گئورگ زیمل

نگاهی به "فلسفۀ پول"

nikfar — Sun, 12 Jun 2011 22:06:23 +0000

شهناز مسمی‌پرست

شهناز مسمی‌پرست −"فلسفۀ پول"، معروف‌ترین و نظام‌مندترین اثر گئورگ زیمل، ولی شاید نه مهم‌ترین اثر او، از آنجا که واژۀ پول را با خود به یدک می‌کشد به زعم برخی ممکن است دربارۀ مسائل اقتصادی جامعۀ مدرن باشد، ولی زیمل خود در دیباچۀ اثرش می‌نویسد:

«حتی یک سطر از این تحقیقات به منظور گفتن چیزهایی دربارۀ اقتصاد نیست. به عبارت دیگر، پدیدارهای ارزش‌گذاری و خرید، مبادله و وسیلۀ مبادله، فرم‌های تولید و ارزش دارایی، که اقتصاد از یک چشم‌انداز یا دیدگاه می‌بیند، در اینجا از چشم‌انداز دیگری نگریسته می‌شود.

واقعیت صرفاً این است که جنبه‌ای از این پدیدارها که بیشترین نزدیکی را به اقتصاد دارد و به لحاظ عملی جالب‌ترین است، می‌تواند به کامل‌ترین وجه مورد تحقیق قرار گیرد و به دقیق‌ترین نحو نمایانده شود به طوری که توجیهی ظاهری برای این امر به دست می‌دهد که آن پدیدارها را صرفاً "واقعیت‌های اقتصادی" بدانیم. ولی درست همان‌طور که ظهور مؤسس یک دین به هیچ‌وجه صرفاً پدیداری دینی نیست، و در عین حال می‌تواند به وسیلۀ استفاده از مقولات روان‌شناسی، شاید حتی آسیب‌شناسی، تاریخ عمومی و جامعه‌شناسی بررسی شود؛ یا درست همان‌طور که یک شعر صرفاً به تاریخ ادبیات مربوط نمی‌شود، بلکه واقعیتی زیبایی‌شناختی، زبان‌شناختی تاریخی، و شرح‌حال‌نوشتی هم هست؛ یا درست همان‌طور که دیدگاه یک علم واحد، که در عین حال مبتنی بر تقسیم کار است، هیچگاه کل واقعیت را به طور کامل و جامع تحلیل نمی‌کند ــ به همین ترتیب این امر که دو نفر محصولات خود را با هم مبادله می‌کنند به‌هیچ‌وجه صرفاً امری اقتصادی نیست.

چنین امری ــ یعنی، امری که محتوایش به طور جامع و کامل در تصویری که اقتصاد از آن عرضه می‌کند تحلیل شود ــ وجود ندارد. علاوه بر این، و درست به همان اندازه معتبر، چنین مبادله‌ای می‌تواند به مثابه امری روان‌شناختی، یا به مثابه امری که از تاریخ اخلاق نشئت می‌گیرد یا حتی به مثابه امری زیبایی‌شناختی بررسی شود. حتی هنگامی که این امر امری اقتصادی محسوب می‌شود، به انتهای یک بن بست نمی‌رسد؛ بلکه در این هیئت ابژۀ(متعلق) مطالعۀ فلسفی می‌شود، که می‌تواند پیش‌شرط‌های آن را در مفاهیم و واقعیت‌های غیراقتصادی و پیامدهای آن را برای ارزش‌ها و روابط غیر اقتصادی وارسی ‌کند.»[1]

پس زیمل می‌خواهد چه چیزی راجع به پول بگوید؟

در این اثر «پول صرفاً وسیله، ماده، یا مثالی است برای نشان دادن روابطی که میان سطحی‌ترین، "واقع‌گرایانه"ترین و تصادفی‌ترین پدیدارها و آرمانی‌ترین نیروهای هستی، عمیق‌ترین جریان‌های تاریخ و زندگی فردی وجود دارد.

معنا و هدف از کل این اقدام فقط آن است که از سطح ظاهری امور اقتصادی رهنمونی اخذ کند که به ارزش‌های غایی و چیزهای مهم در هر آنچه انسانی است منتهی شود. ساخت انتزاعی فلسفی یک نظام از پدیدارهای فردی یا جزئی، مخصوصاً از هستی عملی، چنان فاصله‌ای را نگاه می‌دارد که عملاً، در نگاه نخست، فقط نجات(رهایی) آن ها را از انزوا و فقدان روحانیت، حتی از کراهت ، مسلم فرض می‌کند. در اینجا نیل به چنین نجاتی فقط در یک نمونۀ واحد نشان داده خواهد شد، ولی در نمونه‌ای که همچون پول، فقط بی‌تفاوتی تکنیک‌های صرفاً اقتصادی را فاش نمی‌کند، بلکه می‌شود گفت، خودش بی‌تفاوتی است، از این نظر که کل معنا و اهمیت‌اش در خودش نیست بلکه در تبدیل‌اش به ارزش‌های دیگر است.

ولی از آنجا که تضاد میان آنچه به ظاهر سطحی‌ترین و بی‌اهمیت‌ترین است و آنچه جوهر درونی زندگی است در اینجا به اوج می‌رسد، باید مؤثرترین توافق وجود داشته باشد اگر این امر جزئی [بخواهد] نه تنها، فعالانه و منفعلانه، در تمام قلمرو جهان فکری نفوذ کند بلکه خود را نیز به مثابه نماد اساسی‌ترین فرم‌های حرکت درون این جهان بروز دهد. بنابراین، وحدت این تحقیقات در ادعایی دربارۀ محتوایی جزئی یا خاص از شناخت و انباشتن تدریجی مدارک و شواهد نیست بلکه در امکان یافتن کلیت معنای زندگی در هر یک از جزئیات آن است، امکانی که باید ثابت شود. مزیت بزرگ هنر بر فلسفه آن است که هنر هر بار برای خودش مسئله‌ای خاص و کاملاً محدود مطرح می‌کند: یک شخص، یک منظره، یک حالت. هر گونه بسط یکی از این‌ها به امر کلی، هر گونه اضافه کردنِ سبک های برجستۀ حس برای جهان باید به مثابه یک تزیین، یک هدیه، یک امتیازِ بدون استحقاق نمایان شود. از سوی دیگر، فلسفه که مسئله‌اش چیزی کمتر از کلیت هستی نیست، متمایل به این است که بزرگی و گستردگی جهان را وقتی با خودش(خود جهان) مقایسه شود تنزل دهد و کمتر از آن چیزی که به نظر می‌رسد باید عرضه کند عرضه می‌کند. برعکس، در اینجا تلاش می‌شود مسئله را محدود و کوچک در نظر گیریم تا آن که بتوانیم با بسط دادن آن به کل و بالاترین سطحِ عمومیت حقِ آن را به‌جا آوریم.»[2]

در این قطعه زیمل به تفاوت هنر و فلسفه اشاره می‌کند، همان که بعدها در مسائل اصلی فلسفه به آن می‌پردازد. نگاه فلسفی نگاهی کلی است، اگرچه از رهگذر موضوعات جزئی است. می‌گوئیم منظر فیلسوف، چه که او همه چیز را از منظری خاص و یگانه می‌بیند. فیلسوف کل جهان را تفسیر می‌کند. این نگاه مانند نگاه علمی نیست که از انباشت نگاه‌های جزئی به جهان به‌دست آمده باشد، بلکه نگاه فیلسوف از فاصله‌ای دور و نیز یکسویه است، به عبارتی کل جهان تقلیل و تنزل می‌یابد. همان‌طور که خود زیمل می‌گوید او در این اثر مسئله را محدود و جزئی در نظر می‌گیرد یعنی نگاهی زیبایی‌شناسانه به تحقیق خود می‌دهد، در عین حال که نمی‌توانیم منظر فلسفی او را نیز در این اثر انکار کنیم.

هنگامی که این اثر در ۱۹۰۰ درآمد با استقبال گسترده‌ای مواجه شد. آن را جهان‌بینی زیملی که همان رابطه‌گرایی اوست خواندند. ماکس وبر آن را اثری درخشان دانست و تحلیل روح سرمایه‌داری را در آن کتاب مورد ستایش قرار داد. برخی این اثر را با آثار بزرگ دیگر مانند سرمایۀ مارکس و دربارۀ تقسیم کار در جامعه اثر دورکیم مقایسه کرده‌اند. برخی گفته‌اند که این اثر تکمیل‌کنندۀ ثمرۀ زندگی مارکس است.

خود زیمل در آغاز می‌گوید:

«از نظر روش‌شناسی، این نیت و مقصد اصلی را می‌توان به این نحو بیان کرد: تلاش می‌کنیم تا طبقۀ جدیدی در زیر ماتریالیسم تاریخی بسازیم آن چنان که ارزش تبیینی ادغام کردن زندگی اقتصادی در موجبات فرهنگ فکری حفظ شود، درحالی که این فرم های اقتصادی خودشان پیامد ارزش‌گذاری های عمیق‌تر و جریان‌های پیش‌شرط‌های روان‌شناختی یا حتی متافیزیکی شناخته شوند. برای کار شناختاری، این طبقه باید در تعامل نامحدود بسط یابد. هر تفسیری از ساختاری آرمانی به مدد ساختاری اقتصادی باید به این نیاز یا خواست بینجامد که این ساختار اقتصادی نیز از ژرفای آرمانی‌تری فهمیده شود، درحالی که برای خود این ژرفا نیز باید در صدد جستجوی مبنای کلی اقتصادی باشیم، و به همین قسم تا بی‌نهایت. در چنین تناوب و درگیری اصول شناخت که به لحاظ مفهومی متضادند، وحدت چیزها، که برای قوۀ شناختاری ما ناملموس و غیرقابل ادراک به نظر می‌رسد ولی با وجود این انسجام و یکدستی خود را ثابت می‌کند، برای ما عملی و حیاتی می‌شود.»[3]

زیمل ماتریالیسم تاریخی را کنار نمی‌گذارد ولی آن را عمیق‌تر می‌کند، شاید به زبان هگلی بتوان گفت آن را Aufhebung می‌کند یعنی هم حفظ می‌کند، هم رد می‌کند، و هم ارتقا می‌دهد، چرا که ازنگاه زیمل انسان موجودی چندگانه است. برخلاف حیوان که تصویرش از ابژه، که پس از بارها آزمون و تجربه آن را به‌دست می‌آورد نمود طبیعتی یکدست است، رابطۀ انسان با چیزها در تنوع شیوه‌های ادراک اوست. انسان ابژه‌ای معلوم را از دیدگاه‌های مختلف می‌تواند مورد بررسی و فهم قرار دهد: از دیدگاه نظری، از دیدگاه هنری، از دیدگاه دینی، از دیدگاه متافیزیکی و ... . ابژه‌ای معلوم می‌تواند یکدست باشد و پیچیده، مادی باشد و روحانی، ساکن باشد و متحرک. به عبارت دیگر برای انسان چیزها تعین واحدی ندارند.

همان‌طور که دیوید فریزبی می‌گوید فلسفۀ پول تلاش چشمگیری است برای بسط نظریه‌ای اجتماعی دربارۀ مدرنیته از دیدگاهی غیرمعمول. بررسی‌های پیشین و یا معاصر زیمل دربارۀ مدرنیته همگی بررسی‌هایی بودند که به چگونگی به‌وجود آمدن جامعۀ مدرن پرداختند. تبیین‌های آن‌ها به تمایلات تکاملی درازمدت از قبیل فرایند عقلانی‌شدن (نظریۀ ماکس وبر) یا رشد سرمایه‌داری (نظریۀ مارکس) معطوف می‌شد. به عبارتی رویکرد آن‌ها را می‌توان به صورت فرایند در نظر گرفت. ولی رویکرد زیمل رویکردی است که به مدرنیته به مثابه شیوه‌‌های جدید تجربه کردن در جامعۀ مدرن می‌نگرد.

از همین نویسنده درباره گئورگ زیمل در "اندیشه زمانه":

طلوع جامعه‌شناسی از دیدگاه زیمل

اندام فلسفه‌ورزی

زیمل شخصیت حاشیه‌ای ــقطعه‌ای دربارۀ فلسفۀ مد

بازگشت جاودان نیچه

طغیان زندگی برضد فرم‌ها در طول تاریخ فرهنگ

طغیان زندگی بر ضد فرم‌ها در فرهنگ مدرن

[1] .Georg Simmel, Philosophy of Money, Routledge, 1900, p.54,55.

[2] . ibid., p. 55.

[3] . ibid., p. 56.

مسئله لباس

nikfar — Mon, 23 May 2011 21:53:38 +0000

امین بزرگیان

امین بزرگیان − پوشش ولباس، مسئله‌ای سیاسی است چون پای پلیس را به میان می‌کشد.

به تعبیر آگامبن هرجا پلیسی دیدید، بدانید آنجا "سیاست" رخ داده است.

بی راه نیست که دولت در ایران همچون طراحان جهانی مد، تا این اندازه در فکر لباس اتباع خویش است.

یک

چندی قبل با تبلیغات بسیار، نمایشگاه "مد اسلامی" در تهران برگزار شد(۱). چند هفته قبل هم یک سایت رسمی با آپلود عکس های بسیاری از زنان ایرانی، آنها را مد های مستهجن متحرک نامید(۲).

حاکم در ایران نسبت به مسئله "لباس" حساس است. اگر بپذیریم که حاکم همواره در مواجهه با "سیاست" - به معنای کنش عمومی در جهت بهبود زندگی- عکس العمل نشان می‌دهد و با مداخله‌اش از خطری نزدیک به مرزهایش پرده برمی‌دارد، باید قبول کنیم که لباس در ایران مسئله‌ای عمیقا سیاسی است.

پوشش ولباس، مسئله‌ای سیاسی است چون پای پلیس را به میان می‌کشد. به تعبیر آگامبن هرجا پلیسی دیدید، بدانید آنجا "سیاست" رخ داده است. بی راه نیست که دولت در ایران همچون طراحان جهانی مد، تا این اندازه در فکر لباس اتباع خویش است.

حجاب اسلامی، تنها پدیده‌ای بوده است که منتقدان ومخالفانش حتی بدون برگزاری یک تجمع یا نوشتن یک مقاله انتقادی، آن را در طی این سال ها به مرور بر انداخته وبی معنا کرده‌اند. "پوشش مرکز" در پایتخت و شهرهای بزرگ به گونه‌ای است که صدها برابر از نوع اروپایی پوشش، برای حاکم، مخاطره آمیزتر است. چرا؟ روسری ها و مانتوها، هم هستند هم نیستند. این تعلیق، حاکم را معلق و مضطرب می‌کند.

نوع لباس ها واشکال استفاده از آن، حق انحصاری حاکم برای حرکت در مرز قانون را می‌شکنند. تنها حاکم است که می‌تواند قانونا کار غیر قانونی انجام دهد. زن ها با نوع پوشش تعلیقی شان، دقیقا در مرز قانون می‌ایستند: پوششان هم قانونی است، هم غیر قانونی. این مبارزه طولانی مدت حاکم با کسانی است که با حرکت در مرزها آن هم به گونه‌ای دسته جمعی و در زیر روشنی آفتاب، او را مضطرب می‌سازند.

"پوشش مرکز" در پایتخت و شهرهای بزرگ به گونه‌ای است که صدها برابر از نوع اروپایی پوشش، برای حاکم، مخاطره آمیزتر است. چرا؟ روسری ها و مانتوها، هم هستند هم نیستند. این تعلیق، حاکم را معلق و مضطرب می‌کند.

دولت، متعلقات زن خودش را که در خیابان ها ومراکز اداری وفروشگاه‌‌ها هستند، نمی‌تواند به گونه‌ای دست کاری نشده در رسانه‌‌های تصویری اش نمایش دهد. گمان نکنید چون اینها را به رسمیت نمی‌شناسد و مجرم می‌داند (همچون پوشیده نگه داشتن چهره مجرمان وسارقان) پس نشان نمی‌دهد، مسئله این است که نشان دادن هر تبعه زن، نشان دادن ماهیت حاکم است، نشان دادن "اجبار" است. دقیقا در همین جاست که اهمیت سیاسی "مسئله زن" معلوم می‌شود. زن، گرانیگاه ومهم‌ترین اپوزیسیون است. اپوزیسیونی است که ماهیتا بودن‌اش در خیابان، لو دهنده است.

نخستین داوری هر بیننده غریبه‌ای - حتی موافقان حجاب اسلامی- نسبت به نوع حجاب و پوشش زنان در ایران این است: حجاب زوری/اجباری(۳). این مسئله مخاطره آمیز و تماما سیاسی است. هر زنی با نوع حجابش، ماهیت حاکم را نمایش می‌دهد. حاکمی که در برابر موضوع لباس و حجاب، همواره خود را در مواجهه با "اشباح" حس کرده است، نمی‌داند دراین میان باید یقه چه کسی و نهادی را بگیرد و برای همین در خلال گشت های پلیس‌اش، دست به دامان "کارفرهنگی" می‌شود؛ نمایشگاه می‌گذارد و برنامه تلویزیونی می‌سازد و کتاب چاپ می‌کند. هرجا نام کار فرهنگی از سوی حاکم به میان می‌آید، آنجا دقیقا جایی است که پلیس اش مستاصل شده و نمی‌داند چه کسی را باید بزند. این کار فرهنگی، ریشه‌ای کاملا سیاسی دارد: کدی است برای شناختن استیصال پلیس.

دو

زیمل در مقاله‌ای درباره مُد نوشت که شهر با آزاد ساختن فرد از بسیاری از قید وبندهای جامعه سنتی، فردیت را به ارمغان می‌‌آورد؛ اما همین فرد آزاد شده، خود را در میانه فشار ساختارهای جامعه‌‌ای می‌‌یابد که دائماً به عرصه فردیت او تجاوز و تعرض می‌‌کند. از دید زیمل، فرد مدرن در این وضعیت، تنها با پیگیری نمادها و نشانه‌‌های منزلتی "مد" است که می‌‌تواند فردگرایی خود را گسترش داده و فشارهای زندگی جدید را تحمل کند. به یک معنا "خود" از طریق مصرف "مد" است که می‌‌تواند خود را اثبات کند.

از سویی دیگر مد ، دیالکتیک میان میل فرد به شبیه بودن به دیگران ازیک سو و درهمان حال متمایز بودن از دیگران است. هم گویای تمایزات طبقاتی است و هم موجب همبستگی‌‌های گروهی می‌‌شود. دوگانگی ای درمد متبلورمی شود که به صورت سنتزی عملی میان گرایش روانشناختی به "تقلید" وگرایش روانشناختی به "تمایز" ابرازمی شود. زیمل می‌نویسد:

"مد یعنی تمرکزآگاهی اجتماعی فرد برجایی که اسباب مرگ خود مد را نیز فراهم می‌کند. بی هیچ دلیل ملموسی ناگهان پدیده‌ای جدید درجایی ظاهرمی شود، تا اینکه بار دیگر فورا ازبین برود. مد شکلی زیباشناختی ازغریزه تخریب است؛ گسستی کاملا موقتی ازگذشته. در مد اصل حیات متغیر، جایگزین اعتقادات اصلی ، ماندگار و پا برجایی می‌شود که بیش ازپیش قدرت خود رادر مدرنیته از دست می‌دهند."

نکته مهم دیگری که زیمل به آن اشاره می‌کند این است که اگر مد گرایش به همسان شدن و منفرد شدن (به گونه‌ای توامان) باشد، پس شاید این امر توجیه کند که چرا زنان به طور کلی این چنین به آن علاقه‌مندند. از نظر وی، ضعف جایگاه اجتماعی زنان در قسمت اعظمی از تاریخ موجب شده تا آنان با آنچه عرف وشایسته است رابطه نزدیکی پیدا کنند؛ زیرا که ضعف تاریخی وتحمیل شده بر آنان این حالت را در وجودشان درونی کرده که از مسئولیت‌های پذیرش فردیت اجتناب ورزند و در سایه برگزیدن شکل زندگی همگانی از سو‌ءاستفاده دیگران در امان باشند. اما از سویی دیگر، زنان تلاش می‌کنند که به میزانی از فردی شدن ومتمایز شدن دست یابند که هنوز در بنیان مستحکم عرف وسطح عمومی زندگی برایشان امکان دارد. مد، از نظر زیمل، این ترکیب را به بهترین وجه ممکن برای آنها ارائه می‌کند.

مسئله این است که نشان دادن هر تبعه زن، نشان دادن ماهیت حاکم است، نشان دادن "اجبار" است. دقیقا در همین جاست که اهمیت سیاسی "مسئله زن" معلوم می‌شود. زن، گرانیگاه ومهم‌ترین اپوزیسیون است. اپوزیسیونی است که ماهیتا بودن‌اش در خیابان، لو دهنده است.

درکلان‌شهرهای ایران مدی که بیش از هر جای دیگر در لباس زنان خود را نمایان می‌‌سازد، با تلقی زیملی، تلاش دم دستی زنان برای عرضه فردیت‌شان است. نوعی متمایز ساختن "خود" از "دیگری" با تقلید از"دیگری"، یا به عبارت دیگرتلاشی همگانی برای متمایزساختن خود از کسانی که نمی‌خواهی مثل آنها باشی وشبیه ساختن خود به کسانی که دوست داری مثل آنها باشی برای بازتولید فردیت روبه اضمحلال. لباس های هماهنگ با مد نمادهایی هستند زیبا شناسانه – تخریب گرایانه برای نمایش فردیت. توجه دولت با تمامی ابزارش به لباس ها در واقع توجه کلیتی است که با فردیت اتباعش مورد تهدید قرار می‌گیرد. در هجوم به لباس ها همواره چیزی از ناخرسندی هست: ناخرسندی دولت از فردیت زنانه ومتمایز شدن افراد از اشکال رسمی ویکسان شدن با اشکال غیر رسمی و رقیب. تعقیب وگریزی همیشگی در خیابان ها.

سه

بوردیو، اولین جامعه‌‌شناسی است که به صورت نظام‌‌مند به موضوع مصرف و "سبک زندگی" پرداخته است. از دیدگاه او، شرایط انضمامی و ملموس زندگی فرد و موقعیتش در ساختار اجتماعی است که منجر به "منش" خاصی در او می‌‌شود. این منش خاص همان چیزی است که سبک زندگی او را مشخص می‌‌کند. در واقع سبک زندگی، صورت بروز یافته ترجیحات فرد است که به شکل عمل درآمده و قابل مشاهده است.

مسئله‌‌ای که با عنوان معضل پوشش در "دولت" مطرح شده، ناشی از نوعی سبک زندگی است که به صورت عینی و قابل مشاهده در شکل ونوع آرایش، تنگی و کوتاهی مانتوها و... درآمده که بی‌‌شک برای فهم و بررسی آن، همچون هر منش دیگری، باید با شناخت از شرایط انضمامی فرد و ساختار اجتماعی او − که از این سبک زندگی پیروی می‌‌کند − همراه باشد. حاکم که وضعیت لباس در ایران را "مسئله" می‌‌بیند، پیش از به میان آوردن هر طرح و طراحی هر نوع مدی، برای شناختن چرایی این مسئله، می‌‌باید چگونگی وضعیت اجتماعی را فهم کند. یکی از هزار جزء این وضعیت، رابطه میان لباس و بدن در ایران است.

قدرت (فرهنگ و دولت) از حضور بی واسطه بدن در عرصه عمومی جامعه ایران، همواره جلوگیری به عمل می‌‌آورد. به بیان دیگر حوزه عمومی، خالی از هرگونه اندام برهنه است . در این وضعیت، " لباس" به گونه‌ای اغراق شده، کارکردهای نمایشی و اروتیک "بدن" را به عهده گرفته است. لباس، به عنوان واسط میان تن‌‌ها، در شرایط فقدان حضور بدن، به بازنمای بدن، تبدیل می‌‌شود؛ به صورتی انتزاعی جایگزین تن می‌‌شود. به همین سبب نسبت به دیگر جوامع، از اهمیت متفاوتی برخوردار می‌شود - تبدیل به امرپروبلماتیک می‌شود- و به عبارتی به صورت محور مصرف درمی آید. صنعت لباس امروزه در جامعه ایران موقعیتی مازاد از جایگاه کارکردی خود پیدا کرده و پر اهمیت ترین بازار مصرف را در اختیار دارد. بهترین مغازه‌‌ها در گران ترین مناطق شهری وبیشترین وارد کننده‌‌ها و قاچاقچی ها به گفته مقامات دولتی در حوزه لباس مشغول‌اند. خیابان های تهران در اختیار بوتیک های لباس است.

قدرت (فرهنگ و دولت) از حضور بی واسطه بدن در عرصه عمومی جامعه ایران، همواره جلوگیری به عمل می‌آورد. به بیان دیگر حوزه عمومی، خالی از هرگونه اندام برهنه است . در این وضعیت، " لباس" به گونه‌ای اغراق شده، کارکردهای نمایشی و اروتیک "بدن" را به عهده گرفته است. لباس، به عنوان واسط میان تن‌ها، در شرایط فقدان حضور بدن، به بازنمای بدن، تبدیل می‌شود، به صورت انتزاعی جایگزین تن می‌شود.

لباس‌‌های بدن ‌‌نما و تنگ، مانتوهای کوتاه، شلوارهای برمودا و تی‌‌شرت‌‌های بی‌‌آستین در سطح شهر- با حمایت لوازم آرایشی و تکنولوژی های همراه- و درمجموع "مهمونیزه" شدن تمام سطح خیابان ها وشهر، گویای روند سرکوب "بدن" در عرصه عمومی است. بدنی که با استفاده از لباس و آرایش های اغراق شده سعی می‌کند از اغراق سرکوب، فرار کرده و خود را بازسازی ونجات دهد. لباس در این وضعیت، بدن بدون اندامی است که علیه ارگانیسم‌های حاکم صورت بندی می‌شود، ارگانیسم هایی که همواره به کارکرد اندام ارجاع می‌دهند و تن را نادیده می‌گیرند.

این همان ارجاع دلوز به مفهوم تن در نزد اسپینوزا است. تنی اجتماعی که در رابطه‌ای پویا با ساختار درونی و بیرونی اش همواره تغییر شکل می‌دهد و امکاناتی جدید برای بروز خود را می‌سازد. بیراه نیست که دلوز تن را موتور تاریخ می‌داند. در واقع انباشته شدن شهر از بوتیک‌های لباس ونمایش بدن‌های پارچه‌ای در هاله‌ای از نورهای سفید و رنگین پشت شیشه‌‌های براق، گویای غیبت بدن واقعی و میل رو به تصاعد داشتن جایگزین هر چه بهتر برای آن است. تا زمانی که "لباس" نقش بازنمایی را برای "بدن" بازی می‌‌کند، نمی‌‌توان از اهمیت مازاد آن کاست.

پانویس‌ها

http://mardom.linksfa.com/photos/album/Fashion_and_clothing_exhibition

http://www.farsnews.com/imgrep.php?nn=9002076056

http://www.akharinnews.com/index.php?option=com_content&task=view&id=7973&Itemid=36

طغیان زندگی بر ضد فرم‌ها در فرهنگ مدرن

nikfar — Mon, 25 Apr 2011 06:47:23 +0000

طغیان زندگی برضد فرم (۲)

شهناز مسمی‌پرست

شهناز مسمی‌پرست – فرم‌ها از فرایند زندگی خلق می‌شوند و نیروها و انرژی‌های زندگی درون فرم‌ها رشد و نمو می‌کنند و گسترش می‌یابند تا زمانی که فرم‌های کهنه قابلیت خود را برای رشد نیروها از دست می‌دهند و فرایند زندگی فرم‌های جدیدی می‌آفریند که جایگزین فرم‌های کهنه می‌شوند.

در بخش نخست این نوشته مفهوم فرم، تکوین، نحوه عینیت و تاریخیت آن را از دید گئورگ زیمل، فیلسوف و جامعه‌شناس آلمانی (۱۹۱۸ – ۱۸۵۸) بررسی کردیم. اینک به نظر زیمل در مورد فرهنگ مدرن و طغیان زندگی بر ضد فرم‌ها در آن می‌پردازیم.

ایدۀ اصلی در هر دورۀ مهم فرهنگی

به گفتۀ زیمل در مقالۀ "تضاد در فرهنگ مدرن":

«در هر دورۀ مهم فرهنگی، می‌توانیم ایده‌ای اصلی را مشاهده کنیم که جنبش‌های معنوی از آن نشأت می‌گیرند و به نظر می‌رسد به آن ایده گرایش دارند. هر ایدۀ اصلی به شیوه‌های بی شمار جرح و تعدیل می‌شود، مبهم می‌شود و مورد مخالفت قرار می‌گیرد. با وجود این، آن ایده "ذات نهفتۀ" آن دوره را نمایان می‌کند. ... ایدۀ اصلی برای کلاسیسیم یونان ایدۀ وجود، وجود هماهنگ، جوهری و الهی بود. این الوهیت به طور پانتئیستی (وحدت وجودی) بدون فرم ارائه نمی‌شد، بلکه به صورت فرم‌های به صورت معناداری شکل‌پذیر ساخته می‌شد. قرون وسطای مسیحی به جای آن مفهوم خدا را هم به مثابه خاستگاه و هم به مثابه هدف هر واقعیتی، سرور بی‌چون و چرای هستی ما و با این همه طالب اطاعت و دلبستگی آزادانه از جانب ما، قرار داد. از عصر رنسانس، این جایگاه به تدریج به وسیلۀ مفهوم طبیعت اشغال شد. این مفهوم به مثابه تنها وجود و حقیقت ظاهر شد، و معهذا در عین حال به مثابه یک آرمان، به مثابه چیزی که نخست می‌بایست بازنمایی شود و مورد تأکید قرار گیرد.

گئورگ زیمل:

«در هر دورۀ مهم فرهنگی، می‌توانیم ایده‌ای اصلی را مشاهده کنیم که جنبش‌های معنوی از آن نشأت می‌گیرند و به نظر می‌رسد به آن ایده گرایش دارند. هر ایدۀ اصلی به شیوه‌های بی شمار جرح و تعدیل می‌شود، مبهم می‌شود و مورد مخالفت قرار می‌گیرد. با وجود این، آن ایده "ذات نهفتۀ" آن دوره را نمایان می‌کند.»

نخست این امر در میان هنرمندان روی داد، که برایشان جوهر نهاییِ واقعیت عالی‌ترین ارزش را تجسم می‌کرد. قرن هفدهم ایده‌هایش را حول مفهوم قانون طبیعی بنا کرد، که تنها آن را ذاتاً معتبر و موجه می‌دانست. قرن روسو طبیعت را به مثابه آرمان‌اش، ارزش مطلق‌اش، نقطۀ نهایی آرزویش، پاس می‌داشت. در اواخر این دوره، من (اگو)، شخصیت روحی، به مثابه مفهوم اصلی نوی سربرآورد. برخی متفکران کلیت وجود را به مثابه آفرینشی توسط من(اگو) تصویر کردند؛ برخی دیگر هویت شخصی را وظیفه تلقی کردند، وظیفۀ ذاتی برای انسان. بنابراین من(اگو)، فردیت انسانی، یا به مثابه اقتضای اخلاق مطلق یا به مثابه هدف متافیزیکی جهان نمایان شد.

قرن نوزدهم به‌رغم انواع متنوع جنبش‌های فکری‌اش ایدۀ اصلی فراگیری پرورش نداد ــ مگر شاید این عنوان را به‌ایدۀ جامعه بدهیم، که از نظر بسیاری از متفکران قرن نوزدهم واقعیت زندگی را خلاصه می‌کرد. از این رو فرد غالباً نقطۀ صرف تلاقی برای زنجیره‌های اجتماعی، یا حتی فرضی مانند اتم، تلقی می‌شد. به گونه‌ای دیگر، فرورفتن کامل خود (self) در جامعه مورد نیاز بود؛ سرسپردگی کامل شخص به جامعه وظیفه‌ای مطلق تلقی می‌شد، که اخلاق و هرچیز دیگری را دربرمی‌گرفت. تازه در اواخر این قرن بود که‌ایده‌ای جدید نمایان شد: مفهوم زندگی به جایگاهی مرکزی برکشیده شد، که در آن دریافت واقعیت با ارزش‌های متافیزیکی، روان‌شناختی، اخلاقی و زیبایی‌شناختی وحدت می‌یافت.»

دو فیلسوف برجسته و ایدۀ زندگی

دو فیلسوف مهم این قرن، شوپنهاور و نیچه، هر دو از معنای زندگی می‌پرسند: معنای زندگی، مطلقا به مثابه زندگی چیست؟ ارزش زندگی صرفاً از آن رو که زندگی است چیست؟ زندگی از نظر این دو نمی‌تواند معنایی از فراسوی خویش به دست آورد.

از نظر شوپنهاور زندگی همواره ارادۀ خود را به چنگ می‌آورد اگرچه در هزار فرم مخفی باشد. نیچه نیز هدفی بیرون از زندگی را انکار می‌کند و زندگی را ارتقا یافتن، غنی شدن و پیش رفتن به سوی قدرت و کمال نشئت گرفته از خودِ زندگی می‌داند.

مفهوم زندگی نقطۀ تلاقی برای این دو خط سیر متضاد اندیشه است که چارچوبی برای تصمیمات بنیادی زندگی مدرن فراهم می‌کند.

نمونۀ اکسپرسیونیسم

زیمل سپس با چندین مثال یگانگی موقعیت فرهنگی معاصر را شرح می‌دهد که ضدیت با اصل فرم به معنای دقیق کلمه، و نه ضدیت با فرمی کهنه، است. از جمله مثال‌های او جنبش اکسپرسیونیسم است:

«معنای اکسپرسیونیسم آن است که عواطف درونی هنرمند دقیقاً همان‌گونه که او آن‌ها را تجربه می‌کند در کارش مشهود است؛ عواطف و احساسات او در اثرش ادامه و بسط می‌یابد. عواطف انسانی نمی‌تواند در قرارداد یا عرف هنری تجسم یابد، یا به وسیلۀ فرمی که از بیرون بر آن‌ها تحمیل می‌شود شکل گیرد. به این دلیل اکسپرسیونیسم هیچ چیز مشترکی با آن تقلیدِ از هستی یا رویدادی که نیت و قصد امپرسیونیسم است ندارد. تأثرات (امپرسیون‌ها) مصنوعاتِ صرفاً فردیِ هنرمند نیستند، که منحصراً از درون تعیین شوند، بلکه منفعل و وابسته به جهان بیرون‌اند. اثر هنری که آن‌ها را منعکس می‌کند نوعی آمیزه میان زندگی هنری و خاص‌بودگیِ ابژه‌ای مفروض است. هر فرم هنری باید از جایی به هنرمند برسد: از سنت، از مثال پیشین، از اصلی ثابت. ولی همۀ این خاستگاه‌های فرم قید و بندهایی بر یک زندگی‌اند، که می‌خواهد از درون خویش به نحوی خلاقانه جاری شود. اگر زندگی به چنین فرم‌هایی تن دهد، فقط خویش را در اثر هنری تسلیم‌شده، صلابت‌یافته، و تحریف‌شده می‌یابد.

بیایید مدل اکسپرسیونیستی فرایند خلاق را، در خالص‌ترین فرم‌اش، در نظر بگیریم. بر اساس این مدل حرکات روح نقاش بدون هیچ تداخلی با دستی که قلم‌مو را می‌گیرد بسط می‌یابند. نقاشی آن‌ها را بیان می‌کند، درست همان‌طور که ژستی عواطف درونی را بیان می‌کند یا فریادی درد را بیان می‌کند: حرکات قلم‌مو حرکات روح را بدون مقاومتی دنبال می‌کند؛ بنابراین تصویر روی بوم تغلیظ بی‌واسطۀ زندگی درونی را نشان می‌دهد، که اجازه نمی‌داد هیچ چیز سطحی یا بیگانه در آشکارگی‌اش وارد شود. روی نقاشی‌های اکسپرسیونیستی اغلب نام ابژه‌ای گذاشته شده است که به نظر می‌رسد هیچ چیز مشترکی با آن ندارد، و بسیاری از مردم این امر را عجیب و غیرعقلانی می‌دانند. بااین همه، در واقع آن نامگذاری چنان بی‌معنی نیست که بر طبق پیش‌پنداشت‌های هنری پیشین به نظر می‌آید. عواطف و احساسات درونی هنرمند که در اثری اکسپرسیونیستی به بیرون سرازیر می‌شود، ممکن است از منابع ناشناخته‌ای درون روح سرچشمه بگیرند. ولی آن‌ها همچنین می‌توانند از محرکات ناشی از ابژه‌هایی در جهان خارج سرچشمه بگیرند.

تا همین اواخر تصور می‌شد که پاسخ هنری موفقیت‌آمیز باید به لحاظ ریخت‌شناختی مشابه با محرکی باشد که آن را برانگیخته است؛ در حقیقت کل مکتب امپرسیونیستی مبتنی بر این دریافت بود. یکی از دستاوردهای بزرگ اکسپرسیونیسم زدودن این ایده بود. اکسپرسیونیسم در عوض نشان داد که نیازی به این‌همانی میان فرمِ علت و فرمِ معلول‌اش وجود ندارد. بنابراین، دریافتی از ویولون یا چهرۀ انسان می‌تواند در نقاش پاسخ‌های عاطفی‌ای را برانگیزد که هنر او آن‌ها را به فرمی کاملاً متفاوت تبدیل کند. می‌توان گفت که هنرمند اکسپرسیونیست میلی را که در پسِ پشت مدلی پنهان است، میلی که زندگی او را به حرکت وامی‌دارد، جایگزین مدل‌اش می‌کند، میلی که فقط از خودش تبعیت می‌کند. فعلِ خلاق، که به نحو انتزاعی بیان می‌شود و با این همه خط سیر واقعی اراده را دنبال می‌کند، مبارزۀ زندگی را برای آن که خودِ زندگی باشد نشان می‌دهد. هرهنگام که زندگی خود را بروز می‌دهد، می‌خواهد که فقط خود را بروز دهد؛ بنابراین بر هر فرمی که به وسیلۀ واقعیت دیگری روی آن انداخته شده است غلبه می‌کند.»

این تقریباً همان چیزی است که مرلوپونتی دربارۀ نقاشی سزان می‌گوید. سزان در تابلوهایش از اصول پرسپکتیو و نظم تصویری پیروی نمی‌کند و این باعث برخی انتقادات از او شده است. از جمله برنارد این کار او را خودکشی سزان می‌نامد: نشانه رفتن واقعیت در عین محروم کردنِ خود از ابزار نیل به آن. مرلوپونتی می‌گوید که سزان از فرم‌های پیشین و از سنت پیروی نمی‌کند بلکه طبیعت را آنگونه که بی‌واسطه بر او رخ می‌نماید نشان می‌دهد. تجربۀ سزان دست اول است، این تجربه پیش از آن است که حواسِ جدا از هم شده، تفکر و دیگر قوای مجزای انسانی روی آن کار کنند. آنچه نقاشی او بیان می‌کند اندیشۀ به‌روشنی تعریف شده‌ای نیست چون چنین اندیشه‌ای باید پیش از آن درون ما یا دیگری گفته شده باشد. از نظر مرلوپونتی زندگی و شرایط هستی سزان تبیین کنندۀ آثار سزان نیستند، یعنی اینجا مسئلۀ علت و معلول نیست بلکه نقاشی سزان همان زندگی اوست.

این ویژگی یعنی بیان خود زندگی و نیروی آن را می‌توانیم در آثار هنری بزرگ و مصنوعات یگانۀ انسانی ببینیم. در این آثار که از نیروی خلاق روح سرچشمه می‌گیرند چیزی وجود دارد که فراتر از فرم‌هایی است که آن آثار در آن‌ها گنجانده می‌شوند. شوق به بیان بی‌واسطۀ زندگی در جوانان که از شور زندگی لبریزند بیشتر دیده می‌شود. زیمل جستجوی فراگیر خلاقیت و نوآوری را در میان جوانان این عصر پیامد همین انگیزۀ نهفته می‌داند.

نمونۀ پراگماتیسم

همین میل بنیادی را زیمل در جنبش پراگماتیستی در فلسفه می‌بیند. آنچه پراگماتیسم به آن حمله می‌کند استقلال حقیقت است که درطول تاریخ مسلم گرفته شده است.

«به ادعای شخص پراگماتیست زندگی بیرونی ما، همان قدر که زندگی درونی ما، مبتنی بر تخیلی یا تصوری از شناخت است. اگر آن حقیقی باشد زندگی ما را حفظ و حمایت خواهد کرد؛ اگر خطا باشد، ما را به تباهی خواهد کشاند. تخیلات ما به وسیلۀ عوامل مؤثر صرفاً روانی ساخته می‌شود. آن‌ها به هیچ وجه بازتاب‌های مکانیکی واقعیت نیستند که زندگی‌های واقعی ما با آن‌ها به هم بافته شده‌اند. بنابراین تصادف بی نهایت قابل توجهی است اگر آن‌ها به پیامدهای مطلوب و قابل پیش‌بینی‌ درون قلمرو امر واقعی ختم شوند. با این همه، محتمل است که در میان تأثرات و ایده‌های بی‌شماری که زندگانی عملی ما را تعیین می‌کنند شماری وجود داشته باشند که به این سبب که زندگی را حفظ و حمایت می‌کنند عنوان حقیقت را کسب کرده باشند، در حالی که شماری دیگر با پیامدهای متضاد خطا نامیده شوند. بنابراین حقیقتِ اصالتاً مستقلی وجود ندارد که متعاقباً به درون جریان زندگی کشیده شود تا آن را به نحو مقتضی هدایت کند. بر عکس، در میان شمار نامتناهی تصاویر و ایده‌هایی که در مسیر جریان آگاهی ما تولید می‌شوند، شماری هستند که با ارادۀ ما به زندگی مطابقت و سازگاری دارند. می‌توان گفت که این یک تصادف است؛ با همۀ این احوال ما بدون این تصادف نمی‌توانستیم هستی داشته باشیم. دقیقاً این ایده‌های مؤثر و سودبخش‌اند که ما آن‌ها را درست و حقیقی می‌دانیم. از این رو نه ابژه‌ها به خودی خودشان، و نه عقل خودمختار، است که ارزش(صدق) اندیشه‌های ما را تعیین می‌کنند. بلکه، زندگی است ــ زندگی ای که گاه از طریق ضروریات محض بقا، گاه از طریق ژرف‌ترین نیازهای روحی اظهار وجود می‌کند ـــ که ما را وادار می‌کند تصورات‌مان را طبقه‌بندی کنیم، یک قطب آن را حقیقت محض بنامیم و قطب دیگر را خطای محض.»

البته زیمل در اینجا به نقد پراگماتیسم نمی‌پردازد و کاری به صدق و کذب آن ندارد. صرفاً می‌خواهد بگوید که بسط این نظریه در دوران معاصر طغیان دیگری را بر ضد خود فرم نشان می‌دهد.

نمونۀ عرفان

زیمل مثال‌های دیگری در زمینۀ اخلاق و دین نیز می‌زند. نقد رابطۀ جنسی در ازدواج و روی آوردن افراد به عرفان را نشانه‌هایی از این طغیان می‌داند. فرم‌هایی که احساس دینی را عینیت می‌بخشند و هدایت می‌کنند، یعنی دین‌های موجود، برای زندگی معاصر غیرقانع‌کننده به نظر می‌رسند.

انگیزه و نیاز دینی که ریشه‌ای بس طولانی در تاریخ زندگی انسانی دارد از میان نمی‌رود بلکه در جستجوی اهداف و شیوه‌های متفاوت است. عرفان توانسته است تا حدی این نیاز را برآورده کند زیرا احساس دینی را به صورتی نامتعین بسط می‌دهد به گونه‌ای که هیچ جزمیتی در آن نیست.

عرفان شخص را در بیکرانگی بدون فرم رها می‌کند و شور و اشتیاق شدید روح او را بیان می‌کند. «زندگی می‌خواهد مستقیماً به مثابه دین ابراز وجود کند، نه از رهگذر زبانی با واژگانی معلوم و نحوی مقرر.» «زندگی در اینجا می‌خواهد چیزی را به دست آورد که نمی‌تواند به آن برسد. زندگی می‌خواهد از تمام فرم‌ها فراتر رود و در بی‌واسطگی محض‌اش نمایان شود. معهذا فرایندهای اندیشیدن، آرزو کردن، و ساختن فقط می‌توانند فرمی را جانشین فرم دیگری کنند. آن‌ها هرگز نمی‌توانند زندگی را که به معنای دقیق کلمه از فرم فراتر می‌رود جانشین فرم به معنای دقیق کلمه کنند. ... اگرچه این تضاد مزمن میان فرم و زندگی در بسیاری از ادوار تاریخی حاد شده است، هیچ یک مگر دوران ما آن را به این وضوح به مثابه مضمون اصلی‌اش برملا نکرده است.»

از نظر زیمل این وضعیت پارادوکس‌وار ممکن است موقتی باشد ولی آن در هر حال عمیق‌ترین مسئلۀ شخص مدرن است.

منابع:

گئورگ زیمل، مقالۀ تضاد در فرهنگ مدرن، از کتاب فردیت و فرم‌های اجتماعی، در دست ترجمه.

Maurice Merleau-Ponty, Cezanne’s doubt

بخش یکم نوشته:

طغیان زندگی برضد فرم‌ها در طول تاریخ فرهنگ

از همین نویسنده درباره گئورگ زیمل در "اندیشه زمانه":

طلوع جامعه‌شناسی از دیدگاه زیمل

اندام فلسفه‌ورزی

زیمل شخصیت حاشیه‌ای ــقطعه‌ای دربارۀ فلسفۀ مد

بازگشت جاودان نیچه

طغیان زندگی برضد فرم‌ها در طول تاریخ فرهنگ

nikfar — Wed, 20 Apr 2011 18:20:31 +0000

طغیان زندگی برضد فرم (۱)

شهناز مسمی‌پرست

شهناز مسمی‌پرست – زندگی چگونه فرم‌های نو را جایگزین فرم‌های کهنه کرده است؟ این نوشته برپایه دیدگاه گئورگ زیمل، فیلســـوف و جامعه‌شناس آلمانی (۱۹۱۸ – ۱۸۵۸) به این موضوع می‌پردازد.

مقاله در دو بخش منتشر می‌شود:

در بخش یکم موضوع را در طول تاریخ فرهنگ پی می‌گیریم.

در بخش دوم به این مطلب می‌پردازیم که در دورۀ معاصر زندگی چگونه برضد هرگونه فرمی طغیان کرده است.

تمایز فرم و محتوا

سرآغاز نظریۀ فرهنگ زیمل، و در حقیقت سرآغاز تمام اندیشۀ او، تمایز میان فرم و محتواست. جریان زندگی به مثابه فرایندی همگن و تفکیک‌ناشده، قابل شناخت نیست. آن هنگامی برای ما قابل شناخت می‌شود که به فرم و محتوا تقسیم شده باشد. روند شناخت رویارویی سوژه با ابژه است. سوژه ذهن شناساست و ابژه موضوع شناخت است. ذهن ما به مدد فرم‌ها به هر آنچه هست، به توده‌ای که در وحدت بی‌واسطه‌اش بدون ساختار است، یعنی به محتوا ساختار می‌دهد. فرم را می‌توانیم به مثابه زبان تصور کنیم که با آن می‌توانیم همه چیز را بیان کنیم و بفهمیم.

آفرینش فرم‌ها و مفهوم عینیت‌یافتگی

فرم‌ها از درون زندگی اولیه پدید می‌آیند، شکل می‌گیرند، و سپس از زندگی مستقل می‌شوند و قوانینی از آنِ خویش می‌یابند، یعنی عینیت می‌یابند. این مفهوم عینیت‌یافتگی بسیار مهم است. فرم‌های زیمل عینی نیستند. آن‌ها عینیت می‌یابند، یعنی ابتدا پدید می‌آیند و سپس عینی می‌شوند. آن‌ها فرم‌های ازلی و ابدی نیستند، برخلاف فرم‌ها یا مقولات کانتی که ازلی و ابدی‌اند.

نوعی تنش در زندگی باعث می‌شود که فرم پدید آید. این فرم در ابتدا ناقص است. فرم ناقص را می‌توانیم پیشافرم بنامیم. اگر فرم‌های فرهنگی را در نظر بگیریم، می‌توانیم این فرم‌های ناقص را، آن گونه که واین‌گارتنر گفته است، فرهنگ نخستین بنامیم.

فرم موسیقی

با مثالی این مطلب را روشن کنیم:

موسیقی نخستین هنگامی ظاهر شده است که مردم عواطف شدیدی را، مانند خشم، لذت، یا احساسات دینی-عارفانه، برای نخستین بار تجربه کرده‌اند. در چنین مواقعی آن‌ها نیاز داشته‌اند که این عواطف را به شیوه‌ای نشان دهند. آن‌هایی که از محدودیت‌های صرف زبان ناامید و دلسرد شده‌اند شروع به از نو شکل دادن آواهای زبانی با افزودن ریتم و سپس ملودی کرده‌اند. پس پدید آمدن موسیقی، مانند هر فرم دیگری، ریشه در اهداف سوبژکتیو، مثل نیاز به نشان دادن احساسی شدید، دارد. لازم نیست که عناصر موسیقی نخستین پیوسته از نو ابداع شوند، یعنی هر فردی برای خودش آن‌ها را ابداع کند، بلکه هنگامی که توسط عده‌ای از افراد پدید آمد، آن عناصری از موسیقی که موفقیت‌آمیزتر بوده‌اند گرد هم جمع می‌شوند و سنت را پدید می‌آورند. در این هنگام مرحلۀ دوم رشد و تحول فرم موسیقی فرامی‌رسد.

این فرم به تدریج پیوندش را با اهداف عملی زندگی قطع می‌کند. به این ترتیب واریاسون‌های ریتمیک و ملودیک صدا که در آغاز برای کمک به ارتباطات انسانی شکل گرفته بود به موسیقی‌ای تبدیل می‌شود که بر اساس اصولی درونی ساخته و نواخته می‌شود.

همۀ ما کسانی را می‌شناسیم که به خاطر موسیقی زندگی می‌کنند، در حالی که در آغاز موسیقی برای زندگی خلق شد. در ابتدا آدمی می‌بیند، برای آن که زندگی کند. با این همه هستند هنرمندانی که برای آن زندگی می‌کنند که ببینند و آثار هنری خلق کنند. یعنی لحظاتی در زندگی پیش می‌آید که سرشت عمل نه به خاطر نیازهای عملی فرد، بلکه به سبب مقتضیات فرم تعیین می‌شود. اینجاست که فرم‌ها عینیت یافته می‌شوند و قوانینی از آنِ خویش می‌یابند.

فرم‌ها بسیارند و متنوع، مانند فرم‌های هنر ــ موسیقی، نقاشی، شعر، تئاتر، مجسمه سازی، و ... ــ فرم علم و انواع آن، فرم دین، فرم اخلاق، فرم فلسفه، فرم عشق، و ... .

فرم دین

مثال دیگری که زیمل به تفصیل به آن می‌پردازد فرم دین است. سرچشمه‌های امر اساسا دینی را باید در روابطی انسانی یافت که هنوز در ذات خود دین نشده‌اند. زیمل آن‌ها را دینداری اولیه می‌نامد که فرم دین بعدها در اثر مستقل شدن آن‌ها پدید می‌آید.

از نظر زیمل انگیزه‌ها و احساسات دینی فقط خود را در دین بروز نمی‌دهند بلکه در بسیاری از پیوندها یافت می‌شوند، ولی در دین با منتها درجۀ شدت و خاص‌بودگی به نظر می‌آیند. در این حالت زیمل به کشف دین پیش از آن که دین شود می‌پردازد. «نیاز به یافتن کمال در سرشت آشفتۀ وجود انسان، برای سازگار کردن تضادهای درون فرد و میان افراد، نیاز به نقطه‌ای ثابت در تمام بی‌ثباتی‌هایی که ما را محاصره می‌کنند، نیاز به هدفی عادلانه در و پسِ بی‌رحمی‌های زندگی، نیاز به وحدت در تکثر سرگردان زندگی و بر فراز آن، و نیاز به ابژه‌ای محض که فروتنی‌مان و میل‌مان به خرسندی را به سوی آن هدایت کنیم ـــ این همه‌ایده‌های انسان دربارۀ قلمرو استعلایی را می‌پروراند.»(1) از نظر زیمل حقیقی‌بودن این قلمرو استعلایی اهمیتی فرعی و ثانویه دارد.

فرم‌های کهنه و نو

فرم‌ها ابدی نیستند. آن‌ها از درون انرژی‌های زندگی پدید می‌آیند، عینیت می‌یابند، مستقل یا خودسامان می‌شوند، و محتواهای زندگی یا بخشی از آن‌ها که ذیل آن فرم خاص قرار گرفته‌اند رشد می‌کنند. این رشد تا ابد ادامه نمی‌یابد بلکه زمانی می‌رسد که فرمی معین دیگر قادر نیست محتواهایش را پرورش دهد. نیروهای زندگی به آن حد ارتقا و رشد یافته‌اند که می‌خواهند فرم ــ یا می‌توانیم بگوییم پوستۀ کهنۀ ــ خود را پاره کنند. در این مرحله است که فرم‌های کهنه منسوخ می‌شوند و فرم‌های جدیدی از درون زندگی پدید می‌آیند.

تاریخ فرهنگ

زیمل می‌نویسد:

«کل تاریخ فرهنگ را می‌توانیم حل کردن تضاد زندگی با فرم محسوب کنیم. زندگی فرم‌های خاصی را می‌آفریند تا در آن‌ها اظهار وجود کند و خود را در آن‌ها تحقق بخشد. آثار هنری، ادیان، علوم، فناوری‌ها، قوانین، اخلاق و آثار بی‌شمار دیگر همه جلوه‌های فرهنگ هستند. این فرم‌ها چارچوب‌هایی برای زندگی خلاق‌اند و به زندگی صلابت و ثبات می‌دهند. ولی این صلابت به ناچار آن‌ها را در فاصله‌ای از پویایی روحی‌ای قرار می‌دهد که در وهلۀ نخست آن‌ها را خلق کرده بود.

این فرم‌ها از زندگی جداناپذیرند؛ زندگی بدون آن‌ها نمی‌تواند خودش باشد. با این همه زندگی به جریان خود ادامه می‌دهد و تا مدتی در سایه فرم‌های جدیدی که آفریده است رشد می‌کند و بسط و ارتقا می‌یابد. زندگی فقط می‌تواند خود را در فرم‌های خاص آشکار کند. با این همه زندگی به سبب بی قراری و ناآرامی ذاتی‌اش دائما با مصنوعات یا آفریده‌های خودش مبارزه می‌کند، مصنوعاتی که ثبات یافته‌اند و نمی‌توانند با زندگی جلو روند.

این فرایند خود را به‌مثابه جابه‌جایی فرمی کهنه با فرمی نو آشکار می‌کند. این تغییر دائمی در محتوای فرهنگ، حتی در محتوای کل سبک‌های فرهنگی، نشانۀ باروری نامتناهی زندگی است. این تغییر، در عین حال، علامت تناقض عمیق میان سیلان ابدی زندگی و اعتبار و اصالت عینی فرم‌هاست که خود زندگی از رهگذرشان ادامه می‌یابد. آن دائما میان مرگ و نوزائی ــ میان نوزائی و مرگ ــ حرکت می‌کند.»(2)

شیوۀ تولید به‌مثابه فرم

یکی از مثال‌های آشنا در این زمینۀ فرهنگی تغییرات اقتصادی است، که کارل مارکس به آن توجه زیادی کرده است. زیمل شیوۀ تغییر اقتصادی از دید مارکس را بسط می‌دهد و آن را در مورد هر تغییر فرهنگی دیگری نیز به کار می‌برد. نیروهای تولیدی یا اقتصادی در هر دوره مناسبات (فرم‌های) تولیدی را می‌آفرینند که مناسب طبیعت آن‌هاست: مناسبات بردگی، تشکیلات رسته‌ای، مناسبات فئودالی، مناسبات سرمایه‌داری. نیروهای تولیدی در سایه آن مناسبات رشد می‌کنند و بسط می‌یابند تا زمانی که نظام مناسبات جاری مانع گسترش و پیشرفت آن‌ها می‌شوند. سرانجام، نیروهای تولیدی قیود سرکوبگرانۀ فرم‌های مربوط‌شان را پاره می‌کنند و شیوه‌های تولید جدید و مناسب جای آن‌ها را می‌گیرند.

آنچه پویایی لازم برای این حرکت را فراهم می‌کند خود زندگی در بُعد اقتصادی‌اش، با کشش خود و میل خود به پیشرفت، تمایز و تغییرات درونی‌اش است. «زندگی به معنای دقیق کلمه بی‌فرم است، معهذا پیاپی فرم‌هایی برای خویش می‌سازد. با این همه، به محض آن که هر فرمی نمایان می‌شود، خواستار اعتباری می‌شود که از آن لحظه فراتر می‌رود و از ضربان زندگی رهایی می‌یابد. به این دلیل، زندگی همواره در تضادی مخفی با فرم است. این تنش به سرعت خود را در هر قلمروی ابراز می‌کند، و نهایتا به ضرورت فرهنگی فراگیری تبدیل می‌شود.»(3)

ادامه دارد

پانویس‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها

(۱) گئورگ زیمل، مقالاتی دربارۀ دین، ترجمۀ شهناز مسمی پرست، نشر ثالث، چاپ اول 1388 ، ص 231.

(۲) گئورگ زیمل، فردیت و فرم‌های اجتماعی، در دست ترجمه.

(۳) گئورگ زیمل، شوپنهاور و نیچه، در دست انتشار.

از همین نویسنده درباره گئورگ زیمل در "اندیشه زمانه":

طلوع جامعه‌شناسی از دیدگاه زیمل

اندام فلسفه‌ورزی

زیمل شخصیت حاشیه‌ای ــقطعه‌ای دربارۀ فلسفۀ مد

بازگشت جاودان نیچه