ادبیات داستانی

استعاره‌ای برای عصر ما

Tue, 17 Jul 2012 22:25:54 +0000

تکنولوژی ژن، تکنولوژی اطلاعات و ادبیات

یان شرشتاد

برگردان:

محمد ربوبی

یان شرشتاد- تکنولوژی هر عصر غالباً مشخصات نوعی امپراتوری را دارد. این امپراتوری نامرئی است، ولی تأثیر و حتی گاه سلطه‌ی آن بر زندگی ما ـ بی آنکه متوجه شویم ـ قطعی است. ما نویستدگان که به سنت‌های بشردوستانه وفا داریم و تا آنجا که ممکن است از عرصه‌های علمی می‌گریزیم باید بپذیریم که تکنولوژی، بالقوه از قدرت بسیار زیادی برخورداراست.

پذیرش این امر کافی نیست. هنگامی که جنبه‌های مشکوک و قابل‌تأمل تکنولوژی آشکار می‌شود، نویسنده باید شهامت داشته باشد و با تکیه بر مبانی بشردوستانه انتقاد و اعتراض کند؛ و هنگامی که نویسنده‌ای اعتراض می‌کند، اعتراض‌اش همواره شکل کاملاً مشخصی دارد: داستان دیگری نوشتن، به اصطلاح ضد داستان نوشتن.

علم و دانش ما را در اساسی‌ترین مبانی تحت‌تأثیر قرار می‌دهد، زیرا طرز تفکر ما را تعیین می‌کند. هنگامی که دانشمندی چون کوپرنیک ایده‌ی علمی جدیدی ارائه می‌دهد، به مرور زمان انقلاب کوپرنیکی در فرهنگ رخ می‌دهد؛ و هنگامی‌که طرز تفکر دگرگون می‌شود، زبـان و شیوه‌ی نگارش نیز دگرگون می‌شود. مُدل‌های علمی قرن نوزدهم و بیستم مهم‌ترین استراتژی‌های ادبی را تحت تأثیر قرار دادند. علم و دانش جدید به شکل تکنیک مشخصی تجلی می‌یابد و تکنیک با رسوخ در عرصه‌های ادبی، نه تنها محتوا بلکه فرم ادبیات را دگرگون می‌کند.

مشاهده‌ی این امر که چگونه راه آهن، الکتریسته، تلفن، هواپیما، عکس‌برداری با اشعه‌ی ایکس و فیلم‌های صامت بر پیشروان ادبیات مدرن، هم‌چون مارسل پروست، جیمز جویس و جان دوس پاسوس تاثیر نهاده‌اند دشوار نیست. مدل‌های علمی، کاتالیزاتورهای اندیشه‌های ادبی می‌شوند. یک نمونه : لاورنس دورل، در اثرش با عنوان Alexandria Quartett در دهه‌ی ۱۹۵۰ کوشید تئوری نسبیت را در چهار جلد بنویسد: سه جلد در مورد فضا و مکان و یک جلد در مورد زمان.

درآستانه‌ی هزاره‌ی جدید، مایلم دو تکنولوژی را مطرح کنم که در آینده اهمیت بسیار زیادی کسب خواهند کرد. هر دو به شکل جنینی قبلاً وجود داشته‌اند، ولی در دهه‌ی ۱۹۷۰ چنان شتابان تکامل یافته‌اند که هیچکس انتظارش را نداشت. منظورم تکنولوژی میکروبیولوژی و تکنولوژی دیجیتال است؛ و من با بی‌صبری مترصدم که دریابم چه طرز تفکری و یا دقیق‌تر بگویم کدام جهان‌بینی و چه تصویری از انسان در این دو تکنولوژی نهفته است. چه چیزهایی نویسنده را شیفته‌ی خود می‌کنند و چه چیزهایی در این میان می‌توانند قابل تأمل باشند؟

قاعدتاً بین تکنولوژی مسلط بر یک عصر و استعاره‌ی اساسی آن عصر رابطه‌ای وجود دارد. منظورم از استعاره‌ی اساسی، آن استعاره است که دقایق برجسته‌ی یک عصر فرهنگی را در خود متمرکز دارد. در عهد عتیق، «بافت» چنین استعاره‌ای بود. بی‌سبب نیست که واژه‌ی لاتینی Text از فعل «تنیدن و بافتن» مشتق می‌شود. در آغاز عصر مدرن، «شهر» چنین استعاره ای شد. امروز در اثر تکنولوژی دیجیتال می‌توان گفت استعاره‌ی عمده «شبکه» ( Netz )است. شاید واژه‌ی «شبکه» در قرن بیست و یکم همان نقش مهمی را ایفا کند که واژه‌ی «اتم» در قرن بیستم داشت.

یان شرشتاد، متولد ۱۹۵۳، رمان‌نویس و مقاله‌نویس نروژی.

در رابطه با این دو تکنولوژی که نام بردم، می‌توان از شبکه‌ی کروموزوم‌ها و شبکه‌ی اطلاعات سخن گفت. این دو شبکه، ابزاری هستند برای کشف شناخت تازه‌ای از انسان و جهان. اما اگر از منظر دیگری بنگریم، همین شبکه‌ها ممکن است مانند پرده‌ای و یا عینکی جلوی چشم ما قرارگیرند و موقعی که در جست‌وجوی شناخت نوینی هستیم، تعیین کنند چه و چگونه باید ببینیم.

تکنولوژی دیژیتال، Bit 0 وBit 1 را به شکل شبکه‌ای جهان‌شمول به هم می‌تند و فضایی مجازی به وجود می‌آورد که دراصطلاح Cyberspace نامیده می‌شود. تکنولوژی ژن، از جُفت جُفتِ مولکول‌های اساسی بیوشیمیایی یک شبکه بیولوژی می‌تَنَد که همان واحدِ اساسی وراثت است. از این دو تکنولوژی، یکی می‌خواهد جهان نوینی بیافریند و دیگری انسان نوینی.

این روند، با ساحتِ ادبیات هم‌عنان است، زیرا تخیل نیز دست اندرکارِ تنیدن شبکه‌ای است به کمک واژه‌ها. یعنی تنیدن داستان‌هایی که تفاهم انسان و جهان را فراچنگ آورند. به عقیده‌ی من، شبکه‌ی تکنولوژی ژن بسیار تنگ‌میدان و شبکه‌ی تکنولوژی اطلاعات بسیار فراخ است. ادبیـات، نویسنده، با حذفِ جنبه‌های اغراق‌آمیز این دو تکنولوژی می‌تواند شبکه‌ای متناسب و متعادل به وجود آورد. شبکه‌ای که دستِ کم قابل اطمینان است.

تکنولوژی ژن داستانی بس محدود از انسان را تعریف می‌کند

منظور من از تکنولوژی ژن، آن تکنیکی است که به ما امکان می‌دهد ژن را از ارگانیسم‌های مختلف جدا کنیم، در آن دست ببریم و آنها را تکثیر و تلفیق کنیم. یکی از بلندپروازترین برنامه‌های عصرما پروژه‌ی Projeect Human Genome است. هدف این پروژه، آن سه میلیارد واحد حیاتی است که ظاهراً مولکول‌های اساسی (DNA) انسان و یا ژن‌ها را تشکیل می‌دهند. به زبانی دیگر، هدفِ این برنامه کشفِ خشت‌های اولیه و تعیین سلسله مراتب و ترتیب و توالی این خشت‌ها ( گنوم‌ها) در ساختار وراثتِ انسان است.

در حالی که مهندسین ژن، اصطلاحاتی چون «حروف»، «واژه» و«گرامر» را با گشاده‌دستی به کار می‌برند، این موضوع عرصه‌ی بسیار جذابی برای نویسنده است. ظاهراً، مجموعه‌ی ژنتیک مانند زبان نوشتاری است که فقط از چهار حرف تشکیل می‌شود:ACGT . سپس بااین الفبای DNA ، کلماتی از سه حرف ساخته می‌شود (سه حرفی که کلید رمزنگاری است ) و سرانجام اگر واژه‌ها درست هجی شوند، به کمک یک میلیارد حرف، داستان انسان نوشته خواهد شد.

●ما در عصری به‌سر می‌بریم که وفور دانستنی‌ها شکل تازه‌ای از نادانی شده است.
●مشکل اساسی اینجاست که نمی‌شود هم‌زمان هم در سطح پیشروی کرد و هم در عمق وارد شد.
●ژنتیک داستانی تعریف می‌کند که انسان را تلخیص و ساده می‌کند.
● نویسنده داستانی از بغرنج بودن و دهلیزهای تو در تو و غیرقابل نفوذ انسان ارائه می‌دهد.

جست‌وجوی ترتیب و توالی درست و صحیح، کنجکاوی مرا برمی‌انگیزد. این جست‌وجو مرا به یاد مشکلانی که در حین نوشتن با آنها رو به رو می‌شوم می‌اندازد. درحالی که بیولوژی با ژن‌ها عمل می‌کند، من به عنوان نویسنده با داستان‌های کوتاه عمل می‌کنم. من به نحوی در جست‌وجوی داستان‌هایی هستم که حاوی دستگاه وراثت انسان است و به هیجوجه چگونگی ترتیب و ردیف کردن این داستان‌ها برایم یکسان نیست. درحالی که یک سری از آن‌ها را خواننده سرهم بندی کردن بی‌معنا می‌یابد، ممکن است سری دیگری را واقع‌های عمیقاً تکان‌دهنده دریابد؛ آنچه که یونانی‌ها تزکیه و یا پاکسازی نفس ( Kataharsis) نامیده‌اند.

از سوی دیگر، من بی‌اندازه نگرانم. تکنولوژی ژن نیز، مانند هر علم و دانش دیگری، داستانی از انسان را تعریف می‌کند. اما این داستان بس محدود است. مبنای این تکنولوژی بر تلخیص یا فروکاست (Reduktion ) استوار است. اعتقاد بر این است که می‌شود انسان را به واحدهای بسیار کوچک تجزیه کرد. آرزوی ورود به دستکاری ژن‌ها، حاوی این نکته است که ما انسان‌ها چیزی جز ماشین‌های ارگانیکی نیستیم و با این تکنولوژی جدید می‌شود تعمیرش کرد. گویی نسخه‌ای برای انسان در دست است؛ و هرگاه پیش‌تر رویم، به اصطلاحی برخورد می‌کنیم همچون «بهداشت نژادی» و آینده‌ای محتمل که می‌توان کودکانی با ژن‌هایی که آن‌طور دلمان می‌خواهد آفرید. خلاصه کنیم: رؤیای آفریدن انسان کامل. واین رؤیا، رؤیایی است که در سالیان گذشته درباره‌اش چه چیزهایی که نشنیده‌ایم. رؤیایی که کابوس میلیون‌ها انسان شده است.

تکنولوژی ژن، اینک مدعی است که علل ژنتیکِ حدود چهار هزار بیماری کشف شده است. اما تاکنون حتی یک انسان بیمار بر مبنای این علم درمان نشده است. این امر نشان می‌دهد پاسخ دادن به این مسایل بغرنج‌تر از آن‌اند که در ابتدای امر تصور می‌شد؛ یعنی فعل و انفعالات ظریف‌تر از آن هستند که بشود آن‌ها را برنامه‌ریزی کرد. ژن‌ها به تنهایی و مجزا از یکدیگر عمل نمی‌کنند. ژن‌ها نیز در چهارچوب مجموعه‌ی ارگانیسم باید در نظر گرفته شوند که این نیز محیط اجتماعی و زیستی را در بر می‌گیرد. بیش از ۹۸ درصد ژن‌های انسان در میمون (شمپانزه) نیز وجود دارند. به دیگر سخن: ما با مجزا کردن ژن‌ها از یکدیگر برای این پرسش که چه چیزی انسان را می‌سازد پاسخی نخواهیم یافت و دوباره از خود می‌پرسیم که انسان چیست؟

تکنولوژی ژن نه تنها داستان تلخیص شده‌ای را تعریف می‌کند بلکه جبر و قطعیت را نیز به آن می‌افزاید. ژنتیک بر مبنای این تفکر استوار است که هر ارگانیسم عبارت است از محتوای ژنتیک آن، یعنی مجموعه‌ای از ژن‌ها. اگر ما معتقدیم ژن‌ها سرنوشت انسان را تعیین می‌کنند، دراین صورت معتقدیم که می‌توانیم با دستکاری در ژن‌ها، سرنوشت خود را نیز دستکاری کنیم. این امر نشان می‌دهد که از علم و دانش تا دین و مذهب فاصله‌ی دوری نیست. در پسِ پژوهش‌های وراثت، آرزوهای کیمیاگری در مورد زندگی ابدی کمین کرده است.

ادبیـات با شبکه‌ی دیگری عمل می‌کند، شبکه‌ای که تار و پود فراخ‌تری دارد. هنگامی که نویسنده دسته‌ای از کلمات و یا چند داستان را به ترتیب خاصی عرضه می‌کند، او نیز مایل است که کارش کلیدِ اساسی‌ترین مشکلاتِ بشریت باشد. ولی در حالی که ژنتیک داستانی تعریف می‌کند که انسان را تلخیص و ساده می‌کند، نویسنده داستانی از بغرنج بودن و دهلیزهای تو در تو و غیرقابل نفوذ انسان ارائه می‌دهد. انسان، نه از موقعیتِ اجتماعیِ تنها به وجود می‌آید و نه از مصالح ژنتیک‌اش. داستان‌های خوب، نشان می‌دهند که انسان اساساً عرصه‌ی مرموز و ناشناخته‌ای است؛ نشان می‌دهند که انسان هنوز امکانات غیر قابل تصوری دارد. و در این نگرش، شناخت توانایی‌های انسان نهفته است که هیچ معلوم و مشخص نیست. شاید شکنندگی و ضعف‌های ما ماهیتِ وجودی و حتی محتملاً نشانه‌ی اصالتِ ماست.

نویسنده، هم‌چنین با واژه‌ها، با داستان‌ها، نشان می‌دهد که می‌توان از این طریق با فاتالیسم (تقدیرگرایی) بیولوژیک مقابله کرد ـ ازجمله به کمک اراده، به کمک تخیل، به کمک امیدواری‌مان. نمی‌توان پیش‌بینی کرد که انسان، هر قدر هم ژن‌هایش را تجزیه و تحلیل کنیم، چه خواهد کرد. یک متن ادبی موفق که در آن واژه‌ها مانند ارگانیسم عمل می‌کنند و کلیتی از امور و اتفاقاتِ پیوسته و مرتبط به هم را به حرکت درمی‌آورند، نشان می‌دهد که انسان در ماهیتِ خود غیر قابل پیش‌بینی است.

ژنتیک می‌گوید انسان ماشینی است بیولوژیکی و فقط همین. دراین مورد که چه چیز ما را انسان می‌سازد حرفی برای گفتن ندارد. صلاحیت و امکانات ادبیات داستانی در همین جاست. تکنولوژی، دست اندرکارِ آن است که انسان را تکه پاره کرده، بند از بندش جدا کند. نویسنده باید آنها را به هم وصل کند. اسطوره‌های کهن از قهرمان‌هایی تعریف می‌کنند که کشته شده‌اند، تکه‌پاره شده‌اند و هر تکه بدنشان به گوشه‌ای پرتاب شده است. در این اسطوره‌ها، اغلب زن است که به راه می‌افتد، قطعات را جست‌وجو می‌کند و آنها را دوباره به هم وصل می‌کند و زندگی تازه‌ای به آن می‌بخشد. مهندسین ژنتیک می‌خواهند با سلول‌ها هنرنمایی کنند، ولی اینان قادر نیستند زندگی نوینی بیافرینند. آفرینش، مشغله و کــارِ ادبیـــات است.

تکنولوژی اطلاعات ما را در اطلاعات غرق می‌کند

اساس صنعت دیجیتال نیز مانند میکروبیولوژی بر این مبنا قرار دارد که در اجزای کوچک (Bits) دستکاری کنیم. علی‌رغم تکامل کامپیوتر، و متن‌های پیوندی (Hypertext) ونخستین گروه BBS هیچکس ـ حتی ده سال پیش ـ نمی‌توانست آنچه را که امروز اینترنت می‌نامیم پیش‌بینی کند: اینکه میلیون‌ها کامپیوتر در یک شبکه‌ی جهانی به هم متصل شوند. در نروژ، با جمعیتی چهار و نیم میلیونی، ۶.۱میلیون نفر که سن‌شان بیش از ده سال است به اینترنت ، یعنی به بخش عمده‌ی آن The world wide web دسترسی دارند.

●کتاب، عرضه‌کننده‌ی معناست؛ عرضه کننده‌ی مراوده‌هاست. به زبان ساده، کتــاب تعبیرِعالم هستی است.
●شبکه به ما امکان می‌دهد که متن‌ها را قطعه قطعه کنیم و با قطعاتِ کاملاً مختلف، متن تازه‌ای بسازیم.
●تکنولوژی، دست اندرکارِ آن است که انسان را تکه پاره کرده، بند از بندش جدا کند. نویسنده باید آنها را به هم وصل کند.

من به عنوان نویسنده، در آنچه که «جامعه‌ی اطلاعاتی» نامیده می‌شود، عناصر بسیار مثبتی می‌بینم. در عصر ما که توده‌های وسیعی با هم ارتباط دارند، واژه، کالایی شده است که با سابق تفاوت دارد. واژه‌ها تقریباً مانند مواد خام هستند: مثل آهن، چوب، سنگ و .... بنابراین اینک اعتبار و اهمیت نویسنده به مراتب بیش از گذشته شده است. بمباران روزانه با اطلاعات، با خرده‌دانستنی‌ها، به من این امکان را می‌دهد متن‌هایی بنویسم که وسعت و تراکم اجزاء در آن‌ها بیش از گذشته است ـ نه فقط به خاطر خودِ فاکت‌ها، بلکه به عنوان ابزار مؤثر ادبی. از آنجا که اطلاعات عامل مهم تولیدِ ارزش در جامعه شده است، برای کتاب می‌توان آینده‌ی درخشانی را تأمین شده دانست. افکار، ایده‌ها و داستان‌هایی که در کتاب‌های ادبی می‌توان جای داد، ناگهان به معنای واقعی کلمه، ارزش طلا به خود می‌گیرند.

یکی دیگر از جلوه‌های پربارِ شبکه در سیستم متن‌های پیوندی (Hypertext) آن است که میدان وسیعی است که همه‌ی متن‌ها را به یکدیگر متصل و مربوط می‌سازد. هر متن در سطوح مختلف و به ترتیب‌های گوناگون با دیگر متون ارتباط دارد. شبکه به ما امکان می‌دهد که متن‌ها را قطعه قطعه کنیم و با قطعاتِ کاملاً مختلف، متن تازه‌ای بسازیم. حتی تداعی‌های پراکنده، بسیار ظریف و بی‌پایان مارسل پروست، در مقایسه با امکاناتی که شبکه در اختیار ما می‌گذارد، جلوه‌ی چندانی ندارند. شبکه به ما نشان می‌دهد که رابطه‌ی اشیاء با یکدیگر گاه مهم‌تر از خود اشیاء است. این امکانات به نویسنده می‌آموزاند که متن تازه‌ای بیافریند.

در داستانی که تکنولوژی IT تعریف می‌کند، گویا انسان موجودی است که نیاز فراوانی به اطلاعات دارد. بیش از همه چیز، حیوانی است که دائماً در جست‌وجوی دانستنی‌هاست. موجودی ‌است که نیاز بی‌پایانی به مراوده‌ها و اطلاعات دارد. ایرادِ من به این تکنولوژی عدم توجه آن به مقوله‌ی نسبیت است. این تکنولوژی ما را در اطلاعات غرق می‌کند، بی آنکه تناسب و تمایزی در کار باشد. در www همه‌چیز یکدست است و در کنار یکدیگر قرار دارد. ساختار این تکنولوژی ـ که مانند همه‌ی ساختارهای نظامی‌گری خود را خدشه‌ناپذیر می‌پندارد ـ این عیب را دارد که در آن مقام و موضعی مرکزی وجود ندارد. همه‌ی اطلاعات مهم ولی یکسان‌اند. مطالب پیش پا‌افتاده و اطلاعات اساسی در کنار هم قراردارند. گاهی آدم چنین تصور می‌کند که در درون حصاری مملو از مطالب پیش پاافتاده زندانی شده است. غیرممکن به نظر می‌رسد بین راست و دروغ، بین رویدادهای مهم و شایعات تمایزی قایل شد. مثل« The truth is out there » در سریال تلویزیونی X-files .اما موقعی که تو به‌درستی نمی‌دانی آیا در« اتوبان آینده» هستی یا در درون سیستم فاضلابِ مملو از شایعات و دروغ پراکنی‌ها گیر کرده‌ای، یافتن حقیقت بسیار دشوار است. ما در عصری به‌سر می‌بریم که وفور دانستنی‌ها شکل تازه‌ای از نادانی شده است.

شبکه‌ای که ما با آن روبرو هستیم، تار و پودِ گل و گشادی دارد. این شبکه، همه چیز را در خود فرامی‌گیرد و درعین حال هیچ چیز را حفظ نمی‌کند. تحمل پلورالیسم هم حد و حصری دارد: چه چیز گُه است و چه چیز طلاست؟ اگر دنیایی که ژنتیک بازتاب می‌دهد با دیکتانوری جبر و قطعیت ( Determinisme) قابل مقایسه باشد، در این صورت، تکنولوژی اطلاعات جهانی آنارشیستی است که به هیچ چیز پای‌بند نیست. من وارد شبکه می‌شوم تا یک تصویر خیالی را جست‌وجو کنم ـ مثلا Darth Vader از سری « جنگ ستارگان » را می‌جویم و ۲۸۰۹۰ تصویر می‌یابم. من نویسندۀ چینی Lu Xun را جست‌وجو می‌کنم و ۱۰۴۶ نام مشابه می‌یابم!

من به عنوان نویسنده‌ی ادبیات داستانی می‌توانم، در تقابل با چنین جهانی، یک شبکه‌ی مستقل از داستان‌ها طراحی کنم. این‌کار را با برقراری سیستم سلسله مراتب (هیرارشی) انجام می‌دهم. چون فضای کتاب محدود است، به طور مستقیم یا غیر مستقیم می‌گویم که چه چیزهای مشخصی بر سایر چیزها تقدم دارند.

انسانِ امروز با کلاف سردرگمی در کلنجار است

انسانِ امروز با کلاف سردرگمی در کلنجار است، هم از نظر اخلاقی و هم از نظر وجودی. مشکل اساسی اینجاست که نمی‌شود هم‌زمان هم در سطح پیشروی کرد و هم در عمق وارد شد. نمی‌شود از همه چیز، از همه‌ی دانستنی‌ها و از همه‌ی سرگذشت‌ها مطلع شد. و نمی‌شود در همه‌ی دانش‌ها موشکافی کرد و تبحر یافت. صرف‌نظراز تأمین نیازمندی‌های اولیه، وظیفه‌ی ما این است که انتخاب کنیم خواهان چه چیزهایی هستیم و در آن چیز به موشکافی بپردازیم.

برای انسان در گذر به هزاره‌ی جدید، دور انداختن دشوارتر از جمع‌آوری است. من به عنوان نویسنده چنین می‌کنم: برای خوانندگانم خیلی چیزها را دور می‌ریزم. نشان می‌دهم چه چیزی آشغال است و چه چیزی با ارزش و قابل نگهداری است. در حالی که اینترنت عملاُ شبکه‌ی مغشوشی است و خودسرانه تصاویرِ گمراه‌کننده‌ای سرهم‌بندی می‌کند، نویسنده از رشته‌ها و از موضوعات بس متنوع تصویر کاملاً مشخصی ارائه می‌دهد.

کتاب، رمان، نیز مانندِ « جست‌وجوگر» در شبکه‌ی اینترنت است. ماشین‌های جست‌و‌جو مانند گوگل، یاهو، ویستا و آلتا و ... مکان‌هایی هستند که انسان وارد آن می‌شود تا درباره‌ی اطلاعات، اطلاعاتی به دست آورد. اما رُمان، بر خلاف جست‌وجوگر اتومانیک، با سیستمی از سلسله مراتب (هیرارشی) عمل می‌کند. مؤلف، ارزش‌گذاری کرده و در مورد ارزش‌ها موضع می‌گیرد. در کتاب، خواننده با مجموعه‌ای از اطلاعات که به دقت انتخاب شده‌اند روبروست؛ با جهانی که بین سطرها آشکار می‌شود.

من معتقدم این استراتژی درست است، زیرا در آینده آنچه عطش ما را سیراب خواهد کرد، قطعاُ اطلاعات نخواهد بود، بلکه موشکافی و دقت در مطالب است. و نویسنده، با خلق داستانی که کیفیتِ نادرِ اخلاقی و زیباشناسانه داشته باشد می‌تواند دقتِ خواننده را جلب کند و اشتیاق‌ها را برانگیزد.

قدرت کتاب در این است که مکانی یا زمینه‌ای باشد تا مؤلف بتواند اطلاعات را تفسیر کند و میان آنها چنان رابطه‌ای برقرار کند که به دانش بدل شود و در بهترین حالت به شناخت بینجامد. ادبیات داستانی به منظور اطلاع از فاکت‌ها خوانده نمی‌شود، بلکه برای درک معنا خوانده می‌شود. کتاب، عرضه‌کننده‌ی معناست؛ عرضه کننده‌ی مراوده‌هاست. به زبان ساده، کتــاب تعبیرِعالم هستی است. ادبیات داستانی ـ به شکل کتاب به مفهوم اصلی‌اش یک نرم افزار است و یا رادیکال‌تر گفته شود: عالی‌ترین نرم‌افزارِ عصر ماست.

من به عنوان رمان‌نویس، معتقدم، داستان، شبکه‌ای از داستان‌ها، شناختی از انسان به دست می‌دهد که به شیوه‌ی دیگری نمی‌توان به آن دست یافت. من، در مقابله با شبکه‌ی ساخته‌شده از ژن‌ها به وسیله‌ی میکروبیولوژی و شبکه‌ی مصنوعی اطلاعات به وسیله تکنولوژی کامپیوترـ که یکی تنگ و دیگری فراخ است ـ شبکه‌ی خودم را از داستان‌هایی که معمای انسان را معتبر و محفوظ می‌دارد، ارائه می‌دهم و ادعا می‌کنم که برخی دانستنی‌ها مهم‌تر از دیگر دانستنی‌ها هستند.

میکروبیولوژی، در ما خیالِ خامِ انسان نوِی مصنوعی و برنامه‌ریزی شده را پدید آورده است. ارتباطاتِ کامپیوتری، جهانی تصنعی با بافتی از تخیلاتِ غیر واقعی پدید آورده است که امروز بسیاری آن را با جهان واقعی عوضی می‌گیرند. موقعی که واقعیت غیر واقعی می‌شود، متناقضاً، وظیفه‌ی غیر واقعیت ـ تخیــل ـ این می‌شود که انسان را به خود آورد و به جهان بازگرداند.

اشاره:

یان شرشتاد، متولد ۱۹۵۳، رمان‌نویس و مقاله‌نویس نروژی. مهم‌ترین اثر او Homo Falsus نام دارد. منتقدان از این اثر به عنوان نخستین رمان پست مدرن در نروژ و یکی از مهم‌ترین رمان‌های پست مدرن در گستره‌ی ادبیات جهانی نام می‌برند. یان شرشتاد در آثارش تلاش می‌کند واقع‌گرایی، مدرنیسم، پست مدرنیسم و شیوه‌ی «متافیکشن» یا دخالت نویسنده در متن را به هم بیامیزد.

در همین زمینه:
نقد سیاست‌ورزی فیس‌بوکی، عزیز خسروشاهی

خوب شد شناختمت

Sat, 28 Apr 2012 11:18:37 +0000

گزیده‌ای از ۹ داستان کوتاه از جویس کرول اوتس

گروه فرهنگ، رادیو زمانه

گروه فرهنگ، رادیو زمانه - جویس کرول اوتس، نویسنده آمریکایی و یکی از شاخص‌ترین چهره‌های «رئالیسم کثیف» در جهان تا امروز بیش از ۳۰۰ داستان کوتاه و ۶۰ رمان نوشته است. این آثار بیش از هر چیز احساس تنگنایی را که انسان شهرنشین از لایه‌های گوناگون اجتماعی در آن به‌سر می‌برد، بیان می‌کند.

به تازگی انتشارات مروارید گزیده‌ای از ۹ داستان کوتاه از این مجموعه عظیم را به ترجمه فریده اشرفی منتشر کرده است. ناشر داستان‌ها را انتخاب کرده و آن‌ها را برای ترجمه به مترجم سپرده است. فرید اشرفی در گفت‌و‌گو با «تهران امروز» به این موضوع اشاره می‌کند و می‌گوید: «در واقع، کتاب پیشنهاد ناشر بود و تعدادی از داستان‌ها را که از نظر وضعیت فعلی جامعه‌ ما مناسب‌ترند، انتخاب کرده بودند و از من خواستند از بین آن‌ها تعداد محدودی را انتخاب کنم. بعد از مطالعه‌ داستان‌ها و با توجه به محدودیتی که از نظر حجم کتاب داشتیم، در ‌‌‌نهایت داستان‌هایی را که حال و هوای آن‌ها به هم نزدیک‌تر بودند، ترجمه کردم. در اغلب این داستان‌ها، یک عمل داستانی بسیار ساده و حتی روزمره، دنیایی حرف و مشغولیت ذهنی در پی دارد.» (ن. ک به تهران امروز)

داستان‌های مجموعه «خوب شد شناختمت» عبارت‌اند از: «کودک گم‌شده»، «برادر‌ها»، «متولد ماه ژوئن»، «خوب شد شناختمت»، «آیا خنده واگیر دارد؟»، «میز ناخوشایند»، «دستان گره‌خورده»، «سیاست» و «به‌تنهایی». این داستان‌ها بدون استثناء نمایانگر دومین و پربار‌ترین دوره نویسندگی جویس کرول اوتس در دیترویت است.

خوب شد شناختمت، جویس کرول اوتس، فریده اشرفی، انتشارات مروارید

کرول اوتس در «دوره دیترویت» به همه لایه‌های اجتماعی می‌پردازد: کارگران سرخورده، ورزشکاران تباه‌شده، نوجوانان بدون اعتماد به نفس و سرکوب‌شده که نمی‌توانند خواسته‌هاشان را به زبان بیاورند، دزدان خرده‌پا و درمانده، پدران بچه‌باز، زنانی که در اجتماع موفق هستند، اما از سرخوردگی عاطفی رنج می‌برند، مردان خواب‌زده و زنان خانه‌داری که بین شوهر و معشوق مانده‌اند و توانایی انتخاب را از دست داده‌اند. داستان‌های پرشمار او در این دوره بیشتر گزارشی‌ست از ساختار روحی و مهم‌ترین چالش‌های عاطفی انسان‌های متعارف با خواسته‌های نامتعارف.

یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های رئالیسم کثیف به عنوان یک سبک ادبی در داستان‌نویسی جهان این است که نویسنده موفق می‌شود از میان وقایع پیش‌پاافتاده‌ای که در زندگی هر روزه‌روز شخصیت‌هایش اتفاق می‌افتد، یک لحظه را برجسته کند. آن لحظه افشاگر ژرف‌ترین عواطف سرکوب شده و نیازهای ناگفته انسان است.

داریوش کارگر در تنها جستاری که درباره «رئالیسم کثیف» به فارسی در دست است، می‌نویسد: «گزینش شخصیت‌ها از میان به‌حاشیه رانده‌شدگان گروه‌های خاص اجتماعی، سادگی زبان و ایجاز و جزءنگاری از وجوه رئالیسم کثیف است.» (ن. ک به فصل‌نامه سنگ شماره‌ چهارم)

و در ادامه می‌نویسد: «در چنین روایتی از "رئالیسم"، نویسنده در حقیقت، و تا حدودی که در درجه اول بستگی تام با خلاقیت او و سپس درکش از انسان، جامعه و شکل رابطه و نوع برخورد این دو با بکدیگر دارد، با خلق اثر خود به مخالفت با روزمرگی زندگی یا ظواهر کثیف آن می‌پردازد.» (ن. ک به تهران امروز)

جویس کرول اوتس در این کار، یعنی در مخالفت با ظواهر کثیف زندگی روزانه تخصص دارد و در داستان‌های مجموعه «خوب شد شناختمت» هم اینگونه لحظات را به خوبی به نمایش می‌گذارد.

اوتس چه در داستان‌های مجموعه «خوب شد شناختمت» و چه در دیگر داستان‌های کوتاهی که در دوران دیترویت نوشته با زبانی ساده، اما با واژه‌هایی که بیانگر تاریکی و تباهی روحی انسان‌ها هستند، پرتگاه‌های شخصیتی انسان‌های کوچه و بازار را نشان می‌دهد. او قضاوت نمی‌کند، پیامی برای خواننده‌اش ندارد، طرحی از یک دنیای بهتر و آرمانی به دست نمی‌دهد، آرزومند نیست، بلکه فقط و فقط طرحی از آنچه که انسان امروزی هست ترسیم می‌کند. حتی پلید‌ترین شخصیت‌های او از سویه‌های انسانی برخوردارند و با این‌حال چاره‌ای جز جنایت و تباهی ندارند. چنین است که در داستان‌های او خوبی و بدی با هم می‌آمیزد و آنچه که بر جای می‌ماند فقط یک واقعیت است: یک واقعیت کثیف.

کرول اوتس: وراجی درباره شعر و هنر و فرهنگ می‌تواند آدمی را تحت تأثیر قرار دهد. اما تکلیفمان با تردید، با خلایی که در درونمان ناگهان به‌وجود آمده چیست؟

وحشتی که زندگی شخصیت‌های جویس کرول اوتس را فراگرفته طبعاً با آنچه که ما در «ادبیات وحشت» سراغ داریم تفاوت دارد. با این‌حال در ایران به دلیل ناآشنایی آکادمیک با «رئالیسم کثیف» معمولاً این دو نوع ادبی را با هم اشتباه می‌گیرند.

فریده اشرفی می‌گوید: «با مطالعه‌ چند کتاب [از کرول اوتس] معتقدم که نه کاملاً اما به‌طورکلی می‌توان اوتس را نویسنده‌ای در ژانر «وحشت» هم دانست؛ هرچند گاهی در طول داستان، عمل داستانی بارزی مشاهده نمی‌شود و تنها یک تفکر خاص باعث بروز وحشت می‌شود، اما خب، برخی از رمان‌هایشان حتی در اولین صفحه‌ها وحشت زیادی ایجاد می‌کنند. به‌خصوص زمانی که شخصیت‌های داستان، جنبه‌ منفی و ویران‌کننده‌ وجودشان را آشکار می‌کنند یا در نتیجه‌ برخورداری از چنین جنبه‌ای، دست به کارهای وحشتناکی می‌زنند. شخصیت‌های این داستان‌ها از شکست، خیانت و خشونتِ پیش‌بینی نشده می‌ترسند. حتی ترس‌های عادی در داستان‌های وی، می‌تواند به وحشتی بزرگ تبدیل شود.» (همان)

پیشینه آشنایی ما در ایران با جویس کرول اوتس به سال ۱۳۷۸برمی‌گردد. در آن سال نخستین بار در فصل‌نامه «کاکتوس» (به کوشش مجید روشنگر و عباس صفاری) با داستان کوتاه «زانیه» به ترجمه میترا داودی با جویس کرول اوتس آشنا شدیم.

از جویس کرول اوتس تاکنون کتاب‌های آب ‍ ش ‍ ار، پرستار شب، جانور‌ها، چشمان همیشه هشیار، در اتاقم را به روی خودم قفل می‌کنم و وقتی دختر کوچکی بودم و مادرم مرا نمی‌خواست و نیز کتاب‌های دیگری از او به فارسی برگردانده شده است و در بازار کتاب در اختیار علاقمندان قرار دارد. هفت کتاب دیگر از جویس کرول اوتس منتظر مجوز هستند.

تنوع و گستردگی آثار اوتس موجب شده که مترجمان و ناشران ایرانی داستان‌هایی از این نویسنده پرکار آمریکایی را که به گمان آن‌ها می‌توانند از سد سانسور عبور کنند در کنار هم بنشانند. «در خوب شد شناختمت» هم این مشکل وجود دارد و جز ملاک قابلیت انتشار یک داستان در ایران، ظاهراً معیار دیگری برای انتخاب داستان‌ها وجود نداشته است.

فریده اشرفی، مترجم «خوب شد شناختمت» از جویس کرول اوتس

فریده اشرفی در همان گفت‌و‌گو می‌گوید: «چیزی ‌که ترجمه‌ آثار اوتس را دشوار می‌کند، انتقال حس است. خانم اوتس نویسنده‌ خاصی است که ترجمه‌ آثارش یکی از دشوار‌ترین کارهای دنیاست. این کار باید با حوصله انجام شود که متأسفانه در جامعه‌ بدون "قانون کپی رایت"ِ ما همیشه امکان‌پذیر نیست؛ چون عجله در ثبت‌نام کتاب در فیپا و رساندن آن به بازار کتاب به عنوان نفر اول، خیلی چیز‌ها را فدا می‌کند. اولین مسئله این بود که در مورد این داستان‌ها، هیچ عجله‌ای نکردم. یعنی خوشبختانه با ناشری کار می‌کردم که کیفیت کار برایش مهم‌تر از زمان تحویل بود و من آزاد بودم که هر وقت ترجمه تمام شد، تحویل بدهم.» ( همان)

به این ترتیب افزون بر مشکل سانسور که گزینش داستان‌ها را دشوار و گاه غیر ممکن می‌کند، مشکل دیگری هم وجود دارد: رقابت مترجمان برای ثبت ترجمه به عنوان نخستین مترجم در اداره کتاب، آن‌هم در شرایطی که حتی درصد اندکی از آثار ادبی برجسته در ایران ترجمه و منتشر نشده و همچنان ناشناخته مانده است. آثار نویسندگانی مانند ریموند کارور، دونالد بارتلمی، جویس کرول اویتس در ایران جزو پرفروش‌ها هستند. البته پرفروش در کشور ما یعنی همه نسخه‌های چاپ نحست کتاب در شمارگان ۱۱۰۰ نسخه سرانجام بعد از یک‌سال به فروش می‌رسد و مترجم می‌تواند امیدوارم باشد که چه بسا کتابش به چاپ دوم برسد.

شناسنامه کتاب: خوب شد شناختمت، جویس کرول اوتس، فریده اشرفی، انتشارات مروارید، تهران، ۱۳۹۰

«داستان فرهنگی» و نمونه‌ای از آن

Babak M — Thu, 14 Apr 2011 09:07:07 +0000

رامتین کریمی

رامتین کریمی ـ دشوار‌ترین کار برای منتقد برخورد با کتاب‌هایی است که هیچ مشخصه‌ای ندارند. خصوصاً اگر کتاب مورد نظر مجموعه‌ی داستان‌های کوتاه یا مجموعه‌شعر باشد، این دشواری دو‌چندان می‌شود. اگر شعری بلند یا یک رمان مورد بررسی باشند، کار ساده‌تر است؛ به همین دلیل ساده که منتقد با اثری واحد روبه‌رو است؛ می‌تواند به مؤلفه‌های مختلف متن اشاره کند و در مورد جایگاه آن‌ها در وضعیت کلی ادبیات بیندیشد. اما در نقد مجموعه‌ای از داستان‌ها، متن‌هایی که هیچ ارتباطی با یکدیگر ندارند و صرفاً برای رسیدن به حجمی مشخص در کنار هم عرضه شده‌اند، هر یک از داستان‌ها مستقل از هم‌اند و طبیعتاً از مشخصه‌هایی عام پیروی نمی‌کنند. اگر داستان‌های مختلف یک کتاب فاقد سویه‌ی تألیفی مشترکی باشند که آن‌ها را گروه کند، اگر هر کدام از آن‌ها چه از نظر فرم و چه از نظر مضمون، شیوه‌ها یا فضاهای مختلفی را تکرار (و نه تجربه) کنند، دو راه بیشتر باقی نمی‌ماند؛ روش نخست آن است که کلیت کتاب را کنار گذاشت و درباره‌ی هر یک از داستان‌ها پاراگراف مجزایی نوشت؛ در این صورت شکل مقاله عیناً مشابه کتاب، دارای ساختاری ازهم‌گسیخته و تکه‌تکه می‌شود. این نقد‌ها بیشتر خصلتی مرور‌گونه به خود می‌گیرند و منتقد سعی دارد در هر بند به خصوصیات جزئی یک داستان اشاره و به سرعت ازآن عبور کند. یادداشتی که به‌دست می‌آید جزئی‌نگر خواهد بود و بیشتر مؤلفه‌های کلیشه‌ای داستان‌نویسی یا تکنیک‌های ریطوریقایی داستان‌ها نشان داده می‌شود. چنین شیوه‌ای در نقد مجموعه‌داستان، خصوصاً اگر داستان‌های کتاب فاقد بعدی همگانی باشند، در مطبوعات بسیار رواج دارد. روش دوم برخلاف روش نخست که نقطه‌ی دیدش را به متن کتاب نزدیک می‌کرد و هر یک از داستان‌ها را در قابی بسته می‌نگریست، نظرگاه مقاله را آن‌قدر کلی انتخاب می‌کند تا همه‌ی داستان‌های کتاب، و شاید جز یکی- دو استثناء، درون آن قرار بگیرد. در چنین مواردی معمولاً استراتژی‌های بنیادین داستان‌نویسی یا حتی رویکردهای اساسی به مقوله‌ی هنر، مضمون مقاله را به خود اختصاص خواهند داد. این دسته از یادداشت‌های انتقادی از آن‌چه در مطبوعات به‌عنوان نقد کتاب مد نظر است فاصله می‌گیرد و منتقد بیشتر از آن‌که به کتاب بپردازد، موضوعی اساسی را پیش می‌کشد و درباره‌ی آن بحث می‌کند؛ در انتها، کتاب موضوع یادداشت را به یکی از سویه‌های بحث‌اش مربوط می‌کند و مقاله را می‌بندد. کلی‌نگری در این مقالات به اوج خود می‌رسد و متن مقاله تنها در حاشیه‌ی متن کتاب باقی می‌ماند و با جزئیات آن درگیر نمی‌شود. درست عکس شیوه‌ی نخست، مقالات این دسته بی‌آن‌که مخاطب کتاب موضوع یادداشت را خوانده باشد، جذاب خواهد بود و معمولاً مشمول گذشت زمان نیز نمی‌شود.

«داستان‌ فرهنگی» شاید بهترین عنوانی است که بتوان برای عام‌ترین وجه داستان‌نویسی امروز پیشنهاد داد. ابتدا باید وجه عامی را که مد نظر است توضیح داد و بعد چرایی پیشنهاد مفهوم «فرهنگی» را برای نمونه‌های آن بررسید. داستان‌هایی را فرض بگیرید که نسبت به مسائل فرمی هیچ دغدغه‌ای ندارند و بوطیقای داستان‌نویسی اساساً بیرون از دایره‌ی توجه‌شان قرار دارد. علاوه بر این، موقعیت‌ها و روابط درون داستان نیز مسأله‌ی آن‌ها نیست و شکل‌گیری روابط آدم‌های داستان و نیز موقعیتی که این آدم‌ها با آن درگیرند، همه طبق الگوهای فرهنگ مسلط آن طبقه، طبقه‌ای که آدم‌های داستان بدان تعلق دارند، صورت می‌گیرد. در چنین داستان‌هایی همه‌ی کنش‌های داستانی، گفتار و رفتار آدم‌های داستان، همگی در قالب‌های از پیش موجود بازسازی می‌شود. نویسنده، احتمالاً غرق در توهمی معطوف به رئالیسم، همه‌ی کنش‌های داستان‌اش را در کلیشه‌های قابل انتظار مستقر، و با وسواسی محافظه‌کارانه از هر نوع مرز‌شکنی رفتاری آدم‌های داستان پیشگیری می‌کند. این داستان‌ها از سویی بر اساس الگوهای فرهنگی موجود به‌وجود می‌آیند و از سویی دیگر با رعایت بی‌کم‌وکاست محدودیت‌ها و مرز‌های فرهنگ موجود، آن را بازنمایی و بازتولید می‌کند. به این ترتیب دایره‌ی اقتدار فرهنگ (وضع موجود) را فربه‌تر می‌کند و پوسته‌ی آن را (ارتجاع)، پوسته‌ای که پیرامون ادبیات فارسی کشیده شده را ضخیم‌تر می‌کند. اگر از یک‌سو به ادبیات تجربی، ادبیاتی که رو به بوطیقایی تازه دارد، معتقد باشیم و از سویی دیگر خصلتی ضد فرهنگی برای ادبیات قائل باشیم (ادبیات ذاتاً در ضدیت با وضع موجود هستی می‌یابد)، آن‌چه از هر دو سوی این نظرگاه بیرون می‌ماند چیزی نیست جز ادبیات فرهنگی یا به قول آدورنو و هورکهایمر در کتاب «دیالکتیک روشنگری»، صنعت فرهنگ. داستان‌هایی را که همه‌ی روابط میان شخصیت‌ها و نیز موقعیت‌های داستانی آن‌ها منطبق بر الگوهای فرهنگ مسلط به وجود می‌آیند، «داستان‌ فرهنگی» می‌نامیم.

«قناری‌باز» نوشته‌ی حامد اسماعیلیون، یکی از مصداق‌های «داستان‌ فرهنگی» است. نامه‌های یکی از کشته‌شدگان جنگ ایران و عراق از جبهه، گفت‌و‌گو و آشنایی اتفاقی یک مرد جوان با دختری در درکه، ماجرای فشرده‌ی اخراج زنی از خانه‌ی پدرش و سرنوشت محتوم فاحشگی، دیدزدن خوابگاه پسران از سوی دخترانی که یکی از آن‌ها اتفاقی با سوژه‌ی دیدزنی‌شان ازدواج می‌کند و... همه‌ی این مضامین در کتاب «قناری‌باز» عیناً در قالب کلیشه‌های فرهنگ موجود شکل گرفته‌اند. آن‌چه در داستان‌های کتاب بازنمایی می‌شود چیزی نیست جز همان‌چه انتظار می‌رود و نویسنده در انفعالی مرگ‌بار فروغلتیده است. این کتاب، درست مانند قریب‌به‌اتفاق کتاب‌هایی که در حوزه‌ی ادبیات تولید می‌شود، فاقد حیثیت سوژه‌گانی خاصی است؛ تنها کاری که کتاب مذکور صورت داده این است که چند داستان کوتاه دیگر، بر اساس ساز و کار کلیشه‌ای فرهنگ حاکم، به انبوه داستان‌های کوتاه بی‌خاصیت فارسی اضافه کرده است.

مدیریت و تنظیم روابط سکسی - عاطفی

Babak M — Sun, 10 Apr 2011 11:13:14 +0000

نگاهی به رمان «شب ممکن» نوشته‌ی محمد حسن شهسواری در پیش‌زمینه‌ا‌ی اجتماعی - فرهنگی

وحید ولی‌زاده

وحید ولی‌زاده - رمان چهار شخصیت اصلی دارد. مازیار، هاله، سمیرا، و نویسنده. رمان، داستان روابط پیچیده‌ی میان هاله، مازیار و سمیرا را روایت می‌کند که با مرگ ناگهانی دو نفر از آن‌ها به پایان رسیده و اکنون «نویسنده» که زوج پیشین مازیار بوده است در تلاش است تا با بازنویسی حکایت آن‌ها رمانی را شکل دهد. چنین به نظر می‌رسد که نویسنده رمانش را بر اساس روایت‌های شخصی شخصیت‌هایی حقیقی این رابطه‌ی سه نفره به پیش می‌برد. اما در فصل پایانی رمان که خواننده در انتظار روشن شدن نقطه‌ی دراماتیک داستان، یعنی تصادف منجر به مرگ دو شخصیت رمان است، فاش می‌شود که نویسنده‌ی اصلی داستان مردی است که در لابی هتلی در تهران، داستان‌های مختلفی از مهمانان هتل را همچون مصالحی به کار گرفته است تا با پیوند و تلفیق آن‌ها به کمک تکنیک‌های داستان‌نویسی، این رمان را خلق کند؛ روایتی که با توجه به فاش شدن ساختگی بودن فصل‌های پیشین کتاب، خودش نیز در معرض عدم قطعیت قرار می‌گیرد.

یک اثر سفارشی و بازاری

اصرار نویسنده در برهنه کردن تمهیدهای نوشتن رمان در پی همنوایی با نظریه و اندیشه‌ی مد روز غالب در روشنفکری ایرانی است. اینکه واقعیتی وجود ندارد و همه چیز قابل بازی و جابهجایی است و نویسنده نیز همچون هر شهروند دیگر عصر جدید جهانی، در پی ساختن موقعیت‌های سرخوشی و سرگرمی است. اینکه هیچ کلان‌روایتی وجود ندارد، بلکه تنها با تعددی بیکران از خرده‌روایت‌هایی متناقض روبروییم که هیچگاه نمی‌توان درباره‌ی درستی یا نادرستی‌شان حکم قطعی داد. در این مفهوم باید گفت به معنای واقعی نویسنده سفارش خود را به خوبی تحویل مشتری داده است. در فصل پایانی مرد ثروتمند و فرهنگ‌دوستی که نویسنده را به هتل دعوت کرده تا بعد از مدت‌ها رمان بنویسد، به او سفارش می‌دهد که برای جمعیت کتابخوان ایرانی که «شایگان‌ها و طباطبایی‌ها و نصر‌ها» را می‌خوانند، رمان بنویسد. «شب ممکن» محصول سفارشی است که تیپ غالب در روشنفکری این سال‌ها را بازار خود فرض کرده و بنا به شنیده‌ها در جلب این بازار موفق عمل کرده است.

تلفیق ادبیات عام‌پسند با ترفندهای پست مدرنیستی

رمان اگرچه به شدت با تأکید بر ساختگی بودن و بازی با احتمالات ممکن، و از طریق تلاش برای برهنه کردن تمهید‌های نویسندگی تلاش دارد خود را به عنوان اثری غیرواقع‌گرا، تخیلی، و اثری قائم به ذات معرفی کند و سندیتش را برای هرگونه اشاره به واقعیت از بین ببرد، اما همچون هر اثر دیگری به شدت در روندهایی واقعی در جهان واقعی ریشه دارد و واکاوی این ریشه‌ها می‌تواند نگاه ما را به ایران امروز و تکاپوهای درونی آن غنی‌تر کند.

رمان «شب ممکن» در «شبکه»‌ای از موجی تازه در رمان‌نویسی ایران قرار می‌گیرد که ویژگی عمده‌ی صوری آن‌ ترکیب دو جریان ادبی با یکدیگر است. نخست رمان‌هایی که در ایران پسامدرن نامیده می‌شد و از نیمه دوم دهه‌ی هفتاد به شکل انبوه تولید شدند و تلاش داشتند با تکنیک‌گرایی و نظریه‌گرایی، رمان‌هایی مطابق با جریان ترجمه‌ای پسامدرنیسم در ایران بیافرینند. مشکل این بود که اینگونه رمان‌ها همچون شعرهای پسامدرنیستی خواننده‌ای نیافتند. جریان دوم ادبیات پاورقی یا عامه‌پسند است که اگر چه همواره خواننده داشته، اما عموماً جدی گرفته نمی‌شود. ترکیب این دو جریان ادبی با یکدیگر بستری برای کارخانه‌ی ادبیات درون‌مرزی ایران فراهم آورده است که «شب ممکن» از نمونه‌های شاخص آن است و مانند دیگر کتاب‌هایی که از این کارخانه بیرون می‌آیند، داعیه‌ی ادبی بودن و پرفروش بودن را هم دارد.

ملاکی مطمئن برای شناخت پیامدهای سرکوب فرهنگی

رمان پیرامون روابط و فضاهایی شکل گرفته که برای درک بهتر خط سیر کنونی «روشنفکری» و «ادبیات» در ایران امروز توجه به آن‌ها بی‌فایده نیست. مازیار استاد دانشگاه و نویسنده‌ای منضبط و فرهیخته است که در یکی از روزنامه‌های معروف پایتخت دبیر صفحه فرهنگی است. البته بعداً متوجه می‌شویم که او در حقیقت یک فیلم‌نامه‌نویس موفق و زن‌باره است و زن سابق او که درحال نوشتن این رمان است به‌عنوان یک نویسنده در تصویر او دست برده، و البته بعداً متوجه می‌شویم که این شخصیت زاییده‌ی ذهن نویسنده‌ی پشت ماجراست و بر اساس یکی دو نام و نشانه، او را خلق کرده است. اما پس پشت این هزارتوی داستان در داستان، نوعی نویسنده تصویر شده است که پس پشت چنین نوعی از ادبیات قرار دارد؛ یعنی روشنفکران روزنامه‌ای دوخردادی.

از دفتر روزنامه‌ها تا دنیای خیالی بالاشهر تهران

از دهه هفتاد تاکنون، جمهوری اسلامی خط مشی فرهنگی نوینی را راه‌اندازی کرده است. تأسیس و انتشار روزنامه‌هایی که «زنجیره‌ای»، «دو خردادی» و... نامیده شدند. از بسیاری از جوانب این پروژه که بگذریم، تنها یکی را می‌کاویم که به این رمان و این مقاله مرتبط است. یعنی مکان روزنامه‌ها.

دفا‌تر روزنامه‌ها در بالاشهر تهران مستقر شدند. میدان آفریقا و خیابان جردن دفا‌تر بسیاری از این روزنامه‌ها را در خود جای می‌دادند. این روزنامه‌ها که البته در ریشه‌کنی تمام مجلات و نشریات مستقل و مخالف رژیم دلبری می‌کردند به‌زودی توانستند تنها پایگاهی برای آمد و شد نسل جوانی از روشنفکران و نویسندگانی شوند که برای انتشار آثارشان و سهیم شدن در زندگی فرهنگی و اجتماعی به جست و‌جوی روزنه‌ای بودند. نویسندگان جوانی که تجربه‌شان و دریافت‌شان از شهر در دنیای فانتزی جردن و امواج انباشت ثروت و لذت شکل می‌گرفت، به‌زودی در حد محصولات مطلوبی برای نظام اقتصادی سیاسی مسلط بر ایران، به‌ویژه طیفی که خود را در جناح اصلاح‌طلب سازمان داده بود، فرا آمدند. اگر نویسندگان و روشنفکران دهه‌های قبل‌تر در کوچه‌های اعماق بالیده بودند و تجربه‌ی رنج و محرومیت‌های بخش‌های وسیع جامعه، به نگاه انتقادی آن‌ها شکل داده بود، خط مشی فرهنگی رژیم موفق شد بسیاری از نیروهای بالقوه‌ی فکری جامعه را در مسیر دیگری روانه کند. زندگی آزاد‌تر جنسی و فرهنگی طبقه‌ی مرفهی که در بالاشهر تهران لانه داشت، بسیاری از این نسل نوخاسته‌ی روشنفکر را به سوی خود جذب می‌کرد. تمایل به بالا کشیدن خود، دستیابی به رفاه اقتصادی، و آشنایی با هاله‌هایی که سوار بر ماشین‌های گرانبها و سکسی خود راسته‌ی جردن را بالا و پایین می‌رفتند، ذهن نویسندگان جوان را لبریز می‌کرد. آن‌ها بنا به دانش خود دارای سرمایه‌ای فرهنگی بودند و از این سرمایه‌ی فرهنگی برای راهیابی به محافل سرمایه‌داران اجتماعی و اقتصادی بهره بردند تا طغیان فرهنگی خود علیه جمهوری اسلامی را در پارتی‌ها شلیک کنند.

نوعی ادبیات نوبالغ مبتنی بر مدیریت روابط سکسی و عاطفی

محصول این خط مشی فرهنگی بیست ساله اکنون قشری و لایه‌ای است که از تصادم این نسل از نویسندگان و روشنفکران با بخشی از بورژوازی ایران پدیدار شده است (اهمیت کانونی صحنه‌ی اولین برخورد مازیار با هاله). این روشنفکری راست نوپدید، رمان‌های خود را نیز می‌طلبد. و شب ممکن‌ها و یوسف آباد خیابان سی و سوم‌ها در چنین بازاری دست به دست می‌شوند. جامعه و درد‌ها و رنج‌هایش در این زیبایی‌شناسی نوین جایی ندارند. کور‌ترین زیبایی‌شناسی ادبی ایران در حال قرق کردن کتابفروشی‌هاست، درحالی‌که چشم‌هایش جز برق نئون‌ها و الوان بورژوازی را نمی‌بیند. در پس پشت جلوه‌های تکنیکی و فضل‌نمایی‌های هنری، ادبیات از محتوایی پر می‌شود که در بهترین حالت ژانر ادبیات نوجوان غربی را شکل می‌دهد: یعنی گره‌ها و معضلات روابط دوست دختری دوست پسری و نبردهای شوالیه‌ای و مدیریت و تنظیم روابط سکسی عاطفی.

یک بار چ: چی میل دارید

Mon, 31 Jan 2011 17:46:26 +0000

داستان‌هایی از لیلا صادقی با صدای نویسنده

لیلا صادقی

حسین نوش‌آذر- «تفاوت» یکی از بحث‌های ادبی در سال‌های دهه‌ی هفتاد بود. در جامعه‌ای که قدرت مسلط قصد دارد تفاوت میان اشخاص را از میان بردارد، تلاش برای متفاوت بودن نوعی مقاومت است. اما یک مقاومت عقیم؛ مقاومتی که از تأمل در کلمه پدید می‌آید و به بی‌ارتباطی با مخاطب می‌انجامد. هر چه باشد ادبیات خلاق با جدول ضرب، معما یا چیستان تفاوت دارد. اگر بخواهیم با طرح چیستان و معما به این تفاوت برسیم، فردیت نویسنده و نگاه او به هستی را از دست نهاده‌ایم. تفاوت در اندیشه شکل می‌گیرد. باید متفاوت دید تا بتوان متفاوت بود. ابراهیم گلستان می‌گوید: بینایی چیزی جداست از ظلمت، تاریکی را هم باید به چشم دید. در تاریکی همه یکسان و یک‌شکل به‌چشم می‌آیند. در روشنایی‌ست که می‌توان تفاوت را از تفاوت بازشناخت.

باری، برنامه‌ی رادیویی این هفته‌ی دفتر خاک را به یکی از داستان‌های برعکس لیلا صادقی اختصاص داده‌ایم. داستان‌هایی برعکس، نوشته لیلا صادقی رمانی است که در سال ۱۳۸۸ از سوی نشر نگاه منتشر شده. این رمان بر اساس ۳۲ عکس از جاوید رمضانی که با یکی از حروف الفبا ارتباط دارد نوشته شده است. همچنین ۱۰قطعه موسیقی، اثر داریوش تقی‌پور می‌بایست با داستان‌ها یک ارتباط چند رسانه‌ای ایجاد ‌کنند. یکی از داستان‌های این رمان را با صدای نویسنده می‌شنویم:

از رمان: «داستان‌هایی برعکس»
یكبار چ: چی میل دارید؟

چای

لیلا صادقی: او برایم آنقدر هست كه صبح وقتی از خواب بیدار می‌شوم، یادم می‌رود دست و صورتم را بشورم و یک راست می‌روم به آشپزخانه و زیر كتری را روشن می‌كنم و چای دم می‌كنم. آنقدر به دم كردن چای صبح‌ها عادت كرده‌ام كه بعضی وقت‌ها فكر می‌كنم اگر قرار نبود صبح‌ها شعله زیر كتری را روشن كنم، چه كار می‌كردم؟!

با وجود اینكه چند سالی می‌گذرد، هنوز كه هنوز است صبح‌ها سر همان ساعت چشم‌هایم را باز می‌كنم و به پنجره نگاه می‌كنم و در همین لحظه كسی از در بیرون می‌رود، یا شاید در حدود همین لحظات كسی از در بیرون می‌رفته است یا می‌رفته بود. كسی كه هر روز صبح از زندگی‌ام بیرون می‌رفته بود و شب‌ها به تخت خوابمان برمی‌گشته بود، با چشم‌هایی خواب آلود و صدای خرناسه اش.

با اینكه این همه سال گذشت، هنوز هم هر روزم همانطور می‌گذرد كه قبل‌ها هم می‌گذشت و آب از آب تكان نخورده است.

او برایم آنقدر هست كه وقتی صبح از خواب بیدار می‌شوم، یادم می‌رود دست و صورتم را بشورم و یك راست می‌روم آشپزخانه و زیر كتری را روشن می‌كنم و چای دم می‌كنم و یك فنجان چای برای خودم می‌ریزم و روبروی پنجره می‌نشینم و طوری كه به تك شاخه وسط باغچه چشم می‌دوزم، چایم را سر می‌كشم.

قهوه

كم‌تر پیش می‌آید وقتی تنها باشم، قهوه بگذارم. یادم نمی‌آید كه قبلاً هیچوقت قهوه درست كرده باشم. برای همین تا به حال به فكر قهوه خریدن هم نیفتاده‌ام. شاید اصلاً درست كردنش را بلد نباشم. جایی هم یادم نمی‌آید كه قهوه خورده باشم. یك جایی درباره انواع قهوه چیزهایی شنیده بودم. قهوه ترك. قهوه اسپرچینو. انگار طرز درست كردنشان فرق می‌كرد. اما دلم نمی‌خواهد چیز بیشتری درباره انواع قهوه و درست كردن آن و نوشیدنش بدانم. در همین حد قهوه، كافی است. گاهی همه اینها را در ذهنم مرور می‌كنم و به این نتیجه می‌رسم كه به درست نكردن و نخوردن و حرف زدن درباره قهوه عادت كرده‌ام.

نسكافه

دیگر كافی است. عاشق رنگ سیاهش هستم. شاید به خاطر سفیدی شیر باشد كه سیاهی نسكافه را به چشم می‌آورد. هربار كه نسكافه را می‌گذارم كنار ظرف شیر، احساس می‌كنم هر آن ممكن است هر اتفاقی بیفتد. البته در دنیای واقعی هیچ اتفاق غیر مترغبه‌ای پیش نمی‌آید و بیشتر در اسطوره‌ها و آرزوهای انسان است كه سیاهی شب با سفیدی روز نبرد می‌كنند و روز بر شب پیروز می‌شود و شب بر روز. اما من خوشم می‌آید كه نسكافه بر شیر غالب باشد. نسكافه هم زیاد شیر دوست ندارد و همیشه ظرف شیر را چپه می‌كند. از طرف دیگر دلم می‌خواهد به خوردن شیر عادت كند، چون برای استخوان بندی‌اش لازم است.

شیر

شاید فکر بدی نبود که هر روز صبح وقتی از خواب بیدار می‌شدم، به جای ظرف شیری که جلوی نسکافه دمر می‌‌شد، یک لیوان شیر برای خودم می‌ریختم و سر می کشیدم. اما شیر مرا یاد برف می‌اندازد. برف مرا یاد سرما.

سرما مرا یاد تک شاخه توی باغچه. تک شاخه توی باغچه مرا یاد روزی می‌اندازد که به او گفتم: از دستت خسته شدم. تنهام بذار. او هم اثاثش را جمع کرد و رفت. من نمی‌خواستم که واقعاً برود، فقط از بحث کردن با او کفری شده بودم. می‌خواستم دیگر با من یکی به دو نکند و طوری دوستم داشته باشد که گاهی برایم دلخوشی بیاورد.

از بس گفته بودم که چرا یه ذره به فکر من نیستی؟ یه کم زودتر بیا خونه، حداقل با هم چند کلام حرف قشنگ بزنیم، گاهی بریم بیرون یه هوایی بخوریم، و از بس گفت مگه من بدم میاد. منم از خدامه. ولی خودمو که باد نمی‌زنم. کار دارم. و از بس گفتم پس چرا هر روز ظهر که بهت زنگ می‌زنم، نیستی!؟ نه دفتری، نه مغازه‌ای. و از بس او گفت کاری پیش اومد، رفتم بیرون، دیگر از پیش آمدگی سقف ایوان منزجر شده‌ام و دلم می‌خواهد خرابش کنم و طور دیگری بسازمش. و از بس همه حرف‌هایش را در ذهنم مرور کردم و به این نتیجه رسیدم که به او و دیر آمدنش و به بحث کردنش عادت کرده‌ام، به خاطر همه این‌ها دیگر من و نسکافه که بدجوری به من عادت کرده و تا سایه‌ام را می‌بیند، از دور به طرفم می‌دود، شیر دوست نداریم و دکتر می‌گوید پوکی استخوان گرفته‌ایم که دلیلش احتمالاً پوکی روزهایمان است.

یکبار واو: داریم دور می‌می‌رویم

لیلا صادقی: دارد می‌دود. دارد می‌دود. دارد می‌دود. از بقیه جلو می‌زند. دارد می‌دود. از آن یکی هم جلو می‌زند.

همینطور از آن و
آن یکی.
کس دیگری هم دارد می‌دود که از او جلو می‌زند و کس دیگری هم از او.
همینطور کسانی از هم جلو می‌زندد و کسانی از هم عقب می‌مانند و دور بزرگ‌ترین میدان عده‌ای بی‌وقفه و عده‌ای با وقوف می‌دوند.
یکی خسته می‌شود و می‌رود گوشه‌ای می‌نشیند و
دیگری نفسش بند می‌آید و می‌می‌رد و
آن یکی سفره‌ای پهن می‌کند
و چند نفر دیگر دور او می‌رویند.
دارد می‌دود. دارد می‌دود طوری که دور، طاقت نزدیکی ندارد و نزدیک طاقت دوری. کمی احساس تنهایی می‌کند.
کسی با سرعت دود از جلویش دور می‌شود
و کس دیگری از دور به آمدن نزدیک.
یکی از دور می‌آید و
او سعی می کند قدم‌هایش را با او بیابد. او دوست دارد کسی بیاید با سرعت با هم‌دویدنش.
دارد می‌دود. دارد تنها می‌دود. دارد تنها دور میدان می‌دود. دارد تنها دور میدان با دیگران می‌دود. دارد تنها دور میدان با دیگران می‌دود و از اینکه نمی‌رسد، می‌خندد، چون می‌تواند همچنان بدود. دارد می‌رود. دارد می‌می‌رود.

حسین نوش‌آذر: دو داستان از داستان‌های برعکس لیلا صادقی را با صدای نویسنده شنیدیم. داستان‌هایی متفاوت در جامعه‌ای که از پس هر دویدنی برای رسیدن، آدمی هر دم از پا می‌افتد. تا هفته‌ی آینده و برنامه‌ای دیگر از مجموعه برنامه‌های دفتر خاک، برنامه داستان‌خوانی لیلا صادقی را به پایان می‌بریم.

زنان از ادبیات ایران سهم بیشتری می‌خواهند!

Babak M — Wed, 29 Dec 2010 12:54:44 +0000

سیاوش میلانی

سیاوش میلانی- سوم دی‌ماه سرانجام بنیاد گلشیری نام‌های برندگان دهمین دوره‌ی جایزه‌ی ادبی گلشیری را اعلام کرد. مهسا محب‌علی با رمان «نگران نباش» و «سارا سالار» با نخستین رمانش با عنوان «احتمالاً گم‌شده‌ام» جایزه‌ی بنیاد گلشیری را از آن خود کردند. از این‌رو به رغم همه‌ی حاشیه‌ها و بحث‌هایی که پیش از برگزاری دهمین دوره از جایزه‌ی ادبی بنیاد گلشیری پیرامون چگونگی گزینش‌ها، ارزیابی‌ها و داوری‌ها درگرفته بود، می‌توان گفت که برندگان واقعی این دوره زنان و داستان‌نویسی نویسندگان زن ایرانی بودند. به این مناسبت تفسیری داریم از سیاوش میلانی درباره‌ی جایزه‌ی ادبی بنیاد گلشیری و نویسندگان زن از سال‌های دهه‌ی ۴۰ تا امروز.

فرهنگ زمانه

------------------------------------------------------------

روزگاری زنان نویسنده در این دیار کم‌شمار بودند و آثارشان در میان مردان نویسنده فروغی نداشت، در یکی دو نسل اول نویسندگان تنها یک سیمین دانشور را داشتیم که تا مدتی زیر سایه‎ی همسرش، جلال آل‌احمد قرار داشت، اگر چه با «سووشون» به‌عنوان نخستین اثر جدی از یک زن نویسنده، از زیر سایه‌ی او بیرون آمد، اما موفقیت دانشور در همین سطح باقی ماند و هیچگاه فرا‌تر از آن نرفت، حتی زمانی که نخستین بخش‎ها از سه‎گانه‌ی «سرگردانی»‌اش را منتشر کرد، نتوانست آن درخشش گذشته را تکرار کند، انگارنویسنده‎ای بود که در‌ همان دهه‎های قبل باقی مانده و با زمانه پیش نیامده، در حالی که مردان نویسنده در گذر ایام با ارائه‌ی آثاری نو مشغول دگرگون کردن ادبیات ایران بودند.

در اواخر سال‌های دهه‌ی ۴۰ مهشید امیرشاهی را داشتیم که با وجود اقبال مجموعه داستان‌هایی همچون «ساربی بی ‌خانم» وسپس «بعد از روز آخر» در آن دوران رمانی ننوشت؛ اما بعد‌ها هم که با درآمیختن خاطرات خود با تخیلی داستا‎نگویانه، نخستین رمان‌هایش را در غربت نوشت، در زمانه‎ای که سال‌ها بود از این دیار بار سفر بسته بود، صرف نظر از میزان واقعی موفقیت ادبی و هنری آثارش، رمان‌هایش در داخل کشور متأسفانه بازتاب نیافت. در میانه‌ی دهه‌ی ۵۰ اما شهرنوش پارسی‌پور با «سگ و زمستان بلند» خوش درخشید، و این موفقیت را در سال‌های دهه‌ی ۶۰ با «طوبا و معنای شب» تکرار کرد، با این‌حال او نیز موفقیتش ادامه نیافت، نه صرفاً به این دلیل که ترک دیار کرده بود، بلکه «عقل آبی‎»‌اش چیزی بر موفقیت‎های قبلی‎ او نیفزود.

در سال‌های دهه‌ی ۶۰ منیرو روانی‎پور تازه نفس از راه رسید. او از شاگردان هوشنگ گلشیری بود، با «دل فولاد» و «کولی کنار آتش» و آثاری مانند آن نقاط قابل اعتنایی در کارنامه‌ی خود ثبت کرد، اما درست در سال‌هایی که انتظار می‌‎رفت این استعداد بارور شود، نقدیر او نیز به‌گونه‎ای رقم خورد که ترک دیار کند.

دهه‌ی ۷۰ هم دهه‌ی رکود بود. نویسندگان زنی که در این سال‌ها نخستین تجربه‎هاشان را در داستان‌نویسی ارائه کردند، نه به لحاظ کیفی از آن قابلیتی برخوردار بودند که بتوان یکی را به‌عنوان نویسنده‌ی شاخص در این دوره شناسایی کرد و نه آنکه شمارشان چندان بود که به لحاظ کمی در قیاس با گذشته رشد چشمگیری را به نمایش بگذارند و فعالیت آنها را نقطه‌عطفی در ادبیات داستانی ایران فرض کرد. با این‌حال در همین سال‌های رکود می‌‎توانستیم رد تغییر و تحولاتی را که قرار بود در سال‌های بعد اتفاق بیفتد، ببینیم.

از میانه دهه‌ی ۷۰ با خیزش دوم خرداد و با وزیدن نسیمی از توسعه‌ی سیاسی، زنان که از سال‌های قبل در تکاپوی کسب سهمی بیشتر در عرصه‎های اجتماعی، سیاسی و فرهنگی بودند، مجال بشتری برای عرض اندام پیدا کردند. هرچند پس از قریب به هشت سال که اصول‌گرایان کوشیدند تا آنجا که توان دارند، جلو پیشروی زنان را بگیرند، اما کار از کار گذشته و تیر از چله‌ی کمان گریخته بود.

بنابراین نباید تعجب کرد که زنان امروز در عرصه‌ی داستان‌نویسی نیز همچون دیگر قلمروها، چه به لحاظ کمی و چه به لحاظ کیفی خواهان سهم بیشتری هستند. درست است که هنوز هیچ‌یک از زنان نویسنده در این دوره نتوانسته با انتشار آثاری قابل تأمل، دیگران را در سایه قرار دهد و به طور مشخص به‌عنوان چهره‌ی شاخص این سال‌ها شناحته شود، اما نباید از نظر دور داشت که چه بسا اصلاً یکی از ویژگی‌های این دوران همین پخش شدن پتانسیلی‎ست که روزگاری به‌طور مشخص در یک چهره جمع شده بود.

به‌نظر می‌‎رسد در سال‌های اخیر جریانی جمعی به راه افتاده که از حضور پررنگ زنان در عرصه‌ی داستان‌نویسی معاصر ایران نشان دارد. نویسندگانی آمده‌اند که شاید امروز کم تجربه به‌نظر برسند، اما دور نیست که در سال‌های بعد، حضوری به مراتب پررنگ‎تر از امروز داشته باشند. بی‎اغماض می‌توان براین باور بود که امروز نیز حتی زنان نویسنده تا اندازه‌ی زیادی از حاشیه به متن آمده‌اند، نه تنها بر شمار آثار نوشته شده توسط آنها افزوده شده، بلکه این آثار در هم ارتباط با مخاطب عام و هم در ارتباط با مخاطب خاص نیز موفق بوده و توجه صاحب‎نظران را به خود جلب کرده‎ است. به‌خصوص در چند سال گذشته در میان آثار منتشر شده‌ی قابل توجه و بحث‌برانگیز، به نام‌های نویسندگان زنی برمی‌خوریم که اتفاقاً چندان هم شناخته‌شده‌ نبودند، ولی حضوری آشکار داشتند. از این منظر انتخاب دو کتاب از آثار زنان نویسنده، به عنوان برگزیدگان جایزه هوشنگ گلشیری (صرف نظر از اگر و اماهایی که به‌دنبال داشت)، نشانه‎ای از ادامه یافتن این جریان است که نمی‌‎توان منکر آن شد، جریانی که با گذر زمان وسعت و احتمالاً عمق بیشتری خواهد یافت.

عکس‌ها از بالا به پایین: منیرو روانی‌پور، مهسا محب‌علی، شهرنوش پارسی‌پور