توان آینده‌ی درخشانی را تأمین شده دانست. افکار، ایده‌ها و داستان‌هایی که در کتاب‌های ادبی می‌توان جای داد، ناگهان به معنای واقعی کلمه، ارزش طلا به خود می‌گیرند.

یکی دیگر از جلوه‌های پربارِ شبکه در سیستم متن‌های پیوندی (Hypertext) آن است که میدان وسیعی است که همه‌ی متن‌ها را به یکدیگر متصل و مربوط می‌سازد. هر متن در سطوح مختلف و به ترتیب‌های گوناگون با دیگر متون ارتباط دارد. شبکه به ما امکان می‌دهد که متن‌ها را قطعه قطعه کنیم و با قطعاتِ کاملاً مختلف، متن تازه‌ای بسازیم. حتی تداعی‌های پراکنده، بسیار ظریف و بی‌پایان مارسل پروست، در مقایسه با امکاناتی که شبکه در اختیار ما می‌گذارد، جلوه‌ی چندانی ندارند. شبکه به ما نشان می‌دهد که رابطه‌ی اشیاء با یکدیگر گاه مهم‌تر از خود اشیاء است. این امکانات به نویسنده می‌آموزاند که متن تازه‌ای بیافریند.

در داستانی که تکنولوژی IT تعریف می‌کند، گویا انسان موجودی است که نیاز فراوانی به اطلاعات دارد. بیش از همه چیز، حیوانی است که دائماً در جست‌وجوی دانستنی‌هاست. موجودی ‌است که نیاز بی‌پایانی به مراوده‌ها و اطلاعات دارد. ایرادِ من به این تکنولوژی عدم توجه آن به مقوله‌ی نسبیت است. این تکنولوژی ما را در اطلاعات غرق می‌کند، بی آنکه تناسب و تمایزی در کار باشد. در www همه‌چیز یکدست است و در کنار یکدیگر قرار دارد. ساختار این تکنولوژی ـ که مانند همه‌ی ساختارهای نظامی‌گری خود را خدشه‌ناپذیر می‌پندارد ـ این عیب را دارد که در آن مقام و موضعی مرکزی وجود ندارد. همه‌ی اطلاعات مهم ولی یکسان‌اند. مطالب پیش پا‌افتاده و اطلاعات اساسی در کنار هم قراردارند. گاهی آدم چنین تصور می‌کند که در درون حصاری مملو از مطالب پیش پاافتاده زندانی شده است. غیرممکن به نظر می‌رسد بین راست و دروغ، بین رویدادهای مهم و شایعات تمایزی قایل شد. مثل« The truth is out there » در سریال تلویزیونی X-files .اما موقعی که تو به‌درستی نمی‌دانی آیا در« اتوبان آینده» هستی یا در درون سیستم فاضلابِ مملو از شایعات و دروغ پراکنی‌ها گیر کرده‌ای، یافتن حقیقت بسیار دشوار است. ما در عصری به‌سر می‌بریم که وفور دانستنی‌ها شکل تازه‌ای از نادانی شده است.

شبکه‌ای که ما با آن روبرو هستیم، تار و پودِ گل و گشادی دارد. این شبکه، همه چیز را در خود فرامی‌گیرد و درعین حال هیچ چیز را حفظ نمی‌کند. تحمل پلورالیسم هم حد و حصری دارد: چه چیز گُه است و چه چیز طلاست؟ اگر دنیایی که ژنتیک بازتاب می‌دهد با دیکتانوری جبر و قطعیت ( Determinisme) قابل مقایسه باشد، در این صورت، تکنولوژی اطلاعات جهانی آنارشیستی است که به هیچ چیز پای‌بند نیست. من وارد شبکه می‌شوم تا یک تصویر خیالی را جست‌وجو کنم ـ مثلا Darth Vader از سری « جنگ ستارگان » را می‌جویم و ۲۸۰۹۰ تصویر می‌یابم. من نویسندۀ چینی Lu Xun را جست‌وجو می‌کنم و ۱۰۴۶ نام مشابه می‌یابم!

من به عنوان نویسنده‌ی ادبیات داستانی می‌توانم، در تقابل با چنین جهانی، یک شبکه‌ی مستقل از داستان‌ها طراحی کنم. این‌کار را با برقراری سیستم سلسله مراتب (هیرارشی) انجام می‌دهم. چون فضای کتاب محدود است، به طور مستقیم یا غیر مستقیم می‌گویم که چه چیزهای مشخصی بر سایر چیزها تقدم دارند.

انسانِ امروز با کلاف سردرگمی در کلنجار است

انسانِ امروز با کلاف سردرگمی در کلنجار است، هم از نظر اخلاقی و هم از نظر وجودی. مشکل اساسی اینجاست که نمی‌شود هم‌زمان هم در سطح پیشروی کرد و هم در عمق وارد شد. نمی‌شود از همه چیز، از همه‌ی دانستنی‌ها و از همه‌ی سرگذشت‌ها مطلع شد. و نمی‌شود در همه‌ی دانش‌ها موشکافی کرد و تبحر یافت. صرف‌نظراز تأمین نیازمندی‌های اولیه، وظیفه‌ی ما این است که انتخاب کنیم خواهان چه چیزهایی هستیم و در آن چیز به موشکافی بپردازیم.

برای انسان در گذر به هزاره‌ی جدید، دور انداختن دشوارتر از جمع‌آوری است. من به عنوان نویسنده چنین می‌کنم: برای خوانندگانم خیلی چیزها را دور می‌ریزم. نشان می‌دهم چه چیزی آشغال است و چه چیزی با ارزش و قابل نگهداری است. در حالی که اینترنت عملاُ شبکه‌ی مغشوشی است و خودسرانه تصاویرِ گمراه‌کننده‌ای سرهم‌بندی می‌کند، نویسنده از رشته‌ها و از موضوعات بس متنوع تصویر کاملاً مشخصی ارائه می‌دهد.

کتاب، رمان، نیز مانندِ « جست‌وجوگر» در شبکه‌ی اینترنت است. ماشین‌های جست‌و‌جو مانند گوگل، یاهو، ویستا و آلتا و ... مکان‌هایی هستند که انسان وارد آن می‌شود تا درباره‌ی اطلاعات، اطلاعاتی به دست آورد. اما رُمان، بر خلاف جست‌وجوگر اتومانیک، با سیستمی از سلسله مراتب (هیرارشی) عمل می‌کند. مؤلف، ارزش‌گذاری کرده و در مورد ارزش‌ها موضع می‌گیرد. در کتاب، خواننده با مجموعه‌ای از اطلاعات که به دقت انتخاب شده‌اند روبروست؛ با جهانی که بین سطرها آشکار می‌شود.

من معتقدم این استراتژی درست است، زیرا در آینده آنچه عطش ما را سیراب خواهد کرد، قطعاُ اطلاعات نخواهد بود، بلکه موشکافی و دقت در مطالب است. و نویسنده، با خلق داستانی که کیفیتِ نادرِ اخلاقی و زیباشناسانه داشته باشد می‌تواند دقتِ خواننده را جلب کند و اشتیاق‌ها را برانگیزد.

قدرت کتاب در این است که مکانی یا زمینه‌ای باشد تا مؤلف بتواند اطلاعات را تفسیر کند و میان آنها چنان رابطه‌ای برقرار کند که به دانش بدل شود و در بهترین حالت به شناخت بینجامد. ادبیات داستانی به منظور اطلاع از فاکت‌ها خوانده نمی‌شود، بلکه برای درک معنا خوانده می‌شود. کتاب، عرضه‌کننده‌ی معناست؛ عرضه کننده‌ی مراوده‌هاست. به زبان ساده، کتــاب تعبیرِعالم هستی است. ادبیات داستانی ـ به شکل کتاب به مفهوم اصلی‌اش یک نرم افزار است و یا رادیکال‌تر گفته شود: عالی‌ترین نرم‌افزارِ عصر ماست.

من به عنوان رمان‌نویس، معتقدم، داستان، شبکه‌ای از داستان‌ها، شناختی از انسان به دست می‌دهد که به شیوه‌ی دیگری نمی‌توان به آن دست یافت. من، در مقابله با شبکه‌ی ساخته‌شده از ژن‌ها به وسیله‌ی میکروبیولوژی و شبکه‌ی مصنوعی اطلاعات به وسیله تکنولوژی کامپیوترـ که یکی تنگ و دیگری فراخ است ـ شبکه‌ی خودم را از داستان‌هایی که معمای انسان را معتبر و محفوظ می‌دارد، ارائه می‌دهم و ادعا می‌کنم که برخی دانستنی‌ها مهم‌تر از دیگر دانستنی‌ها هستند.

میکروبیولوژی، در ما خیالِ خامِ انسان نوِی مصنوعی و برنامه‌ریزی شده را پدید آورده است. ارتباطاتِ کامپیوتری، جهانی تصنعی با بافتی از تخیلاتِ غیر واقعی پدید آورده است که امروز بسیاری آن را با جهان واقعی عوضی می‌گیرند. موقعی که واقعیت غیر واقعی می‌شود، متناقضاً، وظیفه‌ی غیر واقعیت ـ تخیــل ـ این می‌شود که انسان را به خود آورد و به جهان بازگرداند.

اشاره:

یان شرشتاد، متولد ۱۹۵۳، رمان‌نویس و مقاله‌نویس نروژی. مهم‌ترین اثر او Homo Falsus نام دارد. منتقدان از این اثر به عنوان نخستین رمان پست مدرن در نروژ و یکی از مهم‌ترین رمان‌های پست مدرن در گستره‌ی ادبیات جهانی نام می‌برند. یان شرشتاد در آثارش تلاش می‌کند واقع‌گرایی، مدرنیسم، پست مدرنیسم و شیوه‌ی «متافیکشن» یا دخالت نویسنده در متن را به هم بیامیزد.

در همین زمینه:
نقد سیاست‌ورزی فیس‌بوکی، عزیز خسروشاهی

رمان‌ به‌عنوان سرگرمی اقشار فرودست

Sun, 01 Jul 2012 07:33:43 +0000

هاینس اشلافر

برگردان:

محمد ربوبی

هاینس اشلافر - در قرن هجدهم، منتقدان ادبی که نگران اصول اخلاقی و احساس زیبا‌شناسی خوانندگان بودند، علاقه‌ی مفرط و روی آوردن فزاینده‌ی آنان را به خواندن رمان، حرص و ولع فاجعه‌آمیز تشخیص دادند. زیرا معتقد بودند که رمان محصول خیال‌بافی و سرهم‌بندی است و خواندنش نتیجه‌ای جز گمراهی ندارد.

حتی در قرن بیستم، نویسندگانی چون الیوت و بورخس که نویسندگان مدرن محسوب می‌شوند، شکل ادبی رمان را شکل بی‌قواره و پیش‌پا‌افتاده‌ی ادبیات تلقی کرده‌اند. رمان، وسیله‌ی سرگرمی اقشار پایین و فرودست جامعه بود که معلومات لازم را نداشتند و نمی‌توانستند به اشکال ممتاز و دشوار ادبی بپردازند. در دانشگاه‌ها، در رشته‌ی زبان و زبان‌شناسی نیز تا نیمه‌ی قرن بیستم اشتغال به درام و ادبیاتِ تغزلی، خصوصاً به اشعار غنایی، به مراتب بیش‌تر از اشتغال به رمان بود. در اثر مشهور و مؤثر امیل اشتایگر، با عنوان «اصطلاحات و مفاهیم فن شعر» (۱۹۴۷) در فصل ادبیات داستانی به ادبیات منظوم اشاره شده است، نه به رمان. بنابراین، از تعریفِ او چنین برمی‌آید که رمان شکل پیش‌پاافتاده‌ی ادبیات است.

سلیقه‌ها دموکراتیزه و رمان هم نماینده‌ی ادبیات شده است

اما در مباحث عمومی چند دهه‌ی اخیر این موضوع مطرح نیست. می‌شود گفت این امر دال بر دمکراتیزه شدن ذوق و سلیقه‌هاست.

هاینس اشلافر (Heinz Schlaffer) استاد ادبیات در دانشگاه اشتوتگارت و نویسنده «تاریخچه ادبیات آلمان»

شاید بتوان سرآغاز این امر را سال ۱۹۶۸ تعیین کرد که نظریه‌پردازان ادبیات در نظریه‌های جدیدِ خود در مورد داستان‌سرایی به رمان به‌عنوان یک مُدل ادبی پرداختند. مناظراتِ تلویزیونی در مورد رمان‌ها یکی از مشخصاتِ تلفیق تلویزیون، رمان و سلیقه‌ی عموم است. اکنون، رمان در انظار عموم نماینده‌ی تمام‌عیار ادبیات معاصر و تنها نوع مسلط آن معرفی می‌شود. آن نگرانی‌ها و بدگمانی در مورد این‌که خواندن رمان به فرزانگی، به اصول اخلاقی و به احساس هنری شهروندان آسیب می‌رساند، برطرف شده است و رمان به مثابه‌ی دستاورد فرهنگی ستوده شده و مورد ستایش قرار می‌گیرد.

اینک، رمان که سال‌ها در حاشیه‌ی ادبیات به‌سر می‌بُرد، نماینده‌ی ادبیات شده است. مارسل رایش رانیسکی مجموعه‌ای از آثار ادبی آلمان را که به نظرش ملاکِ ادبیات نوین آلمان برای خوانندگان امروزی است انتخاب کرده و در ۲۰ جلد منتشر خواهد شد. این ۲۰ جلد که جملگی رمان‌اند با دو رمان «وُرتر» و «خویشاوندی‌های انتخابی» که محبوب‌ترین رمان‌های گوته است آغاز می‌شود، در حالی‌که در گذشته «فاوست» و «هرمان و دورته» و سایر آثاری که او به نظم سروده بود، بر آثار منثورش ترجیح داده می‌شد.

در ادبیات کلاسیک غرب رمان اهمیت داشت

اگر به تاریخ ادبیاتِ کلاسیک رجوع کنیم می‌بینیم در گذشته‌ی نه چندان دور، موقعی که رمان شکل کلاسیکِ ادبیات محسوب نمی‌شد، باز هم رمان جایگاه ویژه‌ای در ادبیات داشته است. یوآخیم کایزر، مجموعه‌ای از ادبیاتِ جهان منتشر کرد که جملگی رمان بودند. و اگر از مجموعه‌ی او باز هم آثار گوته را به‌عنوان ملاک نام بریم می‌بینیم علاوه بر چهار رمان گوته که او برای خوانندگان انتخاب کرده بود، «شعر و حقیقت» و «آموزه رنگ‌ها» هم جزو آنهاست که این دو نیز به نثر نوشته شده‌اند. بنابراین، زمان و ملاک و سلیقه‌ها دگرگون شده است. در یک همه‌پرسی از نویسندگان مشهور کنونی در مورد مهم‌ترین آثار ادبی پیشین، دو رمان در مقام نخست قرار گرفتند: «دون کیشوت» و «زمان گم‌شده». اگر پنجاه سال پیش این همه‌پرسی انجام می‌گرفت، محتملاّ «ایلیاد» (هومر)، «کمدی الهی» (دانته)، درام‌های شکسپیر و اشعار بودلر مقام اول را احراز می‌کردند. اینک در برنامه‌ی بنگاه‌های انتشاراتی و در بخش‌های ادبی مجلات، رمان‌ها قرار دارند. در حالی‌که چاپ رمان مدام افزایش می‌یابد، فهرست تجدیدِ چاپِ آثار کلاسیک پیوسته کاهش می‌یابد. دیوان اشعار و درام‌ها به‌ندرت خریدار دارند. در عرصه‌ی ادبیات، مرگِ آثار کهنسال فرا رسیده است.

زبان شعر، زبان جشن‌ها بود

از دوران افلاطون و ارسطو، فن شعر( بوطیقا) مبنای نظریِ در مورد هدف، اجرا و اشکالِ گونه‌گونِ حماسه، تراژدی و کمدی تلقی می‌شد که از وحدت و یکپارچگی برخوردار بود. «فن شعر»، نخستین معیار و ملاکِ زبان نظم، یعنی زبان شعر بود که زبان استثنایی در جشن‌ها بود. همانطور که پوشاکِ مراسم جشن‌ها با پوشاکِ روزمره تفاوت داشت، زبانِ شعر نیز با زبان روزمره تفاوت داشت. همین که خدایان باستانی ناپدید شدند و برگزاری جشن‌ها فراموش شد، حماسه‌ها و منظومه‌های کهن برای خوانندگانی که حال به چیزهای دیگری معتقد بودند و یا به چیزی اعتقاد نداشتند، فقط در کتاب‌ها به‌عنوان ادبیات بر جای ماند. دو هزار سال تمام، شاعران ما بعد از دوران باستان همان اشعار باستانی را تکرار کردند، از آن‌ها تقلید کردند و یا به گونه‌های دیگری سرودند: کلوپ اشتوک، حماسه‌های ملی و مذهبی را به شعر سرود، وایلاند، داستان‌ها را به نظم درآورد و کلایست، درام‌های منظوم نگاشت. در قرن نوزدهم حتی یک رمان آلمانی نتوانست شهرت و محبوبیتِ عام این منظومه‌ها را بیاید. شعر در حافظه‌ها باقی می‌ماند، برعکس به دشواری کسی بتوان یافت که جمله‌ای از رمانی از بَر کرده باشد و بازگوید. ازاین‌رو موقعی که اشتغال به ادبیات ـ به جای پرداختن به شعرـ پرداختن به رمان می‌شود، نقل قول از آثار ادبی در گفت و گوهای روزمره ناپدید می‌شود.

شعر در حاشیه به زندگی‌اش ادامه می‌دهد

آنچه امروز از ادبیات گذشته خوانده می‌شود، به‌ندرت آثاری است که بیش از صد سال قدمت دارند و اگر این آثار بازهم خواننده دارند (مانند بودنبروک که توماس مان به سال ۱۹۰۱ نگاشته) ازاین‌روست که خواندن این آثار چندان دشوار نیست.این آثار، رمان هستند و رمان شکل عمده‌ی مصرفِ ادبیات در قرن اخیر شده است.

چون، شعر نو به وزن و قافیه و ریتم شعر کلاسیک پایبند نیست و فقط شکل نگارش بندها و سطرها رعایت می‌شود، گوش و احساسِ درکِ شعریتِ شعر مختل می‌شود. حتی دانشجویان رشته‌ی زبان و زبان‌شناسی هنگام تماشای نمایش مثلاً ناتان و یا تماشای فیلم‌هایی از این نوع نمایش‌ها، به ریتم و وزن و قافیه‌ی اشعار چندان توجه‌ای نمی‌کنند.

حال که رمان چنین مستقل و متداول شده است، آن هیجان‌های مجادلات نظری یا طنزگویی که روزگاری از آنِ سرودنِ شعر بود از دست رفته است. فرمالیست‌های روس به‌درستی رمان را نوعی تقلید هزل‌آمیز ادبی نامیدند. رمان، بی‌اعتناء به وزن و قافیه که از خصوصیات شعر است، در حاشیه‌ی شعر حقانیتِ وجود و مقام خود را احراز کرده است و به زندگی خود ادامه می‌دهد.

تفاوت رمان با دیگر نوشته‌ها فقط در تخیل است

در سیستم کلاسیکِ ادبیات، مقام رمان منثور دوگانه بود: از یک‌سو رمان در تقابل با شعر قرار داشت، چون شعر، با غرور و نخوت، از زندگی روزمره روی برگردانده بود؛ واز سوی دیگر، رمان به زبانِ کوی و بَرزن و زبانِ حقوقی و علمی نزدیک شده بود.

موقعی که مشخصات اصلی شعر بی‌اعتبار می‌شود، مقام و موضع رمان در سیستم ادبیات نیز دگرگون می‌شود. حال، رمان نوشته‌ی فکاهی و لطیفه نیست، بلکه نوع ادبی مستقلی شده است که حقِ حیات دارد: با مقامی یکسان و هم‌تراز با گفت و گوی روزمره، با گزارش‌های روزنامه‌ها، با سفرنامه‌ها و با مقاله‌های تاریخی، روان‌شناسی و جامعه‌شناسی. تفاوتِ رمان با این نوشته‌ها فقط در تخیـــل است، اگرچه این ملاک را به دشواری بتوان تعریف کرد تا مقام ویژه‌اش در ادبیات تعیین شود.

رمان بر خلاف شعر زبان روزانه را به‌کار می‌گیرد

شعر، آهسته تراز نثر سروده و خوانده می‌شود. شعر، حتی در شکل نوشتاری نیز همه‌ی خصوصیاتی را که مدیون آواز و تلاوت است از دست نمی‌دهد. کسی که شعری می‌خواند، ریتم و آهنگِ شعر او را وادار به تکرارش می‌کند؛ یعنی مسیر دهان به گوش طی می‌شود. اما موقع خواندن نثر، راه مستقیم چشم به مغز طی می‌شود که سریع‌تر است. در زمانِ کشدار و منبسطِ شعر، توجه فقط معطوف به انتقال موضوع نیست، بلکه معنا و شکل غریب زبان شعر نیز مورد عنایت است ـ در حالی که رُمان زبان آشنای روزمره را به کار می‌گیرد.

برخی از رمان‌نویسان مانند اشترن، فلوبر، جویس، پروست و...... علیه‌ی گرایشی که خصوصیات هنری زبان رمان را انکار می‌کند اعتراض کرده‌اند. اینان بر این باورند که رمان نویس‌ها نیز در انتخاب واژگان و ساخت و پرداخت جملات، همانند حماسه‌سرایان و غزل‌سرایان، دقت می‌کنند و این خواننده است که به خود زحمت نمی‌دهد تفاوت رمان هنری با رمان سرگرم‌کننده را دریابد. اکثر خوانندگان به وضوح از رمان‌های دشوار هنری مانند «‌یولیسیس» و «زمان گم‌شده» و... دوری می‌جویند و اگر برخی خوانندگان رمان‌هایی مانند مادام بوواری، خویشاوندی‌های انتخابی، ورتر و... را انتخاب می‌کنند، ازاین روست که ماجراهای این رمان‌ها آنان را تحت تأثیر قرار می‌دهد، نه فراست و زبان این رمان‌ها. از این‌رو، تصور می‌شود این رمان‌ها هم‌سان رمان‌های ساده‌اند. (مجموعه رمان‌هایی که مارسل رانیسکی انتخاب کرده است، نیز فقط شامل این جور رمان‌های ساده است)

رمان به شکل مسلط تولید و مصرف ادبیات تبدیل شده

از موقعی که رمان شکل مسلط تولید ومصرف ادبیات شده، یعنی از اواخر قرن نوزدهم، مناسبات بین سلطه و اپوزیسون درعرصه‌ی انواع ادبیات (نظم ونثر) نیز دگرگون شده است. شعر غنایی با خصوصیات ویژه‌اش: غرابت، اختصار، ایجاز و استعارات و اشاراتِ فاخر، از نثر مسلط دوری جُست. در گذشته، واژه‌ی شعر به معنای «سرودن نظم» بود. وایلاند، داستان‌هایش را که به نثر نگاشته بود (موزاریوم) «اشعار در سه جلد» نامید و شیلر، درام «والن اشتاین» را «شعر دراماتیک» نامید. پس از آن‌که قصه‌سرایان و درام‌نویسان به نثر روی آوردند، مفهوم شعر فقط به اشکال کوتاه شعر غنایی اطلاق می‌شد که به وزن و قافیه وفادار مانده بود. اشعار مدرن، بقایای غم‌انگیز آن تشخصِ مقام و منزلتِ شعریت بود که منزلت خود را ازدست داده بود و در تقابل با رمان قرار گرفت. اشعار بودلر، مالارمه، ریلکه، کئورکه و.. ، ضدِ رمان بودند وبا خصوصیاتِ ویژه‌شان: ایجاز و اختصار، شمردگی وآهستگی، پیچیدگی و ابهام، کوشیدند از خصوصیاتِ نوع مسلطِ ادبی (رمان) : طول و تفصیل، شتاب و وضوح دوری جویند.

قهرمانان رمان آشناتر از قهرمانان حماسه‌ هستند

قهرمان‌های رمان که اغلب چندان هم قهرمان نیستند برای خواننده‌ی رمان آشناتر از قهرمان‌های حماسه‌ها و درام‌هاست. چون اغلب شخصیت‌های رمان‌ها در جستجوی همان خواسته‌های خوانندگان هستند، بنابراین، احساس نزدیکی خوانندگان با این قهرمان‌ها سهل‌تر وآسان‌تر برقرار می‌شود: آنها در جست‌وجوی عشق و خوشبختی‌اند و آرزو می‌کنند با خوشبختی در عشق به هر دو نایل آیند. برعکس، معدود آدم‌هایی مایل هستند مثل قهرمان‌های حماسه‌ها با جنگ و ستیز به خوشبختی و سعادت نایل آیند و معدودتر خوانندگانی مایل هستند مثل قهرمان‌های تراژدی‌ها به خاطر ایده‌ای به مرگ تن دردهند. در رمان، احساسات شایع و رایج پیروز می‌شود: هر کسی می‌تواند عشق بورزد وهمه می‌خواهند خوشبخت شوند. در ادبیات کلاسیکِ یونان و رم حماسه‌ها و درام‌های عاشقانه وجود نداشت، اما در رمان اواخر عهد عتیق، عشق پایدار عاشق و معشوق در برابر پیشامدهای بد و اتفاقات ناگوار موضوع اصلی این رمان‌ها شد. این متافیزیک عشق، بیشتر خواب و خیالات بود و کمتر با زندگی ملموس و تجربی آدم‌های واقعی سر و کار داشت. در جامعه‌ی مدرن بی‌مذهب و بی‌وطن، مهم‌ترین هدف وغایت زندگی عشق و خوشبختی است که اهدافِ ملموس و تجربی‌اند، نه هدف‌های غیر ملموس. ازاین‌رو قصه‌های رمان‌های پیش پا افتاده با ایده‌ی اساسی جامعه‌ی مدرن دمکرات همخوانی و انطباق دارند.

رمان به امروز تعلق دارد

رمان، معطوف به عصر کنونی است: زبانش، روایتش، فیگورهایش امروزی و سر و وضع‌اش همواره تر و تازه است .این قانون که رمان باید همواره نو باشد (بی‌مناسبت نیست که درزبان انگلیسیNovel گفته می‌شود) بابِ طبع کار و فعالیتِ مؤسساتِ ادبی و بنگاه‌های انتشاراتی است. در فصل بهار، دوـ سه رمان منتشر می‌شوند که همه می‌خواهند آنها را بخوانند. در فصل پاییز، دوـ سه رمان دیگر جای آنها را می‌گیرد و سال بعد همه‌ی آنها فراموش می‌شوند. موقعی که رمان موفق می‌شود از حاشیه به مرکز ادبیات انتقال یابد و نوع مسلط ادبیات می‌شود، انتظاراتِ خواننده و تقاضایش این نوع ادبیات می‌شود و ملاک ادبیات را تعیین می‌کند. آثار قطوری که به شعر سروده شده‌اند، دیگر ملاکِ ادبیات نیستند و تجدید چاپِ این آثار مطلوب و باصرفه نیست.

حال‌ که رمان موفق شده است از حاشیه به مرکز ادبیات انتقال یابد، اشکال کهن ادبیات فقط در کتاب‌خانه‌ها موجودند و به کار پژوهش‌های ادبی می‌آیند. اما رمان در تضاد با همان پدیده‌هایی قرارمی‌گیرد که موفقیت‌اش مدیون آنهاست. این پدیده‌ها که به مقام و منزلتِ ادبیات ارتباطی ندارند عبارتند از: عامه‌پسندی، امروزی بودن، خواب و خیالاتِ روزمره که فراسوی رمان رسانه‌های مناسبی یافته‌اند و در موقعیتی قرار دارند کیفیت‌های نوین رمان را به روش کامل‌تری به روی صحنه آورند. فیلم یکی ازاین رسانه هاست.

سینما، رمان را بیشتر از درام می‌پسندد

نشانه‌های قرابتِ رمان با فیلم این است که با علاقمندی از رمان‌ها فیلم تهیه می‌شود، نه ازدرام‌ها. فیلم، وظیفه‌ی خواننده‌ی رمان را سهل وآسان‌تر می‌کند تا از شخصیت‌ها و فضای رمان تصویر روشنی پیش خود مجسم کند: تماشاگر فیلم، بدون زحمت، متن رمان را روی پرده‌ی سینما مشاهده می‌کند، بی‌آن‌که نیروی تخیلش را به کار اندازد. علاوه براین، سینما وجه اشتراک را نیز تأمین می‌کند: در حالی‌که هر خواننده برداشتِ خاصی از متن رمان می‌کند، تماشاگران فیلمی که از رمان تهیه شده همه یک چیز را می‌بینند و تأثیر تصاویر متحرک بر تماشاگران فیلم، گذشته‌ی حماسی رمان را با قدرت و به شدت حذف می‌کند.

از قرن بیستم، شاید تحت تأثیر فیلم، رمان در زمان حال روایت می‌شود. فیلم، فقط زمان حال را می‌شناسد: توصیفِ شخصیت‌ها و وقایع به‌شکل عکس‌برداری از مکان‌ها و حرکاتِ شخصیت‌ها بازتاب می‌یابد. فقط گفت‌وگوها باقی می‌مانند که زمان آنها همیشه زمان حال است. (این امر شامل فیلم‌های تاریخی نیز می‌شود. در این فیلم‌ها، گذشته چنان کنونی می‌شود که گویی تماشاگر فیلم خود در جریان وقایع حضور داشته است.) تلویزیون از این هم فراتر می‌رود: در تلویزیون، تخیل واقعیت و زمان حال که رمان آن را کشف کرده و فیلم آن را تکمیل کرده است حقیقت جلوه می‌کند.

رمان نمی‌تواند از دانش و هوش خواننده صرف‌‌نظر کند

فهم این موضوع که اینک چه امری به وقوع می‌پیوندد به سوادِ خاصی نیاز ندارد. معاصر بودن به تحصیلاتِ کلاسیک نیازی ندارد. فهم ادبیات و اشعار سنتی، مستلزم فهم اشکال متعارفِ فن شعر، انواع آن، سبک‌های آن و شناختِ اسطوره‌ها و تاریخ و افکار بود؛ اما رمان می‌تواند از همه‌ی این‌ها صرفِ نظرکند، چون با زندگی روزمره سر و کار دارد. اما رمان نمی تواند از قابلیت و استعداد، از توانایی و آمادگی خواننده صرف نظرکند. خواننده‌ی رمان باید نام تعداد زیادی شخصیت‌های دست اندرکار را که در چند صد صفحه روایت می‌شود به خاطر بسپرد و این نام‌ها را ـ بسته به صفحات رمان ـ چند روز و گاه چند هفته به خاطر آورد و پس از به پایان بردن هر فصل رمان نیز باز هم خواننده باید آنها را به یاد آورد. رمان این شادمانی و این رنج و عذابِ طول و تفصیل را از حماسه به ارث برده است.

در دوران گذشته که وسایل سپری کردن وقت وجود نداشت، طول و تفصیل حماسه‌ها سبب تسلی خاطر و رفع ملال می‌شد. در قرن بیستم که این همه وسایل سرگرمی فراهم شده، رمان ناگزیر است کوتاه‌تر نوشته شود. بیش از همه، تهیه‌ی فیلم از رمان به این امر کمک می‌کند. فیلم، یک رمان قطور را به دو ساعت و بدون وقفه کاهش می‌دهد. تماشاگر فیلم با شیطنت و زرنگی جای خواننده‌ی رمان را گرفته است.

آن نیازمندی‌هایی که رمان برانگیخت ولی به سبب اصل و نسب ادبی‌اش نتوانست بیش از نیمی از آنها را برآورده کند، اینک رسانه‌های نوین می‌توانند برآورده کنند. این امر، مقام و منزلتِ گذرای تاریخی رمان را آشکار می‌کند. رمان، خوانندگان را برآن داشت و عادتشان داد فارغ از شعر روز و روزگارشان را بگذرانند و خوانندگان این رضای خاطر را با این بینش که می‌شود بدون رمان هم زندگی را گذراند تلافی می‌کنند. با رمان ، ادبیات به آخرین مرحله‌ی خود رسیده است.

مأخذ ترجمه:
برگرفته ازمجله Sinn und Form [آکادمی هنرها / برلین۲۰۰۲]

ایمیل مترجم:

robubi@t-online.de

ارثیه قهرآمیز صلیبیون

Thu, 29 Sep 2011 07:09:43 +0000

گرد آلتهوف

برگردان:

محمد ربوبی

محمد ربوبی - رمانتیک جلوه دادن و اسطوره‌سازی اعمال خشونت‌آمیز صلیبیون نتایج فاجعه‌باری به بار آورد. درباره‌ قتل عام جوانان نروژی به دست یکی از اهالی اسلو مقاله‌های زیادی نوشته شده است. اما در این نوشته‌ها کمتر به زمینه‌ تاریخی انگیزه‌ این قتل عام اشاره شده است. گرد آلتهوف، پروفسور تاریخ سده‌های میانی در دانشگاه مونستر آلمان درمقاله‌ای که ترجمه آن را می‌خوانید به این مهم پرداخته است. م. ر.

دکتر گرد آلتهوف (Gerd Althoff)، استاد دانشگاه و مدیر دانشگاه مونستر در آلمان - حال، ترور به استناد بر شریعت اسلامی، تألی بنیادگرایی مسیحی پیدا کرده و خشونت و غیر عقلایی بودنش دست کمی از دیگری ندارد. اگرچه در بدو امر به نظر می‌رسد این ترور یک مورد و کار یک نفر است، اما پرسشی که اغلب و خرده‌گیرانه از جهان اسلام درباره‌ ترور می‌شود، حال از جهان مسیحی نیز می‌شود که باید به آن پاسخ بدهد.

قاتل جوانان، آندرس بهرینگ به صلیبیون استناد کرده و صلیب سرخ آن‌ها را به عنوان سمبل خودش در اینترنت نقش بسته است. او با این اقدام، خود را به عنوان ادامه‌دهنده‌ سنت صلیبیونی تبلیغ می‌کند که آزاد کردن سرزمین مقدس (اورشلیم) از سلطه‌ مسلمان‌ها هدف نهایی آنان بود. انگیزه‌ او اگرچه هنوز مشخص نیست اما از آنجا که مبارزه‌اش در ارتباط با به اصطلاح "چیره‌شدن بیگانگان مسلمان و کفار بر نروژ" بوده، احتمال می‌رود تصوراتی از ایدئولوژی صلیبیون داشته و نیز ممکن است از ارزیابی‌های کنونی جهان غرب و جهان اسلام درباره‌ جنگ‌های صلیبی چیزهایی شنیده باشد. جهان غرب و جهان شرق، تصورات معینی از پدیده "جنگ‌های صلیبی" در حافظه‌ فرهنگی خود ثبت کرده‌اند که کاملاً با یکدیگر تفاوت دارند.

هتک حرمت خداوند را باید کفار با خون خود کفاره دهند

آیا ما در جهان غرب به اندازه کافی و با دقت به این فصل از تاریخ گذشته‌مان که اعمال قهر به استناد مذهب است پرداخته‌ایم و آنچه را که واقعاً در آن زمان به وقوع پیوسته نقادانه بررسی کرده‌ایم: راه خطایی که حکم و فرمان اساسی مسیحیت را زیر پانهاده است؟ راهی که برای هویت‌یابی کاملاً نامساعد است. آیا چنین نیست که ما با رمانتیک جلوه دادن و اسطوره‌سازی جنگ‌های صلیبی اجازه داده‌ایم اکنون به چنین نتیجه فاجعه‌باری بینجامد؟

به واقع، پاپ به صلیبیون اجازه داد کفار را بکشند. همانطور که او بیان کرده است: "خداوند خشمگین شده است زیرا آن‌ها سرزمین‌های مقدس را که عیسی مسیح در آنجا ظهور کرده لکه‌دار کرده‌اند. این هتک حرمت خداوند را باید کفار با خون خود کفاره دهند."

پاپ اعظم، اوربان دوم (۱۰۹۹ـ ۱۰۸۸) در موعظه‌اش به مناسبت جنگ‌های صلیبی چنین گفت: "باید از کفار به خاطر ریختن خون مؤمنین تو انتقام گرفت."

بر مبنای همین منطقِ کفاره دادن با خون، صلیبیون در سال ۱۰۹۹ اهالی غیر مسیحی و بی‌دفاع اورشلبم را قتل عام کردند. همین صلیبیون پس از قتل عام بدون شرم و حیا در نامه‌ای به پاپ نوشتند: ‌و اگر می‌خواهی بدانی در اورشلیم پس از فتح ما چه گذشت، باید بدانی که صلیبیون ما با اسب‌هایشان که تا زانو به خون ‌سارازن‌ها آغشته بود می‌تاختند.» (در قرون وسطی اعراب مسلمان ساکن سینا را "سارازن" خطاب می‌کردند ـ چون صلاح‌الدین ایوبی براین دیار حکومت می‌کرد و علیه صلیبیون می‌جنگید، مترجم.)

و پاپ جانشین اوربان دوم که در این میان درگذشته بود به آن‌ها چنین پاسخ داده بود: "بگذار خداوند که دست‌های شما صلیبیون را با خون دشمنان تبرک و تقدیس کرد، شما را با عنایت بی‌کرانش حفظ کند."
به احتمال زیاد قاتل جوانان در نروژ از این تصمیم قاطع صلیبیون به کشتن کفار و از وقایع و ارزش‌گذاری این واقعه در آن موقع بی‌اطلاع بوده، زیرا فقط معدود مورخینی که به آن مقطع زمانی و به آن واقعه پرداخته‌اند از آن اطلاع دارند. تاریخ‌نویسی کوشش نکرده است موضوع جنگ‌های صلیبی را نقادانه بررسی کرده و در حافظه‌ فرهنگی ما تثبیت‌ کند. بررسی نقادانه‌ جنگ‌های صلیبی نه فقط به وسیله منتقدان کلیسا، بلکه به وسیله مقامات کلیسا می‌توانست مانع پیدایش اسطوره‌سازی فاجعه‌بار جنگ‌های صلیبی شود و اعمال غیر مسیحی صلیبیون را آشکار کند. ظاهراً آمادگی برای بررسی انتقادی اعمال قهر و کشت و کشتار به دستور کلیسا وجود نداشته است. شاید علت آن این است که مورخان، خود مسیحی بوده و یا گرایش‌های مسیحی داشته‌اند.

صلیبیون در سال ۱۰۹۹ اهالی غیر مسیحی و بی‌دفاع اورشلیم را قتل عام کردند

این غفلت و اهمال‌کاری سبب شده است که جنبه‌های منفی اعمال صلیبیون نادیده گرفته شود و بازتاب آن را نه تنها در رمان‌ها و فیلم‌های تاریخی می‌توان مشاهده کرد، بلکه فرا‌تر از آن در اونیفرم‌های سربازان آمریکایی در عراق نیز نقش بسته است: تصویر یک صلیبی با زره‌پوش و شعار "Pork eating crusader". ستودن کارآیی خارق‌العاده‌ عملیات نظامی، تحمل کمبود‌ها و دشواری‌ها، جنگ گروه کوچکی علیه عده‌‌ای کلان و پیشروی به منطقه‌ای نا‌شناس، مصالحی بوده که برای سربازان زبده، یا افرادی که خود را چنین می‌انگارند، بسیار جذاب و اغواکننده است. دراین مورد تاریخ‌نگاری تخصصی غفلت کرده و عرصه را به دیگری واگذار کرده و نتیجه‌ این اهمال‌کاری را اینک مشاهده می‌کنیم.

افزون بر اینها، مسئولیت پاپ‌ها در مشروعیت اعمال قهر و مسایل و مشکلات حاصل از آن هرگز بررسی و تحقیق نشده است. پاپ‌های قرن یازدهم که به رفرم کلیسا پرداختند، نتوانستند موضع مسیحیت را در قبال اعمال قهر به طور اساسی مشخص کنند. آن‌ها به نکته‌ای از تورات استناد کردند که در آن آمده است خداوند دستور نابود کردن اقوامی را داده است که او را نمی‌شناسند و یا او را ستایش نمی‌کنند. در اواسط سده‌های میانی نیز علی‌رغم تلاش‌های جدی و اشاره به بخش‌های متعدد انجیل که در آن‌ها مسالمت مسیحی، دوستی مسیحی و دشمن‌دوستی مهم‌ترین وظیفه تعیین شده است، موضع پاپ‌ها تغییر نکرد. بر عکس، پاپ‌ها برای کشتن در خدمت کلیسا و یا به دستور کلیسا پاداش و وعده‌ ورود به بهشت دادند.

باید بدانی که صلیبیون ما با اسب‌هایشان که تا زانو به خون ‌سارازن‌ها آغشته بود می‌تاختند

روی آوردن کلیسای مسیحی به مشروعیت اعمال قهر به خاطر مناقع و مصلحت کلیسا تنها به جنگ علیه کفار محدود نمی‌شد، بلکه افراد مسیحی که از پاپ و کلیسا فرمان نمی‌بردند و نیز مرتد‌ها را نیز در برمی‌گرفت. این امر یک قرن که آن را قرن "سلطه‌ جهانی پاپ" می‌خوانند به درازا کشید: قرن جنگ‌های گوناگون علیه مرتد‌ان، تفتیش عقاید، شکنجه و تلاش‌های مجدد و پی در پی به قصد تسلط دائمی پاپ‌ها بر سرزمین‌های مقدس: روی آوردن به اعمال قهرآمیز به درخواست و توقع سلطه‌ پاپ‌ها که اطاعت کلیه‌ انسان‌ها، از جمله اسقف‌ها‌، سلاطین، و امپراتور‌ها را می‌طلبید. اما این درخواست و توقع پاپ‌ها، ناگزیر این پرسش را مطرح می‌کرد که با عدم اطاعت چه باید کرد؟

اعمال قهر نتیجه‌ قابل پبش‌بینی این تجدید نظر بود. این امر که از قرن یازدهم در تفسیر سنت مسیحی مجادلات شدیدی درگرفت برای مورخان آشکار است، اما در حافظه‌ فرهنگی جامعه تثبیت نشده است، وگرنه، خاطره‌ ستایش اعمال قهرآمیز و کشتار صلیبیون و بازتاب آن اقبال به مراتب کمتری می‌داشت.
آیا تا کنون کلیسای کاتولیک به خصوص و نقد سنت جهان غرب به طور عام، به اندازه کافی پیگیرانه به این ارثیه مشکل‌آفرین، یعنی به مشروعیت مسیحی کشتن و نابود کردن کفار به دلایل مذهبی پرداخته و آن را تجزیه و تحلیل و مردود کرده است؟ یا اینکه اهمال و سهل‌انگاری، فضایی ایجاد کرده که مشروعیت و تقدیس اعمال قهرآمیز و کشتار در جنگ‌ها ـ که گویا خداوند یار و یاورشان است ـ بار‌ها و بار‌ها به وقوع پیوندد؟ و سرانجام، این سهل‌انگاری و اهمال‌کاری همچنین مسئول بروز فرهنگ کاذب بنیادگرایی است که با سرمشق از دورانی که چنین جنگ‌هایی بین فرهنگ‌ها به وقوع پیوسته اینک به جنگ فرهنگ‌ها روی آورد. مورخین و کلیساهای مسیحی دلایل کافی در اختیار دارند که با تمام امکانات خود با این گرایش‌ها مقابله کنند.

در همین زمینه:

::مقالات محمد ربوبی در دفتر خاک، رادیو زمانه (سایت جدید)

سانسور ادبیــات در آلمان

Fri, 03 Jun 2011 08:08:00 +0000

محمد ربوبی

محمد ربوبی - پس از تسلیم بی‌قید و شرط دولت نازی‌ها، درهشتم می ۱۹۴۵، مقامات نظامی متفقین (آیالات متحده‌ی آمریکا، انگلستان، فرانسه و اتحاد شوروی) نظارت بر رسانه‌های همگانی را بر عهده گرفتند. در چارچوب برنامه‌ای که «نازی‌زدایی» نامیده شد، اقدامات تجدید تربیت به منظور آشنا کردن آلمانی‌ها با موازین و ارزش‌های دمکراسی آغاز شد. تحقق این برنامه، بدون کاربُردِ ابزار سانسور در آن موفع نیز برای اکثر آلمانی‌ها چندان قانع‌کننده نبود.

تا اواسط سال ۱۹۴۷، شورای کنترل‌کننده‌ی متفقین در چهار منطقه‌ی اشغالی سیاست تجدید تربیت را هر یک به سلیقه و سیاست خود اجرا کردند. امتیاز چاپ و سهم دریافت کاغذ فقط به بنگاه‌های انتشاراتی و کتابفروشی‌های ضد نازی که دمکرات منش بودند تعلق گرفت. بیش از همه، ادبیاتی مورد تشویق قرارگرفت که آگاهی دمکراتیک، ضد میلیتاریستی، و انسان‌دوستی را اشاعه می‌دادند. شعار روز «نوسازی فرهنگی» بود.

اما مقرراتِ سانسور از تمایز ادبیات ناسیونال سوسیالیستی (نازی) نژادپرستی ومیلیتاریستی و ضد انسان‌دوستی و زدودن آنها فرا‌تر رفت و به ممنوعیت کلیه‌ی انتشارات (به استثتای مواردی که اجازه‌ی مقامات نظامی متفقین را دریافت کردند) و نیز ممنوعیت ورود فرآورده‌های چاپی خارجی منجر گردید. اجرای تآ‌تر نیز مشمول سانسور شد.

اگرچه بیشتر این مقررات و اقدامات در آن موقع و در آن شرایط تا حدودی قابل درک و منطقی به‌نظر می‌رسید، اما همه‌ی آنها یک نقیصه‌ی خطرناک نیز داشتند: نمی‌شد خصوصیاتِ قیمومیتِ معنوی را انکار کرد. از این‌رو، دمکراسی فرمایشی نزد بسیاری پسندیده نبود و افزون بر آن، برخی از تصمیمات ارگان‌های سانسور تنگ‌نظرانه، کوته‌بینانه و یا اغراق‌آمیز اتحاذ می‌شدند. چنین بود در آوریل ۱۹۴۷، دستور ممنوعیت یک مجله‌ی ادبی که آلفرد آندرش و هانس ورنر ریشتر منتشر می‌کردند.

در ماده‌ی پنجم مقررات کمیسیون عالی متفقین به سال ۱۹۴۹ درمورد مطبوعات، رادیو، گزارش‌های خبری و نمایشگاه‌ها (تآ‌تر و سینما و ...) تا تعلیق آن درمناطق اشغالی در سال ۱۹۵۲ ـ تأکید شده بود که: «گزارش‌های خبری که حیثیت و اعتبار متفقین را خدشه‌دار کنند و یا به امنیت آنان زیان رسانند جرم محسوب می‌شوند.» طبق این مقررات ارسال نسخه‌ای از هر نشریه به مقاماتِ سانسور اجباری بود. مقامات متفقین حق داشتند نشریات مظنون را توقیف کنند».

اما مهم‌تر اینکه هدف اصلی اقدامات متفقین دایر بر مبارزه با ایدئولوژی نازی‌ها پیوسته و بیش از پیش بی‌اهمیت و در مواردی حتی به عکس آن مبدل شد. در سال ۱۹۴۹ به دستور ژنرال کلی فیلم «نورنبرگ و آموزش‌‌هایش» که افشاگر فاشیسم بود، توقیف شد و مقامات نظامی از نمایش آن جلوگیری کردند. با شدت گرفتن جنگ سرد و منافع متضاد متفقین، با پیوستن مناطق اشغالی غرب آلمان به بلوک غرب، سانسور نیز به ابزار تبلیغات ضد کمونیستی مبدل شد.

محمد ربوبی: مقرراتِ سانسور [در آلمان، پس از جنگ] از تمایز ادبیات ناسیونال سوسیالیستی (نازی) نژادپرستی و میلیتاریستی و ضد انسان‌دوستی و زدودن آنها فرا‌تر رفت و به ممنوعیت کلیه‌ی انتشارات (به استثتای مواردی که اجازه‌ی مقامات نظامی متفقین را دریافت کردند) و نیز ممنوعیت ورود فرآورده‌های چاپی خارجی منجر گردید. اجرای تآ‌تر نیز مشمول سانسور شد.

در روندِ سیاست فرهنگی جمهوری فدرال آلمان در آینده بندِ پنجم قانون اساسی که درماده‌ی مه ۱۹۵۲ به تصویب رسید نقش اساسی ایفا کرد:

«(۱) هرکس حق دارد نظراتش را از طریق گفتار و نوشتار و تصویر آزادانه بیـان و منتشر کند و از منابعی که عموم بدان‌ها دسترسی دارند اطلاع یابد. آزادی مطبوعات و آزادی گزارش اخبار از طریق رادیو و فیلم تصمین می‌‌شود. سانسوری در کار نیست.

(۲) این حقوق، در موارد مربوط به قوانین عمومی و مقررات ناظر بر محافظت جوانان و حفظ حیثیتِ اشخاص محدود می‌شوند.

(۳) هنر و دانش، پژوهش و آموزش آزادند. آزادی آموزش وفاداری به قانون اساسی را منتفی نمی‌کند.»
بنابراین، جمله‌ی: «سانسوری در کار نیست» به مفهوم این است که کنترل ضوابط تعیین‌شده و رایج نباید از سوی مقاماتِ سانسور دولتی اعمال شود و مثلا «اداره‌ی امور ادبیات و بنگاه‌های انتشاراتی» و سانسور مقدماتی دولت (سانسور پیش از انتشار) نباید وجود داشته باشد. سانسور پس ازانتشار آثار و نیز پیگرد نقص ضوابط تعیین‌شده از وظایف دادگاه‌های عادی است.

در موارد درگیری‌های قانون اساسی با آزادی بیان، دیوان عالی کشور داوری می‌کند. بنابراین قانون اساسی نقش دوگانه‌ای ایفا می‌کند: از سویی قانون اساسی آزادی بیان نظرات را تضمین می‌کند، و از سوی دیگر از سوء‌استفاده‌ی ضد دمکراتیک جلوگیری می‌کند. واضح است که در موارد مشخصی تعبیر و نفسیرهای گونه‌گون می‌توان ارائه داد. با این وجود، دربند سوم قانون اساسی آلمان، آزادی هنر به هیجوجه محدود نمی‌شود. این آزادی بی‌حد و حصر است.

«وفاداری به قانون اساسی» فقط ناظر بر «آزادی آموزش (تدریس) است، ولی برای آزادی هنر فضا و مقام ویژه‌ای تضمین شده است. از این‌رو، تولید و انتشار آثار هنری نباید به‌عنوان جرم تلقی و تفسیر و تعبیر شوند. همچنین قانون مربوط به «نشر آثار زیان‌آور برای جوانان» بازهم آزادی ویژه‌ی هنر را محترم می‌شمارد. در واقع، مقام ویژه‌ی آزادی بی‌حد و حصر هنر در آلمان از نتایج تجربیاتِ تلخ دوازده سال دیکتاتوری رژیم هیتلری بود. تدوین‌کنندگان قانون اساسی به تصویب قانونی واقعاً آزاد و بی‌حد و حصر در مورد هنر و بیان نظرات همت گماشتند. در واقع، محافطه‌کاران بودند که برای محدودیتِ هنر به دادگاه‌ها متوسل شدند. موارد متعددی از سانسور آثار هنری را می‌توان برشمرد:

رمان مفیستو (Mephisto) را کلاوز مان (Klaus Mann) در تبعید نوشت و در بروکسل منتشرشد. مان، دراین رمان به نقش گروندگن G. Gründgen)) در آلمان هیتلری پرداخته بود. قرار بود این رمان در سال ۱۹۴۹ در برلین منتشر شود، ولی بنگاه انتشاراتی از برلین به مونیخ منتقل شد. مدیر مؤسسه‌ی انتشاراتی به مؤلف نوشت: «در مونیخ به‌دشواری می‌شود این رمان را منتشر کرد. گروندگن در اینجا یک شخصیت مهم است. در برلین انتشار این رمان کار آسانی بود ولی در آلمان غربی کار آسانی نیست.» مـان، شگفت‌زده و آزرده‌خاطر در می ۱۹۴۹ ـ ۹ روز پیش از خودکشی ـ به مدیر مؤسسه‌ی انتشاراتی پاسخ داد: «چاپ و انتشار این رمان برای شما اقدام مهمی است و کار ساده‌ای نیست. پس باید از انتشارش خودداری کرد. چرا؟ چون آقای گروندگن [...] شخصیت مهمی است. تازه چند سالی است که از سقوط رژیم هیتلر سپری شده و باز انتشار یک رمان شهامت می‌طلبد. نباید خود را به مخاطره انداخت. باید پیوسته با قدرتمندان هم‌سو و هم‌صدا شد، با جریان آب شنا کرد و به نرخ روز نان خورد. می‌دانم که این امر به کجا خواهد انجامید: به اردوگاه‌های مرگ، اردوگاه‌هایی که حال گویا کسی از وجود آنها اطلاع نداشته است!»

این رمان درسال ۱۹۵۶ به‌وسیله‌ی یک بنگاه انتشاراتی در برلین شرقی منتشر شد. در اواخر پاییز سال ۱۹۶۳ یک موسسه‌ی انتشاراتی در هامبورگ تصمیم گرفت مجموعه‌ی آثار مـان را منتشر کند و رمان مفیستو نیز جزیی از آن بود. در مارس ۱۹۶۴، پسرخوانده و وارثِ گروندگن ـ که سال پیش مرده بود ـ علیه‌ی انتشار این رمان به دادگاه شهر هامبورگ شکایت برد. استدلالش این بود که رمان، شخصیت گروندگن را خدشه‌دار کرده است. نویسنده‌ی رمان در مقدمه تصریح کرده بود که مفسیتو سرگذشت واقعی نیست و فیگورهای رمان ـ از جمله هندریک هوفگن، نمونه و سمبل دلقک‌هایی در یک رژیم غیرواقعی‌اند. دادگاه هامبورگ درخواست شکایت را رد کرد. اما دادگاه ایالتی شکایتِ شاکی را تأیید و رای دادگاه هامبورگ را ملغی کرد. چندی بعد، دیوان عالی کشور نیز این رأی را تأیید نمود. بنابر این انتشار رمان منتفی شد. دیوان عالی کشور محافظت از خدشه وارد کردن به شخصیت را بر آزادی هنر ترجیح داد، با اینکه این شخص چندی پیش درگذشته بود. استدلال دیوان عالی کشور این بود که نباید حُرمتِ شخص فعالی مخدوش شود، چون او درسال ۱۹۳۳ [سال روی کارآمدن رژیم هیتلر] به خارج مهاجرت نکرده و در حکومت جدید کار و فعالیت کرده است!

سالیانی می‌بایست سپری شود تا سرانجام درسال ۱۹۸۰یک بنگاه انتشاراتی این رمان را به شکل کتاب جیبی منتشر کرد ـ همراه با درج چندین صفحه در توجیه حقانیتِ انتشارش. اگرچه ممنوعیت رسمی انتشار رمان تا این تاریخ لغو نشده و معتبر بود، اما دادگاه در مورد انتشار رمان اقدامی نکرد.

مورد دیگر مشابه با مورد ذکر شده، رمان گونتر گراس با عنوان «گربه و موش» است که به سال ۱۹۶۱ نگاشته شده بود. در ژوئن ۱۹۶۲ یک روزنامه‌نگار محافظه‌کار راستگرا، به بهانه‌ی «غیراخلاقی ومضر بودن به حال جوانان» علیه انتشار این رمان به دادگاه شکایت برد. پیش از شکایت او، تبلیغاتِ وسیعی در مطبوعات علیه انتشار این رمان از سوی راستگرایان به‌راه افتاده بود. در دسامبر ۱۹۶۲ وزیر کار و بهداشت ایالت هسن، در نامه‌ای که به «مرکز کشوری کنترل‌کننده‌ی نوشتارهای زیان‌بخش به حال جوانان» نوشت، درخواست کرد رمان گراس در لیست چنین آثاری گنجانده شود. اما ناشر رمان، با استناد به آزادی هنر، این درخواست را بی‌مورد اعلام کرد. پروفسور مارتینی (استاد ادبیات و چند نویسنده‌ی دیگر، از جمله دکتر انسنزبرگر در ارزیابی‌های کتبی خود، به عنوان خبرگان آثار هنری، این اتهام را رد کردند. سرانجام در ژانویه‌ی ۱۹۶۳ وزیر ایالت هسن، طی نامه‌ای با پوزش‌خواهی مؤکد، شکایت مقام مربوطه را پس گرفت. با این وجود، بار دیگر به مناسبت اعطای جایزه ادبی «بوشنر» به نویسنده‌ی این رمان، جار و جنجالی در مورد این رمان و نویسنده‌اش در گرفت. در فاصله‌ی سال‌های ۱۹۶۲ تا ۱۹۷۴ گروه‌های مختلف محافظه‌کار و راستگرا ـ از جمله «اتحادیه سربازان آلمانی در ایالت هسن» پیوسته کوشیدند ابتدا از نمایش فیلمی که بر اساس این رمان ساخته شده بود و سپس در اوت ۱۹۷۷ از نمایش این فیلم در تلویزیون جلوگیری کنند.

در عرصه‌ی تآ‌تر، به‌طور یقین باید گفت که در جمهوری فدرال آلمان سانسور مقدماتی به شیوه‌ی کلاسیک وجود نداشته است. اما برخی تصمیمات و نیز شرایط ساختاری محدودکننده بود. موارد خاصی که مورد تهدید و تحدید سانسور بوده و هستند موضوعات مسایل جنسی (سکس)، اهانت به پروردگارـ کفر؟، خدشه وارد کردن به شخصیت افراد، تحریک به اعمال قهر علیه‌ی مؤسسات و مقامات دولتی، کلیسایی و اقتصادی است. در این مورد می‌توان در وهله‌ی نخست به آثار برتولد برشت، هوخ هوت، اک، فاسبیندر، کامو و سایرین اشاره کرد.

در مورد انتشارات: در جمهوری فدرال آلمان پیوسته از نشریات ویژه‌ای شکایت و ممنوعیت آنها درخواست شده است. درسال ۱۹۵۴ در ارتباط با ممنوع شدن حزب کمونیست آلمان، شمار زیادی از نشریات در لیست سیاه قرارگرفتند و مصادره شدند:

ـ درسال ۱۹۷۱ کتاب «محاکمه‌ی جنجالی دریفوس در آلمان» و آثار زوننمان مصادره و ممنوع شدند. در همان سال، جلد بیست و نهم مجموعه‌ی «کتاب‌های سرخ» مصادره شدند. ناشر آن‌ها در دادگاه به دوسال و نه ماه زندان محکوم شد. ـ درسال ۱۹۷۲ نوشته‌ی فکاهی «دنیای زیمنس» اثر دلیوس مصادره شد و ۹ مورد از نوشته می‌بایست سیاه و حذف شود. حدود ۳۷ هزار مارک مخارج دادگاه نیز بردوش ناشر افتاد. مخارج سنگین این دادگاه‌ها نیز یکی از مشکلات کار ناشران بود. تقسیم مخارج دادگاه بین دو طرف دعوا، مؤسسه‌ی انتشاراتی کوچک را ورشکسته می‌کند ولی برای طرف مقابل که یک کنسرن بزرگ فراملیتی است امری بی‌اهمیت است.

ـ در سال ۱۹۷۳ باردیگر «تقویم سرخ» و در سال ۱۹۷۵ اثر دیگری از این مؤسسه‌ی انتشارتی مصادره شدند. سه سال بعد ناشر تبرئه شد ولی مخارج سنگین دادگاه را می‌بایست بپردازد.

ـ درسال ۱۹۷۶ دادگاه شهر لاندهوت اثری از کاراسک را مصادره کرد. دادگاه آین اثر را تحریک به ارتکاب جرم تلقی کرد، زیرا در این اثر از برخی آنارشیست‌ها نقل قول شده بود، ولی پس از چندی پرونده مسکوت اعلام شد.

ـ درسال ۱۹۷۶، الفرد اندرش، درپاسخ به گفتمانی که بخش ادبی روزنامه‌ی «فرنکفور‌تر روندشو» از سوم ژانویه با عنوان «آیا هنوز گفتمان علنی و مباحثات فرهنگی وجود دارند؟» با نویسندگان آغاز کرد ـ شعری فرستاد. او در این شعر تساوی در برابر قانون و آزادی بیان در آلمان قدرال را مورد سئوال قرار داد و با وضعیت دوران هیتلر مقایسه کرد. یکی از فرستنده‌های رادیویی که پخش این مباحثات را در برنامه‌اش قرارداده بود، ناگزیر از پخش آن خودداری کرد.

مبارزه علیه‌ی تروریسم بر فضای سیاسی آلمان فدرال تأثیرات منفی بر جای نهاد و به تصویب و تشدید یک سری قوانین کیفری منجر گردید که از این جمله‌اند: بند ۸۸، الف (تایید ارتکاب جرم علیه‌ی قانون اساسی) و بند ۱۲۶ (اختلال آرامش عمومی) و.... با این‌همه دخالت دادگاه‌ها در روند مباحثاتِ اجتماعی واضح و یکنواخت و فارغ از تناقض نبوده است:

ـ درسال ۱۹۷۴، استاد ادبیات والتر ینس، در سخنرانی خود در برابر رئیس جمهور آلمان، والتر شل، به مخاطرات کنترل ادبیات و ابراز نظرات اشاره کرد و به آنهایی که در صددند بار دیگر ادبیات را منحصراً به شعر فروکاهند، هشیار داد.

ـ درسال ۱۹۷۹، اتحادیه‌ی سهامداران تجارت کتاب، کمیسیونی به منظور مخافظت و پاسداری از انتشار کتاب تشکیل داد. در اطلاعیه‌ای که این کمیسیون منتشر کرد، چنین آمده است: آزادی ادبیات اینک نیز همچون گذشته شرط ابتدایی فعالیت حرفه‌ای در تمام عرصه‌های تجارت کتاب است. از این‌رو ما به دقت اقدامات سانسور آشکار و نهان راـ خواه از طریق فانونگذاری و خواه از طریق مقامات قضایی و جزایی و سایر مقامات انجام بگیرد زیر نظر داریم.

- در سال ۱۹۸۰، بند ۸۸ الف، که سمبل محدود کردن آزادی ابراز عقیده شده بود از سوی پارلمان به سبب کارکرد ناپسندش ملغی گردید.

۱-در سال ۱۹۸۰ دو اثر تحقیقی که در این نوشته چندین بار از آن‌ها نقل شده است، منتشر شد:

ـ اثری با عنوان: سانسور در جمهوری فدرال آلمان. فاکت‌ها و تحلیل‌ها. مؤلفین این اثر، کینسله و منده، مجموعه‌ی نسبتاً جامعی از موارد سانسور را در رادیو، مطبوعات، فیلم‌ها، کتابخانه‌ها، تآ‌تر، دبستان‌ها، دانشگاه‌ها و کلیسا ارائه دادند.

۲ـ‌ اثری با عنوان: شهامت اظهار نظر علیه سانسور آزادی. مؤلفین این اثر، درویتس و آیلر بودند، با مقالاتی از هاینریش بل و سایر نویسندگان. اجازه‌ی انتشار اثر اخیر دو سال به طول انجامید.
این موارد نشان می‌دهد که موضوع سانسور در این سالیان حائز اهمیت ویژه‌ای بوده است. مؤلفین در مقدمه‌ی کتاب سانسور در جمهوری فدرال آلمان، چنین نوشته‌اند: سانسور که در جمهوری فدرال آلمان هنوز هم شکلی از سلطه‌گری نامشروع، یعتی سلطه‌ی غیر دمکرانیک و مانع قوام اراده و منش دمکراتیک است در ۲۸۰۰ مورد به اثبات رسیده است.

افزون براینها، باید به مناسبات اقتصادی و مالی در عرصه‌ی رسانه‌های عمومی نیز اشاره کرد. تمرکز شنابنده‌ی صنایع چاپ و نشر و توزیع نیز یکی از عوامل سانسور است که به شکل آزادی تعداد پیوسته اندکی از مؤسسات تجلی می‌یابد. مؤلفین و منتقدان ادبی در سالیان اخیر، اکیداً ولی بی‌ثمر، پیوسته هشیار داده‌اند که سانسور از نهاد‌های قضایی به نهادهایی مانند هیئت‌های تحریریه و مدیران و گردانندگان مطبوعات، رادیو، تلویزیون و تئا‌تر انتقال یافته است.

در کنار عوامل گونه‌گون سانسور پس از انتشار، از وادار شدن به خودسانسوری که ناشی از ایجاد فضای ترس برای دست‌اندرکاران خلق آثار هنری است، نیز باید نام برد: اینک در جمهوری ما به جای دادگاه‌ها و ارگان‌های قضایی، صاحبان و مدیران رسانه‌های عمومی سانسورگران واقعی شده‌اند.
آزادی بیان و هنر به هوشیاری افکار عمومی نقاد بستگی دارد. اما در اینجا نوعی هراس و ترس از ابراز نظر واضح و آشکار در مورد تعارضات اجتماعی و اختلاف آراء و نظرات حکمفرماست. تعطیل گفتمان و یا کنترل افکار عمومی، مهم‌ترین وسیله‌ی تأمین منافع سلطه‌گران است. آنچه در آغاز عصر روشنگری در سرلوحه‌ی مطالبات سیاسی شهروندان قرار گرفته بود، اینک در عصر تمرکز رسانه‌های عمومی و شبکه‌های الکترونیکی ارزش مصرف خود را از دست می‌دهند. هر گاه گرایش اعتیـــاد به احتیـــاط، گرایش به «بهتر است ساکت شد» منجر شود، آنگاه ابراز و انتشار آزاد عقاید و نظرات که شریف‌ترین حقوق بشریت است، فراموش خواهد شد.

منبع ترجمه : Literaturzensur im Deutschland . Reclam. No. 15006-2 Stuttgart 1988

پانویس:

کنسرن اشپرینگر، مهم‌ترین آنهاست که پیوسته فراگیر‌تر می‌شود. در اطلاعیه مورخ اکتبر ۱۹۶۷ نویسندگان آلمانی که در گروه ۴۷ متشکل شده بودند در این مورد چنین آمده است: کنسرن اشپرینگر ۳۳ درصد تمام روزنامه‌ها و مجلات آلمان را کنترل می‌کند. ما نویسندگان گروه ۴۷، این تمرکز را محدودیت و نقص آزادی بیان و عقیده تلقی کرده و خطری جدی برای مبانی دمکراسی پارلمانی در جمهوری فدرال آلمان ارزیابی می‌کنیم. ازاینرو تصمیم گرفته‌ایم:
۱) با هیجیک از روزنامه‌ها و مجلات این کنسرن همکاری نکنیم. ۲) از ناشران آثار خود انتظار داریم هیج نوع آگهی تبلیغاتی آثار ما را در روزنامه‌ها و مجلات این کنسرن منتشر نکنند. ۳) از نویسندگان، نقدنویسان، دانشمندان و همیاران خود در PEN و در آکادمی‌های آلمان درخواست می‌کنیم تأمل کنند که آیا می‌توانند مسئولیت همکاری با این کنسرن بپذیرند.
چهل و هفت امضا.
برگرفته از مجله ادبی Tintemfisch ; No.: 1 – Jahrbuch für Literatur,Berlin.1967

عکس‌ها (از بالا به پایین):
عکس‌ نخست جنبه‌ی تزئینی دارد. مفیستو، نوشته‌ی کلاوس مان، اریکا و کلاس مان، موش و گربه، نوشته‌ی گونتر گراس، گونتر گراس، گروهی از نویسندگان گروه چهل و هفت در آلمان پس از جنگ جهانی دوم