والتر بنیامین

نقدِ قانون، نقیضه‌ ایمان

politics — Sun, 18 Nov 2012 11:16:14 +0000

مانی پارسا*

مانی پارسا − ظاهراً مباحثه‌ والتر بنیامین با کارل اشمیت، نظریه‌پرداز فاشیستِ حوزه‌ قانون عمومی، بدین سبب‌ که هر دو متفکر همواره با احترام از هم یاد کرده‌اند، برای بنیامین بدیمن بوده است؛ تو گویی ستایش و علاقه‌ بنیامین به اشمیتِ فاشیستِ فلان‌فلان‌شده نشانه‌ دست‌ داشتن او در تثبیت آن نظامی بود که با پوپولیسم آغاز کرد و به حادفاشیسم هیتلری بدل شد. چرا ابراز این‌گونه قضاوت‌های متعصبانه در جریان و حتا درپی دوره‌‌‌ای ظلمت و اختناق چنین بدیهی به نظر می‌رسد؟

با این همه، پرده‌ کین‌خواهی که به کنار می‌رود، پرده‌ برائت‌جویی باز می‌شود و درپی آن بازیگران عرصه‌ سیاست فکرزده یا فکرِ سیاست‌زده پرده‌ مساحی را می‌گشایند و می‌کوشند نیک و بد متفکران را در برهه‌های حساس تاریخی و سیاسی مرزبندی کنند. این طنزِ تلخ‌وشِ تاریخ است، یا سلطه‌ امیال و عواطف سرکوب‌ شده‌ انسان تاریخ‌ساز؟ پرسش را به حوزه‌ اخلاق وامی‌سپریم.

خوانشی جان‌کاه و شورانگیز می‌طلبد مقاله‌ی به قول ژاک دریدا «ذهن‌آزار» و «رازورانه» و «حادانتقادی» بنیامین با عنوان نقدِ خشونت، تألیف‌ شده در ۱۹۲۱. چرا بنیامین ۲۹ ساله، در نخستین دوره‌ی فکری خود، با تمایلاتِ عرفانی ـ کابالایی، بدان می‌گراید که بحثی را پیش کشد درباب مسئله‌ نقیضه‌نما و اکیداً سیاسی خشونت و قانون، گیرم ذیلِ «فلسفه‌ قانون»؟‌

همیشه یا کمی بیش‌تر از آن‌چه باید می‌فهمیم یا کم‌تر از آن.

موریس بلانشو، از کافکا تا کافکا، ص ۶۳.

باری، خواه از رازورانه‌گی هایدگری این مقاله لذت ببریم، خواه از حادانتقادی‌گری موشکافانه‌ آن، نمی‌توانیم انکار کنیم که دست‌آویز مشئوم و مشمئزکننده‌ فاشیسم، رازورانه‌گی توده‌خواه آن است و بی‌شک بنیامینِ از همان اَوان انتقادی‌مسلک، می‌دانست که گاهی، و چه بسیار گاهان، تاکتیک بر استراتژی اولویت دارد، و این چه‌بسا یعنی دقیقاً سیاست‌ورزی ناب روشنفکری که خطر فاشیسم را بو کشیده است و با مستمسک قراردادن زبان تاریک‌خانه‌‌ای می‌کوشد نوری بر تاریک‌خانه‌ ایدئولوژی فاشیسم بتاباند.

ما طعم رازورانه‌ نقد خشونت را چونان تاکتیک بنیامین برای به چالش‌کشیدنی قرائت می‌کنیم که آن را حادانتقادی نیز و نیز و نیز هم می‌خوانیم. سال‌ها پس از بنیامین، فرانتس نویمان گفت که استلزامات نظریه‌ اشمیت، پیش از پیوستن به نازی‌ها به‌رغمِ این‌که در اساس ناپذیرفتنی‌ست، اما «مطالعه‌ این‌گونه اوضاع اضطراری، برگه‌های گران‌بها در این خصوص به دست می‌دهد که در دوره‌های عادی کجا باید دنبال قدرت سیاسی رفت.» (نویمان، آزادی و قدرت و قانون، ص۶۱).

ابتدا کتاب قانون و خشونت را ورقی می‌زنیم:

قانون و خشونت (مجموعه‌ رخداد) گزیده‌ مقالات

جورجو آگامبن، کارل اشمیت، والتر بنیامین، و ...

ترجمه‌ مراد فرهادپور، امید مهرگان، صالح نجفی

تهران: فرهنگ صبا، ۱۳۸۷

مقاله‌ محوری این مجموعه، همان نقدِ خشونت است از والتر بنیامین که به درستی اولین مقاله‌ کتاب نیست؛ اولین مقاله، با عنوان قانون و خشونت: قدرت حاکم و حیات برهنه، از جورجو آگامبن، ما را با زمینه‌های فلسفی و تاریخی بحث بنیامین و اشمیت آشنا می‌کند. در مقاله‌ دوم از کارل اشمیت با عنوان مفهوم امر سیاسی با فضای فکری و شیوه‌ استدلالی او آشنا می‌شویم تا یک‌طرفه به قاضی نرویم. او در این مقاله، که اول‌بار در همان مجله‌‌ای به چاپ رسید که پیش از آن بنیامین نقد خشونت را به چاپ رسانده بود، با بیان جملاتی از این دست که «موجودیت سیاسی در گروِ وجود واقعی یک دشمن و بنابراین هم‌زیستی با حدّاقل یک موجودیت سیاسی دیگر است. مادام که دولتی وجود دارد، لاجرم همواره در جهان بیش از یک دولت خواهد بود»، نظریه‌ حاکمیت خود را بسط می‌دهد؛ نظریه‌‌ای که دست‌کم به لحاظ حقوقی مآلاً ظهور دولت تمامیت‌خواه را توجیه می‌کند.

در مقاله‌ بعدی، والتر بنیامین در برابر کارل اشمیت، جورجو آگامبن، پرونده‌ نه چندان قطور مباحثات بنیامین و اشمیت را به ما معرفی می‌کند. حالا آماده‌ایم تا مقاله‌ی بنیامین را بخوانیم، با ذخیره‌‌ای که از مقالات زمینه‌ساز کتاب اندوخته‌ایم و چه‌بسا بهتر است به دست خود بر بادش دهیم تا صدای خود را بشنویم.

این مقالات، بخش اول مجموعه را تشکیل می‌دهند که عنوان کلی آن «رمز سیاست» است. در بخش دوم، با عنوان «حقوق بشر یا شهروند» چهار مقاله می‌خوانیم از هانا آرنت، ژاک رانسیر، اسلاوُی ژیژک، و ژاک دریدا. سه مقاله‌ نخست سویه‌هایی دیگر از مبحث فلسفه‌ قانون را نشان‌مان می‌دهند. مقاله‌ دریدا اما خوانشی‌ست جذاب از مقاله‌ بنیامین. از میان مقاله‌های بخش سوم که با عنوان کلی «خشونت، سیاست، مردم» مشخص شده است، دو مقاله‌ نخست از شانتال موفه و گری اولمن مستقیماً به ایضاح اندیشه‌های کارل اشمیت می‌پردازد. در چهار مقاله‌ بعدی، نوربرت الیاس، مراد فرهادپور (دو مقاله) و امید مهرگان قرائت‌ها و تعبیرهای دیگری از مفهوم خشونت به دست می‌دهند.

در این جستار صرفاً به مقاله‌ بنیامین می‌پردازیم و می‌کوشیم نشان دهیم که روشن‌فکری چون بنیامین چگونه و با اتخاذ چه تاکتیک‌هایی هم در مقام اندیش‌گر ظاهر می‌شود، و هم به ظریف‌ترین و در عین حال انتقادی‌ترین لحن ممکن سیاست‌ورزی موشکافانه‌ای از خود نشان می‌دهد.

طرح انقلاب فرانسه به خطِ جلی در کتاب‌های ... ماکیاولی نگاشته شده است.

روبسپیر، برگرفته از انقلاب، هانا آرنت، ص ۵۰.

ماکیاولی پدر علومِ سیاسی یا نظریه سیاسی نیست ولی پدرِ معنوی انقلاب است ... پافشاری او ... بر نقش خشونت در قلمروِ سیاست که همیشه خوانندگان را به وحشت انداخته است و هنوز هم می‌اندازد ... در گفتار و کردار مردان انقلابِ فرانسه هم به‌وضوح پیداست.

هانا آرنت، انقلاب، ص ۵۱.

باید پرسید چرا بنیامین درگیر چنین بحثی شده است. در تاریخ‌نگاری‌های اندیشه‌ سده‌ بیستم، فرض بر این بوده است که نقدِ خشونت درواقع پاسخی‌ است به کتاب الاهیات سیاسی کارل اشمیت. آگامبن اما قرائتی دیگر به دست می‌دهد و بر آن است که این کارل اشمیت بود که کوشید نظریه‌ حاکمیت و قانون خود را چونان جوابی به نقد خشونتِ بنیامین طرح افکند. به گمانِ ما طرح این‌ بحث که بنیامین به اشمیت پاسخ گفته است یا اشمیت به او، محلی از اِعراب ندارد. در این زمان و به‌دور از هر نوع پیش‌داوری، بایسته است تمامیتِ کار دو اندیش‌مند را رودرروی یکدیگر بنهیم، سوای زمینه‌های زمانی و مکانی و ترم‌شناسانه‌ طرح‌افکنی آن.

البته تحقیقات و فرضیه‌های آگامبن بسیار مفید است و در جای خود راه‌گشا؛ اما، بی در نظرگرفتن حادواقعیتی که ظهور خود را رفته‌رفته بر تن‌ها و افکار تحمیل می‌کرد (حکومت توتالیتر)، بحث نهایتاً و صرفاً به برائت‌جویی ازبرای کسی و اتهام‌زنی به دیگری می‌کشد. اشمیت حقوق‌دانی فاشیست بود و بنیامین آشکارا با نظریه‌ او دربابِ حاکمیت و خشونت معطوف به قانون مخالفت داشت. آن‌چه مهم است لحن و شیوه‌ استدلالِ دو طرف است که به عقیده‌ ما نه فقط عالمانه، یعنی مبتنی بر پی‌جویی حقیقتی علمی، که شگفت‌آورانه سیاسی، یعنی مبتنی بر پی‌جویی خواستی سیاسی است.

حاکمیت همواره درگیرِ پارادوکسی معماگونه ا‌ست. این پارادوکس به‌ویژه در رابطه‌ خشونتِ برسازنده و خشونتِ برساخته خود را نشان می‌دهد. طرفه آن‌که قانون حائزِ دو نوع خشونت است: خشونتِ برسازنده، یعنی خشونتی که قانون را وضع می‌کند، و خشونت برساخته، یعنی خشونتی که عهده‌دار صیانت از قانون است و ثبات و دوامِ آن را تضمین می‌کند. دریدا اشاره می‌کند که بنیامین در بحث نقد خشونت بر تمایزهای دیگری جز تمایز خشونت برسازنده و خشونت برساخته نیز تأکید دارد. تمایز دیگر، تمایزِ خشونت اسطوره‌‌ای ا‌ست که برسازنده‌ قانون است، و خشونت الاهی که قانون را ویران می‌کند، و تمایز سوم نیز مربوط است به تمایز عدالت به مثابه اصلی تماماً الاهی که غایت را وضع می‌کند، و قدرت به مثابه اصلی اسطوره‌‌ای که واضع قانون است.

دریدا می‌افزاید که بنیامین در تبیین خشونت الاهی، عملاً قائل به سنت یهود‌ی‌ست و این سنت را مؤکد می‌کند و از خشونتِ اسطوره‌‌ای که محمل آن را یونان می‌داند، درمی‌گذرد. آنتونیو نگری و مایکل هارت با استقبال از تفسیر دریدا، بر آن‌اند که نشان یهودگرایی بنیامین بیش‌تر با یهودگرایی کفرآمیز اسپینوزا قرابت دارد تا یهودگرایی امانوئل لویناس. (نگری و هارت، کارِ دیونیسوس، ص ۴۸۶). نگری و هارت در بیان غرضِ بنیامین چنین می‌گویند:

پرسشِ آشکاری که برای بنیامین مطرح می‌شود، چگونه‌گی فهمِ انواعِ خشونتِ متمایز از خشونتی‌ست که قانون را ایجاد و حفظ می‌کند. چگونه می‌توان خشونتی را که وسیله‌‌ای خارج از اهداف‌اش نیست، درک کرد؟ چگونه می‌توان خشونتِ نابازنمودگر یا بازنمودناپذیر را تصور کرد؟ (نگری و هارت، همان، ص ۴۵۶).

والتر بنیامین، ۱۹۲۸

به نظر می‌رسد برآمدگاه تمایز نخست، یعنی تمایز خشونت/قدرت برسازنده و خشونت/قدرت برساخته از برهه و برهه‌هایی برمی‌آید که تغییری کیفی در ساختار اداره‌ سیاسی یک کشور عارض می‌شود. این تغییر کیفی زاده‌ خشونتی است که در نتیجه‌ ویرانگری انقلابی ظهور می‌یابد و جز آن‌که تغییری در بافت‌ها و ساخت‌های اجتماعی و سیاسی ا‌ست، مبنایی متافیزیکی دارد؛ بدین معنی که نظام پیشین به لحاظ نظری گرفتار تناقضاتی می‌شود و دوام آن ناممکن می‌نماید. درپی این ویرانگری، مؤسسان دست به تدوین قانون می‌زنند، و این ناممکن است مگر با دست‌آویز عطیه‌ خشونت؛ و نه حتا در آن برهه‌ خاص انقلابی، بلکه حتا در برهه‌هایی که مصلحتْ لزوم تجدیدنظر در مفادی از قانون را ایجاب می‌کند. این خشونت، به نظر بنیامین خشونت ناب و الاهی، الزاماً عطیه‌‌ای دینی نیست. حتا انقلاباتی که مبنایی سکولار دارند، به این عطیه نیازمندند. هانا آرنت با تیزهوشی این مقوله را واکاویده است:

کیش روبسپیر مؤید این نکته است که انقلاب‌های عصرِ جدید به‌رغمِ زبان و اصطلاحی که از خداشناسی عقلی به عاریت گرفته و گاه‌به‌گاه به کار برده‌اند، و با این‌که فروشکستنِ ایمانِ مذهبی را شرط قرار نمی‌دهند، اما تحقیقاً خواهانِ از میان رفتنِ ارتباط میانِ مذهب و سیاست‌اند. حتا روبسپیر هم که همه می‌دانستند قادر به درک جنبه‌های ظریف و طنزآمیز قضایا نیست، اگر مستأصل نشده بود و چنین احتیاج مبرمی احساس نمی‌کرد، امکان داشت زیر بار این مضحکه نرود زیرا او فقط نیازمندِ وجودی برتر و متعالی نبود و این اصطلاح را هم خود وضع نکرده بود بل‌که، همان‌گونه که می‌گفت، به مقننی لایزال و جاوید و به «تمسک بلاانقطاع به عدالت» احتیاج داشت. روبسپیر به مرجعی متعالی و همیشه حاضر نیازمند بود که با اراده‌ کلی ملت یا انقلاب همانند و منطبق نباشد تا بدین‌سان حاکمیت ملت از حاکمیتی مطلق (یا به قولِ بلکستون «قدرتی خودکامه») مایه بگیرد و جاودانه‌گی، یا دست‌کم دوام و ثبات جمهوری، به وسیله‌ خلودِ مطلق تضمین گردد و عدالت از مرجعی مطلق ناشی شود و به قوانینِ جامعه مشروعیت ببخشد. (آرنت، انقلاب، ص ۲۶۵ـ۲۶۶)

به تعبیری، آرنت این سخن بنیامین را در نقد خشونت تأیید می‌کند که «نقدِ خشونت همانا فلسفه‌ تاریخِ خشونت است ـ از آن رو می‌گوییم "فلسفه‌"‌ این تاریخ، زیرا ایده‌ تکوین آن رهیافتی انتقادی، افتراقی و تعیین‌کننده به داده‌های زمان‌مند مربوط به خشونت را ممکن می‌سازد». بدین‌سان، حتا وجه الاهیاتی مسئله‌ قانون‌گذاری اساساً واجدِ تاریخیت است و زمان‌مندی و شوندِ فرآیندهای تاریخی در مبنای گیرم و به هر روی الوهی قوانین به کار است.

بنیامین همین معنی را در تزِ هشتم تزهایی درباره تاریخ (تألیف‌شده به سال۱۹۴۰) با صراحت بیش‌تر پیش می‌کشد. پیش‌تر به آن فراز از تزِ هشتم که بنیامین در آن از دفاع‌ناپذیر بودنِ آن‌چه در هیئت فاشیسم رخ داده است، بازمی‌گردیم و نظر او را در چالش با نظریه‌ «تصمیمِ» اشمیت، که بنیامین آن را در ۱۹۲۱ ناممکن می‌‌دانست، برمی‌‌رسیم. این‌جا لازم است در ادامه‌ بحثِ تاریخیت تزِ هشتم را ازنو بخوانیم:

سنت ستم‌دیده‌گان به ما می‌آموزد که وضعیت استثنایی یا اضطراری‌ای که در آن به سر می‌بریم، خودِ قاعده است. باید به تصوری از تاریخ دست یابیم که با این بصیرت خواناست. آن‌گاه به‌روشنی درخواهیم یافت که وظیفه‌ ما ایجاد یک وضعیت اضطراری واقعی‌ست، و این کار موضع ما را در مبارزه با فاشیسم تقویت خواهد کرد. یکی از دلایل وجودِ بخت پیروزی بر فاشیسم آن است که مخالفانِ فاشیسم، تحتِ عنوانِ پیش‌رفت، با آن به مثابه نوعی قاعده یا هنجارِ تاریخی برخورد می‌کنند. امروزه بسیاری از این نکته در حیرت‌اند که وقوعِ حوادثی که بر ما می‌گذرد، «هنوز هم» در قرنِ بیستم امکان‌پذیر است. ولی این حیرت نه حیرتی فلسفی‌ست، و نه سرآغازِ معرفت، مگر معرفت به این حقیقت که آن تصور از تاریخ، که سرچشمه‌ این حیرت است، قابلِ دفاع نیست. (بنیامین، عروسک و کوتوله، ۱۵۶)

این سخنِ بنیامین البته درباره‌ وضعیت استثنایی‌ست که به هیچ روی بیرون از تاریخ نیست، اما دربابِ قانون و شرایطِ تدوین و ظهور آن همواره نیرویی بیرون از خودِ قانون وجود دارد. این‌جاست که بنیامین درپی تصدیق تمایز خشونتِ برسازنده و برساخته، سویه‌‌ای دیگر از خشونت را نیز به عرصه می‌کشد که به‌کلی بیرون از حوزه‌ قانون قرار دارد. این خشونت، که بنیامین آن را خشونتِ ناب یا الاهی می‌نامد و در برابرِ خشونتِ انقلابی‌اش می‌نهد، فصل‌الخطابی‌ست که تمایزِ خشونتِ برساخته و خشونتِ برسازنده را متلاشی می‌کند. همه‌ جهد بنیامین در نقد خشونت صرف ایضاح و اثبات وجود این خشونت و ضمانت‌ دادن بدان شده است. بنیامین نمی‌گوید چه منبعی از منابع اجتماع حائز مشروعیت برای در دست داشتن چنین قدرتی‌ست، و همین‌جاست که شاید مقاله‌ او گرفتار تاریکی ذهن‌آزاری می‌شود که دریدا از آن سخن گفته است. نظریه‌ بنیامین درباب خشونتِ الاهی ما را به یاد کتابِ دانیال (بابِ ۵) در عهد عتیق می‌اندازد؛ آن‌جاکه در میهمانی بلشصر، پسر نبودکد نصر، دستی غیبی بر دیوار این حروف را می‌نویسد: «مِنِه، مِنِه، تِقِل پَرسین». عقلای قوم از معنای این حروف هیچ درنمی‌یابند. دانیال را به بارگاه می‌خوانند و او رمز را چنین می‌گشاید که به‌زودی بابل بر دست ایران گشوده خواهد شد. نمی‌دانیم و به‌درستی روشن نیست، اما شاید مقصودِ بنیامین این است که خشونت الاهی/ ناب، مجری ندارد و بیرون از حوزه‌ کردار قانون‌ساز آدمی‌ست.

در سوی دیگر، اشمیت در کتاب الهیات سیاسی کوشید این خشونتِ ناب را که بنیامین بدان وجهی به‌تمامی بیرونی بخشیده بود، در همان بافتارِ حقوقی جای دهد. بدین‌سان، خشونت نابی که بنیامین بدان پرداخته بود و موضع آن را بیرون از قانون (کجا؟) می‌دانست، در نظریه‌ حاکمیتِ اشمیت به پیکره‌ حقوقی بازگشت. برخلاف بنیامین که هیچ موضع مشخصی برای خشونت ناب یا الاهی تعیین نکرد و فی‌الواقع آن را در فضای آزاد تاریخیت قانون جای داد (این تعبیر از ماست)، اشمیت با نهادن این خشونت در پیکره‌ مجسمِ قانون، طبیعتاً بدان گرایید که برای این خشونت اعلا و ناکرانمند نیز صاحبی قانونی بتراشد. صاحبی که اشمیت برای این خشونت تراشید، شخص حاکم بود، بدان‌سان که اشمیت فضایی فراقانونی به حاکم اعطا کرد و در هیئت نظریه‌ «تصمیمِ» خود بدان صورتی موجه بخشید. تأکید اشمیت بر وضعتی که آن را «وضعیت استثنایی» می‌خواند، او را بدان رأی کشاند که اعمال خشونت ناب در ید حاکم چونان تصمیمی حاکمانه، مبنایی حقوقی دارد. نویمان به‌روشنی نشان می‌دهد که معنا و اهمیت آن‌چه «اصولِ کلی» می‌نامد در نظریه‌های حامی تمامیت‌خواهی، چه خطرات اضطراب‌آوری در پی دارد. به‌واقع، نظریه‌ اشمیت بدان‌جا می‌انجامد که قانون و پیشوا این‌همان شوند بدان‌سان که صراحتاً گفته شود: «قدرت سیاسی مردم آلمان یک‌سره در شخص پیشوا تجسم می‌یابد ... هر قانونی فائض از اوست.» (نقل از: نویمان: آزادی و قدرت و قانون، ص ۱۷۴)

اگر بنیامین با تعیین‌نکردن مرجع اعمالِ این خشونت آن را مهار و به بیرون از شاکله‌های جامعه و حاکمیت پرتاب کرد، اشمیت با کران‌مندکردن این خشونت و سپردن آن به دست حاکم، برای اعمال در وضعیتی استثنایی چونان تصمیم حاکمانه، فضایی را ناگشوده و محفوظ باقی گذاشت که عملاً می‌توانست هرجا و هر زمان عینیت یابد. منطقه‌ بی‌طرفِ قانون که بنیامین آن را الاهی نامیده بود، در نظریه‌ حاکمیت اشمیت به تصرف حاکم درآمد و چونان ابزاری در دست او نهاده شد که هرگاه وضعی استثنایی پدید آمد، با اعمال آن حاکمیت را در مسیر محقق خود به هر شکل و با هر دست‌آویزی استوار نگاه دارد.

نکته این‌جاست که با کشانده‌شدن مقوله‌ خشونت الاهی به حوزه‌ قانونی و بدین‌سان انسانی، «وضعیت استثنایی» یا به زبان بنیامین «وضعیت اضطراری» را از حَیزِ اقتدارِ امرِ بیرون‌استی خارج می‌کند. به زبان آلن بدیو، اگر متهم به خلطِ مبحث نشویم، وضعیتِ استثنایی نیز گونه‌‌ای رخ‌داد است؛ رخ‌دادی چون ظهورِ مسیح، که بدواً و غایتاً بیرون از دایره‌ شمول فعل انسان است. اشمیت، با حملِ این حَیزِ بیرونی و نهادنِ آن در جای‌گاهِ امری بشری و حقوقی، به‌واقع به گیرنده‌ تصمیمِ سیاسی در وضعیتِ استثنایی، پیشاپیش حق خلق وضعیت استثنایی را نیز می‌بخشد. خطر می‌کنیم و با احتیاط می‌گوییم: به گمان ما، آن‌چه بنیامین در تز هشتم از تزهایی درباره تاریخ دفاع‌ناپذیر می‌خواند، همین به‌درکردنِ وضعیت استثنایی از حَیزِ بیرون‌استی خود، و سپردن افسارِ آن به دستِ حاکم است.

البته در نقد خشونت نامی از «وضعیت استثنایی» به میان نیامده است. بنیامین، شاید به جای این اصطلاح، از اصطلاح «وضعیتِ اضطراری» بهره می‌برد و در نقد نظریه‌ حاکمیت اشمیت و غصب حوزه‌ بیرون‌استی به دست حاکم در آن نظریه، به این بسنده می‌کند که «قانون در قالب تصمیم گرفته‌ شده بر اساس زمان و مکان، مقوله‌‌ای متافیزیکی را به رسمیت می‌شناسد»؛ بدین‌سان، بنیامین آن‌چه را که اشمیت در حرکتی تاکتیکی به حاکم بخشیده بود، به زمینه‌ قانونی بازمی‌گرداند و آن را در حد قدرت برساخته تقلیل می‌دهد. ایده‌ بنیامین در این موضع به‌غایت سیاسی ‌شده‌ اندیشه‌اش به نوعی دیگر در مقاله‌ فرانتس کافکا تدقیق شد؛ این‌که مسائل حقوقی به یأس‌آمیزترین وجهی تصمیم‌ناپذیر و حل‌نشدنی‌اند و به زبان کافکا، قانون را فقط باید مطالعه کرد و به عقب راند.

... آیا قانون (در برخی ترجمه‌ها شریعت) خدا با وعده‌ خدا متضاد است؟ البته که نه!

اگر مامی‌توانستیم با اجرای قانون نجات پیدا کنیم، دیگر لازم نبود

که خدا راهِ دیگری به ما نشان دهد تا بتوانیم از چنگِ گناه آزاد شویم... قبل از آمدن مسیح،

همه‌ ما در زندان موقت قوانین مذهبی بودیم، و تنها امید ما این بود

که نجات‌دهنده‌ ما عیسا مسیح بیاید و ما را نجات بدهد.

پولس، نامه به غلاطیان، بابِ ۳، آیاتِ ۲۱ و ۲۲ و ۲۳.

بحث را، به قید احتیاط، با ابراز این نظر، که شاید در نظر عقلا تفسیر به رأی نیز تلقی شود، کوتاه می‌کنیم که وزن و اعتبار مقاله‌ بنیامین به آن چیزی‌ست که شاید در بادی امر نقیضه‌‌ای به نظر آید؛ این‌که رخ‌داد پیشاپیش نقض قانون است، اگر سوژه‌ آن در آنِ واحد هم مجری خشونتِ برسازنده باشد، هم مجری خشونتِ برساخته، و هم به طریقِ اولی فرمانروای منطقه بی‌طرف قانون‌گذاری که همانا قلمروِ قانون‌ناپذیر و صرفاً رخ‌دادی خشونت الاهی‌ست. بدیو در کتاب جسورانه‌اش، بنیادگرایی (پل قدیس و منطق حقیقت)، پولس را به‌درستی رودررویی قانون/ شرع قرار می‌دهد. آن‌چه پولس را، به روایتِ بدیو، در فراسوی مرزهای قانون و بی‌قانونی چونان اندیشمندی تکین به ما معرفی می‌کند، ناقانون/ ناشریعت‌مندی ناب اوست، و نظریه‌ اکیداً و به‌درستی بنیادگرایانه‌اش که مبنا را بر طرد قانون/ شریعت می‌نهد. بدیو می‌پرسد چرا باید قانون را طرد کرد و به دَرَک فرستاد، و با استناد به نامه‌ پولس به رومیان ( بابِ ۳؛ آیاتِ ۲۷ ـ ۳۰) چنین پاسخ می‌دهد:

زیرا قانون، به واسطه‌ ماهیتِ جزئی‌اش، یعنی همان اعمالی که تجویز می‌کند، مانع از آن می‌شود تا خطابِ کلی فیض، در مقامِ اعتقادِ ناب یا ایمان، خصلتی سوبژکتیو یابد. قانونْ نجات و رستگاری را «عینی می‌سازد» و آدمی را از پیوند زدن آن به فیض رایگان رخدادِ مسیح منع می‌کند. پل ... به‌روشنی نشان می‌دهد مسئله بر سرِ چیست، یعنی همان حلقه‌ اتصالِ بنیادی میانِ رخ‌داد و کلیت، آن‌جاکه سخن بر سرِ یک، یا به زبانِ ساده‌تر یک حقیقت، است. (بدیو، بنیادگرایی (پلِ قدیس و منطقِ حقیقت)، صص ۱۱۱ ـ ۱۱۲؛ تأکیدها عیناً در کتاب چنین است).

بدیو درپی این اظهارات نقل قولی مستقیم می‌آورد از نامه‌ پیش‌گفته. پولس می‌گوید ما فقط می‌توانیم به ایمانِ خود فخر بفروشیم و نه به قانون شرع، چراکه آدمیان فقط به واسطه‌ ایمان‌شان برائت می‌یابند. کسرِ ایمان از قانون، اتفاقی که با و درپی اهلیت‌ یافتن قانون و مجریان آن مرئی می‌شود، به حذف کلیت می‌انجامد. بدیو اما عامدانه روشن نمی‌کند که اگر درصورت کسر قانون از ایمان، به‌خلاف‌‌آمد، نه قانون که طرد رستگاری چونان کلیت است، بلکه ایمان چونان استقرارِ کلیت در زیست ـ فضای جزئیات، حاکمیت یابد، بشر به تولید چه معجونی واصل می‌شود؟ این موازی‌خوانی، موازی‌خوانی خوانش بدیو از پولس و خوانشِ بنیامین از خشونت، یک حد اشتراکی و یک حد نقیضه‌نما را روشن می‌کند؛ حد اشتراکی این‌که هم بنیامین و هم پولس (چه قیاسِ نقیضه‌نمایی!)، بر مدار خوانش بنیامین از کافکا، به طرد قانون رأی می‌دهند چراکه هریک به‌نوعی آن را در خطر دست‌یازیِ نظامی تمامیت‌خواه حس می‌کنند، و حد نقیضه‌نما این‌که با طرد قانون و رخصت دادن به کلیت، این امکان به مستقرکنندگان کلیت در زیست ـ فضای جزئیات هِبِه می‌شود تا با نیل به نقل از من قال، کاوش در رخ‌داد ناب را فرونهند و همه‌چیز را با استناد به خود و گفته‌ خود بأی نحواً کان تبیین فرمایند و مجری دارند (آن‌چنان که به نظر از فحوایی نقدِ بنیامین برمی‌آید)، یا این‌که ایمان، متعلق بنیادین کلیت، طرد شود و به زبان پولس، از راهِ نیل به نقل و نقد ما قال، سوژه از همه‌ هست و نیست خود ساقط شود.

هم آن سو را دیده‌ایم، هم این سو را؛ و چنان‌که پیداست محکومیم که تا هستیم هم این سو را ببینیم، هم آن سو را.

عکس اول مقاله:

بنای یادبود والتر بنیامین در پرتبو (اسپانیا)

*این ایراد بر ما و این مقاله وارد است که مقوله‌‌ای چنین پیچیده و گسترده را در مقاله‌‌ای بدین فشرده‌گی و با استناد به کم‌ترین منابع گنجانده‌ایم. اما چون غرض گشودن بابِ بحثی بود، نه می‌شد و نه می‌توانستیم فی‌الجمله و در یک مقاله هر نکته را به درازایی شایسته‌تر واگوییم.

مآخذ

۱. از کافکا تا کافکا، موریس بلانشو، ترجمه‌ی مهشید نونهالی، تهران: نشرِ نی، ۱۳۸۵.

۲. آزادی و قدرت و قانون، فرانتس نویمان، گردآوری و ویرایش و پیش‌گفتار از هربرت مارکوزه، ترجمه‌ عزت‌الله فولادوند، تهران: شرکت سهامی انتشارات خوارزمی، ۱۳۷۳.

۳. کارِ دیونیسوس (نقدی بر ساختِ حقوقی دولت مدرن و پسامدرن)، آنتونیو نگری و مایکل هارت، ترجمه‌ رضا نجف‌زاده، تهران: نشر نی، ۱۳۸۸.

۴. انقلاب، هانا آرنت، ترجمه‌ عزت‌الله فولادوند، تهران: شرکت سهامی انتشارات خوارزمی، چ ۲، ۱۳۷۷.

۵. «تزهایی درباره‌ تاریخ»، عروسک و کوتوله، والتر بنیامین، ترجمه‌ مراد فرهادپور و امید مهرگان، تهران: انتشاراتِ گامِ نو، ۱۳۸۵؛ ص ۱۵۱ ـ ۱۶۶.

۶. کتاب‌هایی از عهد عتیق (کتاب‌های قانونِ ثانی)، ترجمه‌ پیروز سیار، تهران: نشر نی، ۱۳۸۰.

۷. «فرانتس کافکا»، نشانه‌یی به رهایی، والتر بنیامین، ترجمه‌ بابک احمدی، تهران: نشرِ تندر، ۱۳۶۶.

۸. انجیلِ عیسی مسیح (ترجمه تفسیری عهدِ جدید)، ترجمه‌ ؟، بی‌جا: انتشارات آفتاب عدالت، چ ۲، ۱۳۶۲.

۹. بنیادگرایی (پلِ قدیس و منطقِ حقیقت)، آلن بدیو، ترجمه‌ مراد فرهادپور و صالح نجفی، تهران: نشر ماهی، ۱۳۸۷.

شاهکارهای هنری در گوگل آرت

Fri, 27 Apr 2012 07:54:47 +0000

روتخر پونتزن

برگردان:

فروغ تمیمی

فولکس‌کرانت، روتخر پونتزن، فروغ تمیمی - جان برگر متخصص تاریخ هنر در یک مجموعه برنامه تلویزیونی به نام « شیوه‌ نگریستن» که در سال ۱۹۷۲ تهیه شده بود، نقاشی‌های معروف را بررسی می‌کرد. در آن مجموعه تلویزیونی بی‌نظیر آثار جاودان و افسانه‌ای مورد بحث و تفسیر برگر قرار می‌گرفتند؛ کاری فوق‌العاده که بیننده را میخکوب می‌کرد.

مثلاً او با یک کارد تیز بخشی از یک تابلوی معروف مانند «ونوس» اثر بوتیچلی را می‌برید؛ مثل آب خوردن. از دیدن این صحنه نفس درسینه بیننده حبس می‌شد، و آدم با خودش فکر می‌کرد: این دیوونه چه کار داره می‌کنه؟

اما در واقع آن نقاشی که در تلویزیون به نمایش درآمده بود، یک کپی از اصل بود که نه درموزه بلکه به دیوار استودیوی بی بی سی آویزان شده بود. آیا همه داستان فقط یک شوخی بود؟ در واقع نه، چرا که برگر با تهیه آن برنامه‌ها قصد داشت به پرسش‌هایی پاسخ دهد؛ پرسش‌هایی از این دست: جوری که ما حالا به نقاشی‌ها نگاه می‌کنیم روشی انقلابی و غیر قابل مقایسه با شیوه‌ای است که در قرن‌های گذشته برای نگاه کردن به یک اثر هنری به کار گرفته می‌شد؟

جان برگر و چگونگی نگریستن به یک اثر هنری

به عقیده جان برگر با استفاده از روش‌های مدرن در بازتولید یک اثر هنری، یعنی استفاده از عکاسی، فیلم و تلویزیون و غیره در زمان ما، افراد اول با یک کار هنری معروف از طریق عکاسی یا فیلمی از آن اثر آشنا می‌شوند، بدون آنکه نسخه اصلی آن نقاشی یا مجسمه را دیده باشند. آن هم در زمانی واحد و در یک میلیون مکان متفاوت در دنیا.

جان برگر با مجموعه تلویزیونی‌اش پیشگام بود. اما در ضمن نمی‌توانست حدس بزند چه چیزی در پی آن خواهد آمد و مثلاً نقش اینترنت در انتشار آثار هنری و تجربه حسی تماشاگر از هنر چه خواهد بود، یا پروژه‌ای مثل گوگل آرت چه نقشی در این میان بازی خواهد کرد و چه چیزی را به تماشاگر نشان خواهد داد؟ چیزی که تماشاگر قطعاً تنها با یک بار دیدن اثری هنری در موزه از چشمش پنهان خواهد ماند.

اما اکنون می‌دانیم که امکان شناخت بسیار دقیق آثار هنری فراهم شده است. دو هفته پیش سایت گوگل آرت به شکلی تازه بازسازی شده و گسترده‌تر از پیش معرفی شد. حالا شاهکارهای هنری از ۱۷۰موزه جهان را می‌توان دراین وب‌سایت دید. از موزه معروف رایکس درآمستردام گرفته تا گالری ملی هنر در لندن، موزه هرمیتاژ در سن‌پترزبورگ و موزه هنرهای مدرن درسائوپولوی برزیل.

به‌راحتی و از پشت کامپیوترتان در خانه، به همان روشی که جان برگر پیش‌بینی می‌کرد؛ روشی بسیار انقلابی. حالا شما می‌توانید کارهای هنری را در ابعاد بزرگی که قبلاً برای بیننده تصورش غیر ممکن بود، مشاهده کنید. در واقع تجربه حسی و تخصصی یک کار هنری حالا دموکراتیک‌تر می‌شود. هر فرد قادر خواهد بود مثل یک متخصص موزه، یا یک مرمت‌کار آثار هنری و با چشمانی مانند دیدگان او و با یک میکروسکوپ به جزئیات ناپیدای یک نقاشی نگاه کند.

فرانس بانینگ کوک در «نگهبان شب» اثر رمبراند

واقعاً فوق‌العاده است اگر بتوانی در تابلوی عظیمی به نام «نگهبان شب»، شاهکار رمبراند نقاش هلندی (۱۶۶۹- ۱۶۰۶) یک ذره کوچک را در گوشه چشم راست فرانس بانینگ کوک ببینی؛ یا ته‌ریش ناپیدای مردی را دریک پرتره از یان فان آیک بلژیکی (۱۳۹۰- ۱۴۴۱) و یا در عکسی که سارا لوکاس (۱۹۶۲) از خودش گرفته گوشه سوخته تخم‌مرغ نیمرو شده‌ای را بر روی پستان‌های او ببینی. عالی است که حالا توی بیننده می‌توانی از توی خانه‌ات در وب سایت گوگل آرت مثل یک جهانگرد از راهروها و سالن‌های یک موزه بگذری و از یک نقاشی به سوی نقاشی بعدی قدم برداری. این سفر دیچیتالی تو را به شوق می‌آورد و دانش و دانسته‌هایت را هم بیشتر می‌کند. یعنی درواقع یک‌ جور آمادگی قبلی پیدا می‌کنی تا سروقت به دیدن آن موزه بروی.

وقتی که جان برگر درسال ۱۹۷۲ به این مسئله پرداخت، به طورخاص او از یکی از آخرین وسائل ارتباطی یعنی تلویزیون حرف می‌زد که در واقع یکی از ماشین‌ها برای بازتولید آثار هنری‌ست.

اما روش خاصی که برگر از آن به عنوان « راه‌های دیدن» یاد می‌کرد، از زمانی که یک کار هنری در ابعاد بزرگ عکاسی و در هزاران نسخه تولید و پخش شد، وجود داشت. علاقه‌مندان می‌توانسند تصاویر کارهای هنری را در کتاب ها ببینند، بدون آنکه هرگز نسخه اصلی را از نزدیک دیده باشند.

والتر بنیامین، فیلسوف آلمانی

فیلسوف آلمانی والتر بنیامین در سال ۱۹۳۶کتابی مشهور در این مورد نوشت؛ کتابی درباره آثار هنری در عصری که تکنیک قابلیت بازتولید آن‌ها را ممکن ساخته است. تحقیق بنیامین از زمان انتشارش به عنوان یکی از کتاب‌های مرجع درباره هنر شناخته می‌شود. برای اولین بار بود که درباره پیامدهای عکاسی در بازتولید کارهای هنری تحقیق می‌شد. بنیامین به این نتیجه‌ رسید که با تولید و انتشار بی‌حد و مرز یک شاهکار هنری به اشکال مختلف (تصاویر، چاپ روی پارچه و غیره) قدرت جادویی و جوهره ذاتی آن، ناپدید می‌شود و همچنین ارزش یک نقاشی و یا مجسمه به عنوان یک اثر منحصر به فرد و اصیل تضعیف خواهد شد. این فرآیند البته اصالت تجربه حسی بیننده را هم دربرمی‌گیرد.

در این ادعای بنیامین نکته‌ای نهفته بود. نمی‌توان ویژگی خاص و شورانگیز دیدن و لمس یک اثر هنری را با هیچ‌یک از تکنیک‌های عکاسی تقلید کرد. بوی رنگ روغن، لذت دست کشیدن بر مرمر صیقلی، یا حضور فیزیکی و تماشای یک کار هنری، کیفیت‌هایی هستند که تو تنها وقتی نزدیک آن اثر ایستاده‌ای، حسش خواهی کرد.

سارا لوکاس و گوشه سوخته تخم مرغ نیمرو شده

اگرچه در برخورد با این کیفیت‌ها هم می‌توانی به گونه‌ای دیگر بیندیشی و با آن برخورد کنی. کسی که کلیسای سن پیر در واتیکان و یکی از گنبدهای معروف آن را با نقاشی های میکل آنژ دیده باشد، می‌تواند ادعا کند که یک شاهکار بی‌نظیر را دیده است. اما آیا بیننده واقعاً توانسته به چهره‌های آدم و حوا و بقیه حواریون دراین نقاشی ها خوب نگاه کند؟ بدون شک نه، چرا که سقف این گنبد خیلی بلند است.

همین مسأله در مورد فرد دیگری هم صادق است، اگر ادعا کند که تابلوی مونالیزای داوینجی درموزه لوور پاریس او را واقعاً تحت تأثیر قرار داده ، چرا؟ چون که تدابیر ایمنی پیرامون این تابلوی خیلی کوچک بسیار شدید است و همیشه هم تعداد زیادی توریست درمقابل آن ایستاده‌اند، و بیننده باید با یک نگاه به این شاهکار ایتالیایی آن هم از فاصله راضی باشد. واقعاً هیچ بازدیدکننده معمولی نمی‌تواند ادعا کند که توانسته ارتباطی مستقیم و چشم در چشم با مونالیزای اصلی در موزه لوور داشته باشد. به این دلیل ساده که نمی‌توان به آن نزدیک شد تا بتوان کیفیت رنگ و ویژگی‌های دیگر آن را با دقت بررسی کرد.

با توجه به این نکات باید باز دوباره به یاد جان برگر و یا گوگل آرت افتاد، اگر مسأله تجربه حسی و زیبایی شناسی یک اثر هنری باشد، تنها حضور در مقابل آن همیشه کافی و قانع‌کننده نیست. اگر چه از سوی دیگر با جدیدترین تکنیک‌ها هم نمی‌توان اصالت و میدان جاذبه شاهکاری را تکرار و تقلید کرد.

ته‌ریش ناپیدای یک مرد در اثری از یان فان آیک

با این حال با بازتولید کارهای هنری می‌توان دانش مورد نیاز در این زمینه را گسترش داد و همچنین تجربه حسی و درکی بیننده را به اشکال دیگر و با شدت ایجاد کرد. مثلاً می‌توانیم به فردی فکر کنیم که سال‌ها سیگارش را از جعبه‌ای بیرون می‌آورد که بر روی آن نقاشی معروف رمبراند، «نگهبان شب»، کار شده است. یا کسی که از بچگی شکر را با قاشقی توی قهوه‌اش ریخته که روی دسته‌اش تصویر برجسته یکی از افراد نقاشی رمبراند، «فرانس بانینگ کوک» نقش بسته است. یا کسی را مجسم کنیم که پازلی دو هزار تکه‌ای از همان تابلوی «نگهبان شب» را در دست دارد. آیا او هر تکه از این پازل را بارها با دقت نگاه نکرده و با قطعات دیگر مقایسه نکرده تا بتواند آن را درست سر جایش بگذارد؟ او در مواجه شدن با اصل تابلو قادر خواهد بود که مثلاً ببیند رمبراند چگونه از رنگ روی پارچه استفاده می‌کرد. و یا می‌تواند ببیند که قسمت‌های تیره در این نقاشی جزئیات بی‌شماری دارد که در یک نظر دیده نمی‌شوند.

نمی‌توان ادعا کرد که دیدن این اثر درگوگل آرت باعث در حاشیه قرار گرفتن این شاهکار رمبراند در موزه خواهد شد، بلکه بدون شک اهمیتش دو چندان خواهد شد. در اینجا باید به این اصل توجه کرد.

هرچقدر بیشتر بدانی،بیشتر خواهی دید. گوگل آرت دانش و کنجکاوی بررسی آثار هنری را در بیننده بیشتر خواهد کرد. علاقه‌مندان به هنر از این به بعد به آنچه در موزه هست قانع نبوده و قادر هستند بررسی یک اثر هنری را شخصاً شروع کنند. به این معنی گوگل آرت با تجربه حسی، مقدس و فردی که والتر بنیامین درمورد آن تبلیغ می‌کرد، به نوعی تسویه‌حساب می‌کند. تجربه‌ای شبیه به اینکه انسان‌ها در مقابل یک اثر هنری بی‌نظیر باید هوش از سرشان می‌پرید. خُب، چنین چیزی الان هم اتفاق می‌افتد. فکر کن به مونالیزا، به سقف کلیسای واتیکان و یا به نقاشی های میکل آنژ. بدون آنکه مردم بدانند به چیزی نگاه می‌کنند، یک اثر واقعی و یا تصویر آن، ولی همه تحت تاثیر قرار خواهند گرفت و خواهند گفت که این یک شاهکار است. در چنین شرایطی لازم نیست که زیاد درباره آن کار هنری بدانی چون فقط دیدنش یک تجربه منحصر به فرد است.

با این همه خوب است که با دقت نگاه کنی و از خودت بپرسی این گردی کوچک کنار چشم فرانس بانینگ (درتابلوی «نگهبان شب» ) واقعاً یک جسم خارجی است، یا یک قطره رنگ که از سر قلم نقاش چکیده است؟

منبع: فولکس‌کرانت ۲۰ آوریل ۲۰۱۲

در همین زمینه:

::فروغ تمیمی در زمانه::

ویدئو: از گوگل آرت چگونه می‌توان استفاده کرد؟ (به انگلیسی)

والتر بنیامین

Tue, 24 Apr 2012 22:21:43 +0000

نظریه‌‌ برای پژوهش‌های دینی

ویلیام دیل و تیموتی بیل

برگردان:

حمید پرنیان

ویلیام دیل و تیموتی بیل – والتر بنیامین (۱۸۹۲ - ۱۹۴۰) در برلین و در خانواده‌ی یهودی‌ای به دنیا آمد که همرنگِ فضای غالبِ مسیحیِ آن شهر شده بود. بنیامین دانش‌آموخته‌ی دانشگاه برلین و فرایبورگ و مونیخ و برن است. در دوران دانشجویی به جنبش دانشجویی یهودی‌های رادیکال پیوست و همراه با دوست صمیمی‌اش، گرشوم شولم (Gershom Scholem)، به تدریج به عرفان یهودی علاقه پیدا کرد. (شولم به علاقه‌اش ادامه داد و در زمینه‌ی عرفان یهودی دانش‌پژوهی برجسته گشت.)

بنیامین در ۱۹۲۵ پایان‌نامه‌اش برای رسیدن به مقام استادی را با عنوان «خاستگاه نمایش سوگوار آلمانی» به دانشگاه فرانکفورت ارائه کرد اما چون به خاطر سبک نامرسوم و شاعرانه‌اش امکان رد شدن‌اش می‌رفت، آن را پس گرفت. بنیامین هیچ‌گاه منصب رسمی دانشگاهی نداشت. وی همواره به‌عنوان دانش‌پژوهی مستقل و منتقد و مترجمی آزاد فعالیت می‌کرد.

در ۱۹۳۳ با قدرت‌گرفتن نازی‌ها در آلمان، بنیامین به پاریس رفت و در همان‌جا بود که با هانا آرنت و گروه دیگری از روشنفکران دیدار کرد. در سال ۱۹۳۹ بود که از تابعیت آلمانی محروم شد و مجبور شد در اردوگاه سر کند. در ۱۹۴۰ دعوت‌نامه‌ای از سوی تئودور آدورنو و ماکس هورکهایمر و "انتستیتوی پژوهش‌های اجتماعی" دریافت کرد. این نهاد به‌خاطر فرار از دست نازی‌ها به‌تازگی از فرانکفورت به نیویورک منتقل شده بود. بنیامین تلاش کرد تا از دست رژیم ویشی فرانسه (French Vichy) بگریزد و به ایالات متحده برود. وقتی به شهر پورتبو (شهری در مرز اسپانیا و فرانسه) رسید، اجازه ندادند وارد اسپانیا شود. حالا اگر بنیامین به فرانسه بازمی‌گشت مرگ‌اش حتمی بود. صبح روز بعد جسد بنیامین را پیدا کردند؛ گویا با خوردن قرص مورفین خودکشی کرده بود.

فلسفه‌ی بنیامین و دین

بنیامین درباره‌ی موضوع‌های گوناگونی نوشته است: از تراژدی ادبی و مدرنیته گرفته تا پاریس و نجات‌بخش‌باوری (messianism). وی سبک‌های نوشتاری گوناگونی را هم تجربه کرده: از مقاله و نقد ادبی گرفته تا جملات قصار. متون وی به‌خاطر مضمون و برانگیزاننده‌ایشان توجه‌ بسیاری از هنرمندان و تاریخ‌نگاران و منتقدان ادبی و فیلسوفان را به خود جلب کرده‌اند. نظریه‌ی انتقادی وی از دید دین‌پژوهی دانشگاهی به صورت ویژه‌ای توجه‌انگیز است، زیرا خاستگاه‌ها و بنیادهای دین را به پرسش می‌کشد. ما بر چهار اثر وی متمرکز می‌شویم: «نقد خشونت» (۱۹۲۱)، «وظیفه‌ی مترجم» (۱۹۲۳)، «اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی» (۱۹۳۶)، و تمثیل فرشته‌ی تاریخ از «تزهایی درباره‌ی فلسفه‌ی تاریخ» (۱۹۴۰).

بنیامین در «نقد خشونت» بنیادهای قانون یا نبودنِ قانون را بررسی می‌کند. وی می‌گوید قانون نمی‌تواند روی خودش بنا شود. قانون هیچ بنیادی ندارد (نه در فرمان الهی، نه در طبیعت، و نه هیچ‌چیز دیگر). اگر بنیادی داشت، دیگر نیازی نداشت که به خشونت متوسل شود تا خودش را مستقر و حفظ کند. از این گذشته، اتکای مطلق قانون به خشونت نشان می‌هد که قانون به خودی خود بی‌پایه و اساس است. اگر هم قرار است پایه و بنیادی باشد، آن بنیاد فقط خشونت است. رویکرد مرسومی که خشونت را درون نظام قانونی موجه می‌داند، اگر بر مبنای «هدف وسیله را توجیه می‌کند» خشونت قانونی را (که به‌دست قانون اِعمال می‌شود و تداوم می‌یابد) موجه سازد، توجه‌ ما را از این واقعیت – یعنی بی‌بنیادبودن قانون یا خشونت-بنیادبودن قانون − دور می‌سازد؛ اگر هدف برحق است، پس وسیله‌ی خشن هم برای رسیدن به آن هدف ضروری می‌نماید. بنابراین، بنیامین می‌گوید نگذاشته‌اند بپرسیم که ضرورت خشونت قانونی چه چیزی را می‌تواند درباره‌ی خود قانون، یعنی برخوردارنبودن قانون از بنیادی استوار، آشکار کند؟ خود قانون کافی نیست؛ قانون نمی‌تواند روی خودش بنا شود. قانون می‌باید به خشونت متوسل شود تا خودش را مستقر سازد و تداوم دهد. خشونت در جای بنیادهای قانون نشسته است.

بنیامین در «وظیفه‌ی مترجم» (که مقدمه‌ای است بر ترجمه‌ی خودش از شعر «مناظر پاریس» بودلر) همین پرسیدن از خاستگاه‌ها و بنیادها را به نوع دیگری پیش می‌کشد و رابطه‌ی بین اثر ادبیِ مبدأ و «زندگی پس از مرگ»اش (afterlife) در ترجمه را می‌کاود. چه چیزی دارد ترجمه می‌شود؟ با توجه به این‌که هر اثر ادبی‌ای ارزش ترجمه‌شدن را دارد، «مترجم زمانی می‌تواند چیزی ژرف و اسرارآمیز و «شاعرانه» بازتولید کند که خودش هم یک شاعر باشد». ترجمه، هنری است که می‌تواند اثر ادبی را به چیزی بیش‌تر از خود اثر بدل کند. اثر ادبی، با ترجمه‌شدن، صاحب «زندگی پس از مرگ» می‌شود؛ یعنی چیزی بیش‌تر از آن‌چیزی می‌شود که در اصل بوده. ترجمه یک «مرحله از زندگیِ مداوم» است. بنابراین، اثر ادبی باید با عملِ مترجم بمیرد تا در زبانی دیگر و فراتر از خودش و به‌عنوان یک اثر هنر ادبی زندگی کند. همزمان نیز، خود اثر مبدأ چون ناقص است و نمی‌تواند به رازِ ژرفی دست یابد که همواره در پی‌اش بوده، تن به ترجمه می‌دهد. وظیفه‌ی مترجم صرفا این نیست که اطلاعات متن مبدأ را به کسانی انتقال دهد که قادر نیستند زبان متن مبدأ را بخوانند. بل، وظیفه‌اش «بازآفرینی» است، با هدف آزادساختن قدرت شاعرانه‌ی متن مبدأ از زندان یک زبان خاص (و نه لزوما زبانی غیرجهانی و ناخالص).

تاد لینافلت (Tod Linafelt) − در «مراثیِ تداوم‌یابنده: فاجعه، سوگواری، و اعتراض در زندگی پس از مرگِ یک کتاب انجیلی» (۲۰۰۰) − «زندگی پس از مرگِ» کتاب «مراثی ارمیا» را که در «عهد عتیق» درباره‌ی ویران‌شدن اورشلیم به‌دست بابلی‌ها است، می‌کاود و نشان می‌دهد که فهم بنیامین از ترجمه چه قدرتی در مطالعه‌ی تاریخ تفسیر انجیلی دارد. وی نشان می‌دهد که چگونه متن اصلی و مبدأ «مراثی»، به‌خصوص صدای ژرف رنج‌کشیدن و فقدان محسوسِ پاسخی الاهی، تن به ترجمه یا همان زندگی پس از مرگ‌اش می‌دهد. لینافلت، ترجمه‌ها و تفاسیر و شعرها و قصه‌هایی را که بعد از «کتاب مراثی» نوشته شده‌اند و هم‌چون زندگی پس از مرگِ آن کتاب هستند ادبیات بقا و تداوم (یا «فرا-زیستن» یا «زیستن در فراتر») می‌نامد؛ این ادبیات بقا می‌کوشد – و به‌ناچار نمی‌تواند – صدای رنج‌کشیدنی را بازآفرینی و آزاد کند که در متن مبدأ و اصلی وجود دارد.

بنیامین در مقاله‌ی «اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی» می‌خواهد خاستگاه اثر هنری را در ارتباط با دوره‌ی تاریخی‌ای بکاود که به‌ادعای بنیامین در تاریخ هنر دوره‌ای اساسا تازه است و ثمره‌ی روش‌های بازتولید انبوه است. چیزی که در این‌جا مهم است مفهوم «اصالت» (authenticity) است؛ منظور بنیامین از اصالت، حضور تکین اثر اصیل هنری در زمان و مکان است؛ یعنی شواهد تاریخیِ این حضور کجا می‌تواند باشد. چیزی که قابل بازتولید نیست ذات یا «هاله»ی اثر هنری است. همین ذات یا هاله است که اثر اصیل هنری را در فاصله از ما قرار می‌دهد و در رابطه با ما صاحب دیگربودگی‌ای تاریخی می‌شود. بازتولید ماشینی میل دارد که این فاصله را کم‌تر کند، «تا ابژه را به‌وسیله‌ی شبیه‌اش، به‌وسیله‌ی بازتولیدش، در نزدیک‌ترین نقطه [به ما] قرار دهد». و حالا با هر بازتولیدی، هاله‌ی اثر اصیل ضعیف‌تر و ضعیف‌تر می‌شود، چون «تکنیک بازتولید، ابژه‌ی بازتولیدشده را از دایره‌ی سنت بیرون می‌کند» و ابژه را با موقعیت اصیل‌اش بیگانه می‌سازد، و از این رو چندگانگی نسخه‌های کپی‌شده را جایگزین حضور تکین می‌کند. بازتولید حتی وقتی اثر اصیل را از زمان و مکان تاریخی‌اش برمی‌کند (زمان و مکان تاریخی همان‌چیزی است که به اثر اصیل هاله می‌بخشد)، به هاله‌ی اثر اصیل وابسته است. بنابراین، بازتولید – ناخواسته – هاله‌ی اثر اصیل هنری را از بین می‌برد، و یک شبیه‌سازی را جایگزین‌اش می‌کند. این ایده را ژان بودریار بعدها گسترش داد.

بنیامین فراتر می‌رود و می‌گوید هاله‌ی اثر هنری ریشه در سنت دارد و بر آیین استوار است. بنیامین تاکید می‌کند که آیین، ارزش-استفاده‌ی اولیه و اصلی اثر هنری بوده است. مدت‌ها پیش از این‌که زیبایی یا هر تجربه‌ی زیباشناسانه‌ی دیگری هدف هنرمند باشد و مدت‌ها پیش‌تر از جنبش «هنر برای هنر»، اثر هنری برای استفاده در آیین مذهبی ساخته می‌شد. همین‌که هنرمندان اندک‌اندک با هدفِ نمایش‌دادنِ عمومی اثر (و نه استفاده‌ی آیینی) شروع به ساختن اثر کردند، اثر هنری از ریشه‌های مذهبی‌اش جدا شد. بنیامین می‌گوید با وجود این، تا عصر جدید بازتولید ماشینی، ریشه‌های مذهبی همچنان به اثر چسبیده بود.

در این دوره‌ی تاریخی است که شاهدیم برای نخستین‌بار اثر هنری از «وابستگی انگلی‌اش به آیین» «رهایی» می‌یابد. هنرمندان، در این عصر جدید، کم‌کم با قصدِ بازتولیدکردن، اثر می‌سازند. اثر اصلی برای این تولید می‌شد که بازتولید شود. بازتولیدشدن اثر هنری چنان اهمیت می‌یابد که منجر به دگرگونی کیفیِ ماهیت هنر می‌گردد: ریشه‌های اصیل هنر از کنش آیینی جدا شده و آماده است تا در خدمت کنشی کاملا جدید قرار گیرد؛ سیاست. بنیامین، فیلم را خادم‌ترین نمونه‌ی این شکلِ جدید هنر بازتولیدشده می‌داند. فیلم قدرت آن را دارد که «توده‌ها را بسیج کند»، خواه هدف‌اش ناسیونالیسم باشد یا انقلاب، خواه هدف‌اش پذیرش وضع موجود باشد یا مقاومت در برابر آن. فیلم قدرت‌اش را هم‌زمان از دو راه به دست می‌آورد: یکی با پرت‌کردن حواس تماشاگران (و آنان را در وضعیت گیجی قرار دادن) و دوم با از-نو-شکل‌دادن جهان‌بینی و برداشت آن‌ها از واقعیت.

به یاد داشته باشیم که بنیامین مقاله‌ی «اثر هنری در عصر بازتولید ماشینی» را در سال ۱۹۳۶ و در زمان خیزش نازیسم نوشته است (نازیسم، جنبشی بود که تخصص ویژه‌ای در هنر و پروپاگاندای سیاسی داشت). پوسترهای گرافیکی انبوه نازی‌ها و فیلم‌های ناسیونالیستی‌ای مانند «پیروزی اراده» را در نظر آورید. مقاله‌ی بنیامین، پرسش‌های جدیدی در آغاز سده‌ی بیست و یکم پیش آورد. در آن زمان فن‌آوری جدید رسانه‌ای پدید آمده بود و می‌توانستند با سرعت و حجم زیادی تکثیر کنند. حالا اگر مدعای بنیامین را بپذیریم، باید از خودمان بپرسیم که هنر در عصر جدید ما، که عصر «بازتولید دیجیتالی» است، ادامه‌ی همان عصر انقلابیِ بازتولید ماشینی است که بنیامین می‌گوید، یا که فراتر از آن عصر می‌رود و آن را برمی‌اندازد.

برنت پلیت (S.Brent Plate)، دین‌پژوه و فرهنگ‌شناس تصویری، از ایده‌های بنیامین استفاده می‌کند تا روشن کند چرا مطالعه‌ی هنر مذهبی از گرایش روشنفکرانه و متفکرانه‌اش جدا شده و به سمت کنش‌های مادی تولید و دریافت هنری رفته است. پلیت می‌گوید خود دین مبتنی بر ایده‌ها و آموزه‌ها نیست، بل مبتنی بر عملکرد جسمی و تنانه‌ی حواس است. دین اساساً استتیک است (یعنی بنابر اصل یونانی این کلمه "حسّی" است).

همان‌طور که در ابتدا گفته شد، بنیامین نه تنها به خاطر مقالات‌اش، که به خاطر نوشته‌های قصارش هم معروف است. کتاب «تزهایی درباره‌ی فلسفه‌ی تاریخ» (در سال ۱۹۴۰ نوشته شد اما تا ۱۹۵۰ منتشر نشد) مجموعه‌ای از تاملات مختصر و پراکنده است درباره‌ی پژوهش تاریخی و تاریخ‌نگاری، رابطه‌ی اکنون با گذشته، تمایل به خاستگاه‌های گمشده، و ایده‌ی پیشرفت تاریخی. مشهورترین «تز»، تزِ نهم است که تمثیلی است درباره «فرشته‌ی تاریخ». این تمثیل ملهم از نقاشی پل کله (Paul Klee) با عنوان «Angelus Novus» است. در این نقاشی فرشته‌ای ترسیم شده که دارد به عقب پرواز می‌کند، بال‌هایش گشوده است، و به چیزی که از آن دارد دور می‌شود عامدانه خیره شده است. بنیامین می‌اندیشد «این همان نگاره‌ای است که می‌تواند فرشته‌ی تاریخ را تصویر کند». فرشته‌ی تاریخ مثل یک تاریخدان همین‌که در زمان سفر می‌کند و از آن دور می‌شود، به عقب نگاه می‌کند و رو به سوی گذشته داد. او دارد به عقب، به آینده پرواز می‌کند. درحالی‌که ما عادت کرده‌ایم گذشته را زنجیره‌ای از رخدادهایی بدانیم که گذشته را به آینده متصل می‌کنند، آن فرشته نیز «به فاجعه‌ی منفردی می‌نگرد که مدام ویرانی روی ویرانی می‌آورد و پیش پای‌اش می‌افکند». این فرشته می‌خواهد عقب برود و « از آن چیزی که در هم کوبیده شده کلیتی بسازد». اما توفانی از سمت بهشت (یعنی همان آغاز تاریخ) دارد می‌وزد و بال‌های فرشته را «با چنان خشونتی گرفتار می‌کند که فرشته نمی‌تواند به آن [ویرانی]ها نزدیک‌تر شود». همین‌که توفان وی را در زمان به عقب می‌راند و فرشته به سمت آینده سوق داده می‌شود، ویرانه‌های گذشته در نظر فرشته عظیم‌تر و عظیم‌تر می‌شوند. بنیامین نتیجه می‌گیرد که «این توفان همانی است که ما «پیشرفت» می‌نامیم‌اش».

برای مطالعه‌ی بیش‌تر

از بنیامین

· “Critique of Violence.” In Reflections, edited by Peter Demetz and translated by Edmund Jephcott.New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1978

· “The Task of the Translator.” In Illuminations, edited by Hannah Arendt and translated by HarryZohn, New York: Harcourt, Brace and World, 1968

· “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction.” In Illuminations, edited by HannahArendt and translated by Harry Zohn. New York: Harcourt, Brace and World, 1968

· “Theses on the Philosophy of History.” In Illuminations, edited by Hannah Arendt and translatedby Harry Zohn New York: Harcourt, Brace and World, 1968

· The Origin of German Tragic Drama. Translated by John Osborne. London: Verso, 1977

· The Correspondence of Walter Benjamin and Gershom Scholem, 1932–1940. Translated by GarySmith and André Lefevere. New York: Schocken, 1989

درباره‌ی بنیامین

· Alter, Robert. Necessary Angels: Traditions and Modernity in Kafka, Benjamin and Scholem.Cambridge: Harvard University Press, 1991

· Britt, Brian M. Walter Benjamin and the Bible. New York: Continuum, 1996

· Davis, Charles. “Walter Benjamin, the Mystical Materialist.” In Truth and Compassion, edited byH.Joseph, J.N.Lightstone, and M.D.Oppenheim. Waterloo: Wilfrid Laurier University Press,1983

· Handelman, Susan A. Fragments of Redemption: Jewish Thought and Literary Theory inBenjamin, Scholem, and Levinas. Bloomington: Indiana University Press, 1991

· Arendt Hannah. “Introduction” In Illuminations, edited by Hannah Arendt and translated by HarryZohn. New York: Harcourt, Brace and World, 1968

· Linafelt, Tod. Surviving Lamentations: Catastrophe, Lament, and Protest in the Afterlife of aBiblical Book. Chicago: University of Chicago Press, 2000

· Plate, S.Brent. Walter Benjamin, Religion, and Aesthetics: Rethinking Religion through the Arts.New York and London: Roudedge, 2004

· Wohfarth, Irving. “On Some Jewish Motifs in Benjamin.” In The Problems of Modernity: Adornoand Benjamin, edited by Andrew Benjamin. London and New York: Roudedge, 1989

◄توضیح مترجم:

آنچه خواندید فصلی از کتاب "نظریه برای پژوهش‌های دینی" بود.

این کتاب فصل به فصل به صورتی آزاد (آزاد با هدف فهم‌پذیری بیشتر) ترجمه شده و در سایت زمانه منتشر می‌شود.

فصل‌های این کتاب مستقل از هم هستند و در نتیجه لازم نیست برای مطالعه‌ی هر کدام از آنها فصل‌های پیشین را خوانده باشیم.

مشخصات متن اصلی کتاب چنین است:

William E. Deal & Timothy K. Beal: Theory for religious studies, New York 2004

بخش‌های پیشین:

نظریه و اهمیت آن در دین‌پژوهی

ولیِ فقیه "در عصرِ بازتولیدپذیریِ مکانیکی"

Sun, 04 Mar 2012 20:48:53 +0000

اسد بودا- استاد جامعه‌شناسی پوهنتونِ ابن سینا (کابل)

اسد بودا − اگر حاکمِ تمامت‌خواه را جوهرِ درون‌ماندگار تاریخِ سیاسیِ ایرانِ معاصر بدانیم، این تمامت‌خواهی بیش از همه در بازگفتِ امرگذشته و دست‌کاری‌های روایی خود را نشان داده است. قدرتِ حاکم فقط امام و اربابِ جان و مالِ مردم نیست، اربابِ امرگذشته نیز هست. چشمِ کج‌بینِ این حکومت گذشته را در رهبر فرو می‌کاهد.

بازسازی نمادینِ خمینی و ساختنِ «امامِ مقوایی» از نقطه‌نظرِ تئوریک دارای دلالت‌ها و پیامدهای دیگر نیز هست و بازتولیدِ مکانیکی‌ای شخصِ حاکم به مثابه‌ای تاریخ علاوه بر تحریفِ تاریخی پی‌آیندهای مثبت نیز دارد. عینی‌ترین پی‌آیند آن است که پرسش از اصل را بی‌معنا می‌سازد.

یک

یکی از منتقدان رژیم ایران می‌گفت: «جمهوریِ اسلامیِ ایران تعبیرِ دقیق نیست، بهتر است از"جمهوری‌هایِ اسلامی ایران" سخن بگوییم.» او از چهار جمهوری نام می‌برد:« جمهوریِ جنگ‌جویان (دورانِ نخست‌وزیریِ موسوی)، جمهوریِ تاجران (دورانِ رفسنجانی)، جمهوریِ سربرهنگان (دوران خاتمی) و جمهوری پابرهنگان (دورانِ احمدی‌نژاد).»

جنگ‌جویانِ دورانِ موسوی در دورانِ رفسنجانی به مافیای اقتصادی بدل شدند و روشنفکرانِ به حاشیه رانده شده دورانِ رفسجانی به کاشفانِ بدن در دورانِ خاتمی و ضدِ روشنفکرانِ دورانِ خاتمی به خشونت‌طلبانِ عوام‌فریب و ریاکار، و در نتیجه جمهوریِ اسلامی به «هیپوکراسیِ اسلامیِ ایران»، تبدیل شد.

شرکت در بازی فوتبال، سفرهایِ استانی، خوابیدن روی فرش در یک اتاقِ کوچک و پخشِ آن از طریق رسانه‌های دولتی، حرف‌زدن به زبان لات و لوت‌ِ محله در نشست‌های رسمی و ... را می‌توان از جمله رفتارهایِ ریاکارانه‌ی این دولت دانست، که البته اغلب بچ‌گانه، با شتاب و ناشیانه صورت می‌گیرند.

یکی از موارد انضمامیِ این ریاکاری در عین حال ابلهانه «ساختنِ خمینی مقوایی» به مناسبتِ ورودِ او به ایران است. این اقدام مثل تمامیِ کارهایِ این دولت تا جایی با بی‌سلیقگی همراه بود که حتی خشم طرف‌دارانِ آیت الله خمینی را نیز در پی داشت و از جمله هاشمیِ رفسنجانی، آن را «کم محتوا و سخیف» خواند.

دیدنِ این خمینی مقوایی که «جسمِ سخت و نا توان از کنش است» سخنِ ماندگارِ مارکس‌را به یاد می‌آندازد که «هر رویداد دو بار به صحنه می‌آید: بار اول به صورت تراژدی و بار دوم به صورت کمدی. و قهرمانان تاریخ دو بار زائیده می‌شوند: یک‌بار در قامت یک اسطوره و بار دوم به شکل یک دلقک.» خمینی وارد می‌شود و قطاری از افسرانِ دیگر در دنیایِ به‌تمام دن‌کیشوتی به پیش‌وازِ «امامِ مقوایی» صف کشیده و و حضورِ او را گرامی می‌دارند.

دو

بی‌تردید بازگفتِ حوادثِ تاریخی و بصری‌سازیِ امر گذشته، برای هر مردمی یک ضرورت است. روایتِ بصری، به‌ویژه اگر با رویکردِ هنری صورت گیرد، نسبت به روایتِ گفتاری خصلتِ دموکراتیک‌ دارد. روایتِ گفتاری آن هم با «عقلِ غزلیِ فارسی» به زیبایی‌شناختی کردن سیاست می‌انجامد، و در برابر، روایت هنری – بصری دارای بارِ واقع‌نگری است و پلورالسیمِ ادراکی را تقویت می‌کند. بازگفتِ خاطراتِ یک ملت بر مبنایِ سرگذشتِ حاکم و فروکاستِ آن به رهبر، اما، به تعبیر محسنِ نامجو«کلان‌ترِ جان ساختن» است و تاریخِ را از مردم تهی می‌کند.

فروکاستِ امر گذشته به حاکمِ زورگو و تمامت‌خواه البته به جمهوری اسلامی محدود نمی‌گردد. ناسیونالسیم ایرانی از همانِ بدو پیدایش به جای پذیرش واقعیت‌های متکثر قومی، فرهنگی، زبانی و مذهبی با کسر و حذفِ آن‌ها خودش را برساخت. هر ترک و کرد و بلوچی باید زبان حافظ و سعدی می‌آموخت و در نتیجه زبان‌هایِ ترکی، بلوچی و کردی، زبانِ گروهِ خطرناک و دیوان و اهریمنان تلقی گردیده و به‌کلی از آموزشِ رسمی حذف شدند. این نگرشِ یک‌سویه از آن‌جا که برساخته و فاقدِ ارجاعِ حقیقی است، بر هر موضوعی قابل حمل است، جز اقوامِ واقعی و موجود.

جوهرِ درون‌ماندگار و حد وسط این قیاسِ تاریخی این روایتِ فروکاست‌گرایانه اما حاکم مستبد است. تاریخ، هم‌ارزِ سرگذشتِ جعلی و برساختۀ حاکم به شمار می‌رود: شاهنشاه‌ آریامهری که دارای فرۀ ایزدی است و خونِ پاکِ داریوش و کوروش در رگ‌های او جریان دارد، خمینیِ هندی‌تباری که روحِ خداست و نورِ انیباء و عصمتِ امامان در وجود او عینیت پیدا کرده و خامنه‌ای که نایبِ مستقیم مهدیِ گم‌گشته به شمار می‌رود.

تفاوتِ جمهوریِ اسلامی یا «جمهوری‌های اسلامی» و نظام شاهنشاهی در آن نیست که «ولیِ فقیه» پاک‌تر و عادل‌تر از شاه باشد، آن‌چه جمهوری‌اسلامی را از نظامِ شاهی متمامیز می‌کند آن است که این نظام، ناسیونالیسمِ ایرانی را در چارچوبِ باورهایِ مذهبی پیکرآرایی می‌کند. انیران‌های داخلِ ایران (کردها، بلوچ‌ها، ترک‌ها و اقلیت‌های مذهبی) به همان میزان برای این حکومت بیگانه‌اند که شیعیانِ غیرِ ایرانی.

سه

به هرحال فروکاستِ خاطراتِ گذشته در شخصِ حاکم ویژگی‌ اصلی روایتِ رسمی در ایرانِ معاصر است. در دورانِ شاه، ایران مرکزِ حکمتِ شرقی و شاه سمبلِ آن بود؛ در جمهوریِ اسلامی ایران مرکزِ اسلام و رهبرِ لب لباب مذهب و ولی‌امر مسلمین شد. در هردو روایت حاکم مرجعِ حقیقت و عقلِ کل است که آن‌چه را همۀ ایرانیان دارند، او (شاه/ ولیِ فقیه) تنها دارد. مردم فقط موضوعِ تصمیمِ حاکم‌اند و حقِ استیضاحِ او را ندارند. به سخنی‌دیگر مردم یا با حاکم‌اند یا هیچ. «من دولت تعیین می‌کنم، من تو دهنِ این دولت می‌زنمِ.»

خمینی که اکنون لقلقۀ زبان هر روحانیِ محافظه‌کار و اصلاح‌طلب استاد دانشگاه و معلم و سپاهی و بسیجی است و در کتاب‌های درسی آورده شده، نه تنها نشان‌گرِ ذهنیت تمامت‌خواه ملایانِ حاکم و حاکمانِ ملا، بلکه نشان‌گرِ ذهنیتِ اجتماعی است که تقدیرِ مردم را در تصمیمِ حاکم خلاصه می‌کند. همیشه یک من باید دولتِ تعیین کند و یا با مشت تو دهنِ دولت بزند. این من، در واقع حاکمی است که از طریق حذف و ادغامِ مردم در ساختارحاکمیت سرنوشتِ حکومت را تعیین می‌کند.

این امر در موردِ جنبشِ سبز نیز صدق می‌کند. همسرایان آن پیوسته در رثای موسوی و کروبی نوحه می‌خوانند و زاری می‌کنند. در ادبیاتِ جنبش سبز بیش از آن‌که سخن از مردم در میان باشد، سخن از موسوی و کروبی است. مردم ارزشِ گوهری ندارند و به عنوانِ هستیِ در گوهر خویش مطرح نمی‌شوند.آن‌ها فقط به مثابه پشتیبان رهبرانِ جنبش سبز و در پناهِ اقتدار آن رهبران، که گویا حاملِ روح اهورایی هستند، ارزش پیدا می‌کنند. این مسئله هرگز مطرح نمی‌گردد که برفرض اگر موسوی و کروبی با مشت تو دهنِ این دولت بزنند، پس از به‌قدرت‌ رسیدن بر سر مردم چه خواهد آمد؟ مگر قتل‌های زنجیره‌ای در دورانی که کروبی رییس مجلس بود رخ ندادند؟ به هرحال ایرانِ معاصر به یک «من» نیاز دارد و آمدنِ «گودویی» را انتظار می‌کشند.

چهار

اگر حاکمِ تمامت‌خواه را جوهرِ درون‌ماندگار تاریخِ سیاسیِ ایرانِ معاصر بدانیم، این تمامت‌خواهی بیش از همه در بازگفتِ امرگذشته و دست‌کاری‌های روایی خود را نشان داده است. قدرتِ حاکم فقط امام و اربابِ جان و مالِ مردم نیست، اربابِ امرگذشته نیز هست. چشمِ کج‌بینِ این حکومت گذشته را در رهبر فرو می‌کاهد.

نشرِ انبوه عکس خمینی و تکرار ملال‌انگیز این چهره در روزنامه‌ها، تلویزیون و مطبوعاتِ‌ دولتی و مکان‌های عمومی او را به رهبرِ معمولی و بی‌رمز و راز بدل کرد و اکنون تولیدپذیریِ مکانیکی‌ای او به صورتِ مقوایی و ناتوان از کنش دلیل روشنی است بر سوبژکتیو بودنِ ولایتِ فقیه و اینکه حرمت و تقدسی که شکستنِ تابو و جرمِ قانونی به شمار می‌رفت، افزودۀ غیرذاتی و عارضی است، زیرا «امرِ ذاتی نمی‌تواند کم و زیاد شود.»

خمینی نه تنها کامل نیست، بلکه فاقد بعد و ناقص‌العضو است، پا ندارد و سرنوشتش به دستِ کسانی افتاده که وجودِ مقواییِ او را با خود حمل می‌کنند. برای روشن‌شدنِ این موضوع می‌توان از نظریۀ بنیامین در بابِ زوال هالۀ «اثر هنری در عصر بازتولیدپذیریِ تکنیکیِ آن» کمک گرفت. هرچند موضوعِ این نظریه زوالِ آئورایی است که میان اثر هنری و مخاطب فاصله ایجا د می‌کند، اما، با اندکی تسامح می‌توان آن را در مورد زوالِ هر آئواری مقدسی به کار برد. دولتِ ایران کوشش می‌کند با «زیبای‌شناختی‌کردنِ حیاتِ سیاسی» و «بازتولید مکانیکی‌ِ خاطراتِ انقلاب» فاشیسمِ فقهی را از مرگ نجات دهد. تولیدِ انبوهِ و ماشینیِ این خاطرات اما بیش از آن‌که باعث پایداری و استحکامِ آن شود، تمایل به عادی‌شدن و فراموشی دارد. «کیشِ دنیوی»، به لطفِ پیش‌رفت‌های تکنولوژیک در برابر «کیشِ آیینی» قد علم کرده است. تکنیک‌هایِ آیین‌سازی، تکنیک‌های آیین‌زدایی نیز هستند. مرگِ ارزش‌های آیینی بیش از همه ناشی از تکنیک‌های آیین‌سازی مدرنی است که جمهوریِ اسلامی آن‌ها را در راستای حفظ و بازتولید ارزش‌های انقلاب به کار می‌گیرند. البته دنیوی‌سازی باورهای قدسی از طریقِ تکنولوژیِ به دورانِ شاه و نشرِ انبوهِ تمثالِ مبارکِ امامان بر می‌گردد. در آن زمان بود که علی با ذوالفقار دو دم در رستوران‌ها، مکان‌های مذهبی، موترها و خانه‌ها حضور پیدا کرد. مردم می‌دیدند که ذوالجناحِ بی‌صاحبِ حسین با یال و کاکلِ خونین به خیمگاه بر می‌گردد و امام‌رضا آهویی را از خطر مرگ نجات می‌داد. با این حال در بسیاری از این تصاویر صورتِ امامان دیده نمی‌شد و هالۀ نور ولایت بر سرِ آن‌ها درخشان بود. با پیروزیِ انقلاب و تحریمِ چاپِ تصاویر ائمه از سوی برخی از فقهاء بازارِ این تصاویر کساد شد، اما در عوض تصویرِ آیت الله خمینی و دیگر نائبان امام زمان، بی‌هیچ نقابی و بی‌آنکه هالۀ نوری بر دورِ سرِ آن‌ها درخشان گردد، به صورتِ انبوه تولید و در بینِ مردم و حتی دیگر کشورهای که پیش از آن طالبِ تصویرِ امامان بود، پخش و توزیع گردید. دیگر به عکسِ امامان نیازی نبود. «کارکردِ اجتماعی» تصویر نیز متحول شد و «به جای استواری‌اش بر آیین، استواری‌اش بر پراکسیسِ دیگر نشست: سیاست (بنیامین، ص 28)»

پنج

تولید کیش‌های ارزشی از تکنولوژی تصویری پی‌آیند معکوس دارد. دلیلِ این امر که اکنون مناسکِ دینی از برگزاریِ مراسمِ عاشورا گرفته تا نمازِ جمعه و جماعت و زیارتِ حج خصلتِ سیاسی و «نمایشی» پیدا کرده‌اند، آن است که در عصربازتولیدپذیریِ مکانیکیِ مناسک خصلتِ آیینی‌ها از بین می‌روند. نمازِ سیاسی‌ـ‌عبادیِ جمعه، نمایشِ سیاسی است که در آن قدرتِ حاکم قلمروِ دوست و دشمن‌را مشخص می‌سازد.

بازتولیدِ تکنیکیِ ورودِ آبت الله خمینی به ایران، اقتدارِ کاریزمایی او را به خطر انداخته است. خمینی به لطفِ تکنولوژیِ وارد می‌شود، اما نه به عنوانِ اسطوره، بلکه در سیمای یک دلقک و بریده از تاریخ و سنت. صورت‌بندی کلِ این امر از نظر بنیامین چنین است: «تکنیکِ بازتولید. امر بازتولیدشده را از پیوستارِ سنت می‌گسلاند، با افزدون بر شمارِ بازتولیدها، کثرتِ انبوه را جانشین وقوع یکه‌ی اثر اصل می‌کند و بدین شیوه که بازتولید اجازه‌ی رویارویی به مخاطب، در وضعیتِ خاص خود او را می‌دهد، امر بازتولید‌شده را اکنون و بالفعل می‌سازد. این هردو فرایند، به نوعی به فروپاشیِ قدرت‌مندِ در امرِ داده‌شده می‌انجامد، ـ‌ نوعی فروپاشی فراداد یا سنت. (همان:25)»

آیت الله خمینی دیگر یک رهبرِ هاله‌مند و آیینی نیست، هستی مقوایی است که باید نمایش داده شود. بازتولیدپذیریِ او از طریقِ تکنولوژی «اشتیاق برای نزدیک‌تر آوردنِ» امر دوردستی است که در آغاز انقلابِ اسلامی رخ‌ داده، نزدیک‌تر آوردنِ امرِ دوردست اما ارزشِ منحصر به‌فردی را که بر آیین استوار بود، از بین می‌برد. دوبین با نزدیک نشان‌دادن بیش از حد، از حاکمان هاله‌زدایی می‌کند و بنابراین باید انتظار کشید روزهایی را که مدل‌های نابِ عروسکی رهبران به صورتِ انبوه در بازار تولید گردد و کودکانِ شوخ و بازیگوش با ریش و عمامۀ رهبرانِ جمهوریِ اسلامی بازی نموده و در نهایت ملول و دل‌زده از این عروسک‌های بی‌مصرف، آن‌ها را دور اندازند و فراموش کنند.

پانویس:

نقل‌ها از کتابِ «زیبایی‌شناسی انتتقادی» با این مشخصات گرفته شده است:

زیبایی‌شناسی انتقادی: گزیده نوشته‌هایی در باب زیبایی‌شناسی از والتر بنیامین، هربرت مارکوزه و تئودور آدورنو، ۱۳۸۴.

رهبر + موش و گربه = پارازیت

Tue, 21 Feb 2012 22:49:48 +0000

بهمن طاوسی، نویسنده و فیلمساز ساکن مونترال

بهمن طاوسی − این نوشته به سر گذشت مونتاژ در قرن بیستم میپردازد و با بر رسی‌ نمونه‌هایی‌ از تئاتر، سینما، و تلویزیون به عنوان عرصه‌های حضور رسمی‌ مونتاژ، مواجۀ موضوع را با قدرت سیاسی مورد مطالعه قرار میدهد. در این بین برنامه هفتگی‌‌ آشنای "پارازیت" (صدای آمریکا) نزد ما ارائه‌گر درک مشخصی‌ است از مونتاژ که مشخصا با زمینۀ قدرت سیاسی، در اینجا قدرت حاکم در ایران، و همچنین با متن و زمینه قرن بیستم، به عنوان خاستگاه مونتاژ امروزی، ارتباطی‌ تنگاتنگ دارد.

مونتاژ

اگرچه الگوی مونتاژ را می‌توان تا دورهٔ انقلاب صنعتی پی‌ گرفت، اما این تنها طی‌ قرن بیستم بود که هسته سیاسی مونتاژ پرجلوه شد.

سرنوشت مونتاژ را در قرن بیستم طی‌ یک صورت بندی بنیادی می‌تواندو قطب جست: ایدئولوژی و جامعه شناسی‌.

مونتاژ به واسطه توان سر هم کردن و الصاق و موازی‌سازی چیزها و عناصر نا همگون به ایدئولوژی امکان خلق و تولید انبوه نمایشی را داد که صحنه‌های آن از توده‌های مشتاق و هیجان زده انباشته شده بود.

بر خلاف خوش‌بینی والتر بنیامین در مورد مونتاژ و نیروی آزادی‌بخش آن، دو همکار دیگر او یعنی‌ آدورنو و هورکهایمر در "دیالکتیک روشنگری" به همان قابلیت ایدئولوژیک مونتاژ که به آن اشاره شد، می‌‌تازند.

اما صورت دیگر مونتاژ، صورتی‌ که آرای بنیامین را نیز در مورد موضوع می‌توان در آن گرد آورد، جامعه شناسی‌ است. مونتاژ امکان مقایسه را فراهم می‌‌آورد ، همان امکانی که دورکهایم از آن با عنوان هسته جامعه شناسی‌ یاد می‌کرد: امکان ارزیابی چیز‌هایی‌ بر آمده از زمان‌ها و مکان‌های ناهمجور و ناهمجوار. این صورت از مونتاژ را البته می‌توان تا چند قرن پیش پی‌ گرفت: تا دون کیشوت، ژول ورن، یا ولز. اما این تنها در نقاشی و سینمای قرن بیستم است که مونتاژ خود را بدل به سوژه مستقیم خرد جامعه شناسی‌ می‌کند.

بزرگ‌ترین تئوریسین مونتاژ در قرن بیست همانا ایزنشتاین روسی است. نوع مونتاژ ایزنشتاین در "رزمناو پتمکین"، "اکتبر"، و همچنین تالیفات تئوریک او در مورد مونتاژ همه واجد همان خصلت جامعه شناسی‌ هستند که دورکهایم در "قواعد روش جامعه شناسی‌ ۱۸۹۴" در قیاس و مقایسه رؤیت کرده بود. ایزنشتاین با تقطیع نماها به شیوه خودش بنای عمارت سینمای دیالکتیکی را گذشت ؛ با تقطیع نما‌ی مشتی گره شده به جمع عزا دار انقلابیون، نمای گوشت‌های فاسد سرد خانه کشتی‌ تزاری به سربازان و تفنگ داران گرسنه کشتی‌ و…

پیکتوگرام

به نمونه‌ای از مونتاژ در زبان چینی‌ که نشانه‌های پیکتوگرام و شمایلی در آن بیش از هر زبان دیگری در جهان واجد نقش است، توجه کنید:

تصویر چشم + تصویر آب = اشک

تصویر گوش + تصویر سگ = شنیدن

تصویر سگ + تصویر دهان = پارس کردن

تصویر دهان + تصویر پرنده = آواز

تصویر خنجر + تصویر قلب = ماتم

آیزنشتاین با مطالعه چنین مواردی است که مونتاژ دیالکتیکی خود را بنا می‌نهد: "خوب همین است مونتاژ! ترکیب “مفاهیمی مجرد و خنثی در بستر و زمینه‌ای به کل جهت مند و سنجیده."[1]

نخستین کسی‌ که می‌توان او را وارث نگاه آیزنشتاین به تدوین قلمداد کرد، ژان لوک گدار فرانسوی است که − اگر نگوییم تنها سهم − بیشترین سهم را در جنبش سینمای نو‌ی فرانسه ایفا کرد. گدار با ترکیب برشت، آیزنشتاین و هنر اواخر دوران جمهوری وایمار بنیان سینمایی را می‌گذارد که به کل بی‌ سابقه‌ است. در سینمای گدار که با قرن بیست پیوندی نا گسستنی دارد مونتاژ تماما بدل به سوژه خرد جامعه شناسی‌ می‌گردد.

تصویر هیتلر + تصویر قربانی فلسطینی

تصویر بازیکن فوتبال + تصویر مونالیزا

تصویر حیوان + تصویر زنی‌ حین خواندن رمانی از سلین در پمپ بنزین

تصویری از سارایوو‌ی جنگ زده + تصویری از ویرجینیا‌ی آمریکا سوخته در جنگ داخلی

تصویر محمود درویش فلسطینی + تصویر دو سرخ پوست آواره در اروپا

چنین تصاویری همان طور که پیدا است یاد آور خصلت مونتاژ‌ی در شمایل و پیکتوگرم‌های زبان چینی‌ است، خصلتی که در سینمای آیزنشتاین و خود گدار هسته دیالکتیکی تقطیع نما‌ها را پدید می‌‌آورد. آنچه گفته شد همچنین به طور ضمنی‌ تفاوت سینمای گودار را که اساسا روی میز تدوین ساخته میشود با سینمای دیگران مثلا برسون، تارکوفسکی و ... توضیح می‌‌دهد

نمونه پارازیت

با این مقدمه مختصر، می‌توان به نمونه برنامه تلویزیونی هفتگی پارازیت پرداخت، نمونه‌ای که در آن می‌توان مونتاژ قرن بیستم را، یعنی‌ مونتاژ در مقام ایدئولوژی و جامعه شناسی را‌، باز شناخت. آنچه "پارازیت" به واسطه مونتاژ‌ی که از صداها، تصاویر، و متون به دست می‌‌دهد، دقیقا وارونه کردن مونتاژ به عنوان سوژه ایدئولوژی است، در اینجا البته مشخصا ایدئولوژی حاکم در ایران. بگذارید پیش از آنکه به ذکر نمونه‌هایی‌ از این برنامه بپردازیم، مختصراً تعریفی‌ از ایدئولوژی را که در اینجا کار آمد است ارائه دهیم.

آلتوسر با تاثیرگیری از لاکان بر این باور بود که ایدئولوژی چیزی است یک سر تئأتری و نمایشی. تئاتر و نمایش آلات دست یا مهره‌های تحت فرمان ایدئولوژی نیستند، آنها خود ایدئولوژی هستند، به عبارت ساده تر ایدئولوژی چیزی نیست جز نمایشی که با خلق تصویری موهوم از خود و از جهان بر ساخته میشود.[2]

"آنچه به واقع می‌باید در آن چرخشی ایجاد کرد تصویری است که ما از خود در نظر داریم." برشت تحت تاثیر همین اصل مارکسی بالا و همین فهم از ایدئولوژی است که به واسطه فن فاصله‌گذاری در بازی، نور، صحنه، و ... نمایش را بدل به چیزی علیه خود، یا خود افشاگر می‌کند. او قبل تراز آلتوسر و لاکان در یافته بود که ایدئولوژی" تنها در بطن خود نمایش است که مجال ظهور می‌یابد"[3].

بر خلاف آنچه اغلب گفته میشود کار و قابلیت فن فاصله گذاری، که امروز یک سر بدل به چیزی تهی از خاصیت و صرفا زیبایی‌ شناسیک شده است، تاکید بر تفاوت بین نمایش و واقعیت نیست، بلکه تأیید خصلت نمایشی (theatricality) خود واقعیت یا تاریخ است. اگر چه منظور داشتنِ فن فاصله‌گذاری به عنوان هدف و مقصود برشت و تئاتر او خود مغالطه دیگری است، چرا که به واقع فن فاصله‌گذاری نزد او و یا پیسکاتور تنها وسیله‌ای است جایگزین‌پذیر برای اجرای درکی مشخص از تاریخ که سخنش رفت.

پیسکاتور خود با طنینی لنین وار در سال ۱۹۲۷ خطاب به کارگردانان تئاتر هم دورهٔ خود می‌پرسد: فن فاصله گذاری را می‌خواهیم اما برای چه کار؟ فاصله گذاری وسیله ماست نه هدف ما. "علل استفاده از تکنیک‌های تئاتر حماسی را دیگر کسی‌ به بحث نمی‌گذارد، اما در عین حال سر درگمی فزاینده‌ای میان ما است در خصوص آنچه که این تکنیک‌ها می‌باید به آن بپردازند. می‌باید این پیغام یا موضوع کار باشد که تکنیک را تعیین کند و نه بلعکس. اما امروز میبینیم که میان این دو شقاق حاصل شده است و آن هسته ارتباط دهنده فن و موضوعی تئاتر بسیار کم‌رنگ گشته است"[4]

برشت با معنایی که می‌توان از "هدف" در سخن پیسکاتور تعبیر کرد در ارزیابی نادر و بی‌نظیری که از عکس‌های هیتلر و موسلینی به دست می‌‌دهد، خصلت نمایشی ایدئولوژی دوران خود را چنین با لحنی پر استهزأ عریان می‌کند:

"می‌توانیم بررسی‌ مان را با یکی‌ دو مورد مشهور از روش نمایشی کردن وقایع که از مشخصات بارز ناسیونال” سوسیالیسم است شروع کنیم، در این روش ، سعی‌ در این است که به اوضاعی کاملا عادی، ظاهری نمایشی بدهند. در اینکه رفتار فاشیست‌ها رفتاری صریحاً نمایشی است شکی‌ نیست. آن‌ها شم خاصی‌ برای رفتار‌های نمایشی دارند، لفظ «کار گردانی» را هم خودشان به کار میگیرند و کلی‌ از فوت و فن ها‌شان را بطور مستقیم از تئاتر اخذ کرده اند، مثلا استفاده از نورافکن را، موسیقی‌ زمینه را، همخوانی را، و پیش آمد‌های نا منتظر را. یکی‌ از هنر پیشه‌ها چند سال پیش برایم تعریف می‌کرد که هیتلر در مونیخ پیش بازیل هنر پیشه، درس هنرپیشگی می‌خوانده، آن هم نه تنها در فن بیان، بلکه همین طور هم در تعارض رفتار، می‌گفت مثلا طرز قدم برداشتن روی صحنه را، و طرز راه رفتن قهرمان‌ها را که با راست گرفتن زانو‌ها و فشار دادن پاشنه پا به زمین، به حرکتشان حالت خسروانه‌ای می‌دهند، یاد گرفته است قلّاب کردن دست‌ها از جلو را هم، که از حالت‌های بسیار موثر حرکت او است، پیش همین هنر پیشه یاد گرفته، و رفتار بی‌ قید و راحت را هم پیش او تمرین کرده است. این حالت را به خصوص در عکس‌های او، در عکس‌هایی‌ که کرنش‌های او را در برابر موسیلینی یا خانم‌های متشخص نشان می‌‌دهند می‌شود دید. نقشی‌ که او در این مورد می‌سازد نقش دوست دار موسیقی‌، نقش کسی‌ که از موسیقی‌ اصیل آلمانی لذت می‌‌برد، نقش سرباز گمنام جنگ جهانی‌، نقش یک سخاوت‌مند خوش‌مشرب و مردم دوست، نقش کسی‌ که خود دار و با وقار سوگواری می‌کند، زمینه‌ای فردی دارد. بر خلاف دیکتاتور ایتالیایی که خوش دارد در حال بنایی‌، شخم زنی‌، رانندگی، و شمشیر بازی ببینندش، هیتلر تحقیرش را نسبت به کار‌های بدنی صریحاً بروز می‌دهد."[5]

همچنان که از این نقل قول پیدا است برشت در این عکس‌ها در نوع حضور موسیلینی و هیتلر نزد توده‌های صف بسته مشتاق و ... پی‌ نمایشی می‌گشت تا اصولش را در دل نمایش‌های خود وارونه سازد.

باز گردیم به "پارازیت" که به واسطه مونتاژ تصویری از ایدئولوژی ارائه م‌یدهد که موازی است با درک برشت از نمایش، و گدار و آیزنشتاین از مونتاژ. "پارازیت" همچون برشت می‌داند که ایدئولوژی نمایش است و آنچه این نمایش را از خود بی‌ خود می‌کند مونتاژ‌ی است که امکان فاصله گذاری را فراهم آورد:

موسیقی‌ کارتون موش و گربه + تصویر خامنه‌ای در نماز جمعه

صدای هایده + تصویر گریان هاشمی‌ رفسنجانی‌

رقص و فستیوال در مکزیک + مراسم سینه زنی‌ محرم در ایران

تصویر چادر + تصویر بمب هسته ای

پانویس‌ها:

[1] A dialectic approach to Film Form, Sergei Eisenstein, Film Theory and Criticism, edited by Gerald Mast and Marshall Cohen, Oxford

University Press, 1979, p 86

[2] Cf. The Century, Alain Badiou, Polity, 2008, p 48

[3] ibid

[4] Cf. The Political Theatre, Erwin Piscator, Hugh Rorrison, Eyre Methuen, 1980, p 294

[5]درباره تئاتر، برتولت برشت، ترجمه فرامرز بهزاد، خوارزمی ۱۳۷۸، ص ۳۰۰.

مرا یک رؤیا بپندارید

Wed, 15 Feb 2012 09:36:23 +0000

نگاهی به کتاب "کافکا به روایت بنیامین"

احمد مرادی

احمد مرادی - جالب است که بین سرنوشت‌های جداگانه‌ی والتر بنیامین و فرانتس کافکا، شباهت‌های روشنی وجود دارد. زندگی والتر بنیامین به پایانی کافکایی ختم می‌شود، که با همه‌ی جذابیت‌هایش برای ما تنها مایه‌ی تأسف است.

والتر بنیامین گرچه در طول عمرش، به گمنامیِ کافکا نبود، اما اهمیت حضورش در حلقه‌ی نظریه‌پردازان "مکتب فرانکفورت" حداقل تا ۱۵ سال پس از مرگش بر دنیا آشکار نشد. در ۱۹۵۵ به کوشش تئودور آدورنو و همسرش، که از نزدیک‌ترین دوستان بنیامین بودند، جلد اول از مجموعه آثار این نویسنده و فیلسوف آلمانی منتشر شد و پس از انتشار این کتاب بود که نگاه‌ها به او خیره شد.

بنیامین و کافکا اصولاً ارتباطات نزدیکی در دنیای متن با یکدیگر دارند. بنیامین نیز صاحب‌‌ همان نگاهِ سنت‌شکنی‌ست که کافکا نبست به هستی دارد. همان‌طور که دنیا برای شناخت نبوغ کافکا، نیاز به زمانی طولانی داشت، در برخورد با بنیامین نیز کم و بیش همین اتفاق افتاده است. جذابیت‌های موجود در دنیای کافکا، بنیامین را به سوی او جذب می‌کند و این علاقه تا آنجا پیش می‌رود که بنیامین در نامه‌ای به گرشوم شولم، داستان "جلوی قانون" را بهترین اثر داستانی در دنیای ادبیات آلمانی‌زبان می‌نامد.

والتر بنیامین، ۱۰ سال از عمرش را صرف بررسی آثار کافکا کرد. در طی این زمان، با وجود همه‌ی انتقاداتی که نسبت به کارش می‌شنید، بررسی‌هایش را ادامه داد و نهایتاً نوشته‌هایش را در قالب چهار مقاله‌ی مهم سامان داد. از این چهار مقاله، تنها بخش‌های اول و سوم، در زمان حیات بنیامین به چاپ رسیدند و انتشار کامل آن برای اولین بار در مجموعه آثار بنیامین صورت گرفت.

"کافکا به روایت بنیامین" به‌جز چهار مقاله‌ی موجود، نامه‌نگاری‌های بنیامین با گرشوم شولم، تئودو آدورنو و ورنر کرافت را هم در بر گرفته است، که همگی در زمان نوشتن مقالات و پیرامون‌‌ همان نوشته‌ها رد و بدل شده‌اند. ضمن اینکه کتاب بخش سومی هم دارد که شامل یادداشت‌های بنیامین در ارتباط با کافکاست.

دنیای تمثیلات

گردآوری این مجموعه توسط هرمان شوپن هویزر فرصت تازه‌ای در اختیار خوانندگان قرار داده است. تا پیش از این، تحلیل‌های بنیامین از کافکا، تنها به شکل پراکنده در دسترس بود و امکان شناخت دقیق ذهنیت بنیامین نسبت به کافکا کمتر وجود داشت.

کافکا به روایت بنیامین، گردآورنده: هرمان شوپن هویزر، مترجم: کوروش بیت‌سرکیس، ویراستار: محمد‌رضا خانی، نشر ماهی، چاپ اول: تابستان ۱۳۸۹، ۲۰۰۰ نسخه، ۲۳۹ صفحه، ۶۰۰۰ تومان.

"کافکا به روایت بنیامین" با چهار مقاله‌ی نگارنده آغاز می‌شود که هسته‌ی اصلی بحث‌های موجود در کتاب را تشکیل می‌دهد. با نگاهی به این چهار نوشته، می‌توان فهمید که چرا مقالات بنیامین در زمان حیات، غالباً مورد پذیرش قرار نمی‌گرفتند. او حتی از حمایت مالی مناسبی هم برخوردار نبود و در نامه‌نگاری‌های موجود با شولم، قضیه‌ی دستمزد ناچیز ۶۰ مارکی برای این نوشته‌ها مطرح می‌گردد که حتی آن‌ دستمزد را هم به او پرداخت نمی‌کنند! اما بنیامین بر سر نگاه خود بر دنیای کافکا می‌ماند و بدون حامی مالی اما با ‌‌نهایت دقتی که در این کتاب بر ما روشن می‌شود، متن را پیش می‌برد و آن‌را در شکوهِ تمام به پایان می‌رساند.

عمر بیکرانی که در دنیای تمثیلات، ایما‌ها و انگاره‌های کافکایی وجود دارد، باعث محقق شدن داستان‌های کافکا در هر برهه‌ای از تاریخ می‌شود. چنانکه بنیامین شرح می‌دهد، همیشه این احتمال هست که هیولای دورن‌مان بر ما چیره شود و در صبح یک روز معمولی، به حشره‌ای نکبت‌بار تبدیل شویم.

نویسنده در مقاله‌ی نخست، بیشتر به فهم تمثیلات کافکا با تمرکز بر سه رمان او پرداخته است. نکته‌سنج بودن بنیامین، و خصلت نظریه‌پردازانه‌اش باعث شده که تفسیرهای متداول در دهه‌ی ۱۹۳۰ را رد کند و اضمحلال آن‌ها را در نوشته‌هایش نشان بدهد. نگاه بنیامین به کافکا، چه در زمانه‌ی خودش و چه اکنون، دیدگاهی منحصر به‌فرد است که ما را به سوی حقایق تازه‌ای درباره‌ی کافکا رهنمون می‌کند. نگاهِ سنت‌شکنی که نویسنده در پیش گرفته، در سر راه خود بسیاری از نوشته‌ها را پس می‌زند و با آن‌ها به مقابله‌ای جدی می‌پردازد. از این جمله، می‌توان نوشته‌های ویلی هاس، برنهارد رانگ و ماکس برود را نام برد که بنیامین آن‌ها را طرد می‌کند.

بنیامین می‌نویسد: "اصولاً دو روش به درک نادرستی از نوشته‌های کافکا منتهی می‌شود. یکی تفسیر طبیعی و دیگری تفسیر مابعدالطبیعی آن‌هاست؛ در اساس هر دو روش – چه تفسیر روان‌کاوانه و چه تفسیر مبتنی به الهیات یکسان به خطا می‌روند." (ص ۴۴- ۴۵)

به‌نظر می‌رسد که در زمانه‌ی بنیامین، طرح تفسیرهای الهیاتی پیرامون نوشته‌های کافکا، رشد غالبی داشته است. می‌توان انگیزه‌های بنیامین برای نگارش دقیق نظریاتش را در باطل اعلام کردن تفسیر‌های غالب بر کافکا دانست. در این حلقه، ماکس برود به نوعی پیشتاز است. بنیامین برود را فاقد ذکاوتی می‌دانست که برای درک صحیح آثار کافکا لازم است. نویسنده‌های طرفدار تفسیرهای الهیاتی، "قصر" را نشانه‌ای از رحمت الهی دانسته‌اند، "محاکمه" را نماد عالم مکافات و داوری پنداشته و "آمریکا" را تمثیلی از دنیای خاکی و تقدیر دنیوی اعلام کرده‌اند. بنیامین در هر چهار مقاله، به این گروه از نویسندگان می‌تازد و سعی دارد با نگاه متفاوتش به کافکا، ما را به پاسخ‌های صحیح در مورد او نزدیک‌تر کند.

کمتر منتقدی به موفقیت بنیامین در طرح درونیات نوشته‌های کافکا دست یافته است. خواندن‌ چندباره‌ی نوشته‌های کافکا، و درکی فیلسوفانه‌ای که بنیامین از هستی دریافت کرده بود، او را به حقیقتی "ابرآلود" در دنیای کافکا راهنمایی کرده است.

چکیده‌ای از نظریات بنیامین را در چند سطر می‌خوانیم: "برای او [کافکا] مسئله‌ی اساسی این است که زمان حال را به‌طور کامل حذف کند. او فقط گذشته و آینده را می‌شناسد، گذشته به منزله‌ی هستی انسان‌های مرداب‌زی با تمام روابط بی‌بند و باری که با موجودات دیگر دارند، یعنی گناه، و آینده در حکم مجازات و مکافات."

صحبت با سه دوست

بخش دوم از کتاب "کافکا به روایت بنیامین" ، نامه‌نگاری‌های نویسنده با سه تن از دوستانش در مورد کافکا را در بر گرفته است. تفاوت طرح دیدگاه‌های نویسنده با این سه تن، از نکات جالبی‌ست که در نامه‌ها دیده می‌شود. گرشوم شولم نویسنده‌ی معتبرِ عرفان یهودی‌ست، که در طی سال‌های نگارشِ مقالاتِ بنیامین، سعی دارد توجه چند ناشر را به خرید و چاپ مقالات جلب کند. گرچه در ‌‌نهایت این تلاش‌ها به جایی نمی‌رسد، اما نگاه شولم از منظر عرفان یهود به نوشته‌های دوست‌اش از جذابیت‌های نامه‌های رد و بدل شده بین این‌دو است.

امروز دیگر نوشتن از کافکا، با ترس همراه است. جسارتی که تنها در کافکا یافت می‌شد، راز این ترس را بر ما گشود و آیا به‌جز کافکا نویسنده‌ی دیگری هست که ما را تا پایان عمر همراهی کند؟ او می‌گوید: "مرا یک رویا بینگارید."

تغییر نوع نگاه به مقالات، نزد وارنر کرافت به خوبی دیده می‌شود. او با اندیشه‌ای آزاد‌تر از شولم، نقد‌های بنیامین را ارزیابی می‌کند و پیشنهادات صادقانه‌ای را به گوش بنیامین می‌رساند. اما نامه‌نگاری با تئودور آدورنو، دیگر فیلسوف «مکتب فرانکفورت» از همه جذاب‌تر است. احتمالاً در آن زمان، هیچ‌کس به خوبی آدورنو نوشته‌های بنیامین را درک نمی‌کرده است. او به‌خوبی مایه‌های فلسفی اندیشه‌ی دوست‌اش را در ارتباط با دنیای کافکا لمس کرده بود: "اثر شما چه نسبت تنگاتنگی با فلسفه‌ی هگل دارد." (ص ۱۳۹)

در نامه‌نگاری با این سه دوست، شرحی دوباره از نوشته‌های کافکا ارائه می‌شود، که این‌بار همچون یک مباحثه‌ی قوی و میزگردی آموزنده به‌نظر می‌رسد.

مرا یک رویا بینگارید

در بخش نهایی، مجموعه‌ی کاملی از یادداشت‌های بنیامین در زمان نگارش مقاله‌هایش را شاهد هستیم، که با همه‌ی پراکنده‌نویسی‌های مخصوصی که در یادداشت‌برداری وجود دارد، دقت و وسواس نگارنده در جمع‌آوری دیدگا‌هایش نسبت به کافکا را نشان می‌دهد. یادداشت‌ها، شامل تحقیق و بررسی‌های شخصی، برداشت‌های فلسفی و نقل و قول‌هایی از چند تن پیرامون کافکاست. در میان یادداشت‌ها، متن جذابی وجود دارد، که شرح گفت‌وگوی نگارنده با برتولت برشت بر سرِ کافکا و مقاله‌های نوشته شده است. دیدگاه برشت نسبت به متنِ بنیامین، چندان خوش‌بینانه نیست: «پریروز بحث طولانی و داغی در مورد مقاله‌ی کافکا درگرفت. مبنایش این اتهام بود که این مقاله آب به آسیاب فاشیسم یهودی می‌ریزد. به جای زدودن ابهامی که بر چهره‌ی این شخصیت افتاده است آن‌را دامن می‌زند.» (ص ۲۰۴- ۲۰۵) به‌نظر می‌رسد که برشت در برخورد با مقالات بنیامین، اندکی پیش‌داوری به خرج داده است.

بد نیست در شرح ترجمه‌ی فارسی اثر، به این نکته هم اشاره شود که چرا هنر نزد ایرانیان است و بس! کوروش بیت‌سرکیس، که ترجمه‌ی روانی از این کتاب ارائه داده، در صفحه‌های ۱۰۱ تا ۱۰۳ از کتاب، شعری آلمانی را که دارای درونیات مذهبی‌ست و شولم آن‌را برای بنیامین ارسال کرده، در قالب مثنوی به فارسیِ سلیس ترجمه کرده‌ است! یکی از بند‌های این شعر بلند را می‌خوانیم:

Schier vollendet bis zum Dache
ist der groβe Weltbetrug.
Gib dann, Gott, daβ der erwache,
den dein Nichts durchschlug

عالم از نیرنگ دنیا رنگ‌رنگ
تا به طاقش می‌رسد آن تنگ‌تنگ
پس بده ما را تو هوشی‌ای صنم
تا که بودت را ببینیم در عدم

مترجم به گفته‌ی خود، سعی داشته "فضایی قابل مقایسه" بسازد تا خواننده "تصوری از اصل داشته باشد"، چرا که به عقیده‌ی او "شعر را اساساً نمی‌توان ترجمه کرد." اما نتیجه گیری به عهده‌ی متخصصان این فن.

امروز دیگر نوشتن از کافکا، با ترس همراه است. جسارتی که تنها در کافکا یافت می‌شد، راز این ترس را بر ما گشود و آیا به‌جز کافکا نویسنده‌ی دیگری هست که ما را تا پایان عمر همراهی کند؟ او می‌گوید: "مرا یک رویا بینگارید." و ما فقط می‌توانیم در مقابلش حیرت کنیم.

شناسنامه کتاب:

کافکا به روایت بنیامین، گردآورنده: هرمان شوپن هویزر، مترجم: کوروش بیت‌سرکیس، ویراستار: محمد‌رضا خانی، نشر ماهی، چاپ اول: تابستان ۱۳۸۹، ۲۰۰۰ نسخه، ۲۳۹ صفحه، ۶۰۰۰ تومان.

در همین زمینه:
::مقالات احمد مرادی در رادیو زمانه::

منش ویرانگر

nikfar — Sun, 22 May 2011 09:42:42 +0000

والتر بنیامین

برگردان:

شاهین نصیری

والتر بنیامین − در هنگام بازنگری زندگی ممکن است هر کس به این نتیجه برسد که تقریبا تمام ارتباطات عمیق زندگی اش از طریق انسان‌هایی شکل گرفته‌اند که "منش ویرانگرشان" بر همگان آشکار است. روزی امکان دارد که او به این واقعیت برسد − شاید هم بر حسب اتفاق− که این واقعه هر چه زودتر سر برسد، فرصت برای تشریح منش ویرانگر بیشتر خواهد بود.

منش ویرانگر تنها گویای یک گفتار است، آن هم ساختن مکان و تنها کنشی که می‌شناسد زدودن است. نیازش به فضا و هوای تازه بیش از هر نفرتی است.

منش ویرانگر جوان و زداینده است چراکه ویران کردن جوان می‌کند، زیراکه ردپای سن ما را می‌زداید، شادمان می‌کند. چون برای ویرانگر هرگونه از سر راه بر داشتنی به معنای بازآرایی اساسی وضعیت است. منشی که تا ریشه را نیز عریان می‌کند. این تصویر آپولونی از ویرانگر به راستی زمانی درک خواهد شد که ساده شدن جهان در راستای ارزش ویرانگر آن سنجیده شود. این همان بندی است که یکباره هرآنچه هست را در برمی گیرد. همان جلوه‌ای که برای منش ویرانگر نمایشی از هماهنگی کامل را به ارمغان می‌آورد.

منش ویرانگر شادمان عمل می‌کند و این طبیعت است که هر چند غیر مستقیم، تعیین کننده میزان سرعت است. چرا که باید از آن منش پیشی گیرد، در غیر این صورت او ویرانی را بر خود تحمیل می‌کند.

منش ویرانگر بدون تصویری در چشم انداز خود، نیاز به چیزی ندارد و قصد ندارد جایگزینی برای آنچه ویران شده پیدا کند. نخست آن فضای تهی − حتی برای یک لحظه −،مکانی که شئ تصرف کرده بود، همانجا که قربانی در آن می‌زیست. همیشه کسی هست که به آن نیازمند باشد، بدون آنکه بخواهد این فضا را تسخیر کند.

منش ویرانگر تنها گویای یک گفتار است، آن هم ساختن مکان و تنها کنشی که می‌شناسد زدودن است. نیازش به فضا و هوای تازه بیش از هر نفرتی است.
منش ویرانگر جوان و زداینده است چراکه ویران کردن جوان می‌کند، زیراکه ردپای سن ما را می‌زداید، شادمان می‌کند.

منش ویرانگر به کار خود ادامه می‌دهد و تنها از آفریننده گریزان است. همانطور که روح خلاق، تنهایی را می‌جوید، منش ویرانگر نیز برای شاهد بودن اثر خود همواره مجبور است در میان آدمیان باشد.

منش ویرانگر یک نماد است. منش ویرانگر در پرگویی احاطه می‌شود همچنان یک نشانه‌ی هندسی در باد. مقاومت در برابر چنین امری عبث و بیهوده است.

منش ویرانگر از احاطه شدن سودی نمی‌برد و هر تلاشی در این راستا سطحی جلوه خواهد کرد. حتی بدفهمی هم به آن صدمه نخواهد زد، برعکس خود بدفهمی را سبب می‌شود، همچون پیشگویان معابد در معبد، آن نهاد ویرانگر. آنگاه پرگویی − این خرده بورژوایی‌ترین پدیده − به وجود می‌آید که انسان نخواهد بد فهمیده شود. منش ویرانگر از بدفهمی صدمه‌ای نمی‌بیند، البته به پیشرفت پرگویی هم کمکی نمی‌رساند.

منش ویرانگر دشمن انسان مسخ شده است. انسان مسخ شده راحت طلب است و نقطه‌ی اوج آن پوسته‌ی مخملین اوست که از خود در جهان به جای گذاشته. منش ویرانگر حتی اثر ویرانی را نیز می‌زداید. اودر خط مقدم سنت‌گرایان ایستاده است. عده‌ای چیزها را با کنسرو کردن و دست‌نیافتنی کردنشان منتقل می‌کنند. عده‌ای دیگر با از بین بردن و کنترل کردن وضعیت به این هدف می‌رسند. اینان ویرانگران نامیده می‌شوند.

عده‌ای چیزها را با کنسرو کردن و دست‌نیافتنی کردنشان منتقل می‌کنند. عده‌ای دیگر با از بین بردن و کنترل کردن وضعیت به این هدف می‌رسند. اینان ویرانگران نامیده می‌شوند.

منش ویرانگر در بر گیرنده آگاهی انسان تاریخی است، انسانی که عمیق‌ترین غریزه اش بدگمانی به روند کارهاست، آمادگی برای آنکه همه چیز امکان دارد که به هم بریزد. بنابراین منش ویرانگر همان اعتماد است.

منش ویرانگر ماندگار نیست. به همین منظور همه جا راهگشاست. حتی آنجا که همه به دیوار و کوه بر می‌خورند راه می‌گشاید. به این دلیل که همه جا راه می‌گشاید، باید که از سر راه نیز بردارد. البته نه به وسیله خشونتی زننده، گاه گاهی نیز با خشونتی ملایم. به این دلیل که همه جا راه می‌یابد، همواره خود در تقاطع ایستاده است. هیچ لحظه‌ای توان آگاه شدن را از آنچه لحظه‌ای دیگر می‌آفریند، ندارد. آنچه هست ویران می‌کند، نه به خاطر تولید ویرانه، بلکه برای باز کردن راه در میان همین ویرانه. منش ویرانگر زندگی نمی‌کند، نه به این خاطر که زندگی ارزش زندگی کردن دارد، بلکه بدان خاطر که خودکشی به دردسرش نمی‌ارزد.

منبع:

Benjamin, W. Der destruktive Charakter (1931), Gesammelte Schriften. SV, Frankfurt am Main 1972, Band IV. I pp. 396-398