بابک مستوفی

اسطوره‌ای به نام گوگوش

Thu, 22 Mar 2012 06:41:32 +0000

کنسرت نوروزی گوگوش در لندن در نخستین روز سال ۱۳۹۱

بابک مستوفی

بابک مستوفی - روز اول سال نو، گوگوش که به راحتی می‌توان او را پرطرفدار‌ترین خواننده پاپ ایرانی نامید، به دوستدارانش عیدی داد و آن کنسرتی بود که در سالن باشکوهی در لندن برگزار شد. کنسرت نوروزی گوگوش بر خلاف غالب کنسرت‌های ایرانی، تقریباً بدون تأخیر آغاز و با نظم کامل اجرا شد.

چه دوستدار این نوع موسیقی باشیم یا نه، نمی‌توان کتمان کرد که گوگوش طی چندین دهه خوانندگی به یک اسطوره بدل شده و ترانه‌هایش با دل و جان بسیاری از مردم آمیخته است.

بسیاری بر این باورند که شروع کار مجدد گوگوش پس از دو دهه سکوت، اشتباهی بود که به اسطوره او لطمه زد. شاید او در این دور تازه هیچگاه ترانه‌ای به شهرت ترانه‌های قدیمی‌اش نخواند، اما استقبال بی‌نظیر از کنسرت‌های او در سراسر دنیا- با بلیت‌های بسیار گران که بدعتی در قیمت‌گذاری کنسرت‌های موسیقی ایرانی‌ست، این‌بار در لندن با بلیت‌های ۶۵، ۸۵ و ۱۲۰ پوندی- از این واقعیت نشان دارد که اسطوره گوگوش هنوز پابرجاست.

به نظر می‌رسد که گوگوش هوشمندانه در حال مراقبت از این اسطوره است. به رغم سن و سال، هنوز‌ تر و تازه و با انرژی روی صحنه حاضر می‌شود و می‌داند که مردم از او چه می‌خواهند. در نتیجه، خواست آن‌ها را با خواندن ترانه‌های قدیمی برآورده می‌کند. در واقع کنسرت لندن تکراری بود از ترانه‌های قدیمی او که همراهی تماشاگران را به دنبال داشت و تنها دو سه ترانه جدید‌تر در آن خوانده شد. برای همین تماشاگران در کنسرت نوروزی گوگوش در لندن ترانه‌هایی شنیدند که غالباً با آن‌ها زندگی کرده‌اند و به قول گوگوش او آن‌ها را برای پدربزرگ‌ها و مادربزرگ‌های تماشاگران و بعد پدر‌ها و مادر‌ها و حالا برای خودشان اجرا می‌کند.

پس از مقدمه اولیه، گوگوش ضمن تبریک عید و خوشحالی از بابت گذراندن شب اول سال نو با تماشاگران، ترانه «منو با خودت ببر» را خواند که تماشاگران را به وجد آورد و زمزمه آن‌ها را به همراه داشت. گوگوش نه تنها مخالفتی با زمزمه تماشاگران نداشت، بلکه از آن‌ها می‌خواست که در تمام طول کنسرت با او بخوانند.

او پس از این ترانه گفت: «خب امشب ترانه‌های قدیمی رو بخونیم دیگه، نه؟ شما هم با من بخونید. جدید‌ها رو هم لابلا می‌خونیم.»

سپس «غریب آشنا» با همراهی مردم، حس و حال سالن را گرم کرد و رقص‌های گوگوش هم در لابلای اجرا، طرفداران او را بیشتر به وجد آورد.

پس از این ترانه، گوگوش از مردم پرسید: «خوبه؟» و بعد با درآوردن گوشی از گوش‌اش گفت: «می‌خوام همه رو بشنوم، نه فقط صدای این گوشی رو!»

«تو اون کوه بلندی...» ترانه بعدی بود که با بده و بستان حسی گوگوش با نوازنده‌ها همراه بود و پس از آن با شوخی‌های گوگوش با تماشاگران همراه شد که اشاره‌ای بود به بلیت‌های بسیار گران‌قیمت کنسرت: «آقایون مثل اینکه زیاد خرج کرده‌اند، عیب نداره دیگه، گوگوش فقط یه شب براتون می‌خونه!»

ترانه «من و تو» ترانه بعدی بود که گوگوش در میانه به اشتباه فکر کرد که ترانه تمام شده و بعد باز ادامه داد. اما نیازی به پنهان‌کاری ندید و پس از اجرای این ترانه ابایی نداشت که به آن اشاره کند: «حواسم می‌ره یه جای دیگه، شعر یادم می‌ره، فکر کردم تموم شد.»

«هم‌صدای خوبم» و «من همونم که یه روز...» ترانه‌های خاطره‌انگیز بعدی بودند که تا اینجای کنسرت ترانه‌های قدیمی گوگوش را تکمیل می‌کردند و شوق و شعف تماشاگران را موجب می‌شدند. گوگوش در ترانه دوم با کشیدن صدای خود، نشان داد که هنوز طراوت و تازگی صدای خود و نفس‌های عمیقش را می‌تواند به رخ بکشد.

یک ترانه فرانسوی، بخش بعدی برنامه بود که با چند کلام فرانسوی در انتها هم همراه شد: «مرسی بوکو... سو بین؟» (یعنی: خیلی متشکرم. خوب هستین؟)

«داغ یه عشق قدیمی» باز خاطرات طرفداران او را زنده کرد و پس از آن، با آن‌که گوگوش تا اینجای کار فقط ترانه‌های قدیمی‌اش را خوانده بود، گفت: «حالا یکی از ترانه‌های قدیمی‌ام رو براتون بخونم» که خنده حضار را در پی داشت. این اولین ترانه‌ای بود که گوگوش خوانده بود و در آن سال‌ها به شکل صفحه عرضه شده بود و فروش خوبی هم داشت. گوگوش با یادی از پرویز مقصدی و ایرج جنتی عطایی این ترانه را خواند: «بی‌تو خسته‌ام، دلشکسته‌ام...»

پس از آن گوگوش با یادی از حسن شماعی‌زاده ترانه‌ای را با احساس خواند تا بعد به ترانه مشهور «کویر» رسید که ابایی نداشت صدایش را تا انتها‌‌ رها کند و به قوت اجراهای جوانی‌اش بیت‌های سختی در این اجرا را به خوبی با تماشاگر قسمت کند.

پس از آن نوبت به ترانه پایانی پخش اول رسید: «می‌گفتی بی‌ تو هیچم..» یکی از معروف‌ترین ترانه‌های گوگوش که با انرژی و هیجان اجرا شد و بسیار مورد استقبال قرار گرفت، تا آنجا که تماشاگران با صدای بلند اشعار این ترانه را فریاد می‌زدند.

پس از یک استراحت، گوگوش بخش دوم را با یک ترانه مشهور دیگر آغاز کرد: «بشنو همسفر من...» که شروع خوبی برای بخش دوم کنسرت بود. ترانه بعدی، «تو بزرگ‌ترین سؤالی..» نقطه متضاد ترانه اول بود و حال و هوای سالن را نوستالژیک کرد، تا اینکه گوگوش از تماشاگران پرسید: «همشهری دارم اینجا؟ یاشاسین آذربایجان!» و بعد یک ترانه ترکی خواند که بلافاصله با ترانه ترکی معروف بعدی، «سکینه دایگیزی نای نای» ادامه یافت.

پس از آن گوگوش اولین ترانه جدیدترش را اجرا کرد، ترانه‌ای که سال گذشته در آکادمی گوگوش خوانده بود: «به زیر سقف این خونه، منم مثل تو مهمونم...» مقایسه این ترانه با ترانه‌های قدیمی‌ای که تا اینجای کار اجرا شده بود، یک نکته کلیدی را بخاطر می‌آورد و آن قدرت شعر بود که چطور تقریباً در تمام ترانه‌های قبلی با اشعاری قوی و تاثیرگذار روبروبودیم، اما اشعار ترانه‌های این روز‌ها به آن قوت نیستند و تاثیرگذاری آن‌ها را ندارند. شاید دوره بزرگان در ترانه سرایی هم به سر آمده و نیاز به نسل تازه‌ای از بزرگان داریم تا ترانه‌هایی با آن قدرت خلق شود.

پیش از اجرای «باران تویی»، گوگوش پرسید: «بابک سعیدی اینجاست؟» و بعد گفت: «من همه بابک‌ها رو جذب می‌کنم!» که اشاره به همکاری نزدیک چندین ساله‌اش با بابک امینی، نوازنده‌اش بود؛ که در قطعه بعدی فرصت تک‌نوازی را یافت که با همراهی گوگوش، آهنگ «من و گنجشک‌های خونه» اجرا شد. پس از پایان این قطعه گوگوش گفت: «دم شماعی‌زاده گرم!»

«آسمون ابریه اما...» شور و حال رقص را به سالن بازگرداند که بلافاصله با آهنگ طرب‌انگیز «آهای دختر دریا» ادامه پیدا کرد که ترکیب به‌جایی بود.

برای ترانه بعدی، گوگوش با احساسات مردم روبرو شد و بغض گلویش را گرفت. همین بغض کمک کرد تا «پنجره» را با احساس‌تر بخواند.

«از تو که حرف می‌زنم» و «پیشکشم برای تو» ترانه‌های بعدی بودند که با حال و هوای جداگانه خود اجرا شدند تا نوبت به «جاده» برسد؛ یکی از معروف‌ترین آثار گوگوش که او برای اجرایش سنگ‌ تمام گذاشت و با صدای بسیار بالا برای بیت «جاده آغوش‌اش رو باز کرده برام» و بعد «جاده فریاد می‌زنه بیا»، اوج صدا و نفس گوگوش را به همراه داشت که با تشویق حضار در میانه ترانه روبرو شد. گوگوش که موقع خواندن احساساتی شده بود، اشک‌هایش را پس از پایان ترانه پاک کرد.

قطعه آخر، یک ترانه انگلیسی بود که به رغم طرب‌انگیز بودن و استقبال تماشاگران برای رقص، شاید نقطه پایان مناسبی برای پایان کنسرت نبود و شاید تماشاگران ترجیح می‌دادند که با زمزمه مثلاً «کمکم کن» به‌جای یک ترانه انگلیسی از سالن خارج شوند.

در این کنسرت بابک امینی به عنوان نوازنده گیتار الکترونیک و آکوستیک و تنظیم‌کننده آهنگ‌ها و نوازنده‌های خارجی برای پرکاشن، درامز، کیبورد، ساکسیفون، دودوک و فلوت حضور داشتند.

امیر نادری: "اینقدر حرف مفت نزنید"

Thu, 26 Jan 2012 06:04:27 +0000

نظر امیر نادری درباره سینما و تجربه‌اش در کارگردانی فیلم "کات" در ژاپن

امیر نادری

برگردان:

بابک مستوفی

بابک مستوفی - امیر نادری را ایرانی‌ها بیشتر با "تنگنا" و "تنگسیر" و "دونده" و "آب، باد، خاک" می‌شناسند و نه شخصیت‌های آمریکایی و ژاپنی. اما نادری حالا می‌خواهد به‌جای "امیرو" قصه‌هایی بگوید که به قول خودش "جهانی" هستند.

نادری در دهه ۶۰ از ایران رفت و ساکن آمریکا شد. طی این سال‌ها، هر چند سال یک‌بار فیلمی ساخت و در جشنواره‌های مختلف به نمایش گذاشت.

آخرین فیلمش "کات" نام دارد که در ژاپن ساخته شده و داستان فردی را روایت می‌کند که عاشق سینماست. او برای پس دادن قرض برادرش تصمیم می‌گیرد که به کیسه‌بوکس مافیای ژاپن بدل شود و بابت هر مشتی که می‌خورد، پول دریافت کند.

فیلم با نظرات متفاوت منتقدان روبرو شد و بیشتر به خاطر چندین صحنه شعاری درباره سینما مورد انتقاد قرار گرفت. به گفته امیر نادری نادری علت اصلی ساخت این فیلم اصلاً همین صحنه‌ها هستند. گویا او می‌خواهد به هر قیمتی پیامی را به تماشاگران منتقل کند، هر چند همین پیام باعث پرداخت سطحی و شعاری اثر شده است.

امیر نادری در بروشور فیلم، درباره ساخت این فیلم توضیحاتی می‌دهد. ترجمه بخش‌هایی از آن را می‌خوانیم:

آخرین سامورایی سینما

امیر نادری - در طول تاریخ همیشه جامعه در همه جا با هنر برخورد داشته است. امروزه قدرت مسائل مالی پرقوت‌تر از همیشه است و دست کثیفی بر روی هنر گذاشته است، به‌خصوص در سینما. خشم "شوجی"، قهرمان فیلم "کات" واکنشی‌ست در برابر این شرایط. او برای چیزی که باور دارد می‌جنگد و مذهبش سینما در خالص‌ترین شکلش است. شوجی می‌پذیرد که به عنوان کیسه‌بوکس آماج حمله قرار بگیرد و به این ترتیب نه فقط قرض برادرش را می‌دهد بلکه این بخشی‌ست از واکنش او در برابر جامعه‌ای که رفتار حقیرانه‌ای با سینما دارد.

هر ضربه‌ای که شوجی می‌خورد از کسانی است که سینما را فقط برای درآمد یا سرگرمی به این سطح نازل رساندند. تماشاگران نوجوان شست و شوی مغزی شده‌اند تا بیشتر و بیشتر از این نوع فیلم‌ها خوششان بیاید. سلیقه آن‌ها توسط تجارت دیکته شده است. سینمای امروز نیاز به تغییر دارد. رفتار شوجی و این فیلم حرکت کوچکی هستند برای این تغییر. کسی باید بایستد و فریاد بزند و شوجی این کار را در "کات" انجام می‌دهد. برای من شوجی آخرین سامورایی سینماست. سامورایی‌‌یی که خود را فدای چیزی که باور دارد می‌کند: سینمای ناب.

اینقدر حرف مفت نزنید!

فیلمسازان بزرگ گذشته روحشان را بر سر ارتقاء سینما به عنوان هنر گذاشتند. تلاش آن‌ها برای ما باقی ماند تا امروز سپاسگزار آن‌ها باشیم. اما میراث آن‌ها خیلی زود بر باد رفته است. هر کسی می‌داند که سینمای امروز مسموم شده است. فیلم‌های مستقل در قفسه خاک می‌خورند. اگر خوش شانس باشند یک‌بار در جایی به طور مجانی به نمایش درمی‌آیند. در این نوع فیلم‌ها آشکارا سودی وجود ندارد. خوش شانس‌ها شاید چند تایی دی وی دی در اینترنت بفروشند. بدبختانه جایی برای اکران این فیلم‌ها وجود ندارد. همه سالن‌های هنری بسته شده‌اند یا دچار مضیقه‌اند.

اگر می‌خواهید بدانید که چرا نام «کات» را برای این فیلم برگزیدم، باید بگویم برای این است که بگویم: "اینقدر در سینمای امروز حرف مفت نزنید!"‌‌ همان‌طور که شوجی در فیلم فریاد می‌زند: "سینما فاحشه نیست. سینما هنر است و باید به آن احترام گذاشت." خیلی زود تنها خاکستر سینمای حقیقی باقی خواهد ماند. نسل آینده ممکن است مرجعی برای سینمای خالص از این سال‌ها نداشته باشد. ما باید پیش از آنکه دیر شود کاری انجام دهیم.

فیلمنامه

من داستان و دیالوگ‌ها را در اصل به انگلیسی نوشتم؛ با کمک دوست عزیزم ابو فرمان، شاعر و ویدئو آرتیست ایرانی که در مونترال بزرگ شده است. عاقبت متوجه شدم که حس و ظرافت زبان فارسی بسیار بیشتر از انگلیسی به ژاپنی نزدیک است. برای همین تمام فیلمنامه را به فارسی نوشتم و بعد به ژاپنی ترجمه شد. شوزو ایچیاما، برنامه‌ریز "فیلمکس" توکیو و تاریخ‌نگار سینمایی مرا به شینجی آیاما فیلمساز ژاپنی معرفی کرد. فیلم درخشان او، «من کشف کردم!» (Eureka) را دیده بودم. آیاما روی دیالوگ‌ها کار کرد و به من کمک کرد تا برخی سکانس‌ها را دوباره بنویسم. شناختن او حین این همکاری لذت بزرگی بود.

زبان واقعاً مهم نیست

اصلاً ژاپنی بلد نیستم، اما این برایم مانع بزرگی نبود. زبان دیالوگ‌ها واقعاً برایم مسأله‌ای نیست. با اینکه ستایشگر دیالوگ‌های تأثیرگذار در آثار دیگران هستم، اما خودم مرد دیالوگ نیستم. برای من معنای دیالوگ کمک به پیشبرد قصه است. معمولاً فیلمبرداری صحنه‌های بدون دیالوگ برایم خیلی الهام‌بخش‌تر است. سکانس‌های بدون دیالوگ دنیای من هستند. سکوت هم بخش مهمی از جهان من است. علاقه من به فیلمسازی به کار کردن با تصویر، حرکت، صدا، تدوین و سکوت مرتبط است. فکر می‌کنم این عناصر در بین شخصیت‌های اصلی "کات" هم هست.

نقطه مشترک

به کمک مترجم‌ها سر صحنه قادر بودم با بازیگران و اعضای گروه ارتباط برقرار کنم. بیشتر آن‌ها انگلیسی مرا می‌فهمیدند اما از انگلیسی حرف زدن به‌خاطر خجالت ویژه ژاپنی پرهیز می‌کردند. وقتی با بازیگران و گروهی کار می‌کنم، شرط اول این است که آن‌ها ابتدا باید فیلم‌های قبلیم را ببینند. آن‌ها نیاز دارند که یک قدم به دنیای فیلمسازی من نزدیک بشوند. من خودم و اندیشه‌هایم را در آن‌ها قرار داده‌ام. باور دارم که تمرکز باید بر روی حال و هوا و اتمسفری باشد که در صحنه خلق می‌شود. همه چیز از اعتماد مشترک آغاز می‌شود که از کلام و قول دادن‌ها نمی‌آید بلکه بعد از فیلمبرداری دو سه صحنه شکل می‌گیرد. این اتفاق زمانی می‌افتد که آن‌ها تجربه می‌کنند که من چه می‌خواهم بگویم و چطور می‌گویم. هیچکس حتی خودم هم نمی‌دانم که که این جادو چه وقت اتفاق می‌افتد. همیشه موقع فیلمبرداری لحظه‌ای هست که همه به یک نقطه مشترکی می‌رسند و از آن لحظه همه در‌ها باز می‌شود. این اتفاق به ویژه در "کات" افتاد. بعد از آن دیگر به استفاده زیاد از کلمات نیازی نبود چون حس میان ما همه حرف‌ها را می‌زد. با یک نگاه یا اشاره یا حتی سکوت، ما قادر به مکالمه بودیم.

جایی برای بداهه نبود

گه‌گاه حس می‌کردم که ساختن فیلم در ژاپن نوعی هاراکیری [خودکشی به سبک سامورایی] است! ژاپن کشور بسیار نظام‌مند با تأکید بر جزئیات دقیق است. وقتی که صبح سر صحنه حاضر می‌شوی همه چیز از آغاز تا انجام برنامه‌ریزی شده و باید برای همه در صحنه روشن باشد. کار کردن در ژاپن یعنی کار کردن به شدت با قاعده و نظام‌مند. هضم این موضوع ابتدا برای من سخت بود چون جست‌و‌جوی آزاد برای یافتن لحظه‌های جادویی برنامه‌ریزی نشده در هر صحنه را دوست دارم. اما زبان و فرهنگ ژاپنی فرصت زیادی به بداهه‌کاری نمی‌دهد. سختگیری‌ها‌ گاه کمرم را شکست، اما کار کردن در ژاپن را دوست داشتم. به رغم مشکلات، فکر می‌کنم کارم را خوب انجام داده‌ام و نتیجه رضایت‌بخش است. زبان سینما یک زبان جهانی‌ست که به من اجازه داد که خودم را با فرهنگی که به آن تعلق ندارم وفق بدهم.

ویدئو: پیش‌پرده "کات" ساخته امیر نادری

روشنفکری به روایت داریوش آشوری

Sat, 22 Oct 2011 08:24:34 +0000

سخنرانی داریوش آشوری در سالن کتابخانه کنزینگتون در لندن درباره مفهوم روشنفکری

بابک مستوفی

بابک مستوفی - لندن چندی پیش میزبان داریوش آشوری نویسنده و مترجم شناخته‌شده ساکن پاریس بود. او که با ترجمه درخشانش از "چنین گفت زرتشت" نیچه و تألیفات متعدد درباره فلسفه، مدرنیته وجامعه (همچون "ما و مدرنیته" و "زبان باز") شناخته شده است، به دعوت کانون ایران به سخنرانی درباره ریشه‌های روشنفکری و معنای آن پرداخت.

آشوری ضمن اشاره به اینکه روشنفکری چندان مفهوم ساده و روشنی نیست و سایه تاریخ بر روی آن افتاده است، روشنفکری را از مفاهیم دنیای مدرن دانست: "روشنفکر کلمه ساده‌ای است؛ روشن به اضافه فکر. صفتی است برای کسانی که فکرشان روشن است یا اشاره‌ای است به یک گروه اجتماعی. حالا اینکه این عده این "روشنی" فکر را از کجا آورده‌اند و اینکه روشنی فکر عده‌ای، تاریکی فکر دیگران را تداعی می‌کند، موضوع بحث است."

آشوری درباره کسانی که به آن‌ها روشنفکر اطلاق می‌شود گفت: "کسانی که تحصیل‌کرده‌اند و اهل ادبیات، علوم انسانی و فلسفه هستند، بیشتر از مقوله روشنفکر به حساب می‌آیند تا کسانی که مثلاً در رشته پزشکی یا مهندسی تحصیل می‌کنند."

این سخنران درباره ریشه‌های این کلمه گفت: "این کلمه بعد از شهریور ۲۰ در زبان فارسی پیدا شده و گویا اولین بار احسان طبری آن را به کار برده است. در اندیشه پرولتاریا به کسانی گفته می‌شود که نهضت را رهبری می‌کنند. از طریق فعالیت‌های چپ‌ها این مفهوم در ایران جا افتاد. اما پیش‌تر هم این مفهوم به عنوان "منورالفکر" به کار برده می‌شد. کلمه منورالفکر از نیمه‌های قرن نوزدهم از طریق ترکیه عثمانی وارد زبان فارسی شد و به کسانی اطلاق می‌شد که بادهای انقلاب‌های مدرن اروپا بخصوص انقلاب فرانسه به آن‌ها خورده بود. ترک‌ها به اروپا نزدیک‌تر بودند و بیشتر تأثیر پذیرفتند و به همین دلیل این مفهوم و بسیاری از مفاهیم دیگر مثل "ملت" را ساختند که ما در فارسی استفاده می‌کنیم. این کلمه برمی‌گردد به مفاهیم "اینتلکتوئال" در انگلیسی و "انتلکتوئل" در فرانسه که به کسانی اطلاق می‌شود که با عقل در ارتباط‌اند، کسانی که از قرون وسطی خارج شده‌اند که به آن اومانیسم یا انسان‌باوری می‌گویند که همراه است با علم‌باوری و مجموعه جهان‌نگری‌هایی که مدرن شناخته می‌شوند. در نتیجه با قشر اجتماعی‌ای سر و کار داریم که در تاریخ پیش از آن وجود نداشته‌اند."

آشوری این پرسش را در ادامه بحث طرح کرد که آیا می‌توان امثال سعدی و فردوسی را روشنفکر خواند؟ پاسخ وی منفی بود از این رو که روسنفکری مفهوم تازه‌ای است و با آنکه آن‌ها افرادی عمیق و بافکر بوده‌اند، نمی‌توان آن‌ها را روشنفکر خواند: "آل‌احمد در یک جا از پشت پدرانش حرف می‌زند و از ناصرخسرو اسم می‌برد، اما نمی‌توان آن‌ها را در یک رده گذاشت."

آشوری درباره ریشه‌های تولد روشنفکری گفت: "در قرن شانزدهم و در دوره رنسانس و پس از آن، انسان به خودش و اندیشه خودش متکی می‌شود و سعی می‌کند از نو همه چیز را تعریف کند و مفهوم نقد از اینجا باب می‌شود، اینکه همه چیز را می‌شود بازسنجی کرد و این از ویژگی‌های دنیای مدرن است. دوران مدرن همه چیز را به زیر سؤال می‌کشد و این ریشه پیدایش نقد است. سه اثر بزرگ کانت که ستون و محور اندیشه فلسفی مدرن هستند عنوانشان با کلمه نقد شروع می‌شود."

زبان باز، از مهم‌ترین آثار داریوش آشوری در قلمرو زبان‌شناسی. آشوری در این کتاب می‌نویسد: "جهان مدرن یک جهان باز است. جهانی است که همه‌ چارچوب‌ها را می‌شکند، همه چیز را از نو می‌سنجد. جهانی‌ست نو که بر نو بودن ارزشی بی‌‌‌نهایت می‌گذارد. جهان پیش‌رفت است و بر پیش‌رفت حدی نمی‌شناسد(...) جهان مدرن به زبان باز نیاز دارد (زبان باز، ص ۸۹ – ۹۰)

آشوری ادامه داد: "پیش از دوران مدرن، تصور می‌شد نظام اخلاقی و حقوقی و طبیعت همین است که هست و مهر ازلی الهی هم بر آن خورده و غیر قابل تغییر است. برای همین تمام فلسفه بر همین محور می‌گردد. مثلاً کتاب ابو‌علی سینا درباره پزشکی برای ۸۰۰ سال به یک کتاب مرجع بدل می‌گردد. اما از دل روشنگری در اروپا قشر اجتماعی‌ای پیدا می‌شود که ضرورت تغییر را درمی‌یابد و در پی تغییر است که آثارش را در سراسر کره زمین می‌بینیم. ما در جهانی زندگی می‌کنیم که به سرعت در حال تغییر است. مثلاً هر روز گوشی‌های تلفن همراه تغییر می‌کند چون بنای دنیای مدرن بر تغییر و رو به رشد بودن است در حالی که در تفکر پیش از آن بنای جهان به سمت پستی و پلشتی حرکت می‌کرد، پستی‌ای که با رانده شدن آدم و حوا از بهشت شروع شد و حتی در تفکر شیعی هم هست که جهان باید به اضمحلال و پستی فرو برود تا امام زمان ظهور کند."

آشوری گفت مدرن شدن در علم که از قرن شانزدهم آغاز گشت و با انقلاب صنعتی در قرن هجدهم اوج گرفت، رفته رفته از اروپا به کشورهای دیگر نظیر کشور ما رسید، اما عکس‌العمل‌ها درباره آن فرق می‌کرد. کشوری چون ژاپن از لحظه اول شیفته این تکنولوژی شد و در پی یافتن آن رفت تا اینکه خیلی زود به یک قدرت جهانی در این زمینه بدل شد، اما ایران و کشورهای اسلامی برخورد متفاوتی با آن داشتند: "سیاحان اروپایی پیش از قرن نوزدهم به ایران می‌آمدند و حتی درباره سفرهای خود کتاب می‌نوشتند. این از ذهن کنجاوی می‌آمد که می‌خواست زمین را بشناسد. این میل به دانستن از میل به قدرت نشأت می‌گرفت. در نتیجه مفهوم روشنفکری هم از طریق آن‌ها در جهان پراکنده‌ شد، اما همه جا یک شکل نیست و در هر بستر فرهنگی رنگ خود را می‌گیرد، چون هر کس خودآگاه یا ناخودآگاه به یک زبان و تاریخ تعلق دارد و در نتیجه این روشنفکر‌ها در هر جا شکل خاص خود را می‌یابند. حتی روشنفکران فرانسوی و انگلیسی و آلمانی به عنوان بستر تمدن مدرن هم با هم فرق دارند. به هرحال وقتی این مفهوم به دنیای ما رسید رنگ دنیای ما را گرفت. البته منورالفکری کوشش‌اش این بود که می‌خواست کاملاً اروپایی باشد. جمله‌ای است منسوب به تقی‌زاده که ما باید از کفش تا کلاه اروپایی شویم."

در پایان این جلسه که در سالن کتابخانه کنزینگتون برپا شده بود، مراسم رونمایی کتاب شعر شاداب وجدی که به تازگی با ترجمه لطفعلی خنجی به انگلیسی منتشر شده، برگزار شد.

در ادامه آشوری اشاره کرد که دنیای اروپا همه جهان دیگر را به حاشیه بدل کرد و در نتیجه روشنفکر ایرانی همیشه خود را با آن‌ها قیاس می‌کرد و خود را در قیاس با آن‌ها کوچک می‌دید و سعی در تغییر داشت: "این روشنفکر‌ها به ترویج این ایده‌ها می‌پردازند تا ریشه‌های انقلاب مشروطه به‌وجود می‌آید که می‌خواهد حاکمیت ملت را تثبیت کند. روشنفکرهای آن دوران را که نگاه کنیم آدم‌های مهمی هستند. آدمی مثل دهخدا در خانه ماند و لغتنامه درست کرد برای این زبان چون نمونه‌های غربی‌اش را می‌دید و می‌خواست که ما هم نمونه فارسی‌اش را داشته باشیم."

آشوری درباره روشنفکران پس از شکست انقلاب مشروطه گفت: "همین روشنفکران که در مجلس و دموکراسی به بن‌بست خوردند، برای حفظ امپراتوری‌ای که رو به پاشیدگی می‌رفت، احساس نیاز به یک آدم قوی احساس کردند که رضا خان آمد. انگلیس‌ها هم در مقابل روس‌ها برای ایران همین را می‌خواستند. به این ترتیب نهادهای علمی و فرهنگی ایجاد شدند تا به این ترتیب جامعه ایران را متحول کنند. بعد‌ها همین روشنفکر‌ها برای تغییر به انقلاب ایران پیوستند، انقلابی که پس از انقلاب‌های فرانسه، روسیه، چین و ویتنام و غیره، آخرین انقلاب از این دسته است و به انقلاب اسلامی بدل شد که ختم داستان است از بسیاری جهات."

آشوری بحثش را پیش از پرداختن به دوران پسامدرنیته (که در حقیقت نقد دوران مدرن است) و نقش روشنفکران در آن خاتمه داد.

در پایان این جلسه که در سالن کتابخانه کنزینگتون برپا شده بود، مراسم رونمایی کتاب شعر شاداب وجدی که به تازگی با ترجمه لطفعلی خنجی به انگلیسی منتشر شده، برگزار شد.

از پولانسکی تا ساتراپی در جشنواره لندن

Wed, 12 Oct 2011 02:49:36 +0000

پنجاه و پنجمین جشنواره فیلم لندن

بابک مستوفی

بابک مستوفی - جشنواره فیلم لندن که از مهم‌ترین جشنواره‌های غیر مسابقه‌ای جهان و یکی از بزرگ‌ترین این‌گونه جشنواره‌ها محسوب می‌شود، پنجاه و پنجمین دوره خود را از روز دوازدهم اکتبر با نمایش فیلم "۳۶۰ " افتتاح می‌کند.

۳۶۰ ساخته فرناندو میرلس Fernando Meirelles (سازنده شهر خدا) با بازی جود لاو (Jude Law)، راشل وایس (Rachel Weisz) و آنتونی هاپکینر (Anthony Hopkins) بر اساس نمایشنامه جنجالی آرتور شنیتسلر (Arthur Schnitzler)، قصه آدم‌های مختلفی را در شهرهای گوناگون روایت می‌کند. چگونگی برخورد این اشخاص با مسأله سکس محور اصلی فیلم است.

اما خوشبختی نصیب راشل وایس شده و فیلم دیگری با بازی او با عنوان «دریای آبی عمیق» ساخته ترنس دیویس (Terence Davies) به عنوان فیلم اختتامیه جشنواره در نظر گرفته شده است. این فیلم قصه عاشقانه‌ای را در بریتانیای پس از جنگ جهانی دوم روایت می‌کند که در آن عشق ممنوع شکل می‌گیرد، اما پشیمانی‌های خاص خود را به بار می‌آورد.

جشنواره لندن که به "جشنواره جشنواره‌ها" معروف است، گزیده‌ای از فیلم‌های دیگر جشنواره‌های جهان را به نمایش می‌گذارد و بخش مسابقه ندارد.

رومن پولانسکی سر صحنه "کشتار". درگیری دو خانواده با هم.

فیلم جنجالی جرج کلونی با نام "نیمه مارس" که به عنوان افتتاحیه جشنواره ونیز به نمایش درآمده بود، از دیگر فیلم‌هایی است که در بخش اکران ویژه به نمایش در می‌آیند.

اما جشنواره لندن مشتاقان تماشای فیلم‌های طراز اول جشنواره کن را هم بی‌نصیب نگذاشته است.
از جمله بهترین این فیلم‌ها باید به فیلم فرانسوی "هنرمند" ساخته میشل هازناویسیوس (Michel Hazanavicius) اشاره کرد که فیلمی صامت است. "هنرمند" ادای دینی است به سینمای صامت و هنر و شاید مرثیه‌ای برای از دست رفتن ارزش‌های هنری (شخصیت اصلی در جایی از فیلم می‌گوید "من یک عروسک نیستم، من هنرمندم")، در عین حال قصه‌ی زیبای عاشقانه‌ای است به سبک و سیاق برخی فیلم‌های گریفیث که به ‌درستی نوشته شده و به شیوه‌ای دیدنی روایت می‌شود.

"ما یک پاپ داریم" ساخته زیبای نانی مورتی که در جشنواره لندن به نمایش درمی‌آید، فیلم دیگری‌ست که از جشنواره کن به وام گرفته شده است. این فیلم قصه زمانی را می‌گوید که کاردینال‌ها از سراسر جهان جمع شده‌اند تا پاپ جدید را انتخاب کنند و آن‌ها بالاخره کسی را برمی‌گزینند که میشل پیکولی نقش‌ او را به شکل حیرت‌انگیزی بازی می‌کند. اما ماجرا از جایی به اوج می‌رسد که پاپ جدید دچار بحران می‌شود و حاضر به پذیرش این مسئولیت نیست. این فرصت شگفت‌انگیزی است برای فیلمساز تا اصل و اساس واتیکان را در لایه‌های زیرین خود به چالش بکشد و به زیر سؤال ببرد.

نمایی از فیلم ۳۶۰ ساخته فرناندو میرلس با بازی آنتونی هاپکینز . جشنواره لندن با این فیلم گشایش می‌یابد.

"روزی روزگاری در آناتولی"، ساخته فیلمساز برجسته ترک، نوری بیلگه سیلان (Nuri Bilge Ceylan) هم که جایزه بزرگ جشنواره کن را از آن خود کرد، در عین روایت ساده‌اش، داستان پیچیده‌ای را بازگو می‌کند و نیازی نمی‌بیند که تمام گره‌های داستان را باز کند، در عوض می‌خواهد تا جای ممکن به درون شخصیت‌هایش نزدیک شود. فیلم هرچند به پای شاهکارهای این فیلمساز نظیر «سه میمون» نمی‌رسد، اما کماکان از فیلمساز با استعدادی نشان دارد که سینما را می‌شناسد.

فیلم برنده شیر طلایی جشنواره ونیز امسال، "فاوست" ساخته الکساندر سوخوروف (Alexandr sokhorow) هم برای علاقمندان لندنی به نمایش درخواهد آمد. فیلم که بر اساس نمایش مشهور فاوست نوشته گوته درباره فروختن روح انسان به شیطان ساخته شده، حال و هوای غالب آثار سوخوروف را دارد که در آن با گفت‌و‌گوهای درونی شخصیت اصلی سعی شده راهی برای ورود تماشاگر به درون ذهن شخصیت باز شود.

چند فیلم‌ پر سر و صدا از جشنواره ونیز هم به جشنواره لندن راه پیدا کرده‌اند: دیوید کراننبرگ (David Cronenberg) در "شیوه خطرناک" این‌بار قصه‌اش را به اوایل قرن بیستم می‌برد و همچون همیشه فرصتی را می‌یابد تا قصه روان‌شناسانه پیچیده‌ای را برای تماشاگر بازگو کند.

نمایی از "مرغ با خورش آلو" ساخته مرجان ساتراپی با بازی گلشیفته فراهانی

استیو مک کوئین، فیلمساز انگلیسی، که با فیلم "گرسنه" مطرح شد، در فیلم تازه‌اش «شرم» قصه آدم تنهایی را در نیویورک روایت می‌کند که با ورود خواهرش به خانه او، مشکلاتش افزون‌تر می‌شود.
رومن پولانسکی در تازه‌ترین اثرش، "کشتار" که بر اساس نمایشنامه یاسمینا رضا، نمایشنامه‌نویس فرانسوی ایرانی‌تبار، با عنوان "خدای کشتار" ساخته شده، شرح برخورد دو خانواده را بر اثر دعوای فرزندان آن‌ها روایت می‌کند.

فیلم تازه مرجان ساتراپی که باز با همکاری ونسان پارانو ساخته شده و "مرغ با خورش آلو" نام دارد، از جمله دیگر فیلم‌های جشنواره لندن است. این فیلم که به تازگی در جشنواره ونیز و سپس در جشنواره تورنتو به نمایش گذاشته شد، قصه ویولون‌نوازی را درتهران قدیم روایت می‌کند که بر اثر از دست رفتن ویولن‌اش، تصمیم می‌گیرد در گوشه‌ای از خانه بماند تا بمیرد. با رجعت به گذشته زندگی او و عشقش به دختری به نام ایران (گلشیفته فراهانی) را می‌بینیم.

دو فیلم ایرانی به نمایش درآمده در جشنواره کن در میان فیلم‌های انتخاب شده جشنواره لندن قرار گرفته‌اند و برای اولین بار در این شهر به نمایش در می‌آیند. "این فیلم نیست" ساخته مشترک جعفر پناهی و مجتبی میرطهماسب (که هم اکنون در ایران در زندان به سر می‌برد)، قصه این روزهای جعفر پناهی، پس از تجربه زندان و انتظار او برای دریافت حکم نهایی را روایت می‌کند.

"به امید دیدار" ساخته محمد رسول‌اف هم قصه زن وکیلی را بازگو می‌کند که شوهر روزنامه‌نگارش تحت تعقیب است و این زن در صدد دریافت ویزا و خروج از کشور است.

دیگر فیلم ایرانی‌ای که در جشنواره لندن به نمایش در می‌آید، "سوگ" ساخته مرتضی فرشباف است که به عنوان دستیار عباس کیارستمی فیلم‌های کوتاهی را در کارنامه‌اش داشته است. این فیلم قصه زوجی را می‌گوید که در راه بازگشت به تهران با هم جر و بحث شدیدی دارند.

جشنواره لندن در بخش کلاسیک هم کشف‌هایی برای علاقمندان جدی سینما دارد. این بخش که"گنج‌هایی از آرشیو" نام دارد، نسخه‌های ترمیم‌یافته یا تازه پیدا شده‌ای از فیلم‌های کلاسیک را به نمایش می‌گذارد. بچه‌های بهشت (مارسل کارنه)، شین هایکه مونوگاتاری (کنجی میزوگوچی)، آمریکا آمریکا (الیا کازان)، ماشینی که آدم‌های بد را می‌کشد (روبرتو روسلینی) و ما نمی‌توانیم دوباره به خانه برگردیم (نیکلاس ری) از جمله فیلم‌های نایاب یا ترمیم‌شده‌ای هستند که در جشنواره امسال به نمایش گذاشته می‌شوند.

جشنواره فیلم لندن امسال، ۲۰۴ فیلم بلند و ۱۱۰ فیلم کوتاه و مستند را به نمایش می‌گذارد. این جشنواره به مدت ۱۵روز برگزار می‌شود.

در همین زمینه:

::مقالات بابک مستوفی در قلمرو هنرهای تجسمی در رادیو زمانه::

عصاره شرقی نقاش ایرانی

Sat, 01 Oct 2011 09:59:30 +0000

گفت‌و‌گو با فرهاد سلطانی نقاش مقیم لندن

بابک مستوفی

بابک مستوفی - فرهاد سلطانی جزو نقاشانی است که در جوانی مهاجرت کرد، در لندن سکنی گزید و در دانشگاه پر سر و صدای "گلدسمیت" در سال‌های دهه ۷۰ تحصیل کرد. پس از آن هم در بریتانیا ماند، اما عصاره شرقی را در آثارش حفظ کرد.

سلطانی که به عنوان نقاش، مجسمه‌ساز و معمار در بریتانیا مشغول به کار است، چندین نمایشگاه مختلف در لندن برپا کرده و طراحی‌های داخلی و خارجی ساختمان‌های مختلفی را بر عهده داشته است.

نمایشگاه تازه او که با عنوان "جوهر هستی- قسمت دوم" در مرکز هنری شناخته شده‌ای در شمال لندن (آرت دپو artsdepot) افتتاح شده، آثار نقاشی و مجسمه‌های او را که بر اساس کلمه "حق" پدید آمده‌اند، در معرض دید علاقمندان نهاده است. آن طور که در بروشور توضیح داده شده، کلمه "حق" از ریشه حقیقت با معنای استعاری حقیقت جهان مورد استفاده نقاش قرار گرفته است.

گفت‌و‌گوی زمانه با این نقاش ساکن لندن را بخوانید.

ابتدا لطفاً پیش‌درآمدی درباره سیر کاریتان برای خوانندگان ما بگوئید.

فرهاد سلطانی، نقاش، مجسمه‌ساز و معمار

فرهاد سلطانی - از سن پنج سالگی علاقه زیادی به طراحی نشان می‌دادم و بعد نقاشی را از سن هفت سالگی، زیر نظر دایی مادرم که نقاش و معمار معروفی بود و در واقع جزو شاگردان کمال‌الملک محسوب می‌شد، به شکل خیلی جدی دنبال کردم. نقاشی را به صورت کلاسیک به من آموخت و من شروع کردم به کار کردن. در شانزده‌سالگی نقاشی‌هایم را می‌فروختم و در هجده‌سالگی برای خودم سبکی داشتم که جنبه تخیلی داشت و بعد کم کم علاقه نشان دادم به مجسمه‌سازی و با هنرهای سه بعدی بیشتر آشنا شدم. در سن بیست سالگی به حد وفور تابلو فروخته بودم و درآمد خیلی خوبی از این راه داشتم. تابلو‌ها هم جنبه تجاری نداشت و خیلی نزدیک به سوررئالیسم بود. برخی از کارهای آن دوره‌ام را در نمایشگاه قبلی دیده بودید که برمی‌گشت به سال‌های دهه ۷۰ میلادی. یک دوره‌ای وارد کارهای طراحی داخلی و بعد نقشه‌برداری شدم. یک دوره خیلی کوتاهی را هم در دانشگاه هنرهای تزئینی طی کردم اما بعد آمدم لندن و مستقیم وارد دانشگاه گلدسمیت شدم.

چه سالی بود؟

۱۹۷۵. ابتدا خیلی وحشت داشتم چون محیط برایم نا‌آشنا بود و خیلی هم ترسیده بودم که باید بنویسم و تحقیقات زیادی انجام بدهم، برای همین در دانشگاه از پایه شروع کردم. همزمان کارهای طراحی و معماری می‌کردم و از این طریق زندگیم را می‌گذراندم و پول دانشگاه را هم می‌دادم. یک دوره‌ای هم جزو نقاش‌های چلسی، شنبه‌ها می‌آمدیم و کار‌هایمان را ارائه می‌کردیم و می‌فروختیم که دوره جالبی بود. بعد در دوره فوق‌لیسانس تخصص گرفتم در سرامیک و در دوره‌های بعدی برای دکترا روی هنر پیش از اسلام کار کردم. در سال ۱۹۹۵ وارد دوره تخصصی معماری شدم و از طرف انجمن معماران، کارم را ارزیابی کردند و لیسانس و فوق‌لیسانس معماری هم به من دادند. در این مدت نمایشگاه‌های زیادی هم داشتم...

معمولاً هر کدام از نمایشگاه‌هایتان یک سوژه خاص دارد...

بله. برای هر نمایشگاه روی سوژه خاصی کار می‌کنم. سوژه‌ای را برمی‌دارم و در واقع رویش تحقیقات زیادی انجام می‌دهم و بر روی ابعاد مختلف آن کار می‌کنم.

و این‌بار روی کلمه "حق" متمرکز شده‌اید. در هر دو نمایشگاه اخیر شکل‌ها و فرم‌هایی را در نقاشی‌ها و مجسمه‌ها با کلمه حق خلق کرده‌اید. ریشه‌اش از کجا نشأت می‌گیرد؟ چرا "حق"؟

فرهاد سلطانی: کلمه "حق" برای من جاذبه بسیار زیادی داشته. بعضی‌ها می‌گویند شاید به این خاطر که این کلمه بی‌‌نهایت مفهوم عرفانی دارد.

کلمه "حق" برای من جاذبه بسیار زیادی داشته. بعضی‌ها می‌گویند شاید به این خاطر که این کلمه بی‌‌نهایت مفهوم عرفانی دارد. عرفای ما مراحلی را گذرانده‌اند و به جاهایی رسیده‌اند و وارد ابعادی شده‌اند که این ابعاد به "حق" در آثارم شکل داده است. من در سن خیلی پائین به شکل عمیقی جذب عرفان شدم و این باعث شد که مقدار زیادی تفکر مرا سالم نگه دارد. البته در واقع شکل حقی که در کار من می‌بینید ایده اولیه‌اش از حرکت کواکب که در کارهای خواجه نصیر طوسی هست آمده؛ حرکت دوار ماه به دور زمین و تناسبی که نسبت به هم دارند، در کار‌ها بسیار دیده می‌شود. از کودکی محو آسمان می‌شدم و ستاره‌ها را دنبال می‌کردم، با این تفکر که چه عالمی آن بالاست، ما چی هستیم و اینجا چه می‌کنیم و وظیفه‌مان چیست؟ همین‌طور به مرور زمان چیزهایی را در پازل زندگی کنار هم گذاشتم و دیدم همه چیز مفهوم دارد. یعنی حتی آن کائوسی (Chaos، به معنای اغتشاش) که نگاه می‌کنیم و فکر می‌کنیم منظم نیست، در واقع بسیار هم منظم است، فقط باید ابعادش را بشناسیم.

چیزی که در نقاشی‌های آخرتان جلب توجه می‌کرد، شکل‌هایی از کهکشان بود که با ابعاد و رنگ‌های مختلف توصیف می‌شد. این را می‌شود یک جست‌و‌جوی شخصی در آسمان‌ها تلقی کرد؟

عنوان نمایشگاه من هست "جوهر هستی، قسمت دوم." این برمی‌گردد به یک تجربه فیزیکی و یک تجربه متافیزیکی. من به عنوان خالق این آثار این را تجربه کرده‌ام و سعی دارم با مخاطبم این تجربه را قسمت کنم. حالا مخاطب تا چه حد با آن ارتباط برقرار می‌کند، بحث دیگری است اما طبیعتاً من خودم و تمام هستی اطرافم را سلول‌هایی می‌بینم که خداوند خلق کرده و ما جزوی از آن هستیم. بنابراین اگر در این کار‌ها حرکات بسیار زیادی هست با سیارات مختلف با رنگ‌های گوناگون، این یک ذره ناچیزی هست از چیزی که ما در آن زندگی می‌کنیم، در اطراف ما هست و ما آن را نمی‌بینیم. من سعی کرده‌ام تا آنجا که توانسته‌ام تصویرش کنم. گاهی اوقات شاید جسارت هم کرده‌ام به این شکل که دیگرانی را مطرح کرده‌ام که در این جهان ما را می‌بینند. حالا این نگاه می‌تواند درونی باشد یا بیرونی. این چشم‌ها که در یکی از کار‌ها می‌بینید، به این نگاه برمی‌گردد.

برای این منظور سبکی را انتخاب کرده‌اید که به سوررئالیسم نزدیک است. فکر می‌کنید چقدر وام گرفته‌اید از سوررئالیسم؟

با اسم بردن از سوررئالیسم بلافاصله اسم سالوادور دالی به ذهن می‌آید. اما من کارهای استاد بهزاد را که نگاه می‌کنم، بی‌‌نهایت سوررئالیسم قوی‌ای در آن حس می‌کنم. آن جهنم و بهشت و حرکاتی که نشان می‌دهد نوعی سوررئالیسم است. اما در کار من فرق می‌کند. من تلاش می‌کنم راجع به این هستی صحبت کنم...

اما به هرحال یک جاهایی به نظر می‌رسد تحت تاثیر کاندینسکی یا حتی خوان میرو هستید...

شما وقتی مطالعه می‌کنید طبعاً تمام این‌ها حتی هنرمندان کلاسیک بر روی شما خواسته یا ناخواسته تأثیراتی می‌گذارند. کار آخرم را که تمام کردم، حس کردم خیلی نزدیک است به کارهایی از کاندینسکی. البته خود کاندینسکی هم جالب است؛ او معنویت را می‌شناسد و در پی چیزی‌ست و چیزهایی را دیده است و می‌خواهد زبانی را باز کند.

شما هم کار نقاشی و مجسمه‌سازی می‌کنید و هم معماری. چه ارتباطی بین آن‌ها می‌بینید؟

هنر معماری در واقع پدر هنرهای دیگر است. مجسمه‌سازی توش هست، نقاشی هست، طراحی هست... حالا ما چقدر معمار داریم که مجسمه‌سازی هم می‌کنند و کارهای مجسمه‌سازیشان را به کس دیگری نمی‌سپرند؟ به تازگی در انجمن معماران خواسته بودند که کار‌هایمان را به صورت هنرهای زیبا ارائه کنیم، یعنی در واقع به صورت نقاشی و مجسمه. می‌گویند این‌ها از هم جدا نیستند، در واقع یکی هستند و مکمل یکدیگر. در دوره رنسانس هم که نگاه کنید خیلی از مجسمه‌ساز‌ها معمار بودند و نقاشی هم می‌کشیدند.

در این نمایشگاه ماکت‌هایی از ساختمان‌هایی را که به شکل کلمه حق طراحی کرده‌اید، گذاشته بودید. طرحی دارید که آن‌ها را به شکل عملی اجرا کنید؟

من آن‌ها را به شکل ساختمان یا مجسمه‌های بسیار بزرگ برای معابر عمومی طراحی کرده‌ام که فضای بسیار بزرگی احتیاج دارند. آن‌ها سمبل عشق، عدالت و پاکیزگی هستند. در واقع دارم نشان می‌دهم که ما این همه چیزهایی داریم که غنی است اما می‌گردیم و می‌رویم ساختمانی را که در لاس‌وگاس ساخته شده، در خاورمیانه دوباره پیاده می‌کنیم و به به هم می‌کنند! در حالی که با همین کلمات می‌توانیم ساختمان‌های عظیمی بسازیم که حتی اروپایی‌ها غبطه بخورند. این جوهر شرقی بسیار مهم است. من در اروپا زندگی و تحصیل کرده‌ام، اما عصاره شرقی در من هست.

در همین زمینه:
::مقالات و گفت و گوهای بابک مستوفی در رادیو زمانه::

بیان سیاسی رسول‌اف در «به امید دیدار»

Sat, 17 Sep 2011 09:09:52 +0000

بررسی فیلم‌های ایرانی در سی‌و ششمین جشنواره فیلم تورنتو، «به امید دیدار» ساخته محمد رسول‌اف

بابک مستوفی

بابک مستوفی - «به امید دیدار» با روایت زندگی یک وکیل که ممنوع‌الکار شده است، می‌خواهد تصویری از جامعه‌ ملتهب امروز ایران را ارائه کند.

این زن وکیل تنها که باردار هم هست، شوهر روزنامه‌نگاری دارد که به دلیل مقالاتش تحت تعقیب قرار می‌گیرد. این زن که فعالیت‌هایی در جهت حق و حقوق زنان داشته، حالا قصد دارد به هر نحو ممکن با گرفتن ویزا از کشور خارج شود. او با دلال ویزا درگیر است و کم کم دچار مشکلات مالی هم می‌شود، در حالی‌که خانه‌ آن‌ها مورد تفتیش قرار می‌گیرد و سرانجام شوهر او را هم دستگیر می‌کنند. او بالاخره ویزا می‌گیرد اما شب پیش از پرواز اتفاق دیگری می‌افتد.

تردیدی نیست در دعوای بین رسول‌اف و حکومت، هر آدم آزاده‌ای طرفدار فیلمسازی است که بی‌جهت دستگیر شده و به‌خاطر فیلمسازی، با یک حکم بسیار سنگین روبرو شده است. از سویی شرکت این فیلم در جشنواره‌ کن و جایزه‌ی بهترین کارگردان بخش «نوعی نگاه» برای رسول‌اف، مایه خوشحالی برای سینمای ایران است و شاید هم حتی تلنگری به حکومت باشد، اما از این بحث‌های حاشیه‌ای که بگذریم و به خود فیلم تنها به‌عنوان یک اثر هنری نگاه کنیم، «به امید دیدار»، فیلم خوبی در کارنامه رسول‌اف نیست.

سی و ششمین جشنواره فیلم تورنتو در سال ۲۰۱۱ میزبان پنج فیلم ایرانی‌ست.این جشنواره یکشنبه ۲۷ شهریور (۱۸سپتامبر) به پایان می‌رسد. به این مناسبت در طی سه روز نگاهی داریم به پنج فیلم ایرانی که در سی و ششمین جشنواره فیلم تورنتو به نمایش درآمدند. (عکس: نمایی از «به امید دیدار»)

این فیلمساز که با دو فیلم «جزیره آهنی» و «کشتزارهای سپید» مورد توجه واقع شد، در «به امید دیدار» بیش و پیش از بیان هنری، به بیانی سیاسی و شعاری متوسل می‌شود.

فیلم محمد رسول‌اف واکنش یک فیلمساز است به شرایط و ظلمی که بر او گذشته. از این جهت کاملاً قابل درک هم هست، چرا که زمانی که یک حکومت یک هنرمند را به دلیل فعالیت هنری خود دستگیر می‌کند و بعد با یک حکم سنگین، روح و روان او را می‌آزارد، طبیعتاً فیلمساز در اولین فرصت می‌خواهد غیظ خود را به نمایش بگذارد. «به امید دیدار» نتیجه‌ی روشن این غیظ است (همان‌طور که فیلمساز بزرگی چون بهرام بیضایی در اثر آخرش به نمایش این غیظ علیه شرایط حاکم بر سینمای ایران بسنده کرد و در نتیجه از بیان هنری فاصله گرفت و ضعیف‌ترین فیلمش را ساخت.)

به همین دلیل «به امید دیدار» بیش از آنکه به بیان هنری نزدیک شود، می‌خواهد فیلمی جشنواره‌پسند باشد که در آن به «توضیح» شرایط حاکم بر جامعه ایران می‌پردازد. در نتیجه بیش از آنکه به «سینما» بیندیشد، می‌خواهد به تماشاگر خارجی توضیح دهد. به همین دلیل بسیاری از صحنه‌های آن به ارائه‌ اطلاعات واضحی می‌پردازد که برای تماشاگر ایرانی توضیح واضحات و شعاری به نظر می‌رسد.

در این راه برای یک تماشاگر ایرانی آشنا به اوضاع و احوال ایران، همه چیز غیر طبیعی جلوه می‌کند و شخصیت اصلی فیلم که یک وکیل باردار است، کاملاً ناشناخته می‌ماند. تماشاگر فرصت هم‌ذات‌پنداری با او را پیدا نمی‌کند و بسیاری از اعمال او بدون توضیح و غیر قابل‌درک‌اند. در توضیح تنهایی او اغراق می‌شود، تا آنجا که این سؤال اولیه و اساسی به ذهن خطور می‌کند که این شخصیت با این ویژگی‌ها چطور حتی یک دوست ندارد که بتواند شب آخر را به‌جای سر کردن در هتل، با او بماند.

از سویی او چطور وکیل و فعال حقوق زنانی است که در برخورد با دلال ویزا اینقدر منفعل است و حتی در برخورد با شوهرش هم هیچ شخصیت و رفتار قابل دفاعی از خود نشان نمی‌دهد. شوهر او به‌عنوان یک روزنامه‌نگار کاملاً ناشناخته باقی می‌ماند و قابل هم‌ذات‌پنداری نیست. از طرفی ظاهراً این مرد با زن دیگری رابطه دارد که معلوم نیست در میانه‌ این قصه سیاسی، وجود این رابطه چه کمکی به فضای قصه می‌کند جز اینکه این زن وکیل مدرن را بیش از پیش منفعل و غیر قابل درک نشان دهد.

بابک مستوفی: محمد رسول‌اف در «به امید دیدار» با یک تناقض روبروست: در عین تلاش برای واقعی بودن می‌خواهد نمادگرا هم باشد و با تمثیل‌ها و نشانه‌ها، با تماشاگرش حرف بزند.

فیلم در راستای روایت قصه‌اش می‌خواهد با نماهای طولانی و عدم قطع و دوربین ثابت تصویری واقعی ارائه دهد، اما این ساختار پیش از آنکه بتواند به واقعیت نزدیک شود، کُند و کسالت‌بار است و نماهای زائد و طولانی فراوانی را رو در روی تماشاگرش قرار می‌دهد. یعنی فیلمساز به‌جای دقت در روایت «واقعی» قصه‌اش و باورپذیر کردن آن با جزئیات، سعی دارد تنها با ساختار تکنیکی به واقع‌گرایی نزدیک شود، غافل از اینکه قصه به دلیل عدم تمرکز بر جزئیات و نوع نگاه حاکم بر آن، هم‌ذات‌پنداری تماشاگر را برنمی‌انگیزد و از سویی ساختار بصری فیلم تماشاگر را خسته می‌کند.

در عین حال فیلمساز با یک تناقض روبروست: در عین تلاش برای واقعی بودن می‌خواهد نمادگرا هم باشد و با تمثیل‌ها و نشانه‌ها، با تماشاگرش حرف بزند. نشانه‌ی روشن این نوع نگاه وجود یک لاک‌پشت در فیلم است که دقایقی بسیار طولانی را به خود اختصاص می‌دهد تا فیلمساز با بیانی نمادین اما سطحی، درباره‌ حرکت کند اما ممتد به سمت آزادی و قید و بندهای اطراف آن حرف بزند. دوربین رسول‌اف چندین بار در طول فیلم در نماهای طولانی ثابت می‌ایستد تا حرکت لاک‌پشت را نشان دهد، بی‌آنکه این بیان استعاری جایی در ساختار فیلم داشته باشد و بتواند با واقع‌گرایی صحنه‌های دیگر ارتباطی برقرار کند.

علاقه‌ رسول‌اف به نماهای طولانی با دوربین ثابت هرچند ‌گاه کارکرد خاص خود را دارد و در نمایش جبر حاکم موفق است و شاید می‌خواهد نظاره‌گر بودن فیلمساز را تداعی کند، اما‌گاه طول نما‌ها نیاز به تدوین مجدد و حذف بخش‌هایی از آن‌ها را دارد. برای مثال صحنه‌ای که نیروهای امنیتی به خانه‌ این وکیل هجوم می‌آورند، دوربین ثابت شخصیت پیدا می‌کند و با کز کردن در گوشه‌ای، عجز این زن را به نمایش می‌گذارد که در این صحنه و اتفاقی که در آن در حال وقوع است، کاملاً همخوانی دارد، اما متأسفانه این نما طولانی‌تر از حدی است که فیلم به آن نیاز دارد و خیلی زود خسته‌کننده می‌شود، بی‌آنکه نکته‌ تازه‌ای را به تماشاگر ارائه کند.

تعداد این نما‌ها با همین ساختار در فیلم کم نیست. به همین دلیل شاید یک تدوینگر بی‌رحم‌تر بتواند زمان فیلم را در حد نیم ساعت کم کند، تا با حذف نماهای طولانی زائد (از جمله تمام نماهای مربوط به لاک‌پشت) و کم کردن طول برخی دیگر از آن‌ها، همین‌طور حذف دیالوگ‌های توضیحی سطحی، با فیلم قابل دفاع‌تری روبرو باشیم.

(این مقاله پیش از این به مناسبت نمایش «به امید دیدار» در جشنواره فیلم کن در رادیو زمانه منتشر شده بود. )

فیلم‌های ایرانی در جشنواره فیلم تورنتو در رادیو زمانه:
::مرغ و خورش آلو، ساخته مرجان ساتراپی::

نماهایی از «به امید دیدار» ساخته محمد رسول اف

شیطنت‌های یک زن سوررئالیست

Sun, 21 Aug 2011 08:14:30 +0000

بابک مستوفی

بابک مستوفی - برای مدت‌ها هیچ کس از خودش نمی‌پرسید که در مکتب سوررئالیسم، در نیمه اول قرن بیستم، چرا از هنرمندان زن چندان خبری نیست؟ حالا اما دوره نگاه مجدد و کشف چهره‌های پنهان‌مانده‌ای چون «کلود کن» (Claude Cahun) است.

کلود کن که بیشتر از فرانسوی‌ها محبوب انگلوساکسون‌ها شده، به عنوان یک هنرمند زن که با اتوپرتره‌های خود به عنوان یکی از اولین زنان هنرمندی که نگاه درونی و فمینیستی را بسط و گسترش دادند، مورد ستایش قرار گرفت. هرچند او حالا چهره معروفی در هنر امروز است، اما تا پیش از سال‌های دهه‌ی ۸۰ میلادی شناخته شده نبود. کن در فرانسه با تحقیق معروف فرانسوا لپرلیه، نمایش آثار او در موزه هنرهای زیبای نانت در سال ۱۹۹۴ و سال بعد در موزه هنرهای مدرن پاریس، توجه‌ها را به خود جلب کرد. فرانسوی‌ها هم بالاخره در کنار آندره برتون و بقیه سوررئالیست‌ها جایی برای کلود کن باز کردند و حالا نمایشگاه تازه‌ای از آثار او را در گالری/ موزه «ژو دو پوم» (Jeu De Paume) که چند سالی است با هدف نگاه ویژه به هنر معاصر جهان تأسیس شده، به نمایش گذاشته‌اند.

کلود کن در سال ۱۸۹۴ در شهر نانت، در فرانسه به دنیا آمد و در کودکی به دلیل سرکش بودن به مدرسه‌ای در بریتانیا منتقل شد و بعد به پاریس برگشت. روحیه سرکشی و معترض بودن در او ماند و در هنرش بسط و توسعه یافت.

در بین عکس‌های او، اوتوپرتره‌هایش که در سال‌های گوناگون گرفته، بیش از همه مورد توجه واقع شده‌اند. او از تصویر خودش برای زیر سوال کشیدن مسأله هویت استفاده کرد. کن در عکس‌های مختلف جلوی دوربین خودش، به عنوان یک بازیگر با لباس‌های زنانه یا مردانه و با موهای کوتاه یا بلند و ‌گاه با سرتراشیده ظاهر شد.

کلود کن: «می‌خواهم با تصاویر برهنه خودم و انعکاس آشکار هوس و با همین صدای گرفته‌ام، بی‌گناهی بچه‌های کوچک و پیرمرد‌ها را به رسوایی بکشم.»

طرفداران کلود کن عکس‌های او را به عنوان عکس‌های استعاری درباره جامعه و هویت تلقی می‌کنند و نوع نگاه او به اشیاء را در راستای نگاه سوررئالیست‌ها تحلیل می‌کنند. زندگی و اعمال او در دو وجه شخصی و هنری، در وجوه سکس، جامعه و اخلاق بحث‌انگیز بود.

نمایشگاه تازه پاریس از آثار کلود کن با تأکید بر اوتو پرتره‌های او سعی دارد وجوه مختلفی چون به زیر سوال کشیدن هویت تا مسائل سیاسی را در آثار این هنرمند که به عنوان اولین خودبیانگر و شاعر اشیاء مورد ستایش تعداد قابل توجهی از هنرمندان معاصر به خصوص پس از سال‌های دهه ۹۰ میلادی قرار گرفته، ارائه کند.

کن شاید از اولین کسانی است که به‌جای نگاه به بیرون در هنرهای تجسمی، تمامی نگاه خود را به درون انسان معطوف می‌کند. او با تصویر کردن خود سعی دارد حس‌های مختلفی را در نگاه و چهره‌اش ثبت کند و با دست زدن به حرکات پیشرو از این‌که آثار او اخلاقیات مرسوم را به چالش بکشد و زیر سئوال ببرد ابایی ندارد. به همین دلیل در دوره‌ای تصویر برهنه خود را ثبت می‌کند و می‌گوید: «می‌خواهم با تصاویر برهنه خودم و انعکاس آشکار هوس و با همین صدای گرفته‌ام، بی‌گناهی بچه‌های کوچک و پیرمرد‌ها را به رسوایی بکشم.»

وجه هنری آثار کن شاید کم‌ارزش‌تر از وجه اجتماعی و تأثیر تاریخی اوست، اما با این حال می‌توان رد یک نگاه متفاوت و نوجو را در سال‌های مختلف کاری‌اش جست‌و‌جو کرد. ماسک و آینه به عنوان دو عنصر آشنا در بحث‌های مربوط به هویت، رفته رفته در کارهای او شکل پیدا می‌کنند و راه را برای تعبیر‌ها و تفسیرهای لاکانی از آثار او باز می‌گذارند. کن می‌گوید: «خوشبخت‌ترین لحظه زندگی؟ رؤیا... تصور کردن اینکه کسی هستم جز اینکه هستم. بازی کردن در نقشی که ترجیح می‌دهم.»

زندگی و اعمال کلود کن در دو وجه شخصی و هنری، در وجوه سکس، جامعه و اخلاق بحث‌انگیز بود.

شاید همین در نقش کسی قرار گرفتن و بازی کردن باعث شد که کن در سال‌هایی از عمر خود به گروه‌های تآتری بپویندد و در نمایش‌های مختلفی بازی کند، اما علاقه او به رؤیا که او را به سوررئالیست‌ها پیوند می‌دهد، از ابتدا در او وجود داشت و باعث دوستی او با برخی از مشهور‌ترین چهره‌های سوررئالیسم از جمله آندره برتون- نویسنده مانیفست سوررئالیست‌ها -شد (هرچند گفته می‌شود برتون از او به عنوان کسی که «تند می‌رود»، هراس داشت). کن در سال ۱۹۳۶ در نمایشگاه گروهی سوررئالیست‌ها در گالری شارل راتون شرکت کرد.

او درباره سوررئالیسم می‌گوید: «در زندگی‌ام از اولین خاطرات بچگی تا به امروز همینی هستم که همیشه بوده‌ام: یک سوررئالیست؛ تا حد ‌‌نهایت یعنی پیش از اینکه کسی خودش رو بکشد یا گیر روان‌شناس‌ها بیفتد.»

جنسیت مسأله دیگری است که کن به چالش می‌کشد. در اولین سال‌های نوجوانی عاشق دختری به نام سوزان (مارسل مور)، می‌شود و با هم همکاری مشترکی را شروع می‌کنند. او هویت زنانه یا مردانه را در عکس‌هایش به چالش می‌کشد تا آنجا که در طی زندگی‌اش دو بار مو‌هایش را از ته تراشید که برای آن سال‌ها عملی انتحاری و چالش‌برانگیز محسوب می‌شد. خودش می‌گوید: «زن؟ مرد؟ خنثی یا بدون جنسیت ژانری است که برای من مناسب است.»

به همین دلیل تصاویر برهنه کلود کن اروتیک نیستند و بیشتر استعاری به نظر می‌رسند. تصویر دست‌های گره خورده یا یک دست تنها در زمین خشک بیابان، بیش از زنانگی، مفهوم تنهایی‌های درونی را منتقل می‌کنند. او در یک عکس خود را در داخل قفسه اشیاء قرار می‌دهد و در کنار آن‌ها قرار می‌گیرد و به این ترتیب مفهوم زن به عنوان شی ء را به چالش می‌کشد.

در یکی از مشهور‌ترین آثارش لباسی پوشیده که بر روی آن نوشته شده است: «من در حال تمرین هستم، لطفاً منو نبوس.» (۱۹۲۷)

این زن ماجراجو در سال‌های اشغال فرانسه توسط نازی‌ها در جنگ جهانی دوم بر خلاف بسیاری از سورئالیست‌ها، رسماً وارد مبارزه با اشغالگران شد و در سال ۱۹۴۴ توسط گشتاپو دستگیر و به مرگ محکوم شد، اما با پایان جنگ و شکست آلمان در هشتم ماه می‌۱۹۴۵ آزاد شد.

کلود کن در هشتم دسامبر ۱۹۵۴ در ۶۰ سالگی در جرسی بر اثر بیماری درگذشت.

جذابیت‌های پنهان و آشکار لوکارنو

Fri, 12 Aug 2011 09:59:44 +0000

بابک مستوفی

بابک مستوفی - جشنواره فیلم لوکارنو یکی از قدیمی‌ترین جشنواره‌های فیلم جهان به شمار می‌آید. این جشنواره‌ برای اولین بار در سال ۱۹۴۶ در لوکارنو که از شهرهای زیبای جنوب سوئیس است، افتتاح شد و حالا پس از کن و ونیز و همپای کارلو ویواری (در چک)، باسابقه‌ترین جشنواره فیلم جهان است.

جشنواره لوکارنو به جز سابقه‌اش از چند جهت قابل توجه است: از نظر تعداد فیلم‌هایی که به نمایش می‌گذارد، یکی از بزرگ‌ترین جشنواره‌های اروپا محسوب می‌شود و از طرف دیگر سعی دارد به جای جذب ستارگان سینما و فیلم‌های جنجالی به چهره‌های جوان سینما توجه داشته باشد.

دردسرهای لوکارنو

اما شاید همین نوع نگاه در اهمیت دادن به چهره‌های جوان باعث شده که لوکارنو در سال‌های اخیر کمتر مورد توجه جهانی قرار بگیرد و به شکلی اهمیت و اعتبارش در رسانه‌های جهانی کمرنگ‌تر از پیش شود.

شاید به همین دلیل برگزار کنندگان جشنواره از سال پیش تصمیم گرفتند که مدیر هنری چندین ساله آن یعنی فردریک مایر را تعویض کنند و از یک چهره جوان برای دمیدن خونی تازه در رگ‌های جشنواره استفاده کنند. اینگونه بود که الیور پر ۳۹ ساله از سال قبل سکان هنری جشنواره را به دست گرفت و امسال سعی کرد با جذب بیشتر چهره‌های شناخته‌شده‌ی جهانی از ژرار دوپاردیو تا کلودیا کاردیناله، جذابیت‌های ظاهری جشنواره را بیشتر کند.

پیاتزا گرانده، هویت جشنواره

سینمای روباز پیاتزا گرانده امضای جشنواره لوکارنو و یکی از شاخص‌های مهم آن است. این پرده بزرگ که در میدان اصلی شهر، یعنی در پیاتزا گرانده نصب شده و گفته می‌شود بزرگ‌ترین پرده سینمای اروپاست، ۲۶ در ۱۴ متر است و هر شب بر روی آن یکی از فیلم‌های مهم جشنواره برای حدود پنج تا هشت هزار تماشاگر به نمایش درمی‌آید.

سینمای روباز پیاتزا گرانده امضای جشنواره لوکارنو و یکی از شاخص‌های مهم آن است. این پرده بزرگ که در میدان اصلی شهر، یعنی در پیاتزا گرانده نصب شده و گفته می‌شود بزرگ‌ترین پرده سینمای اروپاست، ۲۶ در ۱۴ متر است و هر شب بر روی آن یکی از فیلم‌های مهم جشنواره برای حدود پنج تا هشت هزار تماشاگر به نمایش درمی‌آید.

امسال پیاتزا گرانده شاهد نمایش دو فیام کلاسیک به عنوان پیش‌نمایش در روزهای قبل از آغاز جشنواره بود: «صبحانه در تیفانی» فیلم کمدی گرم و گیرای بلیک ادواردز و «آمارکورد» شاهکار فدریکو فلینی.

اما فیلم سوپر هشت ساخته جی جی آبرامز به تهیه‌کنندگی استیون اسپیلبرگ آغازگر رسمی جشنواره بود و اولین نمایش اروپایی خود را تجربه کرد، اما باران امان نداد و افتتاحیه جشنواره دچار مشکلاتی شد.

دیگر فیلم‌هایی که امسال رنگ این پرده باشکوه را دیدند شامل دو فیلم از جشنواره کن، لوآور (آکی کوریسماکی) و رانندگی (نیکلاس ویندینگ رفن)، یک فیلم کلاسیک شگفت‌انگیز از ساخته‌های وینست مینه لی با عنوان یک آمریکایی در پاریس که با حضور لسلی کارون بازیگر فیلم‌های مینه لی به نمایش درآمد و فیلم‌های تازه‌ای چون دوستان با منفعت‌ها (ویل گلاک، آمریکا)، شکارچیان سر (مولتن تیلدام- نروژ)، جهنم (تیم فلبام- آلمان)، و اگر همه ما با هم زندگی می‌کردیم (استفان روبلن- فرانسه و آلمان).

یوزپلنگ‌های سرکش

یوزپلنگ طلایی، عنوان مهم‌ترین جایزه‌ی جشنواره‌ی سینمایی لوکارنوست که هر سال به بهترین فیلم بخش مسابقه بین المللی این جشنواره اهدا می‌شود.

سینمای ایران هم بی‌نصیب از این جایزه نبوده و تا به حال دو بار در سال‌های ۱۹۹۵ برای فیلم خمره ساخته ابراهیم فروزش و ۱۹۹۷ برای فیلم آینه ساخته جعفر پناهی این جایزه را به خانه برده است.
اما امسال تنها فیلم ایرانی‌ای که در جشنواره به نمایش درمی‌آید، همین برنده ایرانی سال ۱۹۹۷ یعنی فیلم آینه است که در واقع در بزرگداشت جعفر پناهی به نمایش گذاشته می‌شود. پس از جشنواره‌های کن، ونیز و برلین، این توجه ویژه دیگری از سوی جشنواره‌های جهانی به وضعیت این فیلمساز ایرانی است که با حکم بسیار سنگین زندان در ایران روبرو شده است.

مدعیان یوزپلنگ

امسال این فیلم‌ها برای دریافت یوزپلنگ طلایی با هم رقابت می‌کنند: پرواز ویژه (فرنان ملگار)، آخرین نمایش (لوران آشار)، بازگشت برای ماندن (می‌لاگروس مومنتالر)، هتل بیروت (دانیل آربید)، زمینی دیگر (مایک کاهیل)، راهی به ماوراء (آنکا دامیان)، بهترین خواسته‌ها (آدرین سیتارو)، سال ببر (سباستین للیو)، پلیس (ناداف لبید)، آوازهای قاچاقچیان (ربا آمور)، زندگی سطح پائین (نیکلاس کلوتز، الیزابت پرسوال)، خانواده شاه پسند (فردریک شوپت، ژولی گیلبرت)، میان ما (مارکو ون گفن)، اشتیاق (کاتسویا تومیتا)، هفت عمل تشکر (جیان لوکا و ماسیمیلیانو دو سریو)، آخرین روز‌ها در اورشلیم (توفیق ابووائل)، تری (آزازل جاکوبز)، تنها‌ترین سیاره (جولیا لوتکف)، کوئن توکیو (شینجی آیوما) و خداحافظ عشق اول (می‌ا هانسن لاو).

برگزارکنندگان جشنواره‌ی لوکارنو از سال پیش تصمیم گرفتند که مدیر هنری چندین ساله آن یعنی فردریک مایر را تعویض کنند و از یک چهره جوان برای دمیدن خونی تازه در رگ‌های جشنواره استفاده کنند. اینگونه بود که الیور پر ۳۹ ساله از سال قبل سکان هنری جشنواره را به دست گرفت و امسال سعی کرد با جذب بیشتر چهره‌های شناخته‌شده‌ی جهانی از ژرار دوپاردیو تا کلودیا کاردیناله، جذابیت‌های ظاهری جشنواره را بیشتر کند.

پائولو برانکو تهیه‌کننده پرتغالی ریاست هیأت داوارن را به عهده دارد و لویی گارل (بازیگر و کارگردان- فرانسه)، ساندرا هولر (بازیگر- آلمان)، بتینا اوبرلی (فیلمساز- سوئیس) و لوکا گاداگنینو (فیلمساز، فیلمنامه نویس و تهیه کننده -ایتالیا) دیگر اعضای هیأت داوری هستند.

«تعادل کامل»

اولیویه پر دبیر هنری جشنواره در گفت‌و‌گو با مجله اسکرین می‌گوید: «امسال به یک تعادل کامل رسیدیم. از مرور آثار وینسنت مینه لی، مسابقه بین‌المللی با فیلم‌های هنری، که با فیلمسازان مؤلف مستقل نظیر میا هانسن لاو، شینجی آیوما، ربا آمور زایمچ ترکیب شده، در کنار بزرگداشت بازیگران و تهیه‌کنندگانی که دوستشان داریم و ستایش می‌کنیم نظیر ایزابل هوپر، آبل فرارا، مایک مداووی، ژرار دوپاردیو و کلودیا کاردیناله.»

امسال بودجه جشنواره به میزان ۳۵۰ هزار فرانک سوئیس افزایش یافته و به دو ملیون و ۳۴۰ هزار فرانک رسیده است.

آواز خوانی ابل فرارا!

یکی از برنامه‌های امسال تقدیر از فیلمساز برجسته آمریکایی ابل فرارا بود، اما مراسم تقدیر از او در میدان پیاتزا گرانده با حواشی‌ای همراه بود: زمانی که چندین هزار تماشاگر در مراسم رسمی منتظر یک تقدیر چند دقیقه‌ای و بعد تماشای دو فیلم بودند، فرارا با گرفتن میکروفون به خواندن یک آواز راک پرداخت. اما این پایان ماجرا نبود، او یک آواز دیگر هم خواند و بعد باز رضایت نداد تا اینکه آواز سوم را هم به پایان برساند!
فرارا در گفت‌و‌گو با روزنامه‌ها مست بودن خود را منتفی دانست و گفت: «این ایده من نبود که آواز بخونم. از من خواستند که این کارو بکنم. یه میکروفون بدید به آدمی مثل من با یک مخاطب انبوه چند هزار نفری، خب چه انتظاری دارید؟!»

اما به هر حال تماشاگران پیتزا گرانده از کلیپ فیلم تازه او با عنوان ۴: ۴۴ آخرین روز زمین با قصه‌ای جذاب درباره پایان جهان که ماه آینده در بخش مسابقه جشنواره ونیز به نمایش در می‌آید به شوق آمدند.

در همین زمینه:

سایت جشنواره لوکارنو

درس‌های کیارستمی

Wed, 06 Jul 2011 08:59:24 +0000

بابک مستوفی

بابک مستوفی - عباس کیارستمی را چه دوست داشته باشیم یا نه، باید اذعان کرد که معروف‌ترین چهره‌ی سینمای ایران در جهان است. او طی سال‌های اخیر در قالب کارگاه‌های آموزشی به انتقال تجربیات فیلمسازی‌اش می‌پردازد.

این کارگاه‌ها در چند جشنواره سینمایی جهانی برپا شده‌اند و بالاخره در ایران هم در قالب کارگاه فیلمسازی در مؤسسه‌ی فرهنگی هنری «کارنامه» برپا شده‌اند. حالا حاصل این کارگاه به همراه متن فیلم‌های ده روی ده و پنج به صورت کتابی با عنوان «نوعی نگاه» به کوشش یکی از شرکت‌کنندگان در جلسات کارگاهی به نام «دری رضایی» توسط نشر ماهنامه‌ی تصویر به چاپ رسیده است.

سیف الله صمدیان چهره‌ی نام آشنای عکاسی ایران و مدیر و سردبیر مجله تصویر در مقدمه درباره‌ی اهمیت کیارستمی و چگونگی شکل‌گیری این کتاب می‌نویسد: «کرتژ عقیده داشت بسیاری از مردم نگاه می‌کنند، ولی عده کمی از آن‌ها می‌بینند و این تفاوت «نگاه کردن» و «دیدن»، مسأله همیشگی تصویرسازان این جهان بوده و خواهد بود. به همین خاطر بود که وقتی دری رضایی خبر داد که تمامی بحث‌های کارگاه فیلمسازی کیارستمی را ضبط کرده و قصد دارد آن‌ها را پیاده کند، ایده چاپ این کتاب و اضافه کردن مطالب فیلم ده روی ده و پشت صحنه ساخت فیلم پنج شکل گرفت و نتیجه، کتاب پیش روست که امیدواریم در روزهای هفتاد سالگی- دور از چشم اعداد- مردی که جهان را هنوز از دریچه چشم کودکی هفت ساله تازه و بکر می‌بیند، در دسترس دوستداران سینما و خود زندگی قرار گیرد.»

مسأله‌ای که صمدیان در مقدمه درباره‌ی نگاه بکر کیارستمی اشاره می‌کند، اشاره درستی است و مخالفان او هم معتقدند که کیارستمی نگاه ویژه‌ای دارد، اما با شیوه‌ی پرداخت فیلم‌های او مشکل دارند. این کتاب سراسر درباره‌ی این نگاه حرف می‌زند. در واقع عنوان کتاب یعنی «نوعی نگاه»، عنوان بسیار درستی است و کتاب نوع نگاه کیارستمی را به روشنی بازتاب می‌دهد. اینکه این نگاه در پرداخت به چه شکل درمی‌آید بحث دیگری است که در این مقال نمی‌گنجد.

اما حرف‌های کیارستمی سرشار است از نکته‌های بکر و قابل توجه که خواندن کتاب را شیرین می‌کند. هرچند فصل سوم یعنی حرف‌های از نوار پیاده شده‌ی کارگاه فیلمسازی که بحش عمده‌ی کتاب را هم تشکیل می‌دهد،‌گاه طولانی می‌شود و به تکرار می‌رسد و به نظر می‌رسد نیاز به حذف برخی از قسمت‌ها دارد.

در واقع بخش کارگاه این‌طور شکل می‌گیرد که کیارستمی به‌جای حرف زدن درباره‌ی تکنیک و آموزش سینما، از دانشجویان می‌خواهد که به شکل تجربی ایده‌ای درباره‌ی درخت یا تاکسی پیدا کنند و درباره‌ی آن فیلم بسازند. متن در واقع بحث‌های کیارستمی با دانشجویان درباره‌ی ایده‌های آنهاست و در لابلای این گفته‌‌ها، توضیحاتی هم درباره‌ی کار خودش می‌دهد.

عباس کیارستمی: وقتی کار هیچکاک یا برگمان را می‌توانید انجام دهید که آن‌ها را آنقدر خوب دیده باشید که ناخودآگاه در روش‌هایتان برای دکوپاژ از آن‌ها استفاده کنید و آنقدر آن را دیده باشید که هگام استفاده از آن یاد آن فیلم نباشید

هر جا کیارستمی درباره‌ی کار خودش توضیح می‌دهد و مثلاً بازی گرفتن از نابازیگر‌ها در کار خودش را بسط می‌دهد، متن خواندنی‌تر است، اما ‌گاه زمانی که با طرح ساده و انتزاعی دانشجویان و نظرهای چندخطی کیارستمی روبرو هستیم، متن قدرتش را از دست می‌دهد و نکته‌ی چندانی برای خواننده‌اش ندارد، به‌خصوص که‌ گاه سؤالات نچسبی (مثل اینکه «استاد شما خرید چه نوع دوربینی را توصیه می‌کنید؟» صفحه ۶۹) مطرح می‌شود.

در عین حال حرف‌های کیارستمی صادقانه هستند و به شناخت دنیای او کمک می‌کنند. او بی‌پروا از اینکه حین فیلمبرداری فیلم پنج به خواب رفته است می‌گوید: «اگر خلاصه کنم این‌طور بود که دکمه‌ی دوربین را زدم و خوابیدم، چون در تاریکی کامل فیلمبرداری را شروع کردم... وقتی که دیدم هیچ‌ کاری از من که کارگردانم ساخته نیست، خوابیدم و صبح که بیدار شدم فهمیدم همه چیز به خوبی و حتی بهتر از آنچه که در تصورم بوده پیشرفته است» (صفحه ۴۷)

او حتی از اینکه یک تماشاگر به هنگام تماشای فیلم او به خواب برود، اظهار خوشحالی می‌کند: «می‌دانید که سینماگران چقدر نارحت می‌شوند اگر بفهمند یک تماشاگر هنگام نمایش فیلمشان خوابیده است اما من در هنگام نمایش این فیلم نه تنها از این مسأله ناراحت نمی‌شوم بلکه با اطمینان می‌گویم که اگر چرت مختصری هم زدید چیزی را از دست نمی‌دهید!» (ص ۵۴)

او حتی در بخش مکان فیلمبرداری درباره‌ی فیلم ده از تلاش‌اش برای حذف نقش کارگردان می‌گوید و در بخش دیگری اضافه می‌کند: «نه تنها فیلم‌های ده یا ‌ای بی ‌سی، آفریقا بلکه بسیاری از فیلم‌های قدیمی‌ام مانند مشق شب، قضیه شکل اول شکل دوم و فیلم‌های دیگر که من در هیچ کدام آن‌ها از عنوان کارگردان استفاده نکردم، برای اینکه هیچکدام از این عناوین مناسب با کاری که ‌می‌کنم نیست و برای همین است که من از این عناوین چشم پوشیدم.» (ص ۳۲). همه‌ی این‌ها مسائلی است که منتقدان مخالف کیارستمی به آن اشاره می‌کنند و کیارستمی این مسأله را نوع نگاه و شیوه فیلمسازی‌اش می‌داند.

او در طول کتاب فیلم‌هایش را با نوع فیلمسازی سینمای آمریکا در تعارض قرار می‌دهد، اما با این حال می‌گوید: «شما هم اگر سینماگری به دنبال موفقیت هستید، توصیه من به عنوان یک سینماگر دیگر این است ک فرمول سینمای آمریکا را فراموش نکنید. «(ص ۴۱)

با این حال کیارستمی در جای دیگری از کتاب یاد گرفتن سینما از طریق سینمای کلاسیک را انکار می‌کند: «بد‌ترین چیز در مدارس سینمایی ترس از کار کردن و وفاداری به اصول کلاسیک سینماست. در مدارس سینمایی فیلم‌هایی را به عنوان اسلوب و مدل نشان می‌دهند که این فیلم‌ها در زمان خودشان شاهکار بودند. اگر هنوز هم شاهکار باشند جایی را برای تجربه کردن و یاد گرفتن توسط دانشجوی سینما باقی نمی‌گذارد.... مارتین اسکورسیزی یک کلاس داشت که من هم در آن‌ها حضور داشتم، او کاری با تماشاگر فیلمش نداشت و به سلیقه‌ی آن‌ها توجه نمی‌کرد. فقط توضیح می‌داد که فیلمش چگونه ساخته شده.» (ص ۷۷)

با این حال در جای دیگری به تأثیر گرفتن ناخودآگاه از استادان سینما اشاره‌ی درستی می‌کند: «وقتی کار هیچکاک یا برگمان را می‌توانید انجام دهید که آن‌ها را آنقدر خوب دیده باشید که ناخودآگاه در روش‌هایتان برای دکوپاژ از آن‌ها استفاده کنید و آنقدر آن را دیده باشید که هگام استفاده از آن یاد آن فیلم نباشید.» (ص۷۹)

تأکید کیارستمی بر ایده در تمام کتاب، کار او را به هنرهای تجسمی بیشتر از سینما نزدیک می‌کند. در واقع کیارستمی همه چیز را در ایده می‌بیند و از تمام دانشجویانش می‌خواهد که بر روی یک ایده‌ی بکر کار کنند. او حتی خود از ترجیح‌اش از نمایش پنج در یک گالری (به شرط عدم رفت و آمد) حرف می‌زند.

شناسنامه‌ی کتاب:

نوعی نگاه؛ عباس کیارستمی- به کوشش: دری رضایی- انتشارات تصویر ایران (تصویر) - ۱۳۲ صفحه، مصور- ۲۰۰۰ نسخه.

هیچکاک با زیرنویس!

Sun, 03 Jul 2011 07:17:19 +0000

اکران «جدایی نادر از سیمین» ساخته‌ی اصغر فرهادی در لندن

بابک مستوفی

بابک مستوفی - پس از اکران موفق «جدایی نادر از سیمین» در فرانسه و نمایش آن در بیش از صد سینما در این کشور که برای فیلمی ایرانی، یک رکورد محسوب می‌شود، نمایش این فیلم از اول ماه ژوئیه در بریتانیا آغاز شده و مطبوعات پیشاپیش به استقبال این فیلم که خرس طلایی جشنواره‌ی برلین را هم برده است، رفته‌اند.

روزنامه‌ی «ایوینگ استاندارد» که مهم‌ترین روزنامه‌ی بعد از ظهر بریتانیا به شمار می‌آید، در مطلبی به قلم نیک رودیک با عنوان «هیچکاک با زیرنویس»، جدایی نادر از سیمین را «فیلمی که حتماً باید در تابستان امسال به تماشای آن رفت» خوانده و می‌گوید این فیلم تماشاگر غربی را به تجدید نظر درباره‌ی هر آنچه که از ایران می‌داند وامی‌دارد. ترجمه این مطلب را که نکات جالبی درباره نوع نگاه منتقدان فرنگی به سینما و جامعه‌ی ایران آشکار می‌کند، بخوانید:

-------------------------

جدایی نادر از سیمین [در بریتانیا با نام «جدایی» به نمایش درمی‌آید] فیلمی است درباره‌ی یک زوج جوان که ازدواج آن‌ها دچار مشکل شده است. همسر، سیمین (لیلا حاتمی)، خانه را ترک می‌کند و مرد را در مراقبت از پدر بیمارش که آلزایمر دارد و همچنین دختر یازده ساله‌شان، تنها می‌گذارد در حالی‌که حتی برای راه انداختن ماشین لباسشویی هم به راهنمایی زن نیازمندند. شوهر (پیمان معادی) به دخترشان در تکالیف خانه کمک می‌کند، اما برای مراقبت از پدرش زنی را به کار می‌گیرد...

داستان عجیب و غریب به نظر نمی‌رسد، با این وجود این فیلم تازه و میخکوب‌کننده که در تهران امروز می‌گذرد، فیلمی است که شما را مجاب می‌کند تا درباره‌ی هر چیزی که فکر می‌کنید از ایران می‌دانید تجدید نظر کنید. چیزی که ما می‌بینیم یک خانواده‌ی طبقه‌ی متوسط است که با مشکلات مأنوسی که کم و بیش به شکل آشنایی کنار هم چیده شده، دست و پنجه نرم می‌کند. چیزی که کمتر مأنوس است چالش‌های سخت‌گیرانه‌ای است که یک جامعه اسلامی ایجاد می‌کند. اما برای آن دسته از تماشاگران که انتظار دارند فیلم‌های ایرانی یا به شکل خامی مجادله‌آمیز باشند و یا به شکل شاعرانه‌ای غیر قابل نفوذ، «جدایی نادر از سیمین» چشم آن‌ها را باز خواهد کرد. این فیلم مانند سایر فیلم‌های ایرانی که در غرب نمایش داده شده‌اند، دربردارنده‌ی تمثیل‌های سیاسی از یک جهان غریب و غیر زمینی نیست: درامی‌ست درباره‌ی زندگی روزمره‌ی یک خانواده که غرابت به جذابیت آن افزوده است.

اصفر فرهادی اعتراف می‌کند که ارتباط کامل‌تر با فیلم احتمالاً برای تماشاگر ایرانی آسان‌تر است. اما اضافه می‌کند: «با این حال در قلب داستان یک زوج ازدواج کرده قرار دارد. ازدواج فارغ از دوره و جامعه‌ای که آن‌ها در آن به‌سر می‌برند، رابطه‌ای است بین دو انسان.»

فرهادی در جشنواره‌ی فیلم برلین جایزه‌ی خرس طلایی برای بهترین فیلم را درو کرد و همین‌طور جوایز بهترین بازیگر مرد و بهترین بازیگر زن به این فیلم رسید.

فیلم تا همین‌جا با موفقیت در فرانسه روبرو شده و سارکوزی رئیس جمهور فرانسه خواستار یک اکران ویژه در کاخ الیزه شده است و از همین جا فیلم یک بخت بزرگ برای دریافت اسکار بهترین فیلم خارجی دارد و همه این‌ها نشان می‌دهد که فیلم دستاورد بزرگی برای فرهادی است.

سه فیلم اول فرهادی با وجود نمایش در جشنواره‌های اروپایی، جرقه‌ای نزدند. فیلم پیشین او، «درباره‌ی الی» در سال ۲۰۰۹ در جشنواره‌ی لندن به نمایش درآمد اما در بریتانیا اکران نشد. حالا «جدایی نادر از سیمین» او را به بالای جدول می‌آورد و دلیل واقعی برای دیدن این فیلم البته ایرانی بودن آن نیست، بلکه «جدایی نادر از سیمین» را باید دید چون فیلم خیلی خوبی است که با شیوه‌ی مهیجی پیش می‌رود، تدوین عالی‌ئی دارد و مملوست از مسائل بغرنج اخلاقی که هالیوود دیگر زحمت پرداختن به آن‌ها را به خود نمی‌دهد.

فیلم که به قول منتقدی تقریباً هیچکاکی است، یک حکایت اخلاقی است که یک فیلم معمایی کلاسیک را با فشار فزاینده غیرمعمولی روایت می‌کند تا آنجا که تماشاگر را بر لبه صندلی میخکوب می‌کند. تعجب خواهم کرد که اگر شما سینما را در حال جر و بحث درباره‌ی نتیجه‌ی آن ترک نکنید، و این چیزی است که فرهادی می‌خواهد. او می‌گوید: «من باور دارم که جهان امروز بیشتر به سؤال احتیاج دارد تا جواب. جواب‌ها جلوی فکر کردن شما را می‌گیرند.»

نادر در فیلم با یک چالش غیر ممکن در مراقبت از دختر و پدر سالخورده‌اش روبروست و به همین دلیل یک زن مذهبی جوان (ساره بیات) را استخدام می‌کند که این زن باید از مشاور مذهبی سؤال کند که آیا مجاز است که به یک پیرمرد برای شستن خودش کمک کند. اما فرهادی به شما سیخ نمی‌زند که ببینید «اسلام چقدر مانع‌تراشی می‌کند»، در عوض او قوانین را می‌پذیرد،‌‌ همان‌طور که شخصیت‌هایش پذیرفته‌اند و آدم‌هایی را نشان می‌دهد که برای خود در میان این قوانین زندگی درست کرده‌اند.

فرهادی می‌گوید: «مخاطبان غربی معمولاً تصویر شکننده‌ای از زنان ایرانی دارند و آن‌ها را به‌عنوان انسان‌هایی منفعل، گرفتار در خانه و به دور از هر نوع فعالیت‌های اجتماعی می‌بینند. شاید شمار قابل توجه‌ای از زنان در ایران این‌گونه باشند، اما بیشتر آن‌ها حضور زنده و فعالی در اجتماع دارند. هر دو نوع زن در فیلم وجود دارد بدون آنکه مورد سرزنش قرار بگیرند یا قهرمان معرفی شوند. آن‌ها به طور ساده دو تصویر مخالف از خوبی هستند و به نظر من اینجایی است که تراژدی مدرن شکل می‌گیرد.»

در کنار روایت یک تراژدی خانوادگی (نمای آخر متأثرکننده است)، فیلم چهره‌ای از سیستم قانون در ایران را برای هر کسی که مستند شگفت‌انگیز کوین لانگینوتو با عنوان «طلاق به سبک ایرانی» را در سال ۱۹۹۸ از دست داده، افشاء می‌کند. قاضی فیلم رُک است، باز و جدل‌پذیر و به هر کسی فرصت می‌دهد تا حرف بزند. آن‌ها را به شدت اما قابل قبول مورد سؤال قرار می‌دهد و مصمم است که به حقیقت برسد. فرهادی اجازه داشت که در مکان‌های واقعی فیلمبرداری کند- آپارتمان‌ها، خیابان‌ها، حیاط‌ها، بیمارستان‌ها و مدارس- با یک استثناء؛ آن هم صحنه‌های دادگاه که در یک مدرسه‌ی متروک بازسازی شده‌اند.

مانند هر داستان خوب جنایی، قصه‌ی فیلم ماجرایی را دنبال می‌کند که حدود نیم ساعت پس از شروع فیلم رخ می‌دهد و تا به آخر ادامه دارد. نمی‌خواهم داستان را با شرح اتفاقی که می‌افتد لوث کنم (هرچند در واقع خود ما هم به روشنی آن را نمی‌بینیم)، اما هر چیزی که پس از آن رخ می‌دهد به این لحظه‌ی مبهم برمی‌گردد که آن را به شکل معمایی پیش می‌برد بی‌آنکه پاسخ روشنی داشته باشد.

برای همین اگر فقط یک فیلم خارجی در این تابستان تماشا می‌کنید، دلایل خوبی برای انتخاب جدایی نادر از سیمین هست.

پیچیدگی عشق و سکس

Babak M — Fri, 25 Mar 2011 10:03:27 +0000

نگاهی به فیلم جنگل نروژی

بابک مستوفی

بابک مستوفی ـ رمان معروف هاراکی موراکامی، «جنگل نروژی» دستمایه‌ی مناسبی برای تبدیل شدن به یک فیلم است و بالاخره پس از گذشت بیش از دو دهه از چاپ اول آن در ژاپن، تران آن هونگ فیلمساز ویتنامی/ فرانسوی) برنده دوربین طلایی جشنواره‌ی فیلم کن و شیرطلایی ونیز در سال‌های ۱۹۹۳ و ۱۹۹۵)، این رمان را به فیلم برگردانده و پس از اولین نمایش موفقیت‌آمیزش در جشنواره‌ی ونیز در سال گذشته، این روز‌ها بر پرده‌ی سینماهای اروپا نقش بسته است..

رمان و فیلم

داستان موراکامی قصه‌ی پیچیده‌ای از عشق‌های دوران نوجوانی و جوانی را بیان می‌کند که در آن خودکشی و افسردگی در کنار خودشناسی شخصیت اصلی جریان دارد و به موضوع اصلی آن تبدیل می‌شود.

نااوکی دختر جوانی است که با کیزوکی رابطه عاشقانه دارد، اما کیزوکی خودکشی می‌کند. یک سال بعد دوست آن‌ها، واتانابه با نااوکی در یک پارک در توکیو به طور اتفاقی دیدار می‌کند و عاشقش می‌شود. به هنگام سکس واتانابه می‌فهمد که نااوکی باکره است. نااوکی با یادآوری مشکلاتش با کیزوکی دچار بحران می‌شود و در گوشه‌ای تحت درمان و استراحت قرار می‌گیرد. واتانابه به سراغ او می‌رود، در حالی‌که میدوری، دختری شدیداً مخالف نااوکی، در توکیو به او علاقه‌مند شده است.

فیلم به رمان وفادار می‌ماند و می‌خواهد با ریتمی آرام و بدون شتاب قصه را پیش ببرد.هرچند داستان موراکامی می‌تواند به یک فیلم هالیوودی پرهیجان درباره‌ی رابطه تلخ زوج‌ها با چاشنی سکس بدل شود و البته میلیون‌ها دلار بفروشد، اما شاید ذکاوت نویسنده، آن را به دست فیلمسازی سپرده که به‌رغم مشکلات فیلم، برخورد دیگری با آن دارد و حداقل این‌که با یک فیلمساز جدی روبرو هستیم که هرچند گاه به تماشاگر عام فکر می‌کند، اما نگاه بصری ویژه خود را دارد.

چاشنی ملودرام

با این حال مهم‌ترین مشکلات فیلم به بخش‌هایی از آن برمی‌گردد که ملودرام سطحی و تلاش برای اشک‌انگیز شدن بر نگاهی درونی و روانشناسانه غلبه می‌کند. با آن‌که فیلم پر از تصاویر زیباست و قدرت کارگردانی در آن را می‌توان حس کرد و از طرفی فیلمنامه‌ی درخوری هم دارد که اقتباس نسبتاً هوشمندانه ای است و می‌تواند تماشاگر را با قصه ای سرد همراه کند، با این حال گاه در ورطه‌ی احساساتی شدن می‌افتد و آن را از نزدیک شدن به یک فیلم بی‌نقص بازمی‌دارد.

فرم و محتوا

در واقع فیلم به قدرت تصاویرش قناعت نمی‌کند و فیلمساز می‌خواهد روی همه چیز تأکید کند، در نتیجه زبان نمایشی آن ‌گاه به‌گاه دچار تغییر می‌شود. برای مثال در صحنه‌ای که دختر برای اولین بار دلیل سکس نداشتن خود با کیزوکی را به واتانابه می‌گوید، دوربین در یک سکانس طولانی جذاب آن‌ها را در دل طبیعت تعقیب می‌کند و در واقع فضا و حرکت دوربین به جزئی تفکیک‌ناپذیر از محتوای صحنه بدل می‌شود، یعنی یک نمای بدون قطع، ما را بیشتر و بیشتر با شخصیت‌ها و تلاطم درونی آن‌ها یکی می‌کند و با این نمای بدون قطع و دوربین سیال می‌توانیم احساسات آن‌ها را در بستری از طبیعت- که نقشی اصلی و اساسی در رمان و فیلم دارد- کشف کنیم و با آن‌ها همراه شویم.

اما این صحنه‌ی دیدنی از همراهی فرم و محتوا را باید با صحنه طولانی زاری واتانابه در کنار دریا مقایسه کرد که در آن زیبایی امواج دریا و زیبایی تک تک نما‌ها باعث همراه شدن ما با شخصیت اصلی نمی‌شود. برعکس تنها او را بر زمینه‌ای از احساسات کنترل نشده در نماهایی متعدد و صحنه‌ای طولانی و زائد می‌بینیم که وجهی از شخصیت او را بر ما آشکار نمی‌کند و به دلیل اغراق، حتی نمی‌تواند ما را با غم او شریک کند. ما جدا می‌ایستیم و تنها حرکات هیستریک او را می‌بینیم در حالی که همه شکست احساسی و غم درونی او را می‌توان در یک نگاه یا یک نمای تلخ و تنها در دل طبیعت خلاصه کرد.

نگاهی درونی یا ملودرامی سطحی؟

همین مشکل را در برخی صحنه‌های دیگر هم می‌توان دید: مثلاً جایی که می‌دوری به واتانابه می‌گوید که یک زندگی آرام و بی‌دردسر با او می‌خواهد، باز با اتمسفر حساب شده و زیبایی روبرو هستیم، اما نوع حرف‌ها و نوع بیان آن‌ها در تضاد شدید با پرداخت درونی و هنرمندانه‌ی فیلم است. یا تمام صحنه و دیالوگ‌های مربوط به دوست واتانابه و دوست دختر او هرچند برای روایت پیچیدگی روابط و نیازهای جنسی به تصویر کشیده شده، اما در فضای فیلم جا نمی‌افتد و به عنوان عنصری اضافی برای تشدید ملودرام (با اعلام اینکه دختر پس از ازدواج با کس دیگری خودکشی می‌کند) به کار می‌رود. در واقع فیلم بین یک فیلم درونی و روان‌شناسانه که قصد دارد به عمق شخصیت‌هایش نفوذ کند و پیچیدگی‌های عشق و روابط عاشقانه و سکس را به تصویر بکشد، و فیلمی که می‌خواهد با پرداختی ملودرام و‌گاه اشک‌انگیز تماشاگر را با خود همراه کند، در نوسان است. اما خوشبختانه در بخش عمده‌ی فیلم، نوع نگاه اول غلبه می‌کند.
در صحنه‌هایی که فیلم جنبه ملودرام داستانش را فراموش می‌کند، به تصویری قابل اعتناء از درون شخصیت‌های پیچیده‌اش بدل می‌شود. در حقیقت تلاش فیلمساز برای روایت سرد و درونی آدم‌هایی مشکل‌دار که عدم برقراری رابطه، زندگی آن‌ها را به شکست، تنهایی، افسردگی و در برخی موارد خودکشی ختم می‌کند، تلاشی درخور و ‌گاه دیدنی است که با الهام از رمان، آدم‌ها را به زیبایی در دل طبیعتی آرام - اما در عین حال خشن، تصویر می‌کند و می‌تواند در بحرانی‌ترین لحظات، با یک حرکت دوربین، یا یک دوربین ایستای به موقع، به درون شخصیت‌هایش نفوذ کند (نگاه کنید به صحنه‌های دیالوگ بین واتانبه و نااوکو در جنگل و صحنه سکس در برف که دوربین از آن‌ها فاصله می‌گیرد).

صحنه‌ی انتهایی کمی سنگین‌تر شدن وزنه ی ملودرام را به نمایش می‌گذارد: موراکامی از پایانی خوش و مشخص پرهیز دارد و نمی‌خواهد شخصیت اصلی قصه‌اش را به راحتی به سر و سامان برساند و همه چیز را واضح و آشکار تمام کند. در نتیجه در رمان واکنش می‌دوری به جمله عاشقانه واتانابه کاملاً سرد است و ما نمی‌دانیم که در آینده چه اتفاقی بین آن‌ها خواهد افتاد. اما در فیلم با یک لبخند می‌دوری وزنه به سمت پایان خوش کمی سنگینی می‌کند.

کارگردان: تران آن یونگ- بازیگران: کنیچی ماتسویاما، رینکو کیکوچی، کیکو موزاهورا- محصول ۲۰۱۰- ژاپن- ۱۳۳ دقیقه