تصوف

مبارزه حافظ با رنگ و ریای صوفیان دروغین

hosseinn — Wed, 20 Mar 2013 08:52:30 +0000

پروفسور شارل هانری دوفوشه‌کور

برگردان:

برگردان: دکتر علی شریعت کاشانی

پروفسور شارل هانری دوفوشه‌کور- سدۀ هشتم دورۀ برآمدن جرگه‎های صوفیانه بزرگ است. تصوف در این دوره حتا در بین علوم زمانه جای می‌‎گیرد.

در همین سده یک ادبیات فارسی پربار نشو و نما می‌‎یابد که ذبیح‎الله صفا در کتاب تاریخ ادبیات در ایران یک فهرست‎گزاری و سرشماری وزین از آن به عمل آورده است. (۱) این ادبیات، که دربردارندۀ گونه‎های ادبی متنوع و تثبیت‎یافته می‌‎باشد، اغلب در راستای اهداف تعلیمی و آموزشی شکل می‌‎گیرد. از سوی دیگر، آرا و عقاید دبستان اشعری از رهگذر پرداخت رساله‎هایی مکتبی که تا دوران اخیر نیز در کانون توجه قرار گرفته‎اند به فضای فرهنگی ـ ادبی سدۀ هشتم رخنه می‌‎کنند. تفاسیر گوناگونی نیز که پیرامون آثار و نظرات ابن عربی تألیف می‌‎شوند در محافل فکری و ادبی این دوره تأثیر می‌‎گذارند. در جریان همین سده، اندیشۀ شیعی در پرتو آثار اندیشمندانی چون حیدر آملی موجودیت خود را تأیید و تثبیت می‌‎کند. و باز سدۀ هشتم روزگار جنبش سربداران، سرآغاز نهضت حروفیه، و بازگشت تفکرات حنبلی است، و نیز عرصۀ برآمدن آن سلسلۀ صوفیانه‎ای است که بعد‌ها صفویان بدان پیوستگی مسلکی می‌‎یابند. همزمان شاهد تداوم آن سنت عرفانی و ادبی ویژه در جهان ایرانی هستیم که زمانی با بنیان‎گذارانی چون احمد غزالی و عین‎القضات همدانی پای گرفته بوده است.

در این بند از گفتار فرصت پرداختن به ده‎ها شاعر درخشان سدۀ هشتم را نداریم. از خواجو یاد می‌‎کنیم که در شیراز به دنیا می‌‎آید، درست به‎هنگامی که سعدی در همین شهر از جهان می‌‎رود. درگذشت خواجو در ۷۳۵ هجری (۱۳۵۲م) رخ می‌‎دهد، یعنی پیش‎از مرگ بزرگانی که بهتر از هرکس دیگر ادبیات فارسی آن دوره را بارور و باعظمت گردانیده‎اند. این بزرگان عبارتند از: ابن یمین فریومدی (درگذشتۀ ۷۶۹هـ/ ۱۳۶۸م)، عبید زاکانی (درگذشته حدود ۷۷۱هـ/ ۱۳۶۹م)، عماد کرمانی (درگذشتۀ ۷
۷۳هـ/ ۱۳۷۱م)، سلمان ساوجی (درگذشۀ ۷۷۸ هـ/ ۱۳۷۶م) و کمال خجندی (درگذشتۀ ۸۰۳ هـ/ ۱۴۰۰م). در این میان حافظ حدود ۷۹۲ هجری (۱۳۹۰م) چشم از جهان فرو می‌‎بندد. در پی او مغربی در ۸۰۹ (۱۴۰۶م) و هشت سال بعد نعمت‎الله ولی از دنیا می‌‎روند.

پروفسور شارل هانری دوفوشه‎کور (استاد ممتاز ادبیات فارسی در سوربن)

●حافظ به‎شیوه‎ای تند و تیز و آشکارا خرده‎گیرانه به صوفیان می‌‎تازد. صوفی ریاکار و گمراه‎کننده‌ای است که حافظ را سخت می‌‎رنجاند.

●تصویری که حافظ از صوفیان زمانۀ خویش عرضه می‌‎دارد به‎رویهم یک تصویر ناپسند و نازیبا است.

●حافظ یک شاعر غزل‎سرا و آراسته به یک مقام معنوی بسیار بالا است. هم‌او از «طامات و شطح» بیزار است، زیرا این‎ها را جز در خدمت و التزام «تسبیح و طیلسان» و زهد ریاکارانه نمی‌‎بیند.

●حافظ بیم دارد که «راز پنهان» او برملا شود. با این‎همه، تنها چیزی که از این راز آشکار می‌‎شود مبارزۀ شاعر علیه رنگ و ریای صوفیان دروغین است.

در بین این سخن‎وران بزرگ عماد کرمانی از کسانی است که رویداشت ویژۀ ما را نسبت به خود برمی‎انگیزد. او حقوق‎دان و قاضی، بنیان‎گذار یک خانقاه در کرمان، و نیز مورد احترام مردم شهر خود و دربار شیراز بوده است. عماد برخلاف حافظ از رویدادهای زمانه که در زندگانی خصوصی او تأثیرگذار بوده‎اند به‎روشنی سخن می‌‎گوید. او همچنین آثار خود را گاه‎گذاری می‌‎کند، و از کسانی نیز که با آنان معاشرت و مراودت داشته است نام می‌‎برد. ما در پرتو گاه‎گذاری آثار او می‌‎توانیم سیر تحول آثار و اندیشه و شخصیت اجتماعی و عرفانی او را دنبال کنیم. تمامی آثار او به شعر می‌‎باشند و متضمن انواع گوناگون کلام شاعرانه و تابع شیوۀ اصیل سخن‎وری مرسوم در سنت ادبی ایرانی هستند. او علاوه بر دیوان اشعاری که در درازای زندگانی پرداخته است صاحب چندین مثنوی در اشکال مناطره‎ای و تعلیمی و منشیانه می‌‎باشد (مانند مثنوی‎های طریقت‎نامه، صحبت‎نامه، صفانامه، و غیره). عماد در سایۀ رهنمودهای پدرش به جرگۀ عمر سهروردی و نظرات او می‌‎پیوندد. گفتنی است که او در مثنوی صفانامه (ص ۶۶، ابیات ۶ و ۱۶) به مریدان خود سفارش می‌‎کند که هر صبح عوارف‎المعارف عمر سهروردی و احیاء‎العلوم الدین محمد غزالی را مرور کنند. در این‎جا می‌‎باید اهمیت یک نسبت‎ معنوی را در نظر داشت. این نسبت نجیب‎الدین علی‎‎بن بزغش (فرزند عارف شیرازی، بزغش) را به عمر سهروردی به‎عنوان یک صوفی بنیان‎گذار (بنیان‎گذار سلسلۀ سهروردیه) می‌‎پیوندد. نجیب‎الدین به‎سهم خود یک سلسلۀ صوفیانه به‎وجود می‌‎آورد و مسلک خود را به پسرش ظاهرالدین و شاگرد و مرید او نورالدین اصفهانی منتقل می‌‎کند. اینان به‎سهم خود شاگردان و وارثان برجسته‎ای دارند، چون عزالدین محمود کاشانی (صاحب مصباح‎الهدایه) و عبدالرزاق کاشانی (مفسر قرآن).

این‎چنین است ویژگی‎هایی چند از دنیای تصوف‎گرایی که حافظ خویشتن را در آن بازمی‌یافته است. دنیایی است که، چه در دیار کرمان و چه در محافل شیراز، سخت متأثر از تصوف می‌‎باشد، و این‎که عماد کرمانی در آن، به‎دلیل روابط نزدیکی که با دربار اینجو‌ها و مظفریان دارد، نفوذ چشمگیر به دست می‌‎آورد. در اهمیت تصوف در این روزگار و متأثر بودن آن از عمر سهروردی همین بس یادآور شویم که عماد در مثنوی طریقت‎نامه (قسمت دوم، فصل دهم) چکیده‎ای از نظرات عزالدین کاشانی را که در مصباح‎الهدایه آمده‎اند برای مریدان خود بازگو می‌‎کند. (۲) این نظرات مأخوذ از عوارف سهروردی است. (۳) این موارد تأییدکنندۀ این واقعیت است که در زمان حافظ محیط اجتماعی شیراز، کرمان، و پایتخت‎های ایالتی دیگر سخت زیر تأثیر تعلیمات سمت و سو دهندۀ تصوف قرار داشته‎اند، و این‎که این تعلیمات مسلکی تحمیل‎کنندۀ یک شیوۀ تفکر سلسله‎مراتبی مبتنی بر کمال‎گرایی دینی و عرفانی و اخلاقی بوده است.

۲. حافظ و صوفیان

«صحبت عافیتت گرچه خوش افتاد‌ ای دل
جانب عشق عزیز است، فرو مگذارش!» (۴)

حافظ به‎شیوه‎ای تند و تیز و آشکارا خرده‎گیرانه به صوفیان می‌‎تازد، و ما ‎باید شدت و قدرت واژگانی را که او دربارۀ صوفی به‎کار می‌‎گیرد در نظر داشته باشیم. صوفی ریاکار و گمراه‎کننده‌ای است که حافظ را سخت می‌‎رنجاند. برعکس، شاعر در گفت‎وگو از صوفیﹺ بی‎رنگ و ریا لحن و زبانی دیگرگونه به‎کار می‌‎گیرد و مشغلۀ کمال‎گرایی و اعتلاجویی خویشتن را نیز بر زبان می‌‎آورد. در این میان، آن گروه از صوفیان زمانه که حافظ از نزدیک با آنان آشنا بوده است در نظر او رنگ و رو می‌‎بازند.

«جای آن است که خون موج زند در دل لعل
زین تغابن که صدف می‌‎شکند بازارش.» (غزل ۲۷۲/۳)

حافظ در غزل‎های خود دوازده بار به «کمال» اشاره می‌‎برد. در ده مورد، «کمال» شامل کسی می‌‎شود که از دید او پسندیده و دوست‌داشتنی، راست‎کردار، خوش‎نظر و به‎ویژه زیبارو است. حافظ در دو مورد دیگر واژۀ «کمال» را دربارۀ وضعیت عاشقانۀ خویشتن به‎کار می‌‎برد، یک بار به‎هنگامی که او از ظهور و اوج‎گیری «حیرت» خویشتن در برابر یار و عشق سخن می‌‎گوید، و دیگربار به‎وقتی که او خود را، با وجود برخورداری از «کمال عشق»، دستخوش «نقصان» می‌‎بیند.

«عشق تو نهال حیرت آمد
وصل تو کمال حیرت آمد.» (۱۶۸/۱)

«بی‎ جمال عالم‎آرای تو روزم چون شب است
با کمال عشق تو در عین نقصانم چو شمع.» (۲۸۹/۶).

در راستای همین نقصان‎پذیری است که فرجام هرکمال دیگر رقم می‌‎خورد:

«به هست و نیست مرنجان ضمیر و خوش می‌‎باش
که نیستی است سرانجام هر کمال که هست.» (۲۰/۶)

تصویری که حافظ از صوفیان زمانۀ خویش عرضه می‌‎دارد به‎رویهم یک تصویر ناپسند و نازیبا است. او دربارۀ آنان ماجراهای بسیار برای برشمردن دارد، ولی «پیرﹺ گلرنگ» او مانع این کار می‌‎شود.

«پیر گلرنگ من اندر حق ازرق‎پوشان
رخصت خبث نداد، ار نه حکایت‎ها بود!» (۱۹۹/۸)

هم‎او صوفیان ریاکار را این‎چنین خطاب قرار می‌‎دهد‎:

«صوفی پیاله‎پیما، حافظ قرابه‎پرهیز
ای کوته‎آستینان تا کی درازدستی؟!» (۴۲۶/۱۰)

این خیل از صوفیان به‎راستی‌‌ همان «گربۀ عابد» آزمند و حیله‎گر را به یاد می‌‎آورند که از زمان عبید زاکانی به پس زبانزد همگان بوده است و حافظ نیز بدان اشارتی باریک دارد.

«ای کبک خوش‎خرام کجا می‌‎روی؟ بایست
غره مشو که گربۀ عابد نماز کرد.» (۱۲۹/ ۸)

ممتاز‌ترین صوفیان در «طریقت» از وقار و جلال بی‎نصیب‎اند، و پیشاپیش آنان حتا دجالﹺ بی‎خدایی می‌‎بینیم که تیمورلنگ را می‌‎ماند.

«چه شکرهاست درین شهر، که قانع شده‎اند
شاهبازان طریقت به مقام مگسی!» (۴۴۶/۲)

«کجاست صوفی دجال‎کیش ملحدشکل
بگو بسوز، که مهدی دین‎پناه رسید.» (۱۳۷/۶)

نخستین عیب صوفی دورویی و زهد دروغین اوست. او در پوشش «خرقۀ صوفی» رهسپار «بازار خرافات» می‌‎شود (۳۶۶/۱). وجد و سرمستیﹺ او در رقص سماع جز از روی «حقه» و «مکر» و «عرض شعبده با اهل راز» نیست (۱۲۹/ ۱ و ۲). دومین عیب صوفی مربوط به جام و شراب می‌‎شود. او می‌ می‎نوشد، معنای معنوی «جام» و «می‌» را درنمی‎یابد، و شامگاهان در عین سردادنﹺ «ورد سحری» سرمست شراب‎خواری است (۱۵۵/۲). در حالی که حافظ «قرابه‎پرهیز» است، او همچنان «پیاله‎پیما» است (۴۲۶/۱۰). سومین عیب صوفی این است که او از درد عشق بی‎خبر است، حال آن‎که این درد از عرفان واقعی نشان دارد. سعدی پیش‎از حافظ در بوستان به این مورد مهم پرداخته است. (۵) حافظ درد عشق را به‎عنوان ویژگی مرموز عشق به‎شمار می‌‎آورد. او می‌‎اندیشد که آلودگی و ریاکاری در زیر دلق «خرقه‎پوشان» موج می‌‎زند. از آنان باید گریخت. هم‎آنان جز «حیوان خوش‎غلف» بیش نیستند.

«خدا را کم نشین با خرقه‎پوشان
رخ از رندان بی‎سامان مپوشان
درین خرقه بسی آلودگی هست
خوشا وقت قبای می‌‎فروشان.» (۳۷۹/ ۱ و ۲)

«صوفی شهر بین که چون لقمۀ شبهه می‌‎خورد
پاردمش دراز باد آن حیوان خوش‎غلف.» (۲۹۰/ ۸)

با این‎همه، سلوک صوفیانۀ راستین می‌‎تواند راه و روشی نیک و کارگشا باشد، البته به‎این شرط که سالک را فرا‌تر از دایرۀ وجود او ببرد. این سلوک که دارای رسم و قاعدۀ خاص خود است می‌‎باید به جایی برساند که جز رسم و قاعدۀ عشق راستین برآن فرمانروا نباشد.

حافظ خود نیز‌ گاه خویشتن را همچون «صوفی» در نظر می‌‎آورد و پیوسته به صف صوفیان می‌‎انگارد، ولی تنها اوست که بدنام روزگار می‌‎شود.

«صوفیان جمله حریفند و نظرباز، ولی
زین میان حافظ دل‎سوخته بدنام افتاد!» (۱۰۷/ ۱۱)

هم‎او معترف است که زیر دلق صوفیانه‎اش «صد عیب نهان» هست، خرقه‎اش «رهن میو مطرب» می‌‎باشد، و تنها سرمایه‎اش «زنار» بت‎پرستی است (۱۷۵/ ۵). این است که او راه و روش دیگرگونه‎ای در تثبیت موقعیت خویشتن برمی‎گزیند، و «ناموس چندسالۀ اجداد نیک‎نام» را «در راه جام و ساقی مه‎رو» می‌‎نهد (۳۵۸/ ۲). آیا این یک انتخاب بجاست؟ حقیقت این است که حافظ فاش می‌‎کند‎:

«صوفی مرا به میکده برد از طریق عشق
این دوده بین که نامۀ من شد سیاه ازو.» (۴۰۵/ ۴)

پس این عرفان راستین است که حافظ را در مسیر رندی و سرمستی روانه می‌کند، فرا‌تر از شرایط مبتذل هست و بود می‌‎برد، و به «صوفی صومعۀ عالم قدس» بدل می‌‎سازد، وگرچه همزمان خود او فاش می‌‎کند که «حالیا دیر مغان است حوالت‎گاهم!» (۳۵۳/ ۵)

حافظ با نایل‎آمدن به مقام رند عاشق‎پیشه و وارستگی، خویشتن را در مرتبه‎ای بازمی‎یابد که از دسترس حتا «عارف عالی‎مقام» دور می‌‎ماند. با برخورداری از این‎چنین جایگاه بلند و ویژه‎ای است که او خطاب به صوفی می‌‎گوید‎:

«راز درون پرده ز رندان مست پرس
کاین حال نیست صوفی عالی‎مقام را.» (۷/۲)

صوفی راستین در «‎پرتو می‌راز نهانی» کشف می‌‎کند و به «گوهر هرکس از این لعل» پی می‌‎برد (۴۹/۱). او تا این زمان «جام و قدح» می‌‎شکسته است، ولی با نخستین جرعۀ می‌ «عاقل و فرزانه» می‌‎شود (۱۶۵/۳). تاکنون یک خصلت ناراست یعنی «هوشیاری» او را از فرزانگی بازمی‎داشته است، حال آنکه او همواره در اندیشۀ «پاکی» به‎سر می‌‎برده است. «پاکی» تنها خاص عشق است، و راز «مستی» نیز در این عشق پاک نهفته است. این است که حافظ از روی «صدق» و «صفا» آهنگ «کوی میکده» می‌‎کند. (۲۱۵/۷).

زاهدان از اسرار سرمستی چیزی درنمی‎یابند، ولی صوفیانی هستند که مستعد نزدیک شدن به این معما می‌‎باشند. اینان در پوششی از «دلق ملمع» خواستار «ذوق حضور» ‎اند، ولی در این راه همچنان از «بی‎خبران» مدد می‌‎طلبند (۴۴۱/ ۵). و آن صوفی که «توبه ز می‌ کرده» است با دیدن «در میخانه» عهد دیرین خویش می‌‎شکند (۲۵۵/۸)؛ و همین عهدشکن با آتش زدن به خرقۀ خود «سرحلقۀ رندان جهان» می‌‎شود (۲۶۷/۳).

۳. زبان رمز و اشاره‎آمیز حافظ

حافظ همانند بسیاری از شاعران پیش‎ از خود در استعاره‎های «جام» و «می‌« و «سرمستی» یک زمینۀ بیانی گسترده و بی‎نظیر یافته است. «می‌« در شعر غنایی و تغزلی ساده‎ترین صورت استعاری است که زمینۀ معنایی آن می‌‎تواند از محدودۀ امر و نهی و تخطی بگریزد و متمایل به پدیدۀ جذبۀ حال و اتحاد عاشقانه بگردد. استعاره در عرفان امکان القا کردن امری را می‌‎دهد که به‎عنوان یک واقعیت احساس و تجربه می‌‎شود. منظور واقعیتی است که نه‎ تنها نامی نمی‌‎توان برآن نهاد، که نیز نامتعارف و استثنایی است و از دید عقلانی فهم‌پذیر و قابل تصور نیست.

حافظ در یک محیط ادبی زیسته است که در آن، از زمان پرداخت منظومۀ معروف گلشن راز شبستری (در ۷۱۷ هـ/ ۱۳۱۷م) به‎پس، واژگان و اصطلاحات معمول و متعارف معنایی عرفانی به خود گرفته‎اند و در زبانی رمز و اشاره‎آمیز به‎کار رفته‎اند. بدین ترتیب، در زمانۀ حافظ شعرﹺ درباری و ستایش‎آمیز و شعر عرفانی به‎هم می‌‎رسند، و این چیزی است که ما در دیوان او شاهد آنیم. در سدۀ نهم هجری (پانزده میلادی) شارح گلشن راز شبستری، شمس‎الدین محمد لاهیجی، در شرحی که بر ابیات ۷۸۸ و ۷۸۹ این اثر نوشته است اصطلاح مهم «سر تجلیات» را (که در کانون توجه ابن عربی نیز بوده است) به‎کار می‌‎برد. (۶) از دید کسانی چون شبستری و لاهیجی، عارف می‌‎تواند مجموعۀ واقعیات را در دل هر یک از واقعیات مشاهده کند. این‎چنین است که جهان در کلیت آن (عالم اکبر) آینه‎ای است که خدا در آن تمامیت صفات خود (اسماء الهی) را متجلی می‌‎سازد. هر ذره در جهان صورت و جلوه‎گاه یکی از نام‎ها یا صفات بی‎کرانۀ اوست. به دیگرسخن، هر نامی از حضرت احدیت به کل نام‎های او می‌‎رساند که در جوهر وحدت الهی او مستترند، و معنای «سر تجلیات» ناظر به این مورد خاص می‌‎باشد. به‎همین منوال، هر چهرۀ زیبای انسانی در جهان، همچنان که «جام» و «می‌« و «سرمستی»، هر یک صورت و جلوه‎گاه یک واقعیت روحانی و معنوی می‌‎تواند باشد. «جام می‌« آینۀ پرتو چهرۀ ساقی است. آن «می‌ صافی» که ساقی در جام می‌‎ریزد نماد آن عشقی است که عاشقﹺ سرمست بدان گرفتار آمده است. و سرمستی در این‎جا سرچشمۀ از خود درگذشتن و ترک منیت می‌‎باشد. این وارستگی‌‌ همان است که سعدی نیز در بوستان بیان داشته است. (۷)

چنین است «سر تجلیات»ی که بر سرمستﹺ از خویشتن‎بریده و سالک دنیای عشق آشکار می‌‎شود. همه‎ چیز با «عهد ازل»ی می‌‎آغازد که شبستری در گلشن راز (ابیات ۴۱۸ ـ ۴۲۳) و حافظ در دیوان (ازجمله در غزل ۲۰، بیت ۵) از آن سخن گفته‎اند. حافظ برای رسانیدن مفاهیمی چون معما و رازﹺ سربسته، واژۀ «سر» یا برابر فارسی آن «راز» را به‎کار می‌‎گیرد. «راز» یا «سر» ناظر به مسألۀ شناخت یک واقعیت معنوی و باطنی است. منظور واقعیتی است که، چنان‎چه برملا کردن آن مطرح باشد، تنها با یک یا چند مونس و محرم در میان گذاشته می‌‎شود. راز ناظر بر واقعیتی است که از دسترس ادراک و دریافت متعارف می‌‎گریزد. فهمانیدن آن جز در یک زبان تخمینی یا کلام شاعرانۀ قیاسی و تشبیهی میسر نیست. راز حتا برای یک «رازدار» یک امر سربسته و غیرقابل شناخت است. در ‎هرحال، راز همواره سربه‎مُهر باقی می‌‎ماند و آثار و علایم موجودیت خود را جز به محرمان دنیای اسرار و یا سالکانی که خواهان و آمادۀ ورود به این دنیا هستند بازنمی‎نمایاند.

حافظ برای فهمانیدن وضعیت مرموز «راز» یا «سر» واژۀ «گوهر» را به کار می‌گیرد. منظور «گوهر اسرار حسن و عشق»ی است که در نهاد شاعر نهفته است، و او برای شناخت واقعیت آن «صاحب‎نظری» می‌‎طلبد.

«دلم که گوهر اسرار حسن و عشق در اوست
توان به دست تو دادن گرش نکو داری.» (غزل ۴۳۷/۲)

«دوستان عیب من بی‎دل حیران نکنید
گوهری دارم و صاحب‎نظری می‌‎جویم.» (غزل ۳۷۳/۴)

در این مورد نخستین مفسر حافظ، شجاع شیرازی، غافل نمانده است. او در فصلی از کتاب انیس‎الناس که به «نظربازی» در شعر حافظ می‌‎پردازد از «جوهری بسیط» در نهاد آدمی سخن به میان می‌آورد. (۸) حافظ یک‎بار اعتراف می‌‎کند‎:

«در اندرون من خسته‎دل ندانم کیست
که من خموشم و او در فغان و در غوغا است.» (غزل ۲۶/۳)

و «او» در این‎جا‌‌ همان «فلانی» است که بر وی نام و نشان مشخصی نمی‌‎توان نهاد.

به‎دیدۀ من، حافظ واژگان «راز» و «سر» را در قیاس با آن‎چه که در سنت پیش‎از او آمده است در معنایی متفاوت به‎کار برده است. او یک شاعر غزل‎سرا و آراسته به یک مقام معنوی بسیار بالا است. هم‌او، آن‎چنان که می‌‎دانیم، از «طامات و شطح» بیزار است (۳۶۶/۱)، زیرا این‎ها را جز در خدمت و التزام «تسبیح و طیلسان» و زهد ریاکارانه نمی‌‎بیند (۲۷۰/۲). از سوی دیگر او می‌‎اندیشد‎:

«قلم را آن زبان نبود که سر عشق گوید باز
ورای حد تقریر است شرح آرزومندی.» (غزل ۴۳۱/ ۳)

پس بیان شور و حال‎های حاد درونی ناممکن است، و حافظ شرح آن‎ها را به چنگ و رباب می‌‎سپارد که «به بانگ می‌‎گویند، که گوش هوش به پیغام اهل راز کنید.» (غزل ۲۳۹/۳). از خود حافظ جز غزل‎خوانی نمی‌‎آموزیم، حال آن‎که از بلبل بی‎درنگ به «اسرار عشق» پی می‌‎بریم (غزل ۴۴۵/۸). شعلۀ شمع نیز ترجمان همین اسرار است، ولی پروانه، این همزاد شاعر، پروای این کار ندارد (غزل ۴۸۱/۶). حافظ که از لانه‎گزیدن راز در ژرفنای نهاد خویش به‎خوبی آگاه است، در اندیشۀ پنهان‎ داشتن آن از این و آن و یافتن یک «محرم راز» برای رازگشایی است. و این چنین است که شعر او میان رازپوشی و رازگشایی همواره در نوسان و رفت و واگشت می‌باشد.

«من به گوش خود از دهانش دوش
سخنانی شنیده‎ام که مپرس!» (غزل ۲۶۵/۴)

۴. جام و می و سرمستی در شعر حافظ

جام می ‌در شعر حافظ یک گنبد واژگونه است، و آن به گنبد آسمان و سرانجام به دنیای رازآمیز «غیب» مرتبط می‌‎شود. پس جام می‌ آینۀ آسمان و هرآن‎چه که در آن مست‌تر است می‌‎باشد. نیز «آینۀ جام» جلوه‎گاه «نقش‎بندی» دنیای غیب است‎: «ببین در آینۀ جام نقش‎بندی غیب.» (۴۶۸/ ۵). هرآن‎کس که در این آینه بنگرد می‌‎تواند این نقش‎بندی را دربیابد. جامی این‎چنین یک گونه اسطرلاب را می‌‎ماند. جمشیدﹺ پادشاه نخستین رازجویی است که در این «جام جهان‎نما» می‌‎نگرد و به «سر غیب» پی می‌‎برد.

«گرت هوا است که چون جم به سر غیب رسی
بیا و همدم جام جهان‎نما می‌‎باش.» (غزل ۲۶۹/ ۴)

شرط این کار همانا همدم‎شدن با جام است، و این همدمی از «سر دو جهان» باخبر می‌‎کند.

«همچو جم جرعۀ ما کش، که ز سر دو جهان
پرتو جام جهان‎بین دهدت آگاهی.» (غزل ۴۸۹/ ۲)

همدم‎شدن با «ماه و پروین» نیز در گروﹺ انس‎ گرفتن با «جام و قدح» است، و اسرار «مستی و رندی» هم در همین جام آینه‎کردار نهفته است.

«رموز مستی و رندی زمن بشنو نه از واعظ
که با جام و قدح هرشب ندیم ماه و پروینم.» (غزل ۳۴۸/ ۶)

بنابراین رازﹺ هر چیز در فلسفۀ وجودی آن چیز نهفته است (۲۶۴/۳)، و فاش‎کردن «سر عهد ازل» با برگرفتن «دو پیمانه» میسر می‌‎شود (۳۲۹/۷). جام «می‌ﹺ صافی» آگاه‎کننده ما از «راز روزگار» و «راز دهر» نیز هست، روزگار و دهری که همیشه به‎کام نمی‌‎تواند بود (غزل ۲۷۳/ ۶ و ۳۱۸/۴).

۵. حافظ و معرفت عارفانه

جام می‌، با آگاه‎نمودن از راز آسمان و جهان، از راز جهان هستی باخبر می‌‎سازد. راز هستی نخستین‎بار، و به‎کمال، در «عهد ازل» که سرچشمۀ برآمدن جهان است جلوه می‌‎کند، درست به‎هنگامی که «پرتو حسن» یار به پدیدآمدن عشق می‌‎انجامد.

«در ازل پرتو حسنت ز تجلی دم زد
عشق پیدا شد و آتش به همه عالم زد
جلوه‎ای کرد رخت، دید ملک، عشق نداشت
عین آتش شد ازین غیرت و بر آدم زد.» (غزل ۱۴۸/ ۱ و ۲)

عشق یار با عهد ازل پیوند ناگسستنی دارد (غزل ۲۰/ ۵)، و جام می‌این پیوند ازلی را در خود متجلی می‌‎کند و بازتاب می‌‎دهد. ما در این‎جا با وجود یک نظم هستی‎شناسانۀ واقعی آشنا می‌‎شویم. نظمی است که صورت‎های متعارفی چون «جام» و «می‌« و «سرمستی» جلوه‎گاه‎های استعاری آن می‌‎باشد. کتاب‎‌ها ما را به شناخت این نظم و معرفت نمی‌‎رسانند، و عقل پرمدعا در این راه از پای می‌‎نشیند (غزل ۱۴۸/۴). در واقع‎:

«ز سر غیب کس آگاه نیست، قصه مخوان
کدام محرم دل ره درین حرم دارد؟!» (غزل ۱۱۴/ ۸)

تنها پرتو زیبایی روی یار است که در آینۀ جام بازتاب می‌‎یابد و به معرفت رهنمون می‌‎شود، و این آینه همانا دل عارف است. وطیفۀ «درد عشق» صافی‎کردن این دلﹺ آینه‎وار و وارسته ساختن آن می‌‎باشد. به‎این ترتیب، «می‌ صافی» نماد و نشانۀ پاکی دل (= جام = آینه) است.

«صوفی بیا، که آینه صافی‎ست جام را
تا بنگری صفای می‌ لعل‎فام را.» (غزل ۷/۱)

همین می‌ﹺ پاک است که دل را آینه‎وار و آینه‎کردار می‌‎گرداند و مستعد کشف و مشاهدۀ اسرار نهان می‌‎کند.

اما آشنای راز چه کسی است و او کجا است؟ حال آن‎که می‌‎دانیم سخن‎ گفتن از اسرار ناممکن است. همین بس که به «راز تنهایی» اشاره‎ای ببریم، رازی که فقط محرم یار تجربه می‌‎کند. نشانۀ این راز جز با شعلۀ شمع خود نمی‌‎نماید. شمع یک الگوی عاطفی بی‎زبان و خاموش ولی مجلس‌افروز است (۸۷/۲ و ۴۸۱/۶). وضعیت عاشقانۀ خود شاعر و «حال آتش دلﹺ» او را در سوز سخن او می‌‎توان بازشناخت (۱۵۷/۵). از سوی دیگر، چهرۀ شاعر نشان از «راز پنهانی» او دارد‎: «ز رویم راز پنهانی چو می‌‎بینند می‌‎خوانند» (۱۸۹/۳). اشک شاعر نیز فاش‎کنندۀ راز دل اوست‎: «ترا صبا و مرا آب دیده شد غماز» (۱۹۰/۲). هم‌او می‌‎داند که رستگاری در رازپوشی اوست.

«به پیر میکده گفتم که چیست راه نجات
بخواست جام می و گفت: رازپوشیدن.» (غزل ۳۸۵/۴)

اما حافظ بیم دارد که «راز پنهان» او برملا شود (۵/۱). با این‎همه، تنها چیزی که از این راز آشکار می‌‎شود مبارزۀ شاعر علیه رنگ و ریای صوفیان دروغین است. در برابر، رقیبﹺ افشاگر او بر رندی وی خرده می‌‎گیرد. این است که حافظ فریاد برمی‎آورد‎:

«مرا به رندی و عشق آن فضول عیب کند
که اعتراض بر اسرار علم غیب کند.» (۱۸۴/۱)

با این‎وصف، هیچ‎چیز به‎اندازۀ راز به سخن‎گفتن وانمی‎دارد. حافظ از خدا می‌‎خواهد تا «همدم راز»ی برای او بیابد (۴۶۱/۱). اما همدم مورد خواست او‌‌ همان یارﹺ دردآشنایی است که پیوسته غایب است (۲۶۷/۱). به‎راستی، او همدمی جز خویشتن ندارد (۳۳۰/۵)، و ‌گاه تنها همدم او باد صبا است (۳۲۵/۶)، زیرا در بین معاشران محرم رازی نمی‌‎بیند‎: «نمی‌‎بینم از همدمان هیچ بر جای.» (۴۸۳/۳)، و از همین روست که او می‌‎نالد‎:

«یا رب کجاست محرم رازی که یک زمان
دل شرح آن دهد که چه دید و چها شنید.» (۲۳۸/ ۳)

با این وجود، در دنیای حافظ همتایان و همدلانی وجود دارند که از «اهل دل» و «می‌‎پرستان» هستند (۲۵۶/۲). هریک از آنان «عارفﹺ سالک» ی است که «باده‎فروش» از راز او باخبر است! (۲۳۸/۸).
در بین آن‎همه شاعر، حافظ از معدود کسانی است که خویشتن را «حافظ راز خود و عارف وقت خویش» به‎شمار می‌‎آورد (۳۳۳/۷). در این مورد باید به اهمیتی که او برای موقعیت خاص خود و اثر شاعرانه‎اش قایل است پی برد. دیوانی را که او با حدود پانصد غزل طی پنجاه سال پرداخته است سرود چیره‎زبانی و به‎ویژه شناخت و معرفت بلندپایۀ اوست.

«شعر حافظ همه بیت‎الغزل معرفت است
آفرین بر نفس دلکش و لطف سخنش.» (۲۷۵/۹)

حافظ که به وجود یک «گوهر» در نهاد خویش آگاهی روشن دارد، و نیز پیوسته به آن «فلانی» می‌‎اندیشد که در درون او منزل گزیده و «در فغان و در غوغا» است، خویشتن را همچون یک سالک جست‎وجوگر در دایره هست و بود متصور می‌‎شود، حال آن‎که امکان رسیدن به «مرکز» (یا مطلوب و محبوب) را به‌دست نمی‌‎آورد.

«چندان که بر کنار چو پرگار می‌‎روم
دوران چو نقطه ره به میانم نمی‌‎دهد.» (۲۲۳/ ۵)

با این‎همه او به‎هوای مطلوب باطنی و رازورانه «ذره‎صفت، رقص‎کنان، تا لب چشمۀ خورشید درخشان» پرمی‎گشاید (۳۵۱/۷)، و سرانجام زمانی فرامی‌‎رسد که او خود را در مرکز دایرۀ دنیای خویش بازمی‎یابد، مرکزی که القاکنندۀ «آینۀ جام» (دل) و جلوه‎گاه عشق و زیبایی ازلی و ابدی است.

«آسوده بر کنار چو پرگار می‌‎شدم
دوران چو نقطه عاقبتم در میان گرفت
آن روز عشق ساغر می ‌خرمنم بسوخت
کاتش ز عکس عارض ساقی درآن گرفت.» (۸۷/ ۵ و ۶)

و در پی تجربیاتی از این‎گونه است که حافظ، از درون گوری که در آن همچنان در آرزوی دیدار یار به‎سر می‌‎برد، همواره این بیت پیامبرانه را به گوش جان ما می‌‎رساند:

«بر سر تربت ما چون گذری همت خواه
که زیارتگه رندان جهان خواهد بود.» (۲۰۱/ ۳)

اشاره:

عنوان اصلی این جستار: حافظ و صوفیان.

مراجع:

۱. بنگرید به صفا، ذبیح‎الله، تاریخ ادبیات در ایران، تهران، ج ۳، مجلدات ۱ و ۲، ص ۶۲۳ ـ۱۳۲۰.
۲. عمادالدین علی فقیه کرمانی، طریقت‏نامه، تهران، انتشارات اساطیر، ۱۳۷۴، ۲۴۱، ص ۹۵ـ۱۰۰.
۳. بنگرید به سهروردی، ابوالحفص عمر، عوارف‏المعارف، بیروت، دارالکتاب‏العربیه، ۱۹۶۶، ۵۴۸ ص، برگردان فارسی از ابومنصور عبدالرحمن اصفهانی (سدۀ هفتم هـ)، به‎کوشش قاسم انصاری، تهران، ۱۳۶۴.
۴. حافظ، شمس‏الدین محمد، دیوان، به‏تصحیح پرویز ناتل خانلری، چاپ سوم، تهران، خوارزمی، ۱۳۶۲، غزل ۲۷۲/۷
۵. سعدی، بوستان، به‎کوشش غلامحسین یوسفی، تهران، ۱۳۵۹، باب ۳، بیت ۱۹۰۴.
۶. بنگرید به لاهیجی، شمس‎الدین محمد، مفاتیح الاعجاز فی شرح گلشن راز، به‎کوشش محمد رضا باریزگر خالقی، چاپ دوم، تهران، زوار، ۱۳۷۳، ص ۴۹۸.
۷. بنگرید به سعدی، بوستان، یادشده، باب سوم، بیت ۱۹۰۴.
۸. شجاع شیرازی، انیس‎الناس، به کوشش ایرج افشار، تهران، ۱۳۵۰، ص ۱۵۱.

شعر پارسی مانند نفت، بلای جان ایران؟

hosseinn — Tue, 27 Nov 2012 08:52:41 +0000

نقشِ عرفان در شعر و اندیشه‌ی کهن و مُدرنِ ایرانی

محمود فلکی

محمود فلکی - گفته می‌شود که اگر ایران نفت نمی‌داشت وضع ما بهتر می‌بود، چرا که دولت‌ها با فروش یا پول نفت، خود را از بسیاری از بحران‌های اقتصادی، مالی یا سیاسی برای کوتاه‌مدت هم که شده نجات می دهند و مردم را آرام نگه می‌دارند.

من نه اقتصاددان هستم و نه سیاستمدار که در مورد این نکته داوری دقیقی داشته باشم و درباره‌ی درستی یا نادرستی آن نظر بدهم. اما در دل این سخن می‌تواند واقعیت مهمی نهفته باشد، و آن اینکه کارها در نزد ما عمدتاً نه بر پایه‌ی برنامه‌ای پیش‌بینی‌شده و مشخص و مناسب با شرایط ، بلکه بر "حلِ" زودگذرِ مسائل بنا می‌شود. و چون شاید از سرچشمه‌ی ثروت ملی، درست و عادلانه بهره‌گیری نمی‌شود، کارها به سامان نمی‌رسند و جامعه در بحران یا بهتر است بگوییم در رکود باقی می‌ماند.

شاید در نگاه نخست به نظر برسد که قیاس بین نقش سرمایه‌ی ملی نفت با نقش شعر در جامعه برآورد درستی نباشد، ولی اگر کمی ژرف‌تر به موضوع بنگریم، شاید مشابهتی بتوان یافت:

این نکته به‌ظاهر بر همه‌گان روشن است که در ایران شعر در همه‌ی پهنه‌های آگاهی انسانی نقش پایه‌ای داشته و به خاطر قدرت اقناعی‌اش، بسیاری از اندیشمندان نگره‌ها و باورهای خود را در قالب شعر بیان کرده‌اند. برخی این پدیده را به عنوان توانِ فرهنگ ایرانی نیز ارزیابی می‌کنند. در همین راستا اگر بخواهیم زبان پارسی را در سده‌های میانی با دو زبان مهم دیگر در این سده‌ها در شرق، یعنی عربی و ترکی، مقایسه کنیم، بیشتر به واقعیت این رویکرد پی می‌بریم. در سده‌های میانی، به‌ویژه پس از برپایی امپراطوری عثمانی در سده‌ی پانزدهم میلادی، سه زبان پارسی، عربی و ترکی در پهنه‌ها‌ی اندیشه و نوشتار در شرق اهمیتی ویژه و نقشی محوری در فرهنگ اسلامی داشتند؛ زبان‌هایی که به نوعی به تعامل با یکدگر نیز رسیده بودند. زبان عربی بیشتر زبان دین و قوانین اسلامی، ترکی بیشتر زبان مسائل عملی مانند طرح مسائل نظامی و ... ، و پارسی بیشتر زبان شعر و عرفان بوده‌اند. یعنی می‌بینیم که ایرانی‌ها حتی در قیاس با همسایه‌گان خود به شعر بیشتر اهمیت می‌دادند. شعر کلاسیک ما، تا آنجا که از تذکره‌ها به ما رسیده است، به عبارتی هفت هزار و به عبارت دیگر دوازده هزار شاعر پرورده، اما دانشمند و فیلسوف به معنای واقعی کلمه از حد انگشتان دست تجاوز نمی‌کنند. آنها هم بیشتر تئولوگ (دین‌پژوه) بودند تا فیلسوف که آثارشان را عمدتاً به زبان عربی پدید آورده‌اند.

محمود فلکی:

●با آغاز روشنگری کم‌کم نثر رُمان جای منظومه‌های داستانی و نمایشنامه‌های منظوم را می‌گیرد

●بازتاب خِرَدِ برآمده از روشنگری در نثر راحت‌تر انجام گرفت و فضای شعری پیشین در غرب، برخلاف ایران، مانع از گسترش اندیشه درپیکره‌ی نثر نشد.

●در ایران شعر پارسی، در آغاز جنبه‌ی خردگریزی نداشت

●از سده‌ی ششم به بعد در ایران شعر از خِرد و از واقعیت گریخت و به دامن رؤیا پناه برد

●رونق صوفیگری با اقبال مردم باعث شد که حکام از سخت‌گیری نسبت به صوفیان دست بردارند

اما این پرسش هم می‌تواند پیش بیاید که شعر در بسیاری از کشورها در غرب، از یونان و رُم باستان گرفته تا اروپای سده‌‌های میانه (تا سده‌ی هجدهم) نقش محوری در تبیین هستی داشته است، پس چرا آن کشورها برخلاف ما، هم از بیان شعریِ مسائل دور شدند و هم رشد دیگری در جهت مدرنیته پیش گرفتند؟ و چرا ایران با آن سابقه‌ی شعری درازمدت و دراز‌دامن، در پهنه‌ی اندیشه‌های فلسفی و رشد در مسیر زندگی مدرن راه به جایی نبرده است؟

با آغاز روشنگری و گسترش خِرَدگرایی در غرب کم‌کم نثر، به‌ویژه در قالب رُمان، جای منظومه‌های داستانی و نمایشنامه‌های منظوم را می‌گیرد، و تنها شاخه‌ای از شعر که جنبه‌ی داستانی یا نمایشی ندارد، به حیاتش ادامه می‌دهد؛ منتها این شعر (Lyrik) دیگر مانند گذشته مهم‌ترین رسانه‌ی ادبی نبود؛ چرا که با رشد فردیت و پیچیده‌ترشدن مناسبات انسانی در شرایط نوین، بیان اندیشه به قالبی از نوشتار نیاز داشت که بتواند رشد اجتماعی و روانی- اندیشگی انسان مدرن را، فراتر از محدودیت‌های قالب شعر، بیان کند. افزون بر این، در منظومه‌های داستانی، انسان‌ها یا شخصیت‌های داستانی عمدتاً رشد یا تحول ذهنی نداشتند و مانند خودِ جامعه ایستا بودند و همه چیز بیشتر بر پایه‌ی تصادف یا دخالت سرنوشت و عوامل ماورای طبیعی، رقم زده می‌شد. اما با پدیداری روشنگری و رشد دانش و تحول انسان به لحاظ روانی- اندیشگی، رشد و تحول شخصیت‌های داستانی در پیوند با پیرامون نیز باید به نوعی بازتاب می‌یافت. ارایه‌ی این نوع رشد در آغاز روشنگری که به رُمانِ رشد و تحول (Entwicklungsroman) معروف است، تنها با نثر، با توان گسترش‌یابنده‌ و نرمش‌پذیرش در پهنه‌های گوناگونِ آگاهی اجتماعی امکان‌پذیر بود که توانست کم‌کم جایگزین بسیاری از ارزش‌های شعری شود. اما باید این نکته را در نظر داشت که شعر پیش‌مدرن غرب، ناگزیر خردگریز نبود، بلکه خردِ و هستی‌شناسی ویژه‌ی زمان خود را بازتاب می‌داد؛ و برای همین است که بازتاب خِرَدِ برآمده از روشنگری در نثر راحت‌تر انجام گرفت و فضای شعری پیشین، برخلاف ایران، مانع از گسترش اندیشه درپیکره‌ی نثر نشد. افزون بر این، در این راستا البته بهره‌گیری مسیحیت غرب از فلسفه‌ی یونانی که در سوی کشف داده‌های هستی موجود و این‌جهانی حرکت می‌کرد، در رشد اندیشه و دانش در سوی روشنگری و خردگرایی نقش محوری ایفا کرد.

در ایران نیز شعر پارسی، در آغاز جنبه‌ی خردگریزی نداشت. ابزاری بود برای بیان قصه یا بازتابِ اندیشه‌ای معین. شعر پارسی نوین که پس از حمله‌ی اعراب و اسلامی شدن ایران، پدید می‌آید، شعری که به "سبک خراسانی" معروف شده، هنوز خردگرا به معنای آن زمانیِ خود بوده. شاهنامه‌ی فردوسی به عنوان برترین نمونه‌ی این سبک، با وجود حضور مسلط اساطیر و افسانه‌های تاریخی، در مجموع شعری خردگریز نیست.

البته باید در اینجا توضیح بدهم که "خِرَد" به چه معنایی در شعر فردوسی و دیگران کارکرد داشته. واژه‌ی خِرَد که از واژه‌ی اوستایی "خِرَتو" برمی‌آید و سپس‌تر در پارسی میانه (پهلوی) در اثر معروف "مینوی خرد" بازتاب ویژه‌ای می‌یابد، که در واقع نوعی اندرزنامه و دستورات اخلاقی است، بیشتر به معنای درایت در رعایت اصول اخلاقی- اجتماعی است. به بیان دیگر، پاسداشتِ خِرَد در گذشته به معنای رعایت اخلاق اجتماعی و آیین دینی بوده که با همین مفهوم در شعر شاعران و اندیشمندان گذشته به شکل پند و اندرز یا شکل‌های دیگر به کار برده شده که همان "حکمت" یا "دانایی" (Weisheit) است و از آن به عنوان "فرزانگی" نیز یاد می‌کنند و هیچ پیوندی با خِرَد مدرن (Vernunft)، خِرَدِ کانتی ندارد که برآمده از اندیشه‌ی روشنگری و سکولاریسم است.

اما در هر حال شعر خراسانی با واقعیت ملموس و مناسبات پیرامون در پیوند بوده و زندگی را در "بوی جوی مولیان" و در "یاد یار مهربان" که امری خاکی و این‌جهانی بوده به شعر بیان می‌کرده، که اگر همان روند ادامه می‌یافت شاید اندیشه‌ی ایرانی در سمت دیگری گرایش می‌یافت، سمتی که با واقعیت‌ها برخوردی بخردانه می‌کرد؛ چرا که همه‌ی اندیشه‌ها عمدتاً از رهگذر شعر، به مثابه‌ی مهم‌ترین رسانه ارایه می‌شدند.

با حضور مؤثر اندیشه‌ی عرفانی در جامعه، به‌ویژه از سده‌ی ششم به بعد، و بهره‌گیری عرفان از مهم‌ترین رسانه‌ی آن زمان یعنی شعر، شعر از همان خِرد ِ پیشین و از واقعیت گریخت و به دامن رؤیا پناه برد؛ چرا که پایه‌ی عرفان را رازورزی، ابهام و توّهم می‌سازد. با قیاس بین شاهنامه‌ی فردوسی (سده‌ی چهارم هجری) و منطق‌الطیر عطار (سده‌ی ششم هجری)، متوجه این نکته می‌شویم که عرفان چگونه حتی در قصه‌ها و افسانه‌ها راه یافته و همه چیز ابزاری می‌شود برای اثبات اندیشه‌های عرفانی. شاهنامه به‌هیچ‌وجه اثری عرفانی نیست، در حالی که منظومه‌های عطار همه عرفانی‌اند. اما حتی در منظومه‌ای مانند خسرو و شیرین از نظامی گنجوی که در آن رابطه‌ی زمینیِ عاشق و معشوقی به نظم کشیده می‌شود، نظامی می‌کوشد در نهایت از آن نتایج عرفانی به دست دهد (فلک جز عشق محرابی ندارد). به گمانم این نوع رویکرد نسبت به عرفان و خردگریزی بنیادی آن، چنان تأثیری بر زبان و فرهنگ ایرانی و بر همه‌ی اشکال آگاهی انسان ایرانی گذاشت که او را انسانی خیالاتی و گذشته‌گرا و به اصطلاح امروز رمانتیک یا سانتیمانتال بار آورد. شاید برای همین است که اکثر ایرانی‌ها هنوز بیشتر با رؤیاهاشان زندگی می‌کنند تا با واقعیت‌ها.

برای اینکه روشن‌تر به این مسئله بپردازم، نگاهی می‌اندازم به نقش عرفان در تاریخِ ادبی- فرهنگی ایران که به گمانم در روند شکل‌گیری اندیشه‌ی ایرانی تعیین‌کننده بوده است. این نگاه، البته تنها برآوردی است جهت طرح پایه‌ای این مسئله و هنوز تا رسیدن به یک کار گسترده‌ی علمی فاصله دارد.[۱]

۱) از آنجا که پس از حمله‌ی مغول به ایران در سده‌ی هفتم هجری که جز کشته و ویرانی و فلاکت چیزی برجا نگذاشت، مردمِ بی‌خانمان و مأیوس از زندگی در پی پناهگاهی بودند که با درماندگی و افسردگی آنان سازگاری داشته باشد؛ به عبارت دیگر به فضایی نیاز داشتند که در آن دست‌کم به لحاظ روحی آرامشی بیایند. آنها این پناهگاه را به دو دلیل در خانقاه‌ها یافتند: نخست اینکه مردم دیگر اعتمادی به پیشوایان دینی‌ یا خشک‌اندیشان دین رسمی که همبسته‌ی حاکمیت وقت بودند، نداشتند تا به آنها پناه ببرند. دیگر اینکه مردمِ درمانده و فقیرشده می‌توانستند در خانقاه‌ها هم چیزی برای تغذیه هم سرپناهی بیابند. آنها حتی اجازه داشتند در مراسم صوفیان نیز شرکت کنند. [۲] یعنی آنها در محیط خانقاه یک نوع پشتگرمی و همبستگی و هویت تازه‌ای در برابر فضای بحرانی و درماندگی اجتماعی می‌یافتند. بدین گونه بر هواداران جنبش صوفیگری آن چنان افزوده شد که این جنبش هم‌چون دینی نسبتاً مستقل به موازات دین رسمی، نهاد و آیین ویژه‌ی خود را گسترش داد.

۲) از آنجا که در آن زمان به‌جز صوفیگری یا اندیشه‌ی عرفانی در کلیت آن جایگزینی (آلترناتیوی) برای سرخوردگان وجود نداشت، مردم ناچار به صوفیان می‌پیوستند که در فرقه‌های گوناگون در سراسر کشور فعال بودند. یعنی در واقع عرفان، که در آغاز پیدایش به خاطر نوعی خودگردانیِ دینی و گرایش در جهت خصوصی کردن دین و نزدیکی بی‌واسطه به خدایش، توانشی پیشرو داشت که او را از دین رسمی متمایز می‌کرد، کم‌کم خود مانع از پیدایش و رشد اندیشه‌های دیگر ‌شد؛ زیرا عرفان به عنوان نوعی اپوزیسیون، انسان‌هایی را که احتمالاً در پی اندیشه‌ یا گشایشِ دیگری بودند به خود جذب می‌کرد. اگر هم اندیشه‌ی نوینی خارج از جهان اسلام مانند اندیشه‌ی یونانی که جهان غرب را در سوی رشد دانش و اندیشه و روشنگری کشاند، به بحث گذاشته می‌شد، نه تنها خشک‌اندیشان زاهد، بلکه عارفان نیز با آن به‌شدت مقابله می‌کردند، یا تنها به آن بخش از فلسفه‌ی یونانی مانند نگره‌ی افلاتونی نظر داشتند که با ذهنیت عرفانی‌شان سازگاری داشت. اما آن بخش از فلسفه را که برای کشف هستی این‌جهانی می‌کوشید، پس می‌زدند. محمد غزالی، صوفی معروف سده‌ی پنجم هجری، در رساله‌ی " المنقذ من‌الضلال" فیلسوفان را "کافر" می‌داند و نه تنها به تکفیر فیلسوفان یونانی مانند افلاتون و ارسطو می‌پردازد، بلکه تکفیر اندیشمندانی مانند ابن‌سینا و ابوریحان بیرونی را هم که به فلسفه‌ی یونانی می‌پرداختند، واجب می‌شمارد.[۳] عبدالقادر جیلانی (گیلانی) شیخ معروف دستور می‌داد کتاب‌های فلسفی را نابود کنند؛ زیرا آنها را برای شاگردانش "خطرناک" می‌دانست.[۴] مولوی در داستان "نالیدن ستون حنانه" پای کسانی را که "استدلال" می‌کردند، یعنی می‌کوشیدند با خرد و منطق سخن بگویند، "چوبین" می‌نامد و کسانی را که با فلسفه، شک و "شبهه" برمی‌انگیختند "شیطان دون" و "کور" می‌خواند و "سرنگونی" آنها را آرزو می‌کرد؛ چرا که می‌ترسید آنها با ایجاد شک و پرسش "دین حق" را برهم زنند:

شبهه انگیزد آن شیطان دون

درفتند این‌جمله کوران سرنگون

پای استدلالیان چوبین بود

پای چوبین سخت بی‌تمکین بود

...

فلسفی را زهره نی تا دم زند

دم زند، دین حقش برهم زند. [۵]

خاقانی، شاعر و عارف، فلسفه‌ی ارسطو وحتی افلاتون را قفلی می‌داند بر دربِ "احسن‌الملل" (کشورهای اسلامی) و دستور دفعِ آنها را می‌دهد:

قفلِ اسطوره‌ای ارسطو را

بر درِ احسن‌الملل منهید

نقشِ فرسوده‌ی فلاطن را

بر طراز بهین حلل منهید! [۶]

نمونه‌هایی از این دست در ادبیات ما فراوان است که برای تمرکز در بحث اصلی از بیان نمونه‌های دیگر درمی‌گذرم.

در هر حال، صوفیگری به قدری دامنه و نفوذ یافت که بسیاری به تشکیل گروه‌ها و سازمان‌های جدید صوفیگری اقدام کردند. تعداد فرقه‌های صوفی که، بنا به گزارش هجویری، در سده‌ی پنجم به دوازده می‌رسید، [۷] در سده‌های پسین به‌قدری فرقه‌سازی رونق یافت که تعداد آنها به دویست فرقه افزایش یافت. [۸]

رونق صوفیگری با اقبال مردم باعث شد که حکام از سخت‌گیری و آزار آغازین نسبت به صوفیان که در سده‌های پیشین نمونه‌هایی وجود داشت (مثل کشتن حلاج و سهروردی و ...) دست بردارند و آنها را به سود خود و در سوی افزایش قدرت خویش به‌کار گیرند و حتی برخی از حاکمان خود مدعی صوفیگری می‌شدند و از شیخی پیروی می‌کردند. به همین خاطر برخی ازحاکمان و امیران و وزیران به ساختن خانقاه‌های جدید دست زدند؛ مانند خانقاهی که غازان خان در تبریز یا اولجایتو در سلطانیه و همدان برپا کردند. همچنین وزرای آن زمان، یعنی رشیدالدین فضل‌اله و پسرش غیاث‌الدین به ترتیب در سلطانیه و در سرخاب تبریز خانقاهایی ساختند. [۹] صوفیان نه تنها از پرداخت مالیات معاف بودند، بلکه خرجی سالانه، شامل هدایا، موقوفات و عایدات فراوان به آنها تعلق می‌گرفت؛ به مثل به یک شیخ خانقاه، سالانه ۱۰۶۲۰ دینار نقد، ۲۸۳۲ مَن نان و همین مقدار گوشت و صابون از موقوفات داده می‌شد. حتی مریدان شیخ در خانقاه از جیره‌ی نقدی و جنسی کافی بهره می‌بردند. [۱۰] این حالت به گونه‌ای بود که عبید زاکانی صوفیان را "مفتخوار" می‌نامید. [۱۱]

عرفان با چنین موقعیت و گستره‌ای در همه‌ی آحاد زندگی مردم و در رسانه‌های آن زمان، به‌ویژه شعر، تأثیری ژرف و تعیین‌کننده گذاشت. یعنی شعر عمدتاً از واقعیت و خرد گریخت و به توّهم و رؤیا پیوست و اندیشه‌ی ایرانی به جای پژوهش جهان موجود و واقعی به کالبد شکافی رابط‌ه‌ی انسان با خدا پرداخت که در آن راستا، زندگی مادی و خاکی نفی و همه چیز در گرو پیوستن به خدا معنا یافت. البته بخشی از عارفان نظیر حافظ به پاره‌ای از لذات مادی مانند شراب و عشق زمینی هم اهمیت می‌دادند که در آثارشان بازتاب یافته که از زیباترین شاهکارهای ادبیات شعری پارسی هستند، اما در نزد اینان نیز، افزون بر اینکه عشقِ زمینی عمدتاً در رابطه‌ای یکسویه معنا می‌یافت و معادله‌ی عشق از سوی شاعر- مرد تعیین می‌شد، اندیشه‌ی عرفانی وزنه‌ی بیشتری داشت و نقش اصلی را ایفا می‌کرد.

۳)شعر عرفانی مانع از گسترش فرم نمایش و پی‌آیندِ آن، یعنی گفت‌و‌گو‌ (دیالوگ) شده است. سنت نمایش در غرب، سنتی دیرینه است. از هومر و اُوید تا شکسپیر و گوته، نمایش در قالب نظم از مهم‌ترین رسانه در تبیین هستی و بیان نگره‌ها از رهگذر گفت‌و‌گو بود. اساساً نمایش بر پایه‌ی گفت‌و‌گو‌ در فرهنگ دموکراتیک نوع یونانی به عنوان عاملی در تبادل آرا شکل می‌گیرد؛ سنتی که در اروپا تداوم یافت و در برخورد آرا و شکل‌گیری روشنگری نقش مهمی ایفا نمود. یعنی در واقع نمایشنامه، نشانگر حضور دیالوگ در یک جامعه در هر سطحی است، چیزی که در ادبیات کهن ما در مجموع غایب است و شکل آغازین و پیش‌مدرن آن (صحنه‌های شبه‌نمایش) که در شاهنامه رخ می‌نماید، با نفوذ عرفان، همان اندک که می‌توانست پایه‌ای برای کارهای پسین باشد، رشدی نمی‌کند. چرا؟

می‌دانیم که جامعه‌ی ما در درازنای حضور استبداد و دیکته شدن از بالا هرگز فرصت واقعی برای رسیدن به فردیتی که خود را از بندها رها سازد، نداشته است. جنبش‌ها و حرکت‌های اجتماعی یا انقلاب از هر نوعش، هر کدام در برهه‌ای کوتاه اندکی زنگ تنفس اعلام کردند و بعد هر گونه صدای مخالف سرکوب شد. اما در این جامعه به‌جز استبداد حکومتی، عرفان نیز، به گمانم، نقش مهمی در یکسویه‌نگری و نرسیدن به فردیت داشته‌ است. عرفان در ذات خویش یکسویه‌نگر و تک‌صدا و مُبلغِ انفعال است. برای عرفان همه‌چیز حتی عشق و لذت خاکی وسیله‌ای است برای رسیدن به معبود ازلی (خدا)، و در این راستا هم فرمانبری از مراد یا شیخ هم پیروی از آیین‌های دینی، بدون هیچ اما و اگر و واکنش یا پرسشی (هر چه استاد ازل گفت، بگو می‌گویم)، وظیفه است. به‌جز اندیشه به ذات ازلی و تلاش درونی برای رسیدن یا یگانه شدن با آن، اندیشه‌ی دیگری حق اهلیت نمی‌یابد یا اینکه آن اندیشه بر پایه‌ی نگره‌ی عرفانی سنجیده و فهمیده می‌شود؛ یعنی فرد باید کور و کر تنها به پیروی از مراد، هستی‌اش را هویت ببخشد و اراده‌ی آزاد و تصمیم‌گیری، پرسش و شک که هسته‌ی آغازین برای رشد فکری است، در آن نمی‌تواند راه بیابد. در یک کلام، عرفان یا شعر عرفانی راه گفت‌و‌گو را می‌بندد و تنها اندیشه‌ای یکسو‌نگر و تک‌صدا در آن بازتاب می‌یابد، در حالی که نمایش با حضور گفت‌و‌گو می‌تواند چند سویه و چند صدایی باشد. بنابراین به گمانم نفوذ بیش از حد عرفان در ادب و اندیشه‌ی ایرانی باعث شد که همان شبه‌نمایش آغازین که در شاهنامه شاهد آنیم، تنها در منظومه‌های پسین، در بهترین حالت منظومه‌های نظامی که از شاهکارهای ادبیات پارسی به حساب می‌آیند، از حد تکرار شبه نمایشی تجاوز نمی‌کنند و نمی‌توانند به سطح یک نمایشنامه‌ی واقعی فراروند. گوته در "دیوان غربی- شرقی"‌اش، با وجود تحسین از شعر پارسی، با درک این نکته با شگفتی و حسرت می‌نویسد: "شگفت‌آور است که ادبیات پارسی هیچ نمایشنامه‌ای ندارد. اگر می‌توانست یک شاعر نمایش‌نامه‌نویس داشته باشد، ادبیاتش چهره و منزلت دیگری می‌یافت." [۱۲]

در اینجا لازم می‌دانم برای رفع شبه‌ی احتمالی توضیح بدهم که طرح این مسئله به معنای نادیده گرفتن ارزش‌های ادبی و زیبایی شناختی آثار شعری پارسی و شعر عرفانی نیست. این نوع شعر، چه غزلیات مولوی باشد چه شعر حافظ یا نظامی و عطار و ...، همه از قله‌های ادبیات شعری ما هستند که ارزش ‌ادبی‌شان و حرکت‌های زیبای زبانی-ساختاری‌شان بر همه‌گان روشن است. من اما بحثم را در اینجا نه در پیوند با ارزش ادبی یا ساختاری- زبانی، بلکه در ارتباط با تأثیر اندیشه‌ی عرفانی از رهگذر شعر بر روند تحول اجتماعی- اندیشگی در فرهنگ ایرانی- اسلامی مطرح می‌کنم؛ چرا که حضور عرفان همچنان به عنوان عامل بازدارنده، خودآگاه یا ناخودآگاه، هنوز در آثار ادبی کنونی ما و اندیشه‌ی ما بازتاب می‌یابد. این بازتاب از چند سو همچنان خودنمایی می‌کند. اگرچه به‌جز عرفان عوامل دیگری نیز در این مسیر دخیل اند، ولی تأثیر عرفان نسبت به عوامل دیگر، به دلایل گفته شده، برتری دارد:

۱)بسیاری از شاعران و نویسندگان یا به‌طور کلی هنرمندان و روشنفکران معاصر ایرانی هنوز در برخوردشان احساس مرادی دارند و نیاز به مریدان و مقلدان فراوان. هنوز به سن چهل سالگی نرسیده احساس استادی به آنها دست می‌دهد و مانند شیخی دچار خودپسندی و خودبزرگ‌بینی غریبی می‌شوند و مرتب تئوری و حکم صادر می‌کنند. برای همین است که در ادبیات ما مانند دیگر اَشکال آگاهی اجتماعی هنوز جنبه‌ی تقلیدی در آن کارکرد قوی‌تری دارد.

۲) در این احساس مرادی به احساس پیشوایی در کشف نحله‌های نوین شعری و ادبی مبتلا می‌شوند. انگار شیخی روزی بیدار شود و فریاد شوقِ کشف و کرامات سر دهد، با ادعای دستیابی به سرچشمه‌ی الهام، به معبود ازلی. گمان نمی‌کنم هیچ جا مانند ایران هر چند سال به چند سال عده‌ای خود را صاحب نحله یا جنبش شعری نوین بدانند. من که نزدیک به ۳۰ سال است که در آلمان زندگی می‌کنم تا حالا ندیده‌ام که در این اینجا این همه جریان‌های جدید شعری یا ادبی سر بردارند، این همه ادعاهای کشفِ این یا آن نوآوری با نامگذاری‌های مختلف ( شعر پرفورمانس, شعرآوا , نفس‌بريدگی در شعر، زبانيت، شعر پسامدرن، شعر گفتاری، غزل پست مدرن و مانندگان). اساساً تفاوت شکل‌گیریِ یک جریان ادبی (مانند هر جریان دیگر در زمینه‌های دیگر) در غرب که در روال طبیعیِ رشد و حرکت خود می‌تواند به سامان برسد، به این ترتیب نیست که ابتدا بیایند برای خودشان مکتب‌سازی و جریان‌سازی کنند و بعد بنشینند بر پایه‌ی آن عنوان‌ها شعر یا داستان بنویسند. اگر جریانی واقعاً شکل بگیرد، بعدها تئوریسین‌های ادبی از رهگذر آثار ارایه‌شده به تحلیل آن می‌پردازند و احتمالاً نامی هم بر آن جریان می‌گذارند یا نمی‌گذارند. ولی در جامعه‌ای مثل ایران که هیچ چیز سرِ جای خودش نیست اول جریانی می‌سازند و نام‌گذاری می‌کنند، بعد می‌کوشند بر پایه‌ی آن، شعر بنویسند. آیا این نشان‌دهنده‌ی نامتعادل و ناموزون بودن مناسبات اجتماعی نیست که ادبیات را هم دربرمی‌گیرد؟ آیا نوآوری واقعی با تغییر اندیشه پیش نمی‌آید که زبان ِ ویژه‌ی خود را نیز به بار می‌آورد؟

۳) اگر به شعرها و حتی بسیاری از داستان‌های معاصری که به‌ظاهر از سوی کسانی نوشته شده که دینی و عارف نیستند، دقت شود، می‌بینیم که برخورد آنها با جهان پیرامون و حتی عشق با اغراق عرفانی همراه است. این حالت چه در شعرِ به‌مثل شاملو چه در رُمان بوف کور هدایت و ... بروزی جدی دارد، حتی اگر نمایی غیرِ دینی هم داشته باشد. [۱۳] در این راستا البته برخی از شاعران مانند نیما و فروغ تا حدودی استثناء هستند؛ اگرچه در شعر آنها هم گاهی آن نوع اغراق عرفانی اینجا و آنجا هنوز زندگی می‌یابد؛ مانند "مرغ آمین" نیما و "کسی می‌آید که مثل هیچکس نیست" از فروغ.

۴) بارها در بحث‌ها و جدل‌ها، بسیاری از شاعران که اهل تئوری شعر هم هستند عقل یا خِرَد در شعر را طرد کردند؛ انگار خرد در ذات خود مخل شعر باشد، همان‌گونه که عارفان برای رسیدن به معبود ازلی عقل را مخل و مانع می‌دانستند و می‌دانند. این خردگریزی عرفانی همچنان هم در زبانِ تئوری شعری در ایران و هم در خود شعرها بازتابی جدی و تعیین‌کننده دارد. وقتی آدم از دانش و خِرَد و اندیشه در شعر یا هنر سخن می‌گوید خیلی‌ها رم می‌کنند و خِرَد و اندیشه را سمی برای شعر می‌دانند. از بس ما را از عقل یا خرد ترسانده‌اند، که بسیاری از ما جرئت نمی‌کنیم از خرد در ادبیات سخن بگوییم؛ زیرا فوراً به سنت‌گرایی و کهنه‌گرایی متهم می‌شویم. شاید این نوع عقل‌گریزی باز هم برگردد به فرهگ جان‌سخت عرفانی که عقل را مخلِ رسیدن به خدا- معشوق می‌داند. زیرا اگر انسان با خِرَدش وارد می‌شد یا بشود پرسش‌ها در مورد خیلی‌چیزها شروع می‌شد یا می‌شود؛ و پرسش، آغاز شک است و شک هم هسته‌ی آغازینِ شناخت؛ و شناخت هم یعنی اسطوره‌زدایی از عرفان یا دین‌مداری و ... پس برای آنها بهتر این بود و هست که عقل را کنار بزنند، ولی ما در جهان مدرن بیش از هر چیز به عقل یا خرد نیازمندیم؛ زیرا به نظر می‌آید که بی‌خردی در جامعه به حد اشباع رسیده باشد. منظورم از خرد، نه "خردباوری محاسبه‌گر یا خردِ ابزاری" یا "عقلِ عبوس" (عقلِ فاناتیک، از هر نوعش) است که با هدفِ نظارت و کنترل عمل می‌کند، بلکه خردی است که رو به‌سوی آزادی ، آزادی به مفهوم لبیرالیته، دارد. منظورم از "خرد" در شعر، نه شعر سیاست‌زده‌ی دیروز و امروز است که بیشتر در سطح رویدادها و شعارها محدود می‌ماَند، که برآمده و باقی‌مانده از "تعهد اجتماعیِ" چپ سنتی است، و نه شعر گلایه‌های صرفاً خصوصی است، که شعر امروز از آن اشباع شده است. منظورم شعری است که به مسائل، پدیده‌ها، حتی سیاست، و به "من" (درون و تن) و به رابطه‌اش نسبت به پیرامون با نگاه ژرف‌ و ریزبینانه‌ای می‌نگرد، و با فراروی از کلی‌گویی مرسوم، جزء را فدای کل نمی‌کند.

۵) رازورزی، پیچیده‌گویی و نقیض‌گویی از خصلت‌های برآمده از اندیشه‌ی عرفانی است. برای اینکه "رقیب" یا "دیگری" از "اسرار عشق" آگاه نشود، نیاز به زبان رمز‌آمیز و اشاره است، نه زبان شفاف و فهما. در واقع عارفان معادله‌ی ساده‌‌ی رابطه‌ی انسان با خدا را چنان با اصطلاحات عجیب و غریب و پوشیده، و با شطح و طامات و بازی‌های حروفی می‌پیچانند تا اندیشه‌شان را چیزی فراانسانی و آسمانی جلوه دهند. این حالت رازورزی و زبان اشاره و وانمود به اندیشه‌ای پیچیده و برتر در بسیاری از شعرهای معاصر ما نیز خودنمایی می‌کند که به‌جز تأثیر فضای برآمده از فشار اجتماعی و ترس، فکر می‌کنم بیشتر برمی‌گردد به پیشینه‌ی تفکر عرفانی که خودآگاه یا ناخودآگاه در اندیشه‌ی ایرانی می‌زید.

حالا برمی‌گردم به سخن آغازینم در مورد رابطه‌ی نقش نفت و شعر: وجود منبع طبیعی مانند نفت یا هر چیز دیگر به خودی خود نمی تواند امری منفی باشد، مهم در چگونگی بهره‌گیری از آن منبع است. شعر نیز مانند هر منبع یا ابزار اندیشگی کارکردی مشابه دارد؛ منتها یکی در جهان مادی کارکرد دارد و دیگری در جهان معنوی. در یک فرهنگ پیشرو، عوامل مادی و معنوی در همنوایی و در سامانه‌ای نسبتن برابر و در تأثیر متقابل در حرکت اجتماعی نقش ایفا می‌کنند. تنها در هموندی و حرکت همسانِ و همسازِ فرهنگ مادی و معنوی است که جامعه در سوی شکوفایی پیش می‌رود. بنابراین، مسئله بر سر چگونگی بهره‌گیری از این نمودهای طبیعی و دستاوردهای بشری است و اینکه در جامعه‌ی ما همه‌چیز در مشابهت به هم به نوعی در نابسامانی عمومی حرکت می‌یابد. شعر ما تا پیش از جنبش مشروطیت هنوز در رؤیای گل و بلبلی می‌زیست و با واقعیت پیرامون کمتر در پیوند بود. این خواب هزار ساله با انقلاب مشروطیت آشفته شد، بی‌آنکه کاملاً به بیداری رسیده باشد. در واقع مشروطیت تلنگری بود تا شعر پارسی بار دیگر با واقعیت پیرامون آشتی کند. اما این بیداری و آشتی با واقعیت که گام مهمی بود با شکست انقلاب و استبداد رضاشاهی به پس نشست. منتها تأثیر و تبلور داده‌های جنبش مشروطیت را در شعر نیما یوشیج می‌توان شاهد بود که به‌مثل در شعر "افسانه"، اندیشه‌ی عرفانی را "کید و دروغ" می‌نامد. متأسفانه شرایط استبدادی باعث شد تا شعر پارسی به فضای استعاری و سمبلیک و با چاشنی عرفانی پناه ببرد. در دهه‌ی بیست خورشیدی، با آغاز جنبش نفت، شعر ما اگرچه به پیرامون و مسائل اجتماعی توجه کرد، ولی جای "شیخ" در عرفان را کیش شخصیت و قهرمان‌پروری و شهیدپروری گرفت که در بنیاد با عرفان تفاوتی ندارد. در دوره‌ی محمد رضا شاه نیز شعر در همان روند پیشین، منتها ترس خورده‌تر ادامه می‌یابد. بی‌دلیل نیست که شاعری مانند سپهری پس از انقلاب ۵۷ بیش از دیگر شاعران مطرح می‌شود؛ چرا که نیاز خفته به عرفانی که درونیِ انسان ایرانی شده، دوباره در شرایط دین‌مداری سر برمی‌دارد؛ به گونه‌ای که حتی برخی از کمونیست‌ها هم عارف شدند. و اصولاً در شرایط بحرانی و فشار، انسان در جست‌و‌جوی پناهگاهی روحانی است تا در آن به آرامش برسد؛ و در ایران، دمِ دست‌ترین آرامگاه، عرفان است؛ همان‌گونه که پس از حمله‌ی مغول مردم به عرفان پناه بردند. این حالت در شعر اغلب شاعران مهاجر نیز که آبشخورشان شعر داخلی بود، نیز خودنمایی می‌کند. عده‌ای از ما، از جمله خودم، در دوره‌‌ی سرگشتگی تا حدودی به عرفان پناه بردیم و خودآگاه یا ناخودآگاه به زبان عرفان، شعر- ناله‌های خود را سر دادیم. من خودم در آغاز مهاجرتم نزدیک به پانصد بیت مثنوی متأثر از مولوی سرودم که بخشی از آن در کتاب شعرم "انسان، آرزوی برنیامده"، زیر عنوانِ "سماعِ آهوانه‌ی عشق"، به چاپ رسیده است (آلمان، ۱۳۶۶). خودگاه یا ناخودآگاو باز بیهوده نیست که عده‌ای در دهه‌های پسین در فکر تئوریزه کردنِ خرد‌گریزی در شعر شدند و زبان‌آوریِ رازورانه متداول شد.

در پایان باید به این نکته اشاره و تأکید کنم که من در اینجا به هیچوجه با خود شعر به معنای عام آن از درمخالفت درنیامده‌ام و جنبه‌های احساسی و روحی در شعر و تنوع ساختاری، زبانی ، تصویری و محتوایی را هم نادیده نمی‌گیرم. در این داوری شعرهای خودم را هم جدا نمی‌کنم. یعنی من هم یکی از این شاعران هستم که همدوش دیگران در این گرداب غلتیده‌ام. دیگر اینکه البته در هر دوره‌ای شاعرانی استثنایی هم هستند که کارشان تا حدودی با دیگران متفاوت است و در این راستا شعرهای برجسته‌ای هم در هر دوره‌ای پدید آمده، اما اینان در یک اقلیت ناچیز می‌گنجند و امر مسلط، همان است که درباره‌اش در اینجا سخن گفته‌ام. سه‌ دیگر، هر کس حق دارد به عرفان یا هر پدیده‌ی دینی به عنوان امری خصوصی علاقه‌مند یا باورمند باشد. اما اگر این باور بخواهد چگونگیِ هستیِ اندیشه در یک ملت را دیکته کند و نقشی بازدارنده داشته باشد، مسئله متفاوت می‌شود.

منظور از این نوشته، یکی توجه دادن به ماهیت پدیده‌ها در پیوند با رشد اندیشه در یک جامعه است و دیگر اینکه شعر ما مانند هر شکلِ دیگر از آگاهی اجتماعی (سیاست، جامعه‌شناسی، فلسفه و ...) بیش از هر چیز به خِرَد و روشن‌اندیشی و روشن‌گویی نیاز دارد. منظورم از حضور خِرد یا اندیشه در شعر، پیش‌اندیشی، اخلاق و مفهوم‌گرایی یا شعارهای سیاسی- اجتماعی نیست. شاید بهتر باشد بگویم "اندیشه‌ی شعر"، که شعر را از ابزار شدن فرا می‌برد و فلسفه را در وجودش، ویژه‌ی شعر می‌کند، نه اینکه بر شعر سوار شود.

در این روزها گاهی انتقادهایی از شعر شاعران جوان می‌شود که به سمت ساده‌گویی میل کرده‌اند. متأسفانه شعر این شاعران، کم به دستم رسیده و نمی‌توانم درباره آنها داوری درستی داشته باشم. امیدوارم روزی با خواندن بیشتر آن شعرها بتوانم با داوری دقیق‌تر به این مسئله بپردازم. اما با همین اندک، به نظرم، شاید شعر ما دارد دوباره با واقعیت آشتی می‌کند. یعنی شاعر دیگر نمی‌کوشد با بازی‌های غلوآمیزِ زبانی و پیچیده کردن مفاهیم، شعرش را جلوه‌ای ادبی در سطح بالا بدهد، بلکه سرراست و روشن و با دیدار تازه از اشیاء و پیرامون حرفش را می‌زند. شاید این آغازِ یک خانه‌تکانی در سوی روشن‌اندیشی و بیان شفاف باشد. چون نه تنها شعر ما بلکه سخن و نوشته‌ی معمولی بسیاری از ما در هر زمینه‌ای هنوز به فضای رازورانه‌ی عرفانی آلوده است و هنوز بسیاری از چیزها در هاله‌ای از اشارات و ابهام و تعارف‌گونه، که روی دیگر دروغ و ریاست، بیان می‌شود. فرهنگ ما از رازورزی و ابهام‌گویی، خرد‌گریزی و بی‌خردی اشباع شده است، و شعری که خود را در راستای بی‌خردی و بی‌معنایی هموار می‌کند در همین فضای عمومی و مسلط جامعه قرار می‌گیرد و نادانسته همگام با آن حرکت می‌کند و نمی‌تواند شعر پیشرو باشد. شعر پیشرو شعری است که جهان تازه‌ای به جامعه ارایه می‌دهد، نه اینکه در پریشانیِ گفتارِ عمومی سهیم شود.

البته طبیعی است که در این مسیر و در آغاز ساده‌گویی ابتذال هم می‌تواند با آن آمیخته شود، اما شاید از دلِ همین‌ها، حرف‌های روشن و شاعرانه‌ای بربیاید که به خاطر قدرت اقناعی شعر، حتی بر دیگر اَشکال شعور اجتماعی تأثیر بگذارد و جامعه در سمت روشنی و شفاف کردن مفاهیم و رابطه‌های انسانی پیش برود. شاید.

در همین زمینه:

دکتر محمود فلکی در رادیو زمانه

پانویس‌ها:

[۱] به این مسئله در رساله‌ی دکترایم زیر عنوان " گوته و حافظ: درک و کژفهمی متقابلِ فرهنگ آلمانی و ایرانی" گسترده پرداخته‌ام (به زبان آلمانی).

[۲] ن. ک. احمد علی رجایی بخارایی: فرهنگ اشعار حافظ. تهران، 1358، ص 466

[۳] ن. ک. قاسم غنی: بحث در آثار و افکار و احوال حافظ. جلد دوم: تاریخ تصوف در اسلام ... تهران، هرمس، 2007. ص 561

[۴] Vgl. Annemarie Schimmel: Mystische Dimensionen des Islam. Die Geschichte des Sufismus. Mit zahlreichen Abbildungen. Frankfurt a.M. / Leipzig 1995. S. 36.

[۵] مولوی: مثنوی معنوی. به اهتمام و تصحیح نیکلسون. چاپ نهم. تهران، امیرکبیر، 1362. ص 106- 105

[۶] قاسم غنی؛ همان، ص 564

[۷] ابوالحسن هجویری: کشف المحجوب. به اهتمام شکلوفسکی. 1926، ص 218

[۸] رجایی بخارایی، همان، ص 444

[۹] ذبیح‌اله صبا: تاریخ ادبیات در ایران. جلد سوم- بخش اول. چاپ هفتم. تهران، 1369، ص 184

[۱۰] ن.ک. پیشگفتار انجوی شیرازی در: دیوان خواجه حافظ شیرازی. تهران، 1386، ص 81

[۱۱] عبید زاکانی: کلیات. به اهتمام پرویز اتابکی. تهران، 1343، ص 317

[۱۲] Goethe: West-östlicher Divan. Hrsg. und erläutert von Hans-J.Weitz. 8. Auf., Frankfurt a.M. 1988, S. 192.

[۱۳] درباره‌ی جنبه‌های عرفانی در آثار هدایت و شاملو و...، مقاله‌هایی نوشته‌ام که در کتاب‌هایم منتشر شده‌اند. بخش‌هایی از این مقاله‌ها را می‌توانید در سایت شخصی‌ام مشاهده کنید (www.m-falaki.com).