مجید محسنی

تصویر شهر در فیلمفارسی – ۲

hosseinn — Tue, 04 Dec 2012 08:49:48 +0000

بازخوانی فیلمفارسی (قسمت هشتم)

پرویز جاهد

پرویز جاهد - با تغییر فضای سیاسی و اجتماعی ایران در دهه ۱۳۴۰ و رشد فرهنگ شهری و مدرن و حل شدن روستاییان مهاجر در دل شهر و تقسیم‌بندی پایتخت به شمال شهر و جنوب شهر، فیلمفارسی و تم‌ها و فضاهای آن نیز تغییر کرد و به‌تدریج با فضای جدید جامعه منطبق شد.

قهرمان فیلمفارسی دیگر روستایی ساده‌لوحی نبود که از ده به شهر می‌آمد و فریب مردان و زنان فاسد شهری را می‌خورد یا بر عکس، این قهرمانان، کسانی نبودند که از فساد و تباهی زندگی شهری به تنگ آمده و از شهر و شرارت‌های آن بگریزند و به محیط پاک و بی‌آلایش روستا پناهنده شوند.

به نوشته فریدون جیرانی، اگر در پایان دهه ۱۳۳۰، سازندگان فیلمفارسی نمی‌توانستند موضع‌گیری کنند که دختر روستایی تحصیل‌کرده در بازگشت به روستا باید چگونه زندگی کند و تکلیف پسرعموی بی‌سواد اما باصفای روستایی‌اش چه می‌شود و بین دو طرف سرگردان مانده بودند، در آغاز دهه ۱۳۴۰ تردید‌ها را کنار گذاشتند.» (تاریخ تحلیلی صد سال سینمای ایران. ص ۸۲)

در فیلم «پرستو‌ها به لانه باز می‌گردند» (۱۳۴۲)، مجید محسنی دیگر آن روستایی ابله و ساده‌دل نبود که در شهر به فساد کشیده می‌شد بلکه او زمینش را در روستا فروخت و همراه زن و فرزندش به تهران رفت تا پسرش تحصیل کند و دکتر شود.

در ژانر جاهلی فیلم‌های فارسی، قهوه‌خانه و کافه، یک نشانه ثابت و آیکونیک بود.

در دهه ۱۳۴۰ ، تضاد شهر و روستا که تم و زمینه غالب فیلم‌های دهه ۱۳۳۰بود، جای خود را به تضاد بین دو فرهنگ بالاشهری و پایین‌شهری داد، و فیلمفارسی در تقابل با فرهنگ بالاشهری و ظاهر مدرن و غرب‌زده آن، به دفاع از سنت‌ها و باورهای کهنه و آمیخته با تعصب مردمان جنوب شهر پرداخت و رفتار‌ها و زندگی‌های بالاشهری را به باد تمسخر گرفت. در این فیلم‌ها، قهرمانان لمپن جنوب‌شهری، زمانی که تصادفاً در محیط بالاشهری قرار می‌گرفتند، به تمسخر فرهنگ آدم‌های متجدد بالاشهری می‌پرداختند.

در فیلم «گنج قارون»، آرمان (قارون)، سرمایه‌دار بیماری بود که همه چیز داشت اما غمگین بود چرا که پزشکان از معالجه او ناامید شده بودند. او به خاطر ظلم‌هایی که در گذشته نسبت به طبقه پایین جامعه روا داشته بود، احساس عذاب و درماندگی می‌کرد و برای اینکه گناهانش بخشیده شود، لباس کارگری پوشید و برای زندگی به جنوب شهر رفت و اعلام کرد که دیگر قارون مرده است.

قهرمان لمپن فیلم «آقای قرن بیستم» سیامک یاسمی نیز، مدافع سنت‌ها و ارزش‌های کهنه و ارتجاعی است. وی به تمسخر فرهنگ و زندگی مدرن پرداخته و به خاطر ضدیت خود با نوگرایی، مورد استقبال اقشار سنتی جامعه شهری قرار می‌گیرد. لمپن فیلم «آقای قرن بیستم» (با بازی فردین)، کسی است که از راه جیب‌بری زندگی‌اش را می‌گذراند و بخشی از درآمد دزدی‌اش را بین فقرا تقسیم می‌کند. پاتوق او کافه‌ای در جنوب شهر است که برخلاف فیلم‌های فارسی دهه ۱۳۳۰، دیگر محل کسب درآمد مشروع قهرمان فیلم نیست بلکه محل تفریح لات‌ها و اوباش جنوب شهری است. در این کافه زنی هر شب به خاطر فقر مالی و سیر کردن شکم فرزندانش با بیست تومان درآمد می‌رقصد و آواز می‌خواند. (فریدون جیرانی. فیلمفارسی چیست؟ ص ۱۲۹)

به این ترتیب، تیپ روستایی ساده‌لوح و ابله فیلمفارسی، جای خود را به لمپن‌ها و جاهل‌ها می‌دهد و این تیپ‌ها، محبوبیت فراوانی در میان عامه سینمارو پیدا می‌کنند.

دیگر اخلاق‌گرایی فیلم‌های فارسی دهه‌های ۱۳۳۰ و پیام‌های ساده‌لوحانه آن در مذمت شهر برای مخاطبان این نوع سینما، بی‌معنی بود. مخاطب فیلمفارسی، مزه زندگی شهری مدرن را چشیده بود و از امتیازات آن بهره‌مند شده بود و دیگر حاضر نبود رفاه زندگی شهری را‌‌ رها کرده و به زندگی سخت و پرمشقت روستایی دل ببندد. با این حال این به معنی مدرن شدن او نبود چرا که او هنوز عمیقاً سنتی بود و با برخی جلوه‌های زندگی مدرن هیچ نسبتی نداشت. او عرقش را می‌خورد و دهنش را آب می‌کشید و نماز می‌خواند»(تاریخ تحلیلی صد سال سینمای ایران. ص ۹۶) و از تماشای فیلمفارسی غرق در لذت می‌شد. حالا سازندگان فیلمفارسی مجبور بودند به جای سوژه‌های اخلاقی و ضد شهری که تاریخ مصرف آن‌ها گذشته بود، به فکر درام‌های شهری در مورد آدم‌هایی (تیپ‌هایی) شهری اما با باورهایی به شدت سنتی و عقب‌مانده باشند. در پاسخ به چنین نیازی بود که ژانر جاهلی، به وجود آمد و به تدریج به ژانر غالب سینمای ایران تبدیل شد و بخش اعظم تولیدات سینمای ایران در دهه ۱۳۵۰ را به خود اختصاص داد.

لمپن‌ها، با خود فرهنگ گفتاری، رفتاری و پوششی ویژه‌ای را به فیلمفارسی می‌آورند که به شمایل‌های تصویری ثابت این نوع فیلم‌ها بدل می‌شود.

به اعتقاد علی اکبر اکبری در کتاب «لمپنیسم در ایران»، محل سکونت لمپن‌ها، عموماً مناطق جنوب شهر تهران و گذرگاه‌ها، محله‌ها و خیابان‌هایی که محل کسب و کار خرده بورژوازی سنتی و تهیدست بود. (لمپنیسم در ایران. ص ۶۲)

از سوی دیگر مسافرخانه‌های ارزان‌قیمت و قهوه‌خانه‌های بزرگ و شبانه‌روزی که محل زندگی و تجمع لمپن‌ها و جاهل‌ها و لات‌ها بود، در این مناطق قرار گرفته بود. همین طور مراکز فحشا و کافه‌های ساز و ضربی که محل خوشگذرانی و تفریح لمپن‌ها در سابق بود، در این محدوده قرار داشت.

در فیلم‌های جاهلی فارسی نیز لوکیشن‌ها عمدتاً منحصر است به چند قهوه‌خانه، کافه، کاباره و گذرگاه‌ها و کوچه پس‌کوچه‌های قدیمی جنوب شهر تهران. تهران، شهری بود که داستان بیشتر فیلم‌های فارسی در آنجا می‌گذشت چرا که تهران به عنوان پایتخت ایران و یک کلان‌شهر زود‌تر از دیگر شهرهای ایران در معرض مدرنیسم قرار گرفته بود و در عین حال بافت سنتی‌اش را به‌ویژه در قسمت‌های جنوب شهر، حفظ کرده بود. به همین دلیل، تضاد سنت و مدرنیته و مقاومت در برابر مدرنیزه کردن جامعه، در آن بارز‌تر و محسوس‌تر بود.

به علاوه گویش جاهلی/لمپنی، به عنوان یکی از نشانه‌های صوتی فیلمفارسی دهه‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰، نزدیکی بیشتری با گویش تهرانی داشت.

در ژانر جاهلی فیلم‌های فارسی، قهوه‌خانه و کافه، یک نشانه ثابت و آیکونیک بود.

قهوه‌خانه، محل خواب، استراحت، تفریح، شرط‌بندی، معامله اجناس قاچاق و پاتوق لمپن‌ها، تبهکاران و افراد مطرود جامعه بود. جاهل فیلمفارسی، اوقاتش را در قهوه‌خانه به خوردن آبگوشت، نوشیدن چای، کشیدن قلیان و شوخی و شرط‌بندی با جاهل‌های دیگر می‌گذراند.

قیصر، شخصیتی عاصی، ستیزه‌جو و تک‌رو بود که کیمیایی آن را بیشتر تحت تأثیر الگوی قهرمانان شوربخت فیلم‌های نوآر یا وسترن ساخته بود

کافه نیز در فیلمفارسی، هویت مکانی مشخصی داشت و حریم خوشگذرانی و تسویه‌حساب‌های شخصی جاهل‌ها بود. کافه مکانی بود با صندلی‌های چوبی، میزهای کوچک با دکورهای ارزان‌قیمت که معمولاً زن رقاصه‌ای، روی صحنه در برابر مشتریانش (جاهل‌ها و لمپن‌ها)، می‌رقصید و آواز می‌خواند. لمپن قهرمان فیلمفارسی، با اینکه صاحب کافه نبود اما با قدرت فیزیکی و نفوذ و اعتبارش در میان جاهل‌ها، اختیار و کنترل کامل آن را در دست داشت و می‌توانست با شیرین‌کاری‌ها و لات‌بازی‌هایش، تماشاگران فیلمفارسی را مجذوب کند.

کافه، نه تنها لوکیشن اصلی فیلمفارسی بود بلکه به عنوان مکان رویداد در برخی فیلم‌های روشنفکرانه و موج نویی مثل «خشت و آینه» ، «جنوب شهر»، «شب قوزی»، «قیصر» و «کندو» نیز مورد استفاده قرار گرفت اگرچه این مکان‌ها در این فیلم‌ها، به شکل واقع گرایانه و کاملاً متفاوتی تصویر می‌شود.

مسعود کیمیایی، در فیلم «قیصر» با اینکه از برخی آیکون‌ها و تیپ‌های شناخته‌شده فیلمفارسی استفاده کرد اما «قیصر» را به خاطر شخصیت‌پردازی و پرداخت رئالیستی و ضد رمانتیک آن، مطلقاً نمی‌توان در رده فیلم‌های فارسی قرار داد. جاهل فیلم «قیصر» اگرچه از نظر شباهت‌های آشکاری با تیپ لمپن‌ها و جاهل‌های فیلمفارسی داشت اما ویژگی‌های دیگری هم داشت که او را از این دسته متمایز می‌کرد.

قیصر، شخصیتی عاصی، ستیزه‌جو و تک‌رو بود که کیمیایی آن را بیشتر تحت تأثیر الگوی قهرمانان شوربخت فیلم‌های نوآر یا وسترن ساخته بود، اگرچه گویش، منش، رفتار و ظاهر جاهلانه او ریشه در لمپنیسم جنوب‌شهری داشت و پایبند سنت‌ها و رسوم خانوادگی و مردانگی بود و عدالت را تکلیف مردانه خود می‌دانست و به شیوه خود اجرا می‌کرد.

قیصر بچه بازارچه نایب‌السطنه، آب منگل و کوچه یخچال صغیرا بود که اندوه و خشم فروخفته نسلی عاصی و شورشی و سرخورده از مدرنیزاسیون دستوری را با انتقام فردی‌اش به نمایش می‌گذاشت. او بازتاب عقده‌های روانی روشنفکران عصر خود بود که تئوری‌های جنگ مسلحانه چریکی رژی دبره را غرغره می‌کردند و در حسرت چه‌گوارا بودن می‌سوختند.

جاهل سیاه پوش فیلم «قیصر» با کفش پاشنه‌خوابیده و نگاه تیز و شکافنده و لحن تلخ و گزنده، بیانگر رمانتیسیسم انقلابی دوران خود بود. او نه تنها برای مردم عادی که از بی‌عدالتی اجتماعی به تنگ آمده بودند شخصیت جذابی بود بلکه بسیاری از روشنفکران آن زمان را نیز مجذوب خود کرد.

به همین دلیل «قیصر»، نه تنها مورد استقبال مردم عادی قرار گرفت بلکه برخی از روشنفکران و منتقدان مطرح آن زمان مثل ابراهیم گلستان، نجف دریابندری و پرویز دوایی به ستایش از آن پرداختند.

«قیصر»، علیرغم تفاوت‌های بارزش با فیلمفارسی‌های آن دوره، چه از نظر درونمایه و چه ساختار سینمایی، شباهت‌های ظاهری بسیاری با فیلم‌های فارسی داشت و همین شباهت‌ها باعث شد که برخی از منتقدان مثل هوشنگ کاووسی ارزش‌های سینمایی و نوآوری‌های آن را نبینند و با معیارهای نقد فیلمفارسی، آن را محک زده وبه آن حمله‌ور شوند. از سوی دیگر، «قیصر»، نسبت نزدیکی با همه گفتمان انتقادی ضد مدرن دهه ۱۳۴۰ داشت که در سخنان نویسندگانی چون جلال آل احمد و علی شریعتی منعکس بود. منتقد سر‌شناسی مثل پرویز دوایی، از این زاویه به دفاع از قیصر پرداخته و می‌نویسد: «قیصر مرثیه مرگ آدم‌هایی است که ارزش‌های دنیای فرمان و قیصر آنچنان برایشان مهجور شده که تجلی این جور غیرت‌ها و ناموس‌پرستی‌ها نه فقط تعجب‌آور بلکه خنده‌دار می‌نماید و تقصیری هم ندارند. این روزگار، نظام روزگار وضع را طوری چرخانده که نوجوانان خود همشیرگان محترم را به پارتی‌های شوخ و شنگ می‌برند تا با همشیره محترم دوستان آشنایی به هم برسانند... این تمام آن چیزی‌ست که من دارم، که ما داریم... و ستایش بی‌دریغی که سال‌های سال است نثار پدیده‌های فرهنگ غرب کرده‌ایم ما را ذره‌ای به آن‌ها نمی‌چسباند. دنیای هیچکاک و گودار و آنتونیونی مرا ذره‌ای به خود راه نمی‌دهند، هر قدر که من مجنون و سرگشته این عیارهای دنیا باشم.» (پرویز دوایی. قیصر، مرثیه‌ای برای ارزش‌های از دست‌رفته)

به اعتقاد فریدون جیرانی «کیمیایی خیلی خوب فهمید که هنوز مخاطب فیلمفارسی با شبه‌مدرنیسم کنار نیامده است و با رشد جنبش مذهبی حتی موضع خصمانه‌تری گرفته است. بنابراین در زمانی که از جانب دولت تبلیغ می‌شد نه چادر نه مینی‌ژوب، او اعظم (پوری بنایی) را با چادر، کنار قیصر (بهروز وثوقی) در خیابان‌ها راه انداخت و از غیرت‌ها و ناموس‌پرستی حرف زد.» (تاریخ تحلیلی صد سال سینمای ایران)

جواد طوسی، منتقد فیلم نیز معتقد است «کیمیایی، به پشتوانه پایگاه اجتماعی و خصایل طبقاتی‌اش و شناخت درست آدم‌هایش موفق می‌شود اثری خلق کند که ریشه در سنت و ارزش‌های پاک و اصیل دارد و هویت بومی و ایرانی‌اش در کمتر فیلمی دیده شده بود.»

«قیصر»، شاید از نظر زیبایی‌شناختی بصری و رئالیسم خشن آن، جهشی در سینمای یکنواخت آن روزگار بود اما از نظر درونمایه، به شدت سنتی و ضد مدرن بود و بر باور‌ها و تعصب‌های خشک سنتی و ناموس‌پرستی و غیرت تکیه داشت.

انتقام قیصر از برادران آب منگل به خاطر دفاع از ناموس‌اش و درگیری او با پلیس و مرگ تراژیک‌اش در پایان فیلم، اگرچه در فضای استبدادی و اختناق‌آمیز آن روزگار، از دید برخی منتقدان، به عنوان عملی عصیان‌گرانه و انقلابی تلقی شد و مورد ستایش قرار گرفت اما در واقع، نوعی اعتراض و دهن‌کجی به زندگی و مناسبات مدرن در جامعه بود.

●بازخوانی فیلمفارسی:

فیلمفارسی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران- بخش نخست

فیلمفارسی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران - بخش دوم

طبقه‌بندی مخاطبان فیلمفارسی، بخش سوم

فیلمفارسی و مخاطبان آن، بخش چهارم

تضاد سنت و مدرنیته در فیلفارسی - ۱، بخش پنجم

تضاد سنت و مدرنیته در فیلمفارسی - ۲- بخش ششم

تصویر شهر در فیلمفارسی - ۱، بخش هفتم

تضاد سنت و مدرنیته در فیلمفارسی - ۲

hosseinn — Sat, 10 Nov 2012 22:40:47 +0000

بازخوانی فیلمفارسی - ۶

پرویز جاهد

پرویز جاهد - با رشد شهرنشینی و تقسیم‌بندی شهر (به‌ویژه تهران به عنوان پایتخت ایران)، به شمال و جنوب و تغییر بافت جمعیت شهری، سازندگان فیلم فارسی برای جلب مخاطبان جدید، به تضاد‌ها و تفاوت‌های ظاهری فرهنگی این مناطق توجه کرده و آن را به سطحی‌ترین شکل ممکن در فیلم‌های خود منعکس کردند. آن‌ها با خلق شخصیت‌های سنتی، متعصب و ضد غربی، در مقابل فرهنگ بالاشهری که بیانگر تمایلات لایه‌های مدرن و متمایل به غرب جامعه بود موضع گرفتند.

اما جانبداری فیلفارسی از سنت‌ها و فرهنگ سنتی، یک جانبداری ایدئولوژیک و اعتقادی نبود بلکه به اقتضای شرایط روز و برای جلب مخاطب بیشتر بود. به عبارتی فیلمفارسی دقیقاً بر اساس فرهنگ مخاطبش حرکت می‌کرد و با تغییر فرهنگ مخاطب، شکل فیلمفارسی نیز تغییر می‌کرد.

با این حال فیلمفارسی همواره مورد پسند طبقات محروم و سنتی جنوب شهری بود و پایگاهی در میان طبقه متوسط مدرن ایرانی نداشت. طبقه متوسط ایرانی هرگز نتوانست تصویر زنده و واقعی خود را در فیلم‌های فارسی دهه‌های ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ جست‌وجو کند. کوشش‌های اسماعیل کوشان در فیلم «مستی عشق» و پرویز خطیبی در «دستکش سفید» برای بازگویی داستان‌هایی از زندگی شخصیت‌هایی از طبقه متوسط بسیار خام و سهل‌انگارانه است. تنها در فیلم‌های موج نویی دهه‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ است که تصویر نسبتاً واقعی و جانداری از آدم‌های طبقه متوسط و مسائل و مشکلات آن‌ها مطرح می‌شود.

در فیلم‌های دهه ۱۳۳۰ به‌ویژه در کارهای مجید محسنی، تقابل بین دو فرهنگ سنتی و مدرن کاملاً آشکار است. حمید قنبری در فیلم «بلبل مزرعه» در نقش یک ژیگولو و در فیلم «لات جوانمرد»، در نقش یک جوان هوسباز شهری، نماینده فرهنگ منحط شهری و مدرن است که سعی دارد ارزش‌های سنتی و اصیل را از بین ببرد.

فیلم «عروس فرنگی» ساخته نصرت‌الله وحدت نیز فیلمی است که تضاد سنت و مدرنیسم به خوبی در آن بازتاب یافته است. در این فیلم، حسین ترمزی (وحدت)، یک راننده تاکسی سنتی جنوب‌شهری است که به دلیل فقر قادر به ازدواج با دخترعمویش مهین نیست. روزی حسین با دختری فرنگی به نام ماریا (با بازی پوری بنایی)، روبرو می‌شود که تازه با خواهر و شوهرخواهرش به ایران آمده و در شهر گم شده است. حسین، ماریا را در شهر می‌چرخاند و سعی می‌کند بستگان او را پیدا کند اما در طول این سفرهای شهری، ماریا به حسین علاقمند می‌شود و به او پبشنهاد ازدواج می‌دهد اما حسین نمی‌تواند رفتار مدرن، آزادانه و بی‌قید و بند ماریا و بستگان ایرانی غرب‌زده او را تحمل کند و در نتیجه او را‌‌ رها کرده و به زندگی سنتی‌اش در جنوب شهر بازگشته و با مهین پای سفره عقد می‌نشیند.

در صحنه‌ای از این فیلم، حسین ترمزی با نامزدش به یک مهمانی عروسی دعوت می‌شود و بعد از دیدن صحنه رقص زن‌ها و مرد‌ها، برآشفته شده و مهمانی را به هم می‌ریزد و می‌گوید: «من یک راننده تاکسی‌ام، دلم نمی‌خواد یک گردن کلفت زنمو بغل کنه و باهاش برقصه، دلم نمی‌خواد دست زنم تو دست مرد غریبه قفل بشه. شما‌ها فکرتون روشنه اما ما تاریک‌فکرا این‌طوری هستیم.»

حمید قنبری در فیلم «بلبل مزرعه» در نقش یک ژیگولو و در فیلم «لات جوانمرد»، در نقش یک جوان هوسباز شهری، نماینده فرهنگ منحط شهری و مدرن است که سعی دارد ارزش‌های سنتی و اصیل را از بین ببرد.

ناسازگاری دو فرهنگ مدرن و سنتی، بیش از هر جای دیگر خود را در فیلم‌های اخلاق‌گرای فارسی نشان می‌داد. در فیلم‌های این دوره، ثروت، رفاه، سواد و تحصیلات عالی و خیانت و دروغ در زندگی زناشویی به عنوان عناصری تباه‌کننده، مورد لعن و ریشخند قرار می‌گرفتند و در مقابل از وارستگی، راستگویی، فداکاری، خانواده و شرافت اخلاقی ستایش می‌شد. صابره محمد کاشی در این‌باره می‌نویسد: «در تمام فیلمفارسی‌ها صحبت از این است که چیزهایی مثل فرهنگ جاهلی، بی‌سوادی، خانه‌نشین بودن زنان، ناموس‌پرستی، بی‌پولی و غیره بهترین راه زندگی هستند و راه‌های دیگر مثل درس خواندن و آزادی زن و ثروت چیزی جز بدبختی به بار نمی‌آورند.» (صابره محمد کاشی. فیلمفارسی چیست. ۱۳۷۸)

در سال‌های آغازین پیدایش سینما در ایران، سازندگان فیلم‌های فارسی، در کنار روایت‌های سوزناک عاشقانه، با انتخاب داستان‌های پندآمیز و اندرزگونه اخلاقی که بسیاری از آن‌ها ریشه در ادبیات کلاسیک و فرهنگ عامه ایران داشت، به طرح نصایح اخلاقی و شعارهای تربیتی خود می‌پرداختند. این مضامین اخلاقی که در اشعار کلاسیک فارسی به عالی‌ترین و کمال یافته‌ترین شکل هنری ارائه شده بود، در دهه‌های ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ به نازل‌ترین و سطحی‌ترین شکل ممکن به صورت پاورقی در مطبوعات ایران یا در قالب نمایش‌های سبک عامه‌پسند بر صحنه تئاترهای لاله‌زار ظاهر شدند و هم‌زمان به سینمای فارسی نیز راه پیدا کردند. نغمه ثمینی درباره شباهت‌های مضامین فیلم‌های فارسی با پاورقی‌های مطبوعاتی می‌نویسد: «فیلمفارسی‌ها و پاورقی‌ها، غالباً دیدگاه مشابهی نسبت به زندگی ارائه می‌کنند و جهان‌بینی مشترکی دارند. اگر میان سه رأس سنت، تفکر مدرن و اندیشه دینی، مثلثی ترسیم کنیم و آن را عصاره‌ای از سه شیوه تفکر درباره هستی بنامیم، خواهیم دید که هم فیلمفارسی‌ها و هم پاورقی‌ها در چرخش میان سه رأس این مثلث یکسان عمل می‌کنند.» (نغمه ثمینی. فیلمفارسی چیست. ۱۳۷۸)

سازندگان فیلم‌های فارسی، یکی از رسالت‌های خود را ارائه درس‌های اخلاقی به تماشاگران می‌دانستند. آن‌ها ارزش‌های اخلاقی مورد قبول جامعه سنتی را مستقیماً و صراحتاً در قالب پیام، از زبان شخصیت‌های فیلم تبلیغ می‌کردند و از آن‌ها می‌خواستند الگوهای پیشنهادی آن‌ها را بپذیرند و در زندگی به کار بندند.

پرویز دوایی در این مورد می‌نویسد: «فیلم فارسی بر زمینه دراماتیکی بالا رفت که پایه آن را نمایش روحوضی (سیاه‌بازی) و نمایش‌های تئاتری رایج تشکیل می‌داد. فیلم فارسی کاری که کرد این بود که این قصه‌ها و نمایش‌ها را در یک سطح وسیع‌تر در اختیار عامه گذاشت. فیلم فارسی‌‌ همان قصه‌ها را که قبلاً عده‌ای به علت بی‌سوادی نمی‌توانستند از آن‌ها بهره بگیرند، در فرمی که احتیاج به سواد نداشت به صورت فیلم‌هایی چون ولگرد، غفلت، مادر، شرمسار و غیره به چارگوشه این سرزمین رسوخ داد.» (پرویز دوایی. گناه نابخشودنی فیلم فارسی. ستاره سینما. شماره ۶۶۶. خرداد ۱۳۴۸)

از نظر زیبایی‌شناسی نیز این فیلم‌ها، فرم و ساختار روایی ساده خود را از افسانه‌های فولکلوریک ایرانی، پاورقی‌های مطبوعات عامه پسند و همینطور فیلم‌های مصری، هندی و ترکی اخذ می‌کرد و با الگوهای روایتی پیچیده سینمای هنری و مدرن بیگانه بود.

یکی از ویژگی‌های ساختاری فیلمفارسی، به‌کارگیری الگوهای قصه‌های عامیانه فارسی در روایت بود. تعیین کننده بودن عنصر تصادف در تعیین سرنوشت شخصیت‌های فیلم و سادگی و کوچک بودن دنیای آدم‌های فیلم که در آن شخصیت‌ها از طریق وابستگی‌ها و ارتباط‌های خانوادگی سنتی به هم مرتبط‌اند، الگوهای آشنای قصه‌های عامیانه و کهن ایرانی است که در فیلم‌های فارسی نیز دیده می‌شود. آن‌ها ممکن است خواهر و برادر، مادر و دختر یا پدر و پسری باشند که سال‌هاست همدیگر را گم کرده‌اند و در جایی از فیلم تصادفاً به هم برمی‌خورند و تنها در پایان فیلم است که رابطه خانوادگی‌شان افشاء می‌شود. در فیلم «گنج قارون»، علی بی‌غم، پدرش را که مرد ثروتمند مأیوسی است و قصد خودکشی دارد، از غرق شدن در رودخانه نجات می‌دهد و در پایان فیلم می‌فهمد که او پدر واقعی اوست که او و مادرش را سال‌ها قبل به خاطر هوسبازی‌هایش‌‌ رها کرده است.

رضا بیک ایمانوردی، در فیلم «معجزه» (۱۳۴۶)، روستایی ساده‌لوحی است که زیر عکس شاه می‌ایستد و می‌گوید: با اجرای اصلاحات ارضی، او دیگر آقای خودش شده است.

در حالی که فیلمفارسی به شدت دربرابر ژست‌ها و حرکت‌های مدرن در جامعه موضع می‌گرفت، اما هیچگاه در تقابل کامل با وضعیت حاکم قرار نگرفت و همواره از وضعیت موجود دفاع کرد. فیلمفارسی با اینکه در کلیت آن حاوی تفکرات عقب‌مانده اقشار اجتماعی سنتی و ارتجاعی بود اما نمی‌توانست به جریان مدرنیزه کردن جامعه از سوی حکومت پهلوی و اصلاحات رژیم شاه بی‌اعتناء باشد.

فیلمفارسی که در دهه ۱۳۳۰موضعی نسبتاً انتقادی در برابر سیاست‌های مدرنیستی حاکمیت وقت گرفته بود و از ارزش‌های اخلاقی سنتی جانبداری می‌کرد در دهه ۱۳۴۰ حامی حرکت‌های اصلاح‌طلبانه و مدرنیستی شد و در دل تناقضات جامعه به حیات و رشد خود ادامه داد.

محصولات سینمای فارسی که در اوایل دهه ۱۳۳۰ متأثر از سینمای نئورئالیستی ایتالیا به تصویر کردن فقر و آرزوهای روستائیان فقیر می‌پرداخت، در آغاز دهه ۱۳۴۰ با رشد سیاست‌های مدرنیزه کردن جامعه از طرف حکومت شاه، شکل و شمایل دیگری یافت.

در سال ۱۳۴۱ با استعفای علی امینی و روی کار آمدن اسدالله علم، شاه طرح انقلاب سفیدش را به اجرا گذاشت. سازندگان فیلم‌های فارسی نیز نمی‌توانستند به این تغییرات سیاسی در کشور بی‌اعتناء باشند و در نتیجه فیلم‌های فارسی این دوره، به گونه‌ای کاملا شعاری، مبلغ انقلاب سفید شاه و ایده‌های اصلاح‌گرانه شدند. رضا بیک ایمانوردی، در فیلم «معجزه» (۱۳۴۶)، روستایی ساده لوحی است که زیر عکس شاه می‌ایستد و می‌گوید: با اجرای اصلاحات ارضی، او دیگر آقای خودش شده است.

سیاست‌های اصلاح‌طلبانه شاه اگرچه در فیلم‌های فارسی مورد ستایش قرار گرفت اما با انتقاد شدید روشنفکران ایرانی و سینماگران موج نوی ایران در اواخر دهه ۱۳۴۰ مواجه شد. داریوش مهرجویی در فیلم‌های «گاو» و «پستچی»، ناصر تقوایی در «آرامش در حضور دیگران» و ابراهیم گلستان در «خرمن و بذر» و «اسرار گنج دره جنی»، از زاویه‌های مختلف و با بیانی استعاری به نقد این سیاست‌ها پرداختند.