بازخوانی فیلمفارسی

«قیصر» و ظهور قهرمانان ستیزه‌جو و تیره‌بخت

hosseinn — Thu, 07 Feb 2013 22:34:43 +0000

بازخوانی فیلمفارسی (قسمت یازدهم)

پرویز جاهد

پرویز جاهد - بر این باورم که بازخوانی فیلم «قیصر» و فیلم‌های کلاسیک دیگر سینمای ایران، یک ضرورت مهم امروز است و روشنگر بسیاری ازکج‌فهمی‌ها و برداشت‌های نادرست تاریخی خواهد بود.

اول اینکه «قیصر»، فیلمی است که به غلط در تاریخ سینمای ایران به‌عنوان آغازگر موج نو شناخته شده است، اما واقعیت این است که قیصر، علیرغم تفاوت بارز و قابل توجه آن با تولیدات فیلمفارسی، در‌‌ همان بدنه سینمای مسلط فارسی و قواعد پذیرفته شده آن ساخته شده و اگرچه سطح کیفی و استانداردهای فنی آن بسیار بالا‌تر از محصولات سینمای فارسی تا آن زمان بود اما از نظر بیانی و زیبایی‌شناسی، فیلمی مدرن با مختصات موج نوئی شناخته نمی‌شود.

به زعم من جرقه‌های سینمای موج نو ایران پیش از قیصر با فیلم‌های روشنفکرانه و غیر متعارف ابراهیم گلستان (خشت و آینه)، فریدون رهنما (سیاووش در تخت جمشید)، فروغ فرخزاد (خانه سیاه است) و فرخ غفاری (شب قوزی) زده شده بود.

اما «قیصر» بدون تردید و با هر رویکردی که به آن نگاه شود، یکی از مهم‌ترین و بحث‌برانگیز‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران است و در زمینه‌هایی نوآور بوده است، اگرچه نوآوری قیصر در حدی نبود که آن را در ردیف آثار پیشگام موج نوئی سینمای ایران قرار دهد.

«قیصر» در بدنه سینمای فارسی، اثری رئالیستی و جسورانه بود که تأثیرگذاری آن در سینمای ایران غیر قابل انکار است. تأثیرات آن را هم در سینمای موج نو و هم در فیلمفارسی می‌توان دنبال کرد. «قیصر» از یک سو باعث رواج نوع تازه‌ای از سینمای جاهلی (متفاوت با سینمای مجید محسنی و سیامک یاسمی) شد و از سوی دیگر گرایش تازه‌ای را در سینمای متفاوت و موج نویی ایران به وجود آورد که روایت زندگی قهرمانان زخم‌خورده، عاصی و ستیزه‌جو با پایان‌های تراژیک، از ویژگی‌های آن بود و رد آن را می‌شد در فیلم‌هایی چون خداحافظ رفیق، تنگنا، صبح روز چهارم، صادق کُرده، خاک، گوزن‌ها و کندو دنبال کرد.

«قیصر»، نخستین فیلم ایرانی بود که توجه روشنفکران و منتقدان ایرانی را به سینمای فارسی معطوف ساخت. محمد علی سپانلو، جایی در تأیید این نظر می‌نویسد: «کیمیائی با قیصر امکان داد به روشنفکران که وارد سینما شوند... قیصر راه‌گشایی مهمی کرد.»

وی بعد از شرح خاطره تماشای فیلم قیصر در سینما مولن‌روژ تهران می‌نویسد: «ما فکر کردیم که- همه (منظور همه روشنفکران مطرح آن دوره است) در آنجا بودیم- همه ما وارد عصر تازه‌ای از سینما داریم می‌شویم، سینمای فارسی.»

کیمیائی در «قیصر»، دست به تجربه‌ای در متن سینمای فارسی زد که پیش از او کسی نزده بود. او اگرچه آغازگر سینمای موج نو نیست اما دست به سنت‌شکنی‌هایی در سینمای فارسی زد که در آن زمان بی‌سابقه بود. او در دوران و در جامعه‌ای «قیصر» را ساخت که سنت‌های نیرومند سینمایی وجود نداشت و یا هنوز در مرحله ابتدایی شکل‌گیری‌اش بود. بنابراین طبیعی است که قیصر در مقایسه با نمونه‌های غیر ایرانی خود (مثلاً فیلم‌های نوآر آمریکایی یا فرانسوی)، کم آورده و از نظر ساختار و زیبایی‌شناسی در رده‌های بسیار پایین‌تری قرار گیرد، اما بی‌گمان در مقایسه با موج فیلم‌های فارسی دوران خود، سینمای جاهلی و یا حتی سینمای جنایی ساموئل خاچیکیان، یک سر و گردن بالا‌تر می‌ایستد.

می‌توان پرسید دلایل محبوبیت «قیصر» در میان عامه مردم چه بود و یا چه چیزی در داستان قیصر وجود داشت که از فردی جنایتکار، آدمی محبوب ساخت؟ در بستر داستانی‌ای که «قیصر» قرار دارد، فارغ از قضاوت‌های اخلاقی مدرن و امروزی، حرکت فردی و ستیزه‌جویانه او را ستایش کرده و با او همذات‌پنداری می‌کنیم. شخصیت‌پردازی قیصر و شیوه روایت فیلم، علیرغم تمام ضعف‌هایی که دارد، عمل خشونت‌بار و ضد مدرن شخصیت اصلی آن را توجیه می‌کند. از این منظر هر نوع پرسش در این زمینه که چرا قیصر خود مأمور اجرای عدالت و مجازات بدکاران می‌شود و برای این‌کار به پلیس مراجعه نمی‌کند و یا اینکه چرا این حادثه در منطقه‌ای متروک و یا گذشته‌ای دور اتفاق نمی‌افتد و در قلب یک شهر مدرن روی می‌دهد، پرسش‌هایی مربوط به خارج از دنیای فیلم است.

«قیصر» با توجه به خصوصیاتی که دارد، در میان قهرمانان دوره خود، یک ضد قهرمان سینمایی محسوب می‌شود. اگر «علی بی‌غم» را نمونه تیپیکال قهرمان ایرانی پیش از قیصر فرض کنیم، می‌بینیم که قیصر برخلاف او که در گنج قارون، پیام صلح و آشتی سر می‌دهد، دعوت به مبارزه، خشونت و انتقام می‌کند. برای قهرمانان پیش از قیصر، راه برای پیشرفت و خوشبختی و همزیستی مسالمت‌آمیز وجود داشت اما ضد قهرمان قیصر در موقعیت دراماتیک بسته‌ای قرار می‌گیرد که راهی جز مرگ در برابر خود نمی‌بیند. دنیای قیصر بر خلاف دنیای علی بی‌غم، دنیایی تیره و سرشار از خشونت، نفرت و بی‌رحمی است که قیصر در آن نفس می‌کشد. او بر خلاف شخصیت‌های فیلمفارسی، آدم تلخ و عبوسی است که نه می‌خندد و نه مثل آن‌ها در کوچه‌باغ‌ها آواز می‌خواند بلکه تنها پوزخند می‌زند و به انتفام فکر می‌کند. از سوی دیگر او اگرچه خشن، بی‌باک و نترس است اما به شدت آسیب‌پذیر و شکننده است و در لحظه‌ای از فیلم، پای ضریح امامزاده اشک می‌ریزد. در کنار او برادرش فرمان قرار دارد که نمونه شاخص قهرمان ژانر جاهلی است با تمام خصوصیات متعالی و فضیلت‌هایی که جامعه سنتی آن روزگار از لوتی‌ها و جاهل‌هایی مثل او انتظار دارد. او باید در دقایق نخست فیلم (پانزده دقیقه اول) از پای درآید، چرا که این قیصر است که باید وارد میدان شود و به مصاف خونین برادران آب منگل برود. بنابراین، کیمیائی برای نخستین بار قهرمان خوش‌خنده، آوازخوان، دل‌رحم و سازشگر فیلمفارسی را کنار می‌زند و ضد قهرمان عبوس، کینه‌توز و ستیزه‌جوی قیصر را به جایش می‌نشاند. پس از قیصر است که ضد قهرمان‌های فیلم‌های تنگنا، صبح روز چهارم، صادق کرده، طوقی و خداحافظ رفیق به میدان می‌آیند.

«قیصر» در زمان نمایش خود به محور بحث‌های انتقادی فیلم در میان منتقدان و روشنفکران دهه ۱۳۴۰ تبدیل شد. برخی از مهم‌ترین چهره‌های سینمایی و روشنفکری آن زمان مثل ابراهیم گلستان، پرویز دوایی و نجف دریابندری، ارزش‌های سینمایی و مضمونی آن را ستودند و برخی دیگر مثل دکتر هوشنگ کاووسی و دکتر هوشنگ طاهری، به آن حمله کرده و آن را فیلمی ارتجاعی و عقب‌مانده توصیف کردند.

ابراهیم گلستان در نقدی هوشمندانه درباره آن نوشت: «قیصر یک فیلم گیرا و شایسته توجه کامل است. اگر این فیلم در حد قریحه و استعداد سازنده‌اش ساخته شده بود، یک فیلم برجسته می‌شد. برجستگی کنونی فیلم در این است که کار یک قریحه کمیاب است. قریحه‌ای که هنوز خود را به حد رشدی که شایسته‌اش است نکشانده است.»

به هر حال، چه قیصر را دوست داشته باشیم و چه از آن متنفر باشیم، نمی‌توانیم اهمیت آن را در سینمای حرفه‌ای ایران از نظر تاریخی انکار کنیم، چرا که قیصر فیلمی بود که علیرغم جلب توجه مخاطب خاص و نخبه‌گرای سینمای آن زمان، توانست تماشاگران عام سینمای فارسی را نیز جلب نموده و بعد از موفقیت فیلم «گنج قارون» به پرفروش‌ترین فیلم ایرانی زمان خود بدل شود.

برای موفقیت فیلم «قیصر» می‌توان چند عامل را ذکر کرد: نخست، درونمایه آنارشیستی، ظلم‌ستیزانه و عصیانگرانه «قیصر» است. دوم، نگاه رئالیستی و باورپذیر آن به زندگی آدم‌های عادی و مردم کوچه و بازار که رفتار و گفتارشان طبیعی و ملموس بود و به دل تماشاگر ایرانی می‌نشست. همینطور وجود کاراکترهای واقعی با انگیزه‌های قوی که همذات‌پنداری تماشاگر ایرانی را برمی‌انگیخت؛ و از همه مهم‌تر: سبک بازیگری واقعگرایانه آن که تا آن زمان در سینمای ایران سابقه چندانی نداشت و تنها در فیلم‌های «خشت و آینه» ابراهیم گلستان و «شب قوزی» فرخ غفاری تجربه شده بود.

بهروز وثوقی با بازی حسی و قدرتمند خود پس از «قیصر» به الگوی بازیگری در سینمای ایران تبدیل شد. بهروز وثوقی با آن نگاه تیز و شکافنده و کاراکتر عاصی، تلخ و عبوس و در عین حال جذاب‌اش، قیصر را به چهره آیکونیک سینمای ایران تبدیل کرد.

قیصر، به دلیل وجود شخصیت‌های خوندار و باورپذیر، فضاسازی ماهرانه محیط جنوب شهر تهران با بازارچه‌ها، تیمچه‌ها، گرمابه و کوچه‌های تنگ و تودرتویش، فیلمبرداری دقیق و کم‌نظیر سیاه و سفید و نور‌پردازی و سایه‌روشن‌های ماهرانه‌اش، خصوصاً در صحنه‌های مربوط به کشتارگاه و قتل در حمام، در دهه ۱۳۴۰، اثر منحصر به فردی است.

«قیصر» بدون شک، نخستین کاراکتر واقعی، ملموس و در یاد ماندنی سینمای ایران است. پیش از «قیصر»، «علی بی‌غم»‌ها که بر طبل بی‌عاری می‌زدند و بزرگ‌ترین انگیزه‌شان جهش طبقاتی و رسیدن به وصال دختر پولدار بود، کاراکترهای اصلی و آشنای فیلم‌های فارسی را تشکیل می‌دادند. این مسعود کیمیائی بود که با «قیصر»، شخصیت ضد قهرمان ایرانی را برای اولین بار در سینمای ایران مطرح کرد. کاراکتری که با تمام ویژگی‌های ضد قهرمانان فیلم‌های گانگستری، نوآر و وسترن همخوانی دارد. به علاوه سرنوشت تراژیک قیصر و مرگ حماسی او نیز در پایان فیلم، در سینمای فارسی به طرز بی‌سابقه‌ای سنت‌شکنانه بود.

پایان‌بندی قیصر، حرکتی سنت‌شکنانه در برابر پایان‌بندی خوش‌بینانه، سطحی‌نگرانه و کلیشه‌ای فیلم‌های فارسی آن دوره و مهم‌ترین عامل تمایز قیصر با فیلمفارسی بود. از این زاویه، قیصر کاملاً بر خلاف انتظار‌ها و علائق رایج تماشاگران ساده‌پسند فیلمفارسی ساخته شده بود.

در واقع کیمیائی، در قیصر‌‌ همان راهی را رفت که بسیاری از سینماگران وسترن و خالقان آثار جنایی، گانگستری و نوآر رفته بودند. «نوادا اسمیت» ساخته هنری هاتاوی، «سامورائی» ساخته ژان پیر ملویل، «روز برمی‌آید» ساخته مارسل کارنه، «از نفس افتاده» ساخته ژان لوک گدار، «دشمن مردم» ساخته ویلیام ولمن، و «سیرای مرتفع» ساخته رائول والش و «سال‌های ناامیدی» ویلیام وایلر، همگی دارای شخصیت‌های محوری عصیانگر و ضد قانون‌اند. چگونه می‌توان هامفری بوگارت، جیمز کاگنی، ژان گابن، استیو مک کوئین، ژان پل بلموندو و یا آلن دلون سامورائی را که همگی گانگسترهایی تنها و خونسرد و یا کابوهایی ضد قانون و نظم جامعه بودند، دوست داشت و بر سرنوشت تلخشان گریست اما «قیصر» را به دلیل انتقام‌جویی و اجرای عدالت به شیوه خود (مجازات قاتلان برادر و تجاوزگران به خواهر)، محکوم کرد و نشانه ضعف فیلم کیمیایی دانست؟

شاید در جهان واقعی، کسی با یک سارق یا گانگستر یا آدم‌کش که قوانین مدنی و عرفی جامعه را زیر پا می‌گذارد و نظم شهر یا اجتماع را به هم می‌ریزد، همدلی و همذات‌پنداری نکند اما همه می‌دانیم که سینما و هنرهای نمایشی با بهره‌گیری از شیوه روایت و عناصر درام و قصه‌پردازی، همذات‌پنداری تماشاگران و حس شفقت آن‌ها را نسبت به شخصیت‌های محوری و قهرمانان فیلم یا نمایش برمی‌انگیزند و در پایان، به تعبیر ارسطو آن‌ها را دچار کاتارسیس می‌سازند. بر این اساس حرکت فردی قیصر و خروش او علیه کسانی که به حریم خانوادگی او تجاوز کرده‌اند، در جهان دراماتیک فیلم معنا پیدا می‌کند و باورپذیر می‌شود. در واقع قیصر از الگوی درام کلاسیک و منطق خیر و شر آن پیروی می‌کند. در ساختار درام کلاسیک، شخصیت‌ها، دو دسته‌اند: خوب یا بد، سیاه یا سفید، خیر یا شر مطلق. حد میانی وجود ندارد. قیصر، یک قهرمان مطلقاً خوب است و دشمنان او یعنی برادران آب‌منگل، نمونه‌های مطلق بدی و شرارت‌اند. نیروی خوبی (خیر) باید بر نیروی بدی (شر) پیروز شود، هرچند این پیروزی با مرگی تراژیک برای قهرمان همراه باشد. قیصر برای گرفتن انتقام و اجرای عدالت باید دست به کشتار بزند و نیروهای شر را نابود سازد و در پایان به ضرب گلوله‌های پلیس از پا درآید.

●بازخوانی فیلمفارسی:

فیلمفارسی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران- بخش نخست

فیلمفارسی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران - بخش دوم

طبقه‌بندی مخاطبان فیلمفارسی، بخش سوم

فیلمفارسی و مخاطبان آن، بخش چهارم

تضاد سنت و مدرنیته در فیلفارسی - ۱، بخش پنجم

تضاد سنت و مدرنیته در فیلمفارسی - ۲- بخش ششم

تصویر شهر در فیلمفارسی - ۱، بخش هفتم

تصویر شهر در فیلمفارسی – ۲، بخش هشتم

تصویر زن ایرانی در فیلمفارسی، بخش نهم

لمپنیسم در فیلمفارسی، بخش دهم

تصویر زن ایرانی در فیلمفارسی

hosseinn — Mon, 24 Dec 2012 00:39:08 +0000

بازخوانی فیلمفارسی (قسمت نهم)

پرویز جاهد

پرویز جاهد – فیلمفارسی چگونه زن ایرانی را تصویر کرده؟ آیا تصویر زن ایرانی، چه سنتی و چه مدرن، به‌درستی در فیلمفارسی ساخته و پرداخته شده است؟

در ابتدای قرن بیستم، نقش تابوشکن سینما در جامعه مذهبی و سنتی ایران، بیشتر بود چرا که در جامعه‌ای که مذهب، حضور زنان را در عرصه نمایش و آواز برنمی‌تافت، سینما، زمینه‌ساز حضور زنان در این عرصه‌ها شد. مدرن‌گرایی حکومت با مقاومت اقشار سنتی و مذهبی جامعه روبه‌رو شده بود و چالش بین سنت و مدرنیته و آزادی زنان به عنوان مهم‌ترین تعارض‌ جامعه ایران که همچنان نیز باقی است، به سینما کشیده شد.

«حاجی آقا آکتور سینما» (۱۳۱۱) ساخته آوانس اوگانیانس، به عنوان نخستین فیلم جدی سینمای ایران، از تماشاگر مذهبی و سنتی می‌خواست که سینما و حضور زن در آن را بپذیرد. قهرمان داستان (حاجی آقا) که مردی مذهبی و مخالف حضور دخترش در سینما بود، در پایان فیلم با سینما آشتی می‌کرد و نه تنها به بازی دختر و دامادش در آن رضایت می‌داد بلکه خود نیز عملاً به بازیگر سینما تبدیل می‌شد.

با این حال جامعه سنتی نیز همچنان در برابر حضور زنان در سینما مقاومت می‌کرد. روح‌انگیز سامی‌نژاد به خاطر بازی در فیلم «دختر لر» (۱۳۱۲) تا سال‌های سال مورد تحقیر و بی‌مهری‌ اطرافیانش قرار گرفت و سرزنش ‌شد.

به این ترتیب می‌بینیم که سینمای ایران در شروع خود، با حرکت جامعه به سمت مدرنیزاسیون هماهنگ است اما سازندگان فیلم‌های فارسی، در مراحل بعد‌تر، با نگرش ارتجاعی‌شان، همراه با اقشار سنتی، در مقابل این حرکت قرار گرفتند و به تحقیر و تمسخر ارزش‌های مدرن پرداختند.

نگرش سینمای فارسی به زن مبتنی بر ثنویت (Dualism) است. زن در سینمای فارسی یا فرشته است یا شیطان.

فیلمفارسی عموماً زنان را به دو دسته خیر و شر یا معصوم و گناهکار تقسیم می‌کند. زن فرشته‌وش، عموماً زنی از اقشار سنتی جامعه است که در فیلم‌های فارسی در قالب مادر مهربان و فداکار یا همسر عفیف و وفادار ظاهر می‌شود. زن خوب در این فیلم‌ها، مادر/همسری بود که در غیاب شوهر/ پدر (مرد خانه)، باید بچه‌هایش را به هر جان‌کندنی که بود، زیر پر خود می‌گرفت و بزرگ می‌کرد. اما زن خبیث یا شیطان، معمولاً زنی مدرن و متعلق به قشرهای مرفه جامعه شهری بود که با اغواگری‌هایش، مردان سر به‌راه و ساده‌دل روستایی را وسوسه می‌کرد و آن‌ها را از راه به در می‌برد.

در فیلم‌های فارسی این دوره، زن‌ها عموماً دو دسته‌اند: روستایی و شهری. دختر جوان روستایی تا زمانی که در روستاست، هنوز محجوب، شرمگین و سر به زیر است اما وقتی به شهر مهاجرت می‌کند، در برخورد با مردان و زنان فاسد شهری، تغییر رفتار و شخصیت داده و به فساد کشیده می‌شود.

این فقط سینمای فارسی نبود که زن مدرن شهری را مظهر فساد و آلودگی معرفی می‌کرد. در ادبیات داستانی این دوره و آثار نویسندگانی چون محمد حجازی و محمد مسعود نیز زن، عامل اصلی آلودگی و فساد شهر‌ها بود و آن را در جامعه می‌پراکند.

در دهه‌های ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰، با اینکه زنان در جامعه حضوری فعال داشتند و آزادی زنان، شعار حکومت بود اما این شعار‌ها و فعالیت‌ها و حضور آزاد زنان بی‌حجاب در جامعه، مورد پسند اقشار مذهبی نبود.

جامعه سنتی، به‌شدت با حضور زن مدرن در جامعه مخالف بود و رفتار آزادانه زنان در کوچه و خیابان و خانه و حتی بر پرده سینما را فساد اخلاقی تلقی می‌کرد. به همین دلیل در این دوران، رویکرد فیلمفارسی به نمایش سکس و برهنگی زنان، رویکردی محافظه‌کارانه و محتاطانه بود.

آواز خواندن زنان در فیلم‌های این دوره در کافه‌ها (فیلم‌هایی با بازی دلکش یا پوران) از سر ناگزیری و جبر نشان داده می‌شد. دلکش در فیلم «شرمسار»، زن روستایی قوی و با اراده اما فریب‌خورده‌ای بود که از ناچاری و برای گذران زندگی، در کافه‌های شهر به آوازخوانی پرداخت. او بدون نیاز به مردان، روی پای خود می‌ایستاد و در پایان فیلم نیز به همراه نامزدش، شهر را با همه سیاهی‌هایش ترک می‌کرد و به آغوش سبز روستا بازمی‌گشت. از این‌رو تماشاگر فیلمفارسی، معصومیت او را باور داشت و گناهش را می‌بخشید.

از طرفی در فیلم‌های این دوره، خانواده، منزلت و جایگاه مهمی داشت و حفظ حریم آن برای فیلمسازان مطرح بود. کمتر به خیانت و رابطه‌های نامشروع پرداخته می‌شد و از زنان روسپی و بی‌بندوبار در فیلم‌ها کمتر نشانی بود. زنان در این فیلم‌ها بیشتر سنتی‌اند تا مدرن و عموماً نقش مادر یا همسر فداکار و مهربان را بازی می‌کنند. آن‌ها حتی سیگار نمی‌کشند یا مشروب نمی‌خورند. زن شوهردار سنتی اگر فریب زندگی مدرن و تجمل‌گرایی را بخورد و منحرف شود، در پایان فیلم، یا سرخورده و پشیمان می‌شود و یا به‌سزای اعمال خیانتکارانه‌اش می‌رسد. در فیلم «شب‌های تهران»، (۱۳۳۲) ساخته سیامک یاسمی، مهین زنی است که به شوهرش خیانت می‌کند و در منجلاب فساد می‌غلتد و عاقبت علی‌رغم اصرار شوهرش به از سر گرفتن زندگی مشترک، به ندای وجدان خود پاسخ می‌دهد و خودکشی می‌کند.

حمید نفیسی، تصویر خانواده در فیلم‌های فارسی دهه ۱۳۳۰ را چنین ترسیم می‌کند: «روابط بین اعضای خانواده پیچیده است. پیوند بین مادر و پسر بسیار قوی و تقریباً اُدیپی است. پسر فرمانبردار پدر است ولی رقابت بر سر مهر مادر هم وجود دارد. در خانواده قدرت از آن پدر است و حرف، حرف اوست. زنان باید پاک، فداکار، خوددار، عفیف و بخشنده باشند. باید خانواده را کنار هم نگه دارند و ناسازگاری و خودسری مردان را ببخشایند. زنان بدکار و فاسد دیگری خارج از خانواده وجود دارند که شوهران و پسران را اغوا می‌کنند و وحدت و ثبات خانواده را به خطر می‌اندازند. این زنان و قربانیان اغوا شده آنان، لاجرم مجازات می‌شوند و در پایان، خانواده، خلافکاران را می‌بخشد و باز می‌پذیرد.» (حمید نفیسی. فصلنامه فارابی. شماره ۳۴)

به این ترتیب شمایل زن فریب‌خورده و‌‌ رها شده، شمایل آشنای زن ایرانی در سینمای فارسی دهه ۱۳۳۰ بود و بازتاب تقابل سنت و مدرنیته در جامعه‌ای بود که زن را تنها در چارچوب خانه و خانواده و در قالب همسر وفادار یا مادر فداکار می‌پذیرفت و خروج او از این چارچوب را مترادف با خیانت، هرزگی و فساد و در نتیجه مستوجب مجازات می‌دانست: «زن تاوان آزادی- در قالب جنسی را نه به شکل تفریح یا لذت بلکه به صورت تنبیه روحی و جسمی می‌پرداخت. تماشاگر می‌توانست استقلال اعطایی به زن روی پرده را نشانی از سیاست‌های جاری در ایران قلمداد کند. آزادی نوید داده شده به زن، برای او روی پرده شکنجه فیزیکی و سرشکستگی به ارمغان می‌آورد.» (حمیدرضا صدر. تاریخ سینمای سیاسی ایران. ۱۳۸۱)

با این حال در این دوران، جامعه و به تبع آن سینما، هنوز آمادگی لازم را برای نمایش بی‌پروای فساد زنان بر روی پرده نداشت و باید یک دهه می‌گذشت تا فیلمفارسی می‌توانست زن بی‌بند و بار شهری را در قالب رقاصه یا روسپی به تماشا بگذارد؛ زن ولنگاری که مترس جاهل‌ها و لمپن‌های فیلمفارسی بود و نیمه‌عریان در کافه‌ها می‌رقصید، بی‌پروا عریان می‌شد و بدنش را به نمایش می‌گذاشت یا با مرد جاهل به رختخواب می‌رفت. در پایان فیلم نیز همراه مرد جاهل به زیارت رفته و مرد با ریختن آب توبه بر سرش، او را پاک می‌کرد و به هویت دلخواه خود درمی‌آورد.

این تنها رقاصه‌ها و فاحشه‌ها نبودند که هویت آن‌ها در پایان فیلم‌های فارسی، بدون هیچ زمینه‌ای تغییر می‌کرد بلکه در برخی از این فیلم‌ها از جمله در «گنج قارون» و فیلم‌های ساموئل خاچکیان این تغییر هویت ظاهری را در مورد زنان مرفه و مدرن جامعه نیز می‌بینیم. در گنج قارون، فروزان (شیرین)، دختر بی‌بند و باری است که با مردان غریبه می‌نشیند و مشروب می‌خورد، با لباس‌های نازک و بدن‌نما در مهمانی‌های شبانه شرکت کرده یا با بیکینی در استخر شنا می‌کند، اما آخر شب با روسری و پیراهن چیت به خانه «علی بی‌غم» (فردین) می‌رود.

با تغییر گرایش فیلمفارسی به سمت نمایش سکس در اواخر دهه ۱۳۴۰، به‌تدریج ستاره‌های سکسی نیز در سینمای ایران ظاهر شدند و مورد توجه مخاطبان جوان سینما قرار گرفتند. این جهت‌گیری سینمای عامه‌پسند ایرانی به طرف سکس و نمایش برهنگی، با سیاست‌های مدرنیزه کردن حکومت کاملاً همخوانی داشت.

به نوشته حمید نفیسی «با سرعت گرفتن مدرن‌سازی، غربی‌سازی و ترقی‌خواهی رسمی در ایران، گستره و آهنگ تولید، واردات و نمایش فیلم‌های سکسی نیز بیشتر و سریع‌تر شد. در سال ۱۹۷۸ روزنامه کیهان گزارش داد که اکثر فیلم‌های سکسی تجاری که در سینماهای تهران به نمایش درمی‌آمد، ایتالیایی و آمریکایی بودند و از ۱۲۰ سالن سینما در تهران، ۶۷ سالن، فیلم‌های سکسی نمایش می‌دادند.» (حمید نفیسی. ص ۳۸)

در فیلم‌های فارسی دهه ۱۳۵۰، زن تقریباً هویت مسخ‌شده‌ای دارد. در این فیلم‌ها، از زنان کارگر، معلم، دانشجو، پزشک، پرستار و کارمند دولت خبری نیست چرا که دستگاه‌های دولتی و نمایندگان رسمی این اقشار، اجازه تصویر کردن این زنان را به سازندگان فیلم‌های فارسی نمی‌دهد. در نتیجه سینما پر می‌شود از داستان‌های مربوط به زنان رقاصه و روسپی که جامعه آن‌ها را از خود رانده بود و هیچ دستگاه دولتی از آن‌ها حمایت نمی‌کرد. به این ترتیب آوازخوانی و رقص به شغل اصلی زنان در فیلم‌های فارسی بدل شد.

برخلاف دلکش که در فیلم «شرمسار»، با آوازخوانی، استقلال خود را حفظ می‌کرد و بدون تکیه به مردان هرزه اطراف خود، گلیم‌اش را از آب بیرون می‌کشید، موجودیت زن آوازخوان و رقاصه فیلم‌های فارسی دهه ۱۳۵۰ به‌شدت وابسته به مردان جاهل و لمپنی بود که به خاطر بهره‌کشی جنسی از او حمایت می‌کردند.

در فیلم‌های این دوره، تعلق خاطر مرد جاهل به زن روسپی یا رقاصه و رقابت او با جاهل‌های دیگر بر سر مالکیت او، کشمکش اصلی فیلم را تشکیل می‌داد و نیروی محرکه داستان بود. فیلم «خاطرخواه» ساخته امیر شروان بر اساس قصه اَروَنَقی کرمانی، نمونه‌ای روشن از این نوع کشمکش بود.

زن روسپی فیلمفارسی در چنین مناسباتی که حرفه‌اش در گرو حمایت جاهل یا کاباره‌دار بود، هیچ استقلالی نداشت. او نه تنها حق تشکیل یک زندگی خانوادگی آبرومند و سالم را نداشت بلکه حتی نمی‌توانست عاشق شود. فیلم‌های «جوانمرد»، «پری خوشگله»، «شکست‌ناپذیر» و «اوستا کریم نوکرتیم»، نمونه‌هایی از کشمکش بین عواطف و خواسته‌های انسانی زن روسپی و مقاصد لمپن‌ها و کاباره‌دار‌ها برای بهره‌کشی جنسی و مالی اوست.

فیلم «جوانمرد» (۱۳۵۳) ساخته مهدی ژورک، داستان عشق دو دوست به نام‌های «امیرپلنگ» (با بازی محمدعلی فردین) و «احمد ننه بابا جگرکی» (با بازی زکریا هاشمی) به دختری به نام آسیه (با بازی مرجان) است که پس از فوت پدرش به تهران رفته و در کافه‌ای می‌رقصد و آواز می‌خواند. جدا از رقابت عشقی بین دو دوست، کشمکش اصلی فیلم، بین امیر و صادق (علی آزاد) صاحب کافه است که حاضر نیست آسیه را به عنوان رقاص و آوازخوان کافه‌اش از دست بدهد.

در فیلم «روسپی» (۱۳۴۸) ساخته عباس شباویز، رضا بیک ایمانوردی، کاباره‌داری‌ است که عاشق دختر کولی‌‌ای (با بازی آذر شیوا) می‌شود که در کاباره‌اش آواز می‌خواند اما دختر کولی، شیفته یکی از نوازندگان ارکستر کافه (جواد قائم مقامی) است و بدین ترتیب کاباره‌دار ثروتمند و هنرمند فقیر رقیب عشقی هم می‌شوند. اما سرانجام به دنبال حوادثی، کاباره‌دار ثروتمند، خودش ترتیب ازدواج محبوبش را با مرد جوان مورد علاقه‌اش می‌دهد.

زنِ فیلمفارسی، غالباً دختر جوان شوربخت و تیره‌روزی بود که توانایی حفظ ناموس خود و شرف خانوادگی را نداشت و به‌راحتی قربانی تجاوز مردان هوسباز می‌شد و این جاهل و لمپن، قهرمان فیلمفارسی بود که باید با چاقوی ضامن‌دار خود، انتقام او را از تجاوزگران می‌گرفت و از حیثیت بر باد رفته او دفاع می‌کرد.

به علاوه، تم فروپاشی خانواده به خاطر حضور زنان بدکاره، تم اصلی بسیاری از فیلم‌های این دوره است.

زنان بدکاره فیلمفارسی، با زیبایی خود و عشوه‌گری و غمازی، مردان جاهل را اغوا کرده و او را از راه به‌در می‌کردند و در نتیجه کانون به ظاهر گرم خانوادگی او را متلاشی می‌کردند.

در فیلم «رقاصه شهر» ساخته شاپور قریب، رقاصه کاباره‌ای (با بازی فروزان) وارد زندگی مردی لوطی می‌شود که از زندگی یکنواخت خانوادگی‌اش به تنگ آمده است. در فیلم «پشت و خنجر» به کارگردانی ایرج قادری، غلام (با بازی قادری) برای نجات پسرش از دست زن بدکاره‌ای به نام پری (با بازی فروزان) به سراغ زن رفته و از او می‌خواهد که دست از سر پسرش بردارد اما شیفته پری شده و خانواده‌اش را‌‌ رها می‌کند و به دام اعتیاد می‌افتد، ولی در پایان فیلم، دوباره به آغوش گرم خانواده بازمی‌گردد.

با این حال در فیلم‌های این دوره، الگوی زن مدرن اغواگر و خبیث و زن معصوم پاک‌نهاد به شیوه حاد فیلم‌های فارسی دهه‌های قبل تقریباً وجود ندارد، بلکه زن‌ها، عموماً از اقشار محروم جامعه شهری‌اند که از روی ناچاری و برای گذران زندگی در کافه‌ها می‌رقصند و آواز می‌خوانند. آن‌ها تا زمانی که در این حرفه‌اند، گناهکارند و اجازه ورود به حریم مقدس خانوادگی را ندارند. جاهل فیلمفارسی تنها او را برای رقص و آواز روی صحنه و هماغوشی جنسی می‌خواهد و اگر احیاناً عاشق‌اش شود، باید او را از این حرفه جدا کرده و با ریختن آب توبه بر سرش، گناهان و آلودگی‌هایش را بشوید. گناهانی که خود او نیز در آن‌ها سهیم بوده اگرچه فیلمفارسی، از پیش او را از این گناهان تبرئه کرده و در پایان نیز او را به عنوان منجی و فرشته نجات زن نشان می‌دهد.