قیصر

زيبایی‌شناسی قتل و خشونت در « قيصر»

hosseinn — Sat, 16 Feb 2013 00:09:15 +0000

بازخوانی فیلمفارسی، قسمت دوازدهم

پرویز جاهد

پرویز جاهد - زیبایی‌شناسی قتل در فیلم «قیصر» قابل توجه است. صحنه‌های قتل با دقت و مهارت خاصی طراحی و اجرا شده است.

صحنه قتل در حمام با تیغ دلاکی (کشتن نخستین قربانی)، بسیار خشونت‌آمیز و تکان‌دهنده است و همانند صحنه قتل جنت لی زیر دوش آب درفیلم «روانی» هیچکاک پرداخت شده است. کریم آب منگل زیر دوش نمره قرار دارد. قیصر وارد دوش می‌شود. دو مرد به هم می‌پیچند. دوربین از بالا شاهد درگیری آن دو است. در نمایی بسیار نزدیک، قیصر با تیغ، ضربات تندی بر سر و صورت کریم وارد می‌آورد. نمایی از صورت پر از خون کریم نشان داده می‌شود که از درد فریاد می‌کشد اما تنها صدای آب دوش شنیده می‌شود. نمای کلوزآپی از دست قیصر که تیغ خونین را بالای دیوار دوش می‌گذارد. به دنبال آن نمای دست خون‌آلودی می‌آید که بر روی کاشی‌های سفید کشیده می‌شود و پس از آن نمایی از کف حمام نشان داده می‌شود که آب و خون بر آن جاری است. در تک تک نماهای این صحنه، خشونت موج می‌زند. در صحنه سلاخ‌خانه نیز با اینکه کیمیائی از نمایش مستقیم کشتن رحیم آب منگل می‌پرهیزد اما حرکت قیصر در میان لاشه‌های آویخته گوشت و مونتاژ موازی با ضربه‌های کارد که لاشه گاو را تکه تکه می‌کند، خشونت صحنه را دو چندان می‌سازد؛ و سرانجام در سکانس نهایی نیز که در ایستگاه متروکه راه آهن می‌گذرد، خشونت شکل عریان‌تر و بی‌رحمانه‌تری می‌یابد. ضربه‌های چاقوی قیصر و قربانی‌اش (منصور آب منگل) شکم هر دو را دریده و نمایشی خونین و دلخراش از خشم و نفرت و انتقام به راه می‌اندازد.

پرویز جاهد: انتقام فردی قیصر

جنبه‌ای سیاسی یافت

و به عنوان نشانه‌ای

از یک اعتراض و شورش عمومی ‌

بر علیه دستگاه حاکم تعبیر شد.

از مجموع هفت مرگی که در قیصر اتفاق می‌افتد، پنج تای آن‌ها با ضربه‌های چاقوست. از این نظر، فیلم قیصر یکی از خشن‌ترین آثاری است که تاکنون در سینمای ایران ساخته شده است. خشونتی که بازتاب خشونت جاری در جامعه ایران در سال‌های دهه ۱۳۴۰ و پیش‌گویی خشونت‌هایی است که در دهه‌های بعد در فضای سیاسی ایران رخ می‌دهد.

به اعتقاد احمد میر احسان، منتقد فیلم «چاقوی قیصر، تفسیری هم‌نوا با روحیه و تجربه زمانه و روان‌شناسی نسل جوان آن سال‌ها و راه حل روشنفکران آن دوران داشت. این یک نماد کاملاً ایرانی بود که به همه آن تئوری‌های مبارزه قهرآلود و جان بر کف رسالات مخفی، مشروعیت ریشه‌دار می‌داد. با قیصر، نوجوان اهل کتاب و اعلامیه، از قتل آشنازدایی می‌کرد و به آن هویتی روشنفکرانه می‌داد.»

«قیصر» در گفتمان سنت و مدرنیته در ایران نیز یک نمونه اثری شاخص و قابل توجه است که فضای سیاسی و اجتماعی ایران دهه ۱۳۴۰ و تضادهای جامعه ایرانی در آن بازتاب یافته است. اگر قیصر را در کانتکست سیاسی، اجتماعی دوره تاریخی خاص آن یعنی دهه ۱۳۴۰ ایران بررسی کنیم آن را در ظاهر حامل ایدئولوژی سنتی، مردسالار، خشن و واپس‌گرایی خواهیم یافت که در برابر روند پرشتاب مدرن شدن و به عبارتی بهتر، غربی شدن جامعه مقاومت می‌کند. از این منظر قیصر مبلغ و مدافع تمام ارزش‌های سنتی و ضد مدرن و بیانگر دیدگاه‌های جزمی ‌و ایدئولوژیک روشنفکران آن عصر خواهد بود.

اما از سوی دیگر، دهه ۱۳۴۰، دهه‌ای است که پروژه مدرنیزه کردن و غربی کردن جامعه به شدت از بالا یعنی از سوی حکومت شاه دنبال می‌شود و به دلیل بافت و ساختار سیاسی جامعه، مقاومت‌هایی را نیز در پایین یعنی در مردم سبب شده است. دوره‌ای که استبداد سیاسی، اختناق و سانسور شدید سیاسی، راه را بر هرگونه دیالوگی بین حکومت و مخالفان آن بسته است. در چنین شرایطی، مخالفان حکومت با خاستگاه‌ها و ایدئولوژی‌های مختلف از نیروهای مارکسیستی گرفته تا تندروهای اسلامی ‌در مخالفت با ایده‌ها و برنامه‌های حکومت به خشونت و ترور روی آورده‌اند. قیصر محصول نگاه چنین دوره‌ای است. فضا و دنیای ظلم‌ستیز و عدالت‌طلبانه قیصر و قانون‌شکنی عصیان‌گرایانه قهرمان آن دقیقاً با خواست‌ها و تمایلات روشنفکران معترض از یک سو و آرزوهای سرکوب شده جوانان عاصی از سوی دیگر، همخوانی داشت. به این ترتیب، انتقام فردی قیصر جنبه‌ای سیاسی یافته و به عنوان نشانه‌ای از یک اعتراض و شورش عمومی ‌بر علیه دستگاه حاکم تعبیر شد.

احمد میراحسان، در تحلیل خود از فیلم قیصر معتقد است که بدون درک روحیه زمانه نمی‌توان موفقیت کم‌نظیر و کارکرد اجتماعی و اخلاقی قیصر را درک کرد. وی می‌نویسد: «در پایان دهه چهل، بد یا خوب، فیلم قیصر، رؤیای مخفی مردم یک دوران، رؤیای آفریننده و سازنده و روشنفکران جوان و رؤیا‌های عاصی زمانه را با هم بازمی‌گفت؛ زمانه‌ای با پرسش‌هایی که تنها با رجوع به متن آن دهه می‌توان آن‌ها را به درستی درک کرد. بدون یادآوری آن فضا، آن روحیات، آن اعتقادات و عواطف و آن یأس‌ها و دلمردگی‌ها نمی‌توان متوجه رؤیای فیلم قیصر شد. رؤیای خواهر تجاوز شده و ضرورت کاربرد چاقو و در کف نهادن جان که حاصل سرخوردگی و بی‌اعتمادی از فرهنگ بی‌ریشه‌ای بود که عناصر سنتی اخلاقیات گذشته و مفاهیمی نظیر مردانگی، غیرت وناموس‌پرستی را با لاقیدی و عشرت‌طلبی آزادانه خود به سخره می‌گرفت.»

نجف دریابندری: قیصر به هیچ وجه امکان ادامه حیات ندارد،

یا باید وجود خود را نفی کند

و با آنچه بوده و هست وداع گوید،

یعنی به یک معنی حقیقی بمیرد

و یا آنکه در واقع

به پیشباز مرگ برود.

به نظر میراحسان، جوان عصیانگر ایرانی «قیصر را تمثیل مردانگی و غیرتمندی یافت. از انتقام او خشمش فرومی‌نشست و سرشار از احساسات پاک و منزه‌طلبانه نفی شر می‌شد. در‌‌ همان حال که عاشق هنر و ادبیات و سینمای آوانگارد غربی بود. البته در این هوا، نه قیصر بلکه حادثه سیاهکل، رادیو میهن‌پرستان، اعلامیه‌های سازمان‌های چریکی، چه‌گوارا، ساواک، شکنجه، اخبار مقاومت کتیرائی و آیت‌الله طالقانی و حنیف‌نژاد و اندکی لنین و خیلی استالین و بیشتر از آن‌ها مائو و کاسترو و ماریگلا که تضاد کافکا و گوگن و پیکاسو را با هوشی مینه و احمد‌زاده... به سود مشی چریکی حل می‌کرد.»

رویکرد اخلاقی قیصر، کاملاً سنتی و ضد مدرن است و در فرهنگ بدوی و قبیله‌ای- عشیره‌ای ریشه دارد. قیصر مدافع ارزش‌ها و اخلاقیات و فرهنگی است که در آن شرافت، ناموس‌پرستی، مردانگی، غیرت و حق‌طلبی اهمیت داشته و ستایش می‌شود. احمد میراحسان در انتقاد از فردگرایی قیصر می‌نویسد: «حرکت فردی قیصر و خشونت و قتل و عملکرد ضد قانونی او و موجودیت سطحی‌اش، از منظر مدرنیته، غیر قابل دفاع و بد‌ترین جلوه فرهنگ مردسالار عشیره‌ای است که مفاهیمی چون غیرت، ناموس و شرافت، ارزش‌های مقدس اخلاقی او به شمار می‌آیند. انتقاد از این حرکت، به معنی تأیید تجاوز به خواهر قیصر نیست که آن هم از نظر تلقی مدرن، تجاوز آشکار به حقوق فردی است و مستوجب مجازات قانونی. اما از سوی دیگر، مقابله با تجاوز، به معنی تأئید اقدام به جرم قیصر نمی‌تواند باشد، حتی با قبول تفسیر دور و دراز روشنفکران موافق که خارج از ظرفیت واقعی قیصر بود، اگر این فیلم، قصد مقابله با نظم فاسد موجود را داشت، باز راه حل بیهوده، خشن و عشیره‌ای را پیشنهاد می‌کرد که نه به حفظ شرافت بلکه به کشت و کشتار ختم می‌شد.»

اما پرویز دوایی در نقد مشهور خود که در‌‌ همان زمان منتشر شد، از منظری متفاوت به فیلم قیصر نگاه کرده است. دوایی در نقد ستایش‌گرانه خود بر «قیصر»، با رویکردی اخلاق‌گرایانه به دفاع از ارزش‌های اخلاقی فیلم برخاست. وی با صراحت، اقدام عصیان‌گرایانه و فردی قیصر را ستود و آن را حماسه «شکست» نامید. دوایی حرکت قیصر را مبتنی بر «مردی و مردانگی و غیرت و جوانمردی» ارزیابی کرده و آن را «انسانی‌ترین، سالم‌ترین، لذت‌بخش‌ترین عملی» دانست که از «مردی چون او (قیصر) می‌توان انتظار داشت. گیرم این عمل منطقی و قانونی و مذهبی نیست.... گو نباشد.»

دوایی در نوشته خود، بر ارزش‌های منسوخ شده زمانه حسرت ‌خورده و قیصر را مرگ این ارزش‌ها دانسته است. به نظر دوایی: «قیصر، مرثیه مرگ آدم‌هایی است که ارزش‌های دنیای "فرمان" و قیصر آن‌چنان برایشان مهجور شده که تجلی این جور غیرت‌ها و ناموس‌پرستی‌ها نه فقط به نظرشان تعجب‌آور بلکه خنده‌دار می‌نماید و تقصیری هم ندارند. این روزگار، نظام روزگار، وضع را طوری چرخانده که نوجوانان خود، همشیرگان محترم را به پارتی‌های شوخ و شنگ می‌برند تا با همشیره محترم دوستان آشنایی به هم برسانند.»

ابراهیم گلستان: در حجم جسمی

این فیلم، آدم‌ها در یک سطح ساده‌اند. کمتر توجهی به زندگی

حسی و روح فردی آن‌ها شده است، هر چند در ظاهر ناموس و انتقام آن‌ها را به حرکت درآورده است.

عکس: پرویز جاهد

در واقع دوایی قیصر را بهانه کرده و به انگیزه نقد آن، با رویکردی مشابه رویکرد آل‌احمد در «غرب‌زدگی» و «در خدمت و خیانت روشنفکران»، سیاست فرهنگی نظام حاکم و غربزده شدن جامعه را به باد انتقاد می‌گیرد، غافل از آنکه خروش قیصر در فیلم علیه کسانی صورت می‌گیرد که اگرچه از نظر شخصیت‌پردازی، هویت دقیق و روشنی ندارند اما هیچ نشانی از غرب‌زدگی در ظاهر و رفتار آن‌ها دیده نمی‌شود و بیشتر به تیپ‌های سنتی از نوع قیصر شباهت دارند.

به نظر نجف دریابندری نیز «قیصر، جوان پاکیزه‌ای است و خونخواهی و قتل جزو ذات او نیست، فقط عارض بر زندگی اوست (...) قیصر جنایتکار نیست. قیصر حتی نازک‌دل است، چنانکه نمی‌تواند جان دادن دو ماهی کوچک در یک تنگ آب را تحمل کند، ولی خیلی راحت می‌تواند تن کریم آب منگل را با تیغ دلاکی‌اش آش و لاش کند.».

دریابندری این تناقض را ناشی از وضعیتی می‌داند که قیصر در آن گرفتار است. به اعتقاد دریابندری «اساس حیات و هستی قیصر نفی شده است. قیصر به هیچ وجه امکان ادامه حیات ندارد، یا باید وجود خود را نفی کند و با آنچه بوده و هست وداع گوید، یعنی به یک معنی حقیقی بمیرد و یا آنکه در واقع به پیشباز مرگ برود.»

اما ابراهیم گلستان نیز با اینکه از مدافعان قیصر به‌شمار می‌رود اما نگاه او به قیصر فارغ از این‌گونه داوری‌ها و ارزش‌گذاری‌های اخلاقی است. از نظر گلستان، «قیصر آدمی‌ سطحی است. یک قهرمان روحی نیست (...) در حجم جسمی این فیلم، آدم‌ها در یک سطح ساده‌اند. کمتر توجهی به زندگی حسی و روح فردی آن‌ها شده است، هر چند در ظاهر ناموس و انتقام آن‌ها را به حرکت درآورده است. در واقع آن‌ها نه عامل‌اند و نه زیر نفوذ. بازیگراند، می‌چرخند، تنها برای سرگرمی تماشاگر.»

اکنون بیش از ۴۰ سال از نخستین نمایش فیلم «قیصر» می‌گذرد. در این فاصله نقد‌ها و نظرهای زیادی درباره این فیلم نوشته و منتشر شده است، اما نظر به اهمیت آن در تاریخ سینمای ایران، هنوز می‌توان آن را با رویکردهای مختلف، از نظر تماتیک یا سبکی، بررسی و تجزیه و تحلیل کرد و جنبه‌های متنی و فرامتنی آن را شکافت.

منابع:

قیصر، سرمشق کاملی از مسعود کیمیائی برای مسعود کیمیائی. ابراهیم گلستان. نقل از مجموعه مقالات در نقد و معرفی آثار مسعود کیمیائی. ۱۳۶۴.

قیصر، مرثیه‌ای برای ارزش‌های از دست رفته. پرویز دوائی. (نقل از‌‌ همان منبع)

قیصر، پس از بیست سال سیاه مشق. نجف دریابندری. (نقل از‌‌ همان منبع)

قیصر را فراموش کنیم. احمد میر احسان. فیلم و سینما. شماره ۷. تیر ماه ۱۳۷۷.

●بازخوانی فیلمفارسی:

فیلمفارسی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران- بخش نخست

فیلمفارسی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران - بخش دوم

طبقه‌بندی مخاطبان فیلمفارسی، بخش سوم

فیلمفارسی و مخاطبان آن، بخش چهارم

تضاد سنت و مدرنیته در فیلفارسی - ۱، بخش پنجم

تضاد سنت و مدرنیته در فیلمفارسی - ۲- بخش ششم

تصویر شهر در فیلمفارسی - ۱، بخش هفتم

تصویر شهر در فیلمفارسی – ۲، بخش هشتم

تصویر زن ایرانی در فیلمفارسی، بخش نهم

لمپنیسم در فیلمفارسی، بخش دهم

«قیصر» و ظهور قهرمانان ستیزه‌جو و تیره‌بخت، بخش یازدهم

«قیصر» و ظهور قهرمانان ستیزه‌جو و تیره‌بخت

hosseinn — Thu, 07 Feb 2013 22:34:43 +0000

بازخوانی فیلمفارسی (قسمت یازدهم)

پرویز جاهد

پرویز جاهد - بر این باورم که بازخوانی فیلم «قیصر» و فیلم‌های کلاسیک دیگر سینمای ایران، یک ضرورت مهم امروز است و روشنگر بسیاری ازکج‌فهمی‌ها و برداشت‌های نادرست تاریخی خواهد بود.

اول اینکه «قیصر»، فیلمی است که به غلط در تاریخ سینمای ایران به‌عنوان آغازگر موج نو شناخته شده است، اما واقعیت این است که قیصر، علیرغم تفاوت بارز و قابل توجه آن با تولیدات فیلمفارسی، در‌‌ همان بدنه سینمای مسلط فارسی و قواعد پذیرفته شده آن ساخته شده و اگرچه سطح کیفی و استانداردهای فنی آن بسیار بالا‌تر از محصولات سینمای فارسی تا آن زمان بود اما از نظر بیانی و زیبایی‌شناسی، فیلمی مدرن با مختصات موج نوئی شناخته نمی‌شود.

به زعم من جرقه‌های سینمای موج نو ایران پیش از قیصر با فیلم‌های روشنفکرانه و غیر متعارف ابراهیم گلستان (خشت و آینه)، فریدون رهنما (سیاووش در تخت جمشید)، فروغ فرخزاد (خانه سیاه است) و فرخ غفاری (شب قوزی) زده شده بود.

اما «قیصر» بدون تردید و با هر رویکردی که به آن نگاه شود، یکی از مهم‌ترین و بحث‌برانگیز‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران است و در زمینه‌هایی نوآور بوده است، اگرچه نوآوری قیصر در حدی نبود که آن را در ردیف آثار پیشگام موج نوئی سینمای ایران قرار دهد.

«قیصر» در بدنه سینمای فارسی، اثری رئالیستی و جسورانه بود که تأثیرگذاری آن در سینمای ایران غیر قابل انکار است. تأثیرات آن را هم در سینمای موج نو و هم در فیلمفارسی می‌توان دنبال کرد. «قیصر» از یک سو باعث رواج نوع تازه‌ای از سینمای جاهلی (متفاوت با سینمای مجید محسنی و سیامک یاسمی) شد و از سوی دیگر گرایش تازه‌ای را در سینمای متفاوت و موج نویی ایران به وجود آورد که روایت زندگی قهرمانان زخم‌خورده، عاصی و ستیزه‌جو با پایان‌های تراژیک، از ویژگی‌های آن بود و رد آن را می‌شد در فیلم‌هایی چون خداحافظ رفیق، تنگنا، صبح روز چهارم، صادق کُرده، خاک، گوزن‌ها و کندو دنبال کرد.

«قیصر»، نخستین فیلم ایرانی بود که توجه روشنفکران و منتقدان ایرانی را به سینمای فارسی معطوف ساخت. محمد علی سپانلو، جایی در تأیید این نظر می‌نویسد: «کیمیائی با قیصر امکان داد به روشنفکران که وارد سینما شوند... قیصر راه‌گشایی مهمی کرد.»

وی بعد از شرح خاطره تماشای فیلم قیصر در سینما مولن‌روژ تهران می‌نویسد: «ما فکر کردیم که- همه (منظور همه روشنفکران مطرح آن دوره است) در آنجا بودیم- همه ما وارد عصر تازه‌ای از سینما داریم می‌شویم، سینمای فارسی.»

کیمیائی در «قیصر»، دست به تجربه‌ای در متن سینمای فارسی زد که پیش از او کسی نزده بود. او اگرچه آغازگر سینمای موج نو نیست اما دست به سنت‌شکنی‌هایی در سینمای فارسی زد که در آن زمان بی‌سابقه بود. او در دوران و در جامعه‌ای «قیصر» را ساخت که سنت‌های نیرومند سینمایی وجود نداشت و یا هنوز در مرحله ابتدایی شکل‌گیری‌اش بود. بنابراین طبیعی است که قیصر در مقایسه با نمونه‌های غیر ایرانی خود (مثلاً فیلم‌های نوآر آمریکایی یا فرانسوی)، کم آورده و از نظر ساختار و زیبایی‌شناسی در رده‌های بسیار پایین‌تری قرار گیرد، اما بی‌گمان در مقایسه با موج فیلم‌های فارسی دوران خود، سینمای جاهلی و یا حتی سینمای جنایی ساموئل خاچیکیان، یک سر و گردن بالا‌تر می‌ایستد.

می‌توان پرسید دلایل محبوبیت «قیصر» در میان عامه مردم چه بود و یا چه چیزی در داستان قیصر وجود داشت که از فردی جنایتکار، آدمی محبوب ساخت؟ در بستر داستانی‌ای که «قیصر» قرار دارد، فارغ از قضاوت‌های اخلاقی مدرن و امروزی، حرکت فردی و ستیزه‌جویانه او را ستایش کرده و با او همذات‌پنداری می‌کنیم. شخصیت‌پردازی قیصر و شیوه روایت فیلم، علیرغم تمام ضعف‌هایی که دارد، عمل خشونت‌بار و ضد مدرن شخصیت اصلی آن را توجیه می‌کند. از این منظر هر نوع پرسش در این زمینه که چرا قیصر خود مأمور اجرای عدالت و مجازات بدکاران می‌شود و برای این‌کار به پلیس مراجعه نمی‌کند و یا اینکه چرا این حادثه در منطقه‌ای متروک و یا گذشته‌ای دور اتفاق نمی‌افتد و در قلب یک شهر مدرن روی می‌دهد، پرسش‌هایی مربوط به خارج از دنیای فیلم است.

«قیصر» با توجه به خصوصیاتی که دارد، در میان قهرمانان دوره خود، یک ضد قهرمان سینمایی محسوب می‌شود. اگر «علی بی‌غم» را نمونه تیپیکال قهرمان ایرانی پیش از قیصر فرض کنیم، می‌بینیم که قیصر برخلاف او که در گنج قارون، پیام صلح و آشتی سر می‌دهد، دعوت به مبارزه، خشونت و انتقام می‌کند. برای قهرمانان پیش از قیصر، راه برای پیشرفت و خوشبختی و همزیستی مسالمت‌آمیز وجود داشت اما ضد قهرمان قیصر در موقعیت دراماتیک بسته‌ای قرار می‌گیرد که راهی جز مرگ در برابر خود نمی‌بیند. دنیای قیصر بر خلاف دنیای علی بی‌غم، دنیایی تیره و سرشار از خشونت، نفرت و بی‌رحمی است که قیصر در آن نفس می‌کشد. او بر خلاف شخصیت‌های فیلمفارسی، آدم تلخ و عبوسی است که نه می‌خندد و نه مثل آن‌ها در کوچه‌باغ‌ها آواز می‌خواند بلکه تنها پوزخند می‌زند و به انتفام فکر می‌کند. از سوی دیگر او اگرچه خشن، بی‌باک و نترس است اما به شدت آسیب‌پذیر و شکننده است و در لحظه‌ای از فیلم، پای ضریح امامزاده اشک می‌ریزد. در کنار او برادرش فرمان قرار دارد که نمونه شاخص قهرمان ژانر جاهلی است با تمام خصوصیات متعالی و فضیلت‌هایی که جامعه سنتی آن روزگار از لوتی‌ها و جاهل‌هایی مثل او انتظار دارد. او باید در دقایق نخست فیلم (پانزده دقیقه اول) از پای درآید، چرا که این قیصر است که باید وارد میدان شود و به مصاف خونین برادران آب منگل برود. بنابراین، کیمیائی برای نخستین بار قهرمان خوش‌خنده، آوازخوان، دل‌رحم و سازشگر فیلمفارسی را کنار می‌زند و ضد قهرمان عبوس، کینه‌توز و ستیزه‌جوی قیصر را به جایش می‌نشاند. پس از قیصر است که ضد قهرمان‌های فیلم‌های تنگنا، صبح روز چهارم، صادق کرده، طوقی و خداحافظ رفیق به میدان می‌آیند.

«قیصر» در زمان نمایش خود به محور بحث‌های انتقادی فیلم در میان منتقدان و روشنفکران دهه ۱۳۴۰ تبدیل شد. برخی از مهم‌ترین چهره‌های سینمایی و روشنفکری آن زمان مثل ابراهیم گلستان، پرویز دوایی و نجف دریابندری، ارزش‌های سینمایی و مضمونی آن را ستودند و برخی دیگر مثل دکتر هوشنگ کاووسی و دکتر هوشنگ طاهری، به آن حمله کرده و آن را فیلمی ارتجاعی و عقب‌مانده توصیف کردند.

ابراهیم گلستان در نقدی هوشمندانه درباره آن نوشت: «قیصر یک فیلم گیرا و شایسته توجه کامل است. اگر این فیلم در حد قریحه و استعداد سازنده‌اش ساخته شده بود، یک فیلم برجسته می‌شد. برجستگی کنونی فیلم در این است که کار یک قریحه کمیاب است. قریحه‌ای که هنوز خود را به حد رشدی که شایسته‌اش است نکشانده است.»

به هر حال، چه قیصر را دوست داشته باشیم و چه از آن متنفر باشیم، نمی‌توانیم اهمیت آن را در سینمای حرفه‌ای ایران از نظر تاریخی انکار کنیم، چرا که قیصر فیلمی بود که علیرغم جلب توجه مخاطب خاص و نخبه‌گرای سینمای آن زمان، توانست تماشاگران عام سینمای فارسی را نیز جلب نموده و بعد از موفقیت فیلم «گنج قارون» به پرفروش‌ترین فیلم ایرانی زمان خود بدل شود.

برای موفقیت فیلم «قیصر» می‌توان چند عامل را ذکر کرد: نخست، درونمایه آنارشیستی، ظلم‌ستیزانه و عصیانگرانه «قیصر» است. دوم، نگاه رئالیستی و باورپذیر آن به زندگی آدم‌های عادی و مردم کوچه و بازار که رفتار و گفتارشان طبیعی و ملموس بود و به دل تماشاگر ایرانی می‌نشست. همینطور وجود کاراکترهای واقعی با انگیزه‌های قوی که همذات‌پنداری تماشاگر ایرانی را برمی‌انگیخت؛ و از همه مهم‌تر: سبک بازیگری واقعگرایانه آن که تا آن زمان در سینمای ایران سابقه چندانی نداشت و تنها در فیلم‌های «خشت و آینه» ابراهیم گلستان و «شب قوزی» فرخ غفاری تجربه شده بود.

بهروز وثوقی با بازی حسی و قدرتمند خود پس از «قیصر» به الگوی بازیگری در سینمای ایران تبدیل شد. بهروز وثوقی با آن نگاه تیز و شکافنده و کاراکتر عاصی، تلخ و عبوس و در عین حال جذاب‌اش، قیصر را به چهره آیکونیک سینمای ایران تبدیل کرد.

قیصر، به دلیل وجود شخصیت‌های خوندار و باورپذیر، فضاسازی ماهرانه محیط جنوب شهر تهران با بازارچه‌ها، تیمچه‌ها، گرمابه و کوچه‌های تنگ و تودرتویش، فیلمبرداری دقیق و کم‌نظیر سیاه و سفید و نور‌پردازی و سایه‌روشن‌های ماهرانه‌اش، خصوصاً در صحنه‌های مربوط به کشتارگاه و قتل در حمام، در دهه ۱۳۴۰، اثر منحصر به فردی است.

«قیصر» بدون شک، نخستین کاراکتر واقعی، ملموس و در یاد ماندنی سینمای ایران است. پیش از «قیصر»، «علی بی‌غم»‌ها که بر طبل بی‌عاری می‌زدند و بزرگ‌ترین انگیزه‌شان جهش طبقاتی و رسیدن به وصال دختر پولدار بود، کاراکترهای اصلی و آشنای فیلم‌های فارسی را تشکیل می‌دادند. این مسعود کیمیائی بود که با «قیصر»، شخصیت ضد قهرمان ایرانی را برای اولین بار در سینمای ایران مطرح کرد. کاراکتری که با تمام ویژگی‌های ضد قهرمانان فیلم‌های گانگستری، نوآر و وسترن همخوانی دارد. به علاوه سرنوشت تراژیک قیصر و مرگ حماسی او نیز در پایان فیلم، در سینمای فارسی به طرز بی‌سابقه‌ای سنت‌شکنانه بود.

پایان‌بندی قیصر، حرکتی سنت‌شکنانه در برابر پایان‌بندی خوش‌بینانه، سطحی‌نگرانه و کلیشه‌ای فیلم‌های فارسی آن دوره و مهم‌ترین عامل تمایز قیصر با فیلمفارسی بود. از این زاویه، قیصر کاملاً بر خلاف انتظار‌ها و علائق رایج تماشاگران ساده‌پسند فیلمفارسی ساخته شده بود.

در واقع کیمیائی، در قیصر‌‌ همان راهی را رفت که بسیاری از سینماگران وسترن و خالقان آثار جنایی، گانگستری و نوآر رفته بودند. «نوادا اسمیت» ساخته هنری هاتاوی، «سامورائی» ساخته ژان پیر ملویل، «روز برمی‌آید» ساخته مارسل کارنه، «از نفس افتاده» ساخته ژان لوک گدار، «دشمن مردم» ساخته ویلیام ولمن، و «سیرای مرتفع» ساخته رائول والش و «سال‌های ناامیدی» ویلیام وایلر، همگی دارای شخصیت‌های محوری عصیانگر و ضد قانون‌اند. چگونه می‌توان هامفری بوگارت، جیمز کاگنی، ژان گابن، استیو مک کوئین، ژان پل بلموندو و یا آلن دلون سامورائی را که همگی گانگسترهایی تنها و خونسرد و یا کابوهایی ضد قانون و نظم جامعه بودند، دوست داشت و بر سرنوشت تلخشان گریست اما «قیصر» را به دلیل انتقام‌جویی و اجرای عدالت به شیوه خود (مجازات قاتلان برادر و تجاوزگران به خواهر)، محکوم کرد و نشانه ضعف فیلم کیمیایی دانست؟

شاید در جهان واقعی، کسی با یک سارق یا گانگستر یا آدم‌کش که قوانین مدنی و عرفی جامعه را زیر پا می‌گذارد و نظم شهر یا اجتماع را به هم می‌ریزد، همدلی و همذات‌پنداری نکند اما همه می‌دانیم که سینما و هنرهای نمایشی با بهره‌گیری از شیوه روایت و عناصر درام و قصه‌پردازی، همذات‌پنداری تماشاگران و حس شفقت آن‌ها را نسبت به شخصیت‌های محوری و قهرمانان فیلم یا نمایش برمی‌انگیزند و در پایان، به تعبیر ارسطو آن‌ها را دچار کاتارسیس می‌سازند. بر این اساس حرکت فردی قیصر و خروش او علیه کسانی که به حریم خانوادگی او تجاوز کرده‌اند، در جهان دراماتیک فیلم معنا پیدا می‌کند و باورپذیر می‌شود. در واقع قیصر از الگوی درام کلاسیک و منطق خیر و شر آن پیروی می‌کند. در ساختار درام کلاسیک، شخصیت‌ها، دو دسته‌اند: خوب یا بد، سیاه یا سفید، خیر یا شر مطلق. حد میانی وجود ندارد. قیصر، یک قهرمان مطلقاً خوب است و دشمنان او یعنی برادران آب‌منگل، نمونه‌های مطلق بدی و شرارت‌اند. نیروی خوبی (خیر) باید بر نیروی بدی (شر) پیروز شود، هرچند این پیروزی با مرگی تراژیک برای قهرمان همراه باشد. قیصر برای گرفتن انتقام و اجرای عدالت باید دست به کشتار بزند و نیروهای شر را نابود سازد و در پایان به ضرب گلوله‌های پلیس از پا درآید.

●بازخوانی فیلمفارسی:

فیلمفارسی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران- بخش نخست

فیلمفارسی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران - بخش دوم

طبقه‌بندی مخاطبان فیلمفارسی، بخش سوم

فیلمفارسی و مخاطبان آن، بخش چهارم

تضاد سنت و مدرنیته در فیلفارسی - ۱، بخش پنجم

تضاد سنت و مدرنیته در فیلمفارسی - ۲- بخش ششم

تصویر شهر در فیلمفارسی - ۱، بخش هفتم

تصویر شهر در فیلمفارسی – ۲، بخش هشتم

تصویر زن ایرانی در فیلمفارسی، بخش نهم

لمپنیسم در فیلمفارسی، بخش دهم

تصویر شهر در فیلمفارسی – ۲

hosseinn — Tue, 04 Dec 2012 08:49:48 +0000

بازخوانی فیلمفارسی (قسمت هشتم)

پرویز جاهد

پرویز جاهد - با تغییر فضای سیاسی و اجتماعی ایران در دهه ۱۳۴۰ و رشد فرهنگ شهری و مدرن و حل شدن روستاییان مهاجر در دل شهر و تقسیم‌بندی پایتخت به شمال شهر و جنوب شهر، فیلمفارسی و تم‌ها و فضاهای آن نیز تغییر کرد و به‌تدریج با فضای جدید جامعه منطبق شد.

قهرمان فیلمفارسی دیگر روستایی ساده‌لوحی نبود که از ده به شهر می‌آمد و فریب مردان و زنان فاسد شهری را می‌خورد یا بر عکس، این قهرمانان، کسانی نبودند که از فساد و تباهی زندگی شهری به تنگ آمده و از شهر و شرارت‌های آن بگریزند و به محیط پاک و بی‌آلایش روستا پناهنده شوند.

به نوشته فریدون جیرانی، اگر در پایان دهه ۱۳۳۰، سازندگان فیلمفارسی نمی‌توانستند موضع‌گیری کنند که دختر روستایی تحصیل‌کرده در بازگشت به روستا باید چگونه زندگی کند و تکلیف پسرعموی بی‌سواد اما باصفای روستایی‌اش چه می‌شود و بین دو طرف سرگردان مانده بودند، در آغاز دهه ۱۳۴۰ تردید‌ها را کنار گذاشتند.» (تاریخ تحلیلی صد سال سینمای ایران. ص ۸۲)

در فیلم «پرستو‌ها به لانه باز می‌گردند» (۱۳۴۲)، مجید محسنی دیگر آن روستایی ابله و ساده‌دل نبود که در شهر به فساد کشیده می‌شد بلکه او زمینش را در روستا فروخت و همراه زن و فرزندش به تهران رفت تا پسرش تحصیل کند و دکتر شود.

در ژانر جاهلی فیلم‌های فارسی، قهوه‌خانه و کافه، یک نشانه ثابت و آیکونیک بود.

در دهه ۱۳۴۰ ، تضاد شهر و روستا که تم و زمینه غالب فیلم‌های دهه ۱۳۳۰بود، جای خود را به تضاد بین دو فرهنگ بالاشهری و پایین‌شهری داد، و فیلمفارسی در تقابل با فرهنگ بالاشهری و ظاهر مدرن و غرب‌زده آن، به دفاع از سنت‌ها و باورهای کهنه و آمیخته با تعصب مردمان جنوب شهر پرداخت و رفتار‌ها و زندگی‌های بالاشهری را به باد تمسخر گرفت. در این فیلم‌ها، قهرمانان لمپن جنوب‌شهری، زمانی که تصادفاً در محیط بالاشهری قرار می‌گرفتند، به تمسخر فرهنگ آدم‌های متجدد بالاشهری می‌پرداختند.

در فیلم «گنج قارون»، آرمان (قارون)، سرمایه‌دار بیماری بود که همه چیز داشت اما غمگین بود چرا که پزشکان از معالجه او ناامید شده بودند. او به خاطر ظلم‌هایی که در گذشته نسبت به طبقه پایین جامعه روا داشته بود، احساس عذاب و درماندگی می‌کرد و برای اینکه گناهانش بخشیده شود، لباس کارگری پوشید و برای زندگی به جنوب شهر رفت و اعلام کرد که دیگر قارون مرده است.

قهرمان لمپن فیلم «آقای قرن بیستم» سیامک یاسمی نیز، مدافع سنت‌ها و ارزش‌های کهنه و ارتجاعی است. وی به تمسخر فرهنگ و زندگی مدرن پرداخته و به خاطر ضدیت خود با نوگرایی، مورد استقبال اقشار سنتی جامعه شهری قرار می‌گیرد. لمپن فیلم «آقای قرن بیستم» (با بازی فردین)، کسی است که از راه جیب‌بری زندگی‌اش را می‌گذراند و بخشی از درآمد دزدی‌اش را بین فقرا تقسیم می‌کند. پاتوق او کافه‌ای در جنوب شهر است که برخلاف فیلم‌های فارسی دهه ۱۳۳۰، دیگر محل کسب درآمد مشروع قهرمان فیلم نیست بلکه محل تفریح لات‌ها و اوباش جنوب شهری است. در این کافه زنی هر شب به خاطر فقر مالی و سیر کردن شکم فرزندانش با بیست تومان درآمد می‌رقصد و آواز می‌خواند. (فریدون جیرانی. فیلمفارسی چیست؟ ص ۱۲۹)

به این ترتیب، تیپ روستایی ساده‌لوح و ابله فیلمفارسی، جای خود را به لمپن‌ها و جاهل‌ها می‌دهد و این تیپ‌ها، محبوبیت فراوانی در میان عامه سینمارو پیدا می‌کنند.

دیگر اخلاق‌گرایی فیلم‌های فارسی دهه‌های ۱۳۳۰ و پیام‌های ساده‌لوحانه آن در مذمت شهر برای مخاطبان این نوع سینما، بی‌معنی بود. مخاطب فیلمفارسی، مزه زندگی شهری مدرن را چشیده بود و از امتیازات آن بهره‌مند شده بود و دیگر حاضر نبود رفاه زندگی شهری را‌‌ رها کرده و به زندگی سخت و پرمشقت روستایی دل ببندد. با این حال این به معنی مدرن شدن او نبود چرا که او هنوز عمیقاً سنتی بود و با برخی جلوه‌های زندگی مدرن هیچ نسبتی نداشت. او عرقش را می‌خورد و دهنش را آب می‌کشید و نماز می‌خواند»(تاریخ تحلیلی صد سال سینمای ایران. ص ۹۶) و از تماشای فیلمفارسی غرق در لذت می‌شد. حالا سازندگان فیلمفارسی مجبور بودند به جای سوژه‌های اخلاقی و ضد شهری که تاریخ مصرف آن‌ها گذشته بود، به فکر درام‌های شهری در مورد آدم‌هایی (تیپ‌هایی) شهری اما با باورهایی به شدت سنتی و عقب‌مانده باشند. در پاسخ به چنین نیازی بود که ژانر جاهلی، به وجود آمد و به تدریج به ژانر غالب سینمای ایران تبدیل شد و بخش اعظم تولیدات سینمای ایران در دهه ۱۳۵۰ را به خود اختصاص داد.

لمپن‌ها، با خود فرهنگ گفتاری، رفتاری و پوششی ویژه‌ای را به فیلمفارسی می‌آورند که به شمایل‌های تصویری ثابت این نوع فیلم‌ها بدل می‌شود.

به اعتقاد علی اکبر اکبری در کتاب «لمپنیسم در ایران»، محل سکونت لمپن‌ها، عموماً مناطق جنوب شهر تهران و گذرگاه‌ها، محله‌ها و خیابان‌هایی که محل کسب و کار خرده بورژوازی سنتی و تهیدست بود. (لمپنیسم در ایران. ص ۶۲)

از سوی دیگر مسافرخانه‌های ارزان‌قیمت و قهوه‌خانه‌های بزرگ و شبانه‌روزی که محل زندگی و تجمع لمپن‌ها و جاهل‌ها و لات‌ها بود، در این مناطق قرار گرفته بود. همین طور مراکز فحشا و کافه‌های ساز و ضربی که محل خوشگذرانی و تفریح لمپن‌ها در سابق بود، در این محدوده قرار داشت.

در فیلم‌های جاهلی فارسی نیز لوکیشن‌ها عمدتاً منحصر است به چند قهوه‌خانه، کافه، کاباره و گذرگاه‌ها و کوچه پس‌کوچه‌های قدیمی جنوب شهر تهران. تهران، شهری بود که داستان بیشتر فیلم‌های فارسی در آنجا می‌گذشت چرا که تهران به عنوان پایتخت ایران و یک کلان‌شهر زود‌تر از دیگر شهرهای ایران در معرض مدرنیسم قرار گرفته بود و در عین حال بافت سنتی‌اش را به‌ویژه در قسمت‌های جنوب شهر، حفظ کرده بود. به همین دلیل، تضاد سنت و مدرنیته و مقاومت در برابر مدرنیزه کردن جامعه، در آن بارز‌تر و محسوس‌تر بود.

به علاوه گویش جاهلی/لمپنی، به عنوان یکی از نشانه‌های صوتی فیلمفارسی دهه‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰، نزدیکی بیشتری با گویش تهرانی داشت.

در ژانر جاهلی فیلم‌های فارسی، قهوه‌خانه و کافه، یک نشانه ثابت و آیکونیک بود.

قهوه‌خانه، محل خواب، استراحت، تفریح، شرط‌بندی، معامله اجناس قاچاق و پاتوق لمپن‌ها، تبهکاران و افراد مطرود جامعه بود. جاهل فیلمفارسی، اوقاتش را در قهوه‌خانه به خوردن آبگوشت، نوشیدن چای، کشیدن قلیان و شوخی و شرط‌بندی با جاهل‌های دیگر می‌گذراند.

قیصر، شخصیتی عاصی، ستیزه‌جو و تک‌رو بود که کیمیایی آن را بیشتر تحت تأثیر الگوی قهرمانان شوربخت فیلم‌های نوآر یا وسترن ساخته بود

کافه نیز در فیلمفارسی، هویت مکانی مشخصی داشت و حریم خوشگذرانی و تسویه‌حساب‌های شخصی جاهل‌ها بود. کافه مکانی بود با صندلی‌های چوبی، میزهای کوچک با دکورهای ارزان‌قیمت که معمولاً زن رقاصه‌ای، روی صحنه در برابر مشتریانش (جاهل‌ها و لمپن‌ها)، می‌رقصید و آواز می‌خواند. لمپن قهرمان فیلمفارسی، با اینکه صاحب کافه نبود اما با قدرت فیزیکی و نفوذ و اعتبارش در میان جاهل‌ها، اختیار و کنترل کامل آن را در دست داشت و می‌توانست با شیرین‌کاری‌ها و لات‌بازی‌هایش، تماشاگران فیلمفارسی را مجذوب کند.

کافه، نه تنها لوکیشن اصلی فیلمفارسی بود بلکه به عنوان مکان رویداد در برخی فیلم‌های روشنفکرانه و موج نویی مثل «خشت و آینه» ، «جنوب شهر»، «شب قوزی»، «قیصر» و «کندو» نیز مورد استفاده قرار گرفت اگرچه این مکان‌ها در این فیلم‌ها، به شکل واقع گرایانه و کاملاً متفاوتی تصویر می‌شود.

مسعود کیمیایی، در فیلم «قیصر» با اینکه از برخی آیکون‌ها و تیپ‌های شناخته‌شده فیلمفارسی استفاده کرد اما «قیصر» را به خاطر شخصیت‌پردازی و پرداخت رئالیستی و ضد رمانتیک آن، مطلقاً نمی‌توان در رده فیلم‌های فارسی قرار داد. جاهل فیلم «قیصر» اگرچه از نظر شباهت‌های آشکاری با تیپ لمپن‌ها و جاهل‌های فیلمفارسی داشت اما ویژگی‌های دیگری هم داشت که او را از این دسته متمایز می‌کرد.

قیصر، شخصیتی عاصی، ستیزه‌جو و تک‌رو بود که کیمیایی آن را بیشتر تحت تأثیر الگوی قهرمانان شوربخت فیلم‌های نوآر یا وسترن ساخته بود، اگرچه گویش، منش، رفتار و ظاهر جاهلانه او ریشه در لمپنیسم جنوب‌شهری داشت و پایبند سنت‌ها و رسوم خانوادگی و مردانگی بود و عدالت را تکلیف مردانه خود می‌دانست و به شیوه خود اجرا می‌کرد.

قیصر بچه بازارچه نایب‌السطنه، آب منگل و کوچه یخچال صغیرا بود که اندوه و خشم فروخفته نسلی عاصی و شورشی و سرخورده از مدرنیزاسیون دستوری را با انتقام فردی‌اش به نمایش می‌گذاشت. او بازتاب عقده‌های روانی روشنفکران عصر خود بود که تئوری‌های جنگ مسلحانه چریکی رژی دبره را غرغره می‌کردند و در حسرت چه‌گوارا بودن می‌سوختند.

جاهل سیاه پوش فیلم «قیصر» با کفش پاشنه‌خوابیده و نگاه تیز و شکافنده و لحن تلخ و گزنده، بیانگر رمانتیسیسم انقلابی دوران خود بود. او نه تنها برای مردم عادی که از بی‌عدالتی اجتماعی به تنگ آمده بودند شخصیت جذابی بود بلکه بسیاری از روشنفکران آن زمان را نیز مجذوب خود کرد.

به همین دلیل «قیصر»، نه تنها مورد استقبال مردم عادی قرار گرفت بلکه برخی از روشنفکران و منتقدان مطرح آن زمان مثل ابراهیم گلستان، نجف دریابندری و پرویز دوایی به ستایش از آن پرداختند.

«قیصر»، علیرغم تفاوت‌های بارزش با فیلمفارسی‌های آن دوره، چه از نظر درونمایه و چه ساختار سینمایی، شباهت‌های ظاهری بسیاری با فیلم‌های فارسی داشت و همین شباهت‌ها باعث شد که برخی از منتقدان مثل هوشنگ کاووسی ارزش‌های سینمایی و نوآوری‌های آن را نبینند و با معیارهای نقد فیلمفارسی، آن را محک زده وبه آن حمله‌ور شوند. از سوی دیگر، «قیصر»، نسبت نزدیکی با همه گفتمان انتقادی ضد مدرن دهه ۱۳۴۰ داشت که در سخنان نویسندگانی چون جلال آل احمد و علی شریعتی منعکس بود. منتقد سر‌شناسی مثل پرویز دوایی، از این زاویه به دفاع از قیصر پرداخته و می‌نویسد: «قیصر مرثیه مرگ آدم‌هایی است که ارزش‌های دنیای فرمان و قیصر آنچنان برایشان مهجور شده که تجلی این جور غیرت‌ها و ناموس‌پرستی‌ها نه فقط تعجب‌آور بلکه خنده‌دار می‌نماید و تقصیری هم ندارند. این روزگار، نظام روزگار وضع را طوری چرخانده که نوجوانان خود همشیرگان محترم را به پارتی‌های شوخ و شنگ می‌برند تا با همشیره محترم دوستان آشنایی به هم برسانند... این تمام آن چیزی‌ست که من دارم، که ما داریم... و ستایش بی‌دریغی که سال‌های سال است نثار پدیده‌های فرهنگ غرب کرده‌ایم ما را ذره‌ای به آن‌ها نمی‌چسباند. دنیای هیچکاک و گودار و آنتونیونی مرا ذره‌ای به خود راه نمی‌دهند، هر قدر که من مجنون و سرگشته این عیارهای دنیا باشم.» (پرویز دوایی. قیصر، مرثیه‌ای برای ارزش‌های از دست‌رفته)

به اعتقاد فریدون جیرانی «کیمیایی خیلی خوب فهمید که هنوز مخاطب فیلمفارسی با شبه‌مدرنیسم کنار نیامده است و با رشد جنبش مذهبی حتی موضع خصمانه‌تری گرفته است. بنابراین در زمانی که از جانب دولت تبلیغ می‌شد نه چادر نه مینی‌ژوب، او اعظم (پوری بنایی) را با چادر، کنار قیصر (بهروز وثوقی) در خیابان‌ها راه انداخت و از غیرت‌ها و ناموس‌پرستی حرف زد.» (تاریخ تحلیلی صد سال سینمای ایران)

جواد طوسی، منتقد فیلم نیز معتقد است «کیمیایی، به پشتوانه پایگاه اجتماعی و خصایل طبقاتی‌اش و شناخت درست آدم‌هایش موفق می‌شود اثری خلق کند که ریشه در سنت و ارزش‌های پاک و اصیل دارد و هویت بومی و ایرانی‌اش در کمتر فیلمی دیده شده بود.»

«قیصر»، شاید از نظر زیبایی‌شناختی بصری و رئالیسم خشن آن، جهشی در سینمای یکنواخت آن روزگار بود اما از نظر درونمایه، به شدت سنتی و ضد مدرن بود و بر باور‌ها و تعصب‌های خشک سنتی و ناموس‌پرستی و غیرت تکیه داشت.

انتقام قیصر از برادران آب منگل به خاطر دفاع از ناموس‌اش و درگیری او با پلیس و مرگ تراژیک‌اش در پایان فیلم، اگرچه در فضای استبدادی و اختناق‌آمیز آن روزگار، از دید برخی منتقدان، به عنوان عملی عصیان‌گرانه و انقلابی تلقی شد و مورد ستایش قرار گرفت اما در واقع، نوعی اعتراض و دهن‌کجی به زندگی و مناسبات مدرن در جامعه بود.

●بازخوانی فیلمفارسی:

فیلمفارسی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران- بخش نخست

فیلمفارسی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران - بخش دوم

طبقه‌بندی مخاطبان فیلمفارسی، بخش سوم

فیلمفارسی و مخاطبان آن، بخش چهارم

تضاد سنت و مدرنیته در فیلفارسی - ۱، بخش پنجم

تضاد سنت و مدرنیته در فیلمفارسی - ۲- بخش ششم

تصویر شهر در فیلمفارسی - ۱، بخش هفتم