فریدون جیرانی

تصویر شهر در فیلمفارسی – ۲

hosseinn — Tue, 04 Dec 2012 08:49:48 +0000

بازخوانی فیلمفارسی (قسمت هشتم)

پرویز جاهد

پرویز جاهد - با تغییر فضای سیاسی و اجتماعی ایران در دهه ۱۳۴۰ و رشد فرهنگ شهری و مدرن و حل شدن روستاییان مهاجر در دل شهر و تقسیم‌بندی پایتخت به شمال شهر و جنوب شهر، فیلمفارسی و تم‌ها و فضاهای آن نیز تغییر کرد و به‌تدریج با فضای جدید جامعه منطبق شد.

قهرمان فیلمفارسی دیگر روستایی ساده‌لوحی نبود که از ده به شهر می‌آمد و فریب مردان و زنان فاسد شهری را می‌خورد یا بر عکس، این قهرمانان، کسانی نبودند که از فساد و تباهی زندگی شهری به تنگ آمده و از شهر و شرارت‌های آن بگریزند و به محیط پاک و بی‌آلایش روستا پناهنده شوند.

به نوشته فریدون جیرانی، اگر در پایان دهه ۱۳۳۰، سازندگان فیلمفارسی نمی‌توانستند موضع‌گیری کنند که دختر روستایی تحصیل‌کرده در بازگشت به روستا باید چگونه زندگی کند و تکلیف پسرعموی بی‌سواد اما باصفای روستایی‌اش چه می‌شود و بین دو طرف سرگردان مانده بودند، در آغاز دهه ۱۳۴۰ تردید‌ها را کنار گذاشتند.» (تاریخ تحلیلی صد سال سینمای ایران. ص ۸۲)

در فیلم «پرستو‌ها به لانه باز می‌گردند» (۱۳۴۲)، مجید محسنی دیگر آن روستایی ابله و ساده‌دل نبود که در شهر به فساد کشیده می‌شد بلکه او زمینش را در روستا فروخت و همراه زن و فرزندش به تهران رفت تا پسرش تحصیل کند و دکتر شود.

در ژانر جاهلی فیلم‌های فارسی، قهوه‌خانه و کافه، یک نشانه ثابت و آیکونیک بود.

در دهه ۱۳۴۰ ، تضاد شهر و روستا که تم و زمینه غالب فیلم‌های دهه ۱۳۳۰بود، جای خود را به تضاد بین دو فرهنگ بالاشهری و پایین‌شهری داد، و فیلمفارسی در تقابل با فرهنگ بالاشهری و ظاهر مدرن و غرب‌زده آن، به دفاع از سنت‌ها و باورهای کهنه و آمیخته با تعصب مردمان جنوب شهر پرداخت و رفتار‌ها و زندگی‌های بالاشهری را به باد تمسخر گرفت. در این فیلم‌ها، قهرمانان لمپن جنوب‌شهری، زمانی که تصادفاً در محیط بالاشهری قرار می‌گرفتند، به تمسخر فرهنگ آدم‌های متجدد بالاشهری می‌پرداختند.

در فیلم «گنج قارون»، آرمان (قارون)، سرمایه‌دار بیماری بود که همه چیز داشت اما غمگین بود چرا که پزشکان از معالجه او ناامید شده بودند. او به خاطر ظلم‌هایی که در گذشته نسبت به طبقه پایین جامعه روا داشته بود، احساس عذاب و درماندگی می‌کرد و برای اینکه گناهانش بخشیده شود، لباس کارگری پوشید و برای زندگی به جنوب شهر رفت و اعلام کرد که دیگر قارون مرده است.

قهرمان لمپن فیلم «آقای قرن بیستم» سیامک یاسمی نیز، مدافع سنت‌ها و ارزش‌های کهنه و ارتجاعی است. وی به تمسخر فرهنگ و زندگی مدرن پرداخته و به خاطر ضدیت خود با نوگرایی، مورد استقبال اقشار سنتی جامعه شهری قرار می‌گیرد. لمپن فیلم «آقای قرن بیستم» (با بازی فردین)، کسی است که از راه جیب‌بری زندگی‌اش را می‌گذراند و بخشی از درآمد دزدی‌اش را بین فقرا تقسیم می‌کند. پاتوق او کافه‌ای در جنوب شهر است که برخلاف فیلم‌های فارسی دهه ۱۳۳۰، دیگر محل کسب درآمد مشروع قهرمان فیلم نیست بلکه محل تفریح لات‌ها و اوباش جنوب شهری است. در این کافه زنی هر شب به خاطر فقر مالی و سیر کردن شکم فرزندانش با بیست تومان درآمد می‌رقصد و آواز می‌خواند. (فریدون جیرانی. فیلمفارسی چیست؟ ص ۱۲۹)

به این ترتیب، تیپ روستایی ساده‌لوح و ابله فیلمفارسی، جای خود را به لمپن‌ها و جاهل‌ها می‌دهد و این تیپ‌ها، محبوبیت فراوانی در میان عامه سینمارو پیدا می‌کنند.

دیگر اخلاق‌گرایی فیلم‌های فارسی دهه‌های ۱۳۳۰ و پیام‌های ساده‌لوحانه آن در مذمت شهر برای مخاطبان این نوع سینما، بی‌معنی بود. مخاطب فیلمفارسی، مزه زندگی شهری مدرن را چشیده بود و از امتیازات آن بهره‌مند شده بود و دیگر حاضر نبود رفاه زندگی شهری را‌‌ رها کرده و به زندگی سخت و پرمشقت روستایی دل ببندد. با این حال این به معنی مدرن شدن او نبود چرا که او هنوز عمیقاً سنتی بود و با برخی جلوه‌های زندگی مدرن هیچ نسبتی نداشت. او عرقش را می‌خورد و دهنش را آب می‌کشید و نماز می‌خواند»(تاریخ تحلیلی صد سال سینمای ایران. ص ۹۶) و از تماشای فیلمفارسی غرق در لذت می‌شد. حالا سازندگان فیلمفارسی مجبور بودند به جای سوژه‌های اخلاقی و ضد شهری که تاریخ مصرف آن‌ها گذشته بود، به فکر درام‌های شهری در مورد آدم‌هایی (تیپ‌هایی) شهری اما با باورهایی به شدت سنتی و عقب‌مانده باشند. در پاسخ به چنین نیازی بود که ژانر جاهلی، به وجود آمد و به تدریج به ژانر غالب سینمای ایران تبدیل شد و بخش اعظم تولیدات سینمای ایران در دهه ۱۳۵۰ را به خود اختصاص داد.

لمپن‌ها، با خود فرهنگ گفتاری، رفتاری و پوششی ویژه‌ای را به فیلمفارسی می‌آورند که به شمایل‌های تصویری ثابت این نوع فیلم‌ها بدل می‌شود.

به اعتقاد علی اکبر اکبری در کتاب «لمپنیسم در ایران»، محل سکونت لمپن‌ها، عموماً مناطق جنوب شهر تهران و گذرگاه‌ها، محله‌ها و خیابان‌هایی که محل کسب و کار خرده بورژوازی سنتی و تهیدست بود. (لمپنیسم در ایران. ص ۶۲)

از سوی دیگر مسافرخانه‌های ارزان‌قیمت و قهوه‌خانه‌های بزرگ و شبانه‌روزی که محل زندگی و تجمع لمپن‌ها و جاهل‌ها و لات‌ها بود، در این مناطق قرار گرفته بود. همین طور مراکز فحشا و کافه‌های ساز و ضربی که محل خوشگذرانی و تفریح لمپن‌ها در سابق بود، در این محدوده قرار داشت.

در فیلم‌های جاهلی فارسی نیز لوکیشن‌ها عمدتاً منحصر است به چند قهوه‌خانه، کافه، کاباره و گذرگاه‌ها و کوچه پس‌کوچه‌های قدیمی جنوب شهر تهران. تهران، شهری بود که داستان بیشتر فیلم‌های فارسی در آنجا می‌گذشت چرا که تهران به عنوان پایتخت ایران و یک کلان‌شهر زود‌تر از دیگر شهرهای ایران در معرض مدرنیسم قرار گرفته بود و در عین حال بافت سنتی‌اش را به‌ویژه در قسمت‌های جنوب شهر، حفظ کرده بود. به همین دلیل، تضاد سنت و مدرنیته و مقاومت در برابر مدرنیزه کردن جامعه، در آن بارز‌تر و محسوس‌تر بود.

به علاوه گویش جاهلی/لمپنی، به عنوان یکی از نشانه‌های صوتی فیلمفارسی دهه‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰، نزدیکی بیشتری با گویش تهرانی داشت.

در ژانر جاهلی فیلم‌های فارسی، قهوه‌خانه و کافه، یک نشانه ثابت و آیکونیک بود.

قهوه‌خانه، محل خواب، استراحت، تفریح، شرط‌بندی، معامله اجناس قاچاق و پاتوق لمپن‌ها، تبهکاران و افراد مطرود جامعه بود. جاهل فیلمفارسی، اوقاتش را در قهوه‌خانه به خوردن آبگوشت، نوشیدن چای، کشیدن قلیان و شوخی و شرط‌بندی با جاهل‌های دیگر می‌گذراند.

قیصر، شخصیتی عاصی، ستیزه‌جو و تک‌رو بود که کیمیایی آن را بیشتر تحت تأثیر الگوی قهرمانان شوربخت فیلم‌های نوآر یا وسترن ساخته بود

کافه نیز در فیلمفارسی، هویت مکانی مشخصی داشت و حریم خوشگذرانی و تسویه‌حساب‌های شخصی جاهل‌ها بود. کافه مکانی بود با صندلی‌های چوبی، میزهای کوچک با دکورهای ارزان‌قیمت که معمولاً زن رقاصه‌ای، روی صحنه در برابر مشتریانش (جاهل‌ها و لمپن‌ها)، می‌رقصید و آواز می‌خواند. لمپن قهرمان فیلمفارسی، با اینکه صاحب کافه نبود اما با قدرت فیزیکی و نفوذ و اعتبارش در میان جاهل‌ها، اختیار و کنترل کامل آن را در دست داشت و می‌توانست با شیرین‌کاری‌ها و لات‌بازی‌هایش، تماشاگران فیلمفارسی را مجذوب کند.

کافه، نه تنها لوکیشن اصلی فیلمفارسی بود بلکه به عنوان مکان رویداد در برخی فیلم‌های روشنفکرانه و موج نویی مثل «خشت و آینه» ، «جنوب شهر»، «شب قوزی»، «قیصر» و «کندو» نیز مورد استفاده قرار گرفت اگرچه این مکان‌ها در این فیلم‌ها، به شکل واقع گرایانه و کاملاً متفاوتی تصویر می‌شود.

مسعود کیمیایی، در فیلم «قیصر» با اینکه از برخی آیکون‌ها و تیپ‌های شناخته‌شده فیلمفارسی استفاده کرد اما «قیصر» را به خاطر شخصیت‌پردازی و پرداخت رئالیستی و ضد رمانتیک آن، مطلقاً نمی‌توان در رده فیلم‌های فارسی قرار داد. جاهل فیلم «قیصر» اگرچه از نظر شباهت‌های آشکاری با تیپ لمپن‌ها و جاهل‌های فیلمفارسی داشت اما ویژگی‌های دیگری هم داشت که او را از این دسته متمایز می‌کرد.

قیصر، شخصیتی عاصی، ستیزه‌جو و تک‌رو بود که کیمیایی آن را بیشتر تحت تأثیر الگوی قهرمانان شوربخت فیلم‌های نوآر یا وسترن ساخته بود، اگرچه گویش، منش، رفتار و ظاهر جاهلانه او ریشه در لمپنیسم جنوب‌شهری داشت و پایبند سنت‌ها و رسوم خانوادگی و مردانگی بود و عدالت را تکلیف مردانه خود می‌دانست و به شیوه خود اجرا می‌کرد.

قیصر بچه بازارچه نایب‌السطنه، آب منگل و کوچه یخچال صغیرا بود که اندوه و خشم فروخفته نسلی عاصی و شورشی و سرخورده از مدرنیزاسیون دستوری را با انتقام فردی‌اش به نمایش می‌گذاشت. او بازتاب عقده‌های روانی روشنفکران عصر خود بود که تئوری‌های جنگ مسلحانه چریکی رژی دبره را غرغره می‌کردند و در حسرت چه‌گوارا بودن می‌سوختند.

جاهل سیاه پوش فیلم «قیصر» با کفش پاشنه‌خوابیده و نگاه تیز و شکافنده و لحن تلخ و گزنده، بیانگر رمانتیسیسم انقلابی دوران خود بود. او نه تنها برای مردم عادی که از بی‌عدالتی اجتماعی به تنگ آمده بودند شخصیت جذابی بود بلکه بسیاری از روشنفکران آن زمان را نیز مجذوب خود کرد.

به همین دلیل «قیصر»، نه تنها مورد استقبال مردم عادی قرار گرفت بلکه برخی از روشنفکران و منتقدان مطرح آن زمان مثل ابراهیم گلستان، نجف دریابندری و پرویز دوایی به ستایش از آن پرداختند.

«قیصر»، علیرغم تفاوت‌های بارزش با فیلمفارسی‌های آن دوره، چه از نظر درونمایه و چه ساختار سینمایی، شباهت‌های ظاهری بسیاری با فیلم‌های فارسی داشت و همین شباهت‌ها باعث شد که برخی از منتقدان مثل هوشنگ کاووسی ارزش‌های سینمایی و نوآوری‌های آن را نبینند و با معیارهای نقد فیلمفارسی، آن را محک زده وبه آن حمله‌ور شوند. از سوی دیگر، «قیصر»، نسبت نزدیکی با همه گفتمان انتقادی ضد مدرن دهه ۱۳۴۰ داشت که در سخنان نویسندگانی چون جلال آل احمد و علی شریعتی منعکس بود. منتقد سر‌شناسی مثل پرویز دوایی، از این زاویه به دفاع از قیصر پرداخته و می‌نویسد: «قیصر مرثیه مرگ آدم‌هایی است که ارزش‌های دنیای فرمان و قیصر آنچنان برایشان مهجور شده که تجلی این جور غیرت‌ها و ناموس‌پرستی‌ها نه فقط تعجب‌آور بلکه خنده‌دار می‌نماید و تقصیری هم ندارند. این روزگار، نظام روزگار وضع را طوری چرخانده که نوجوانان خود همشیرگان محترم را به پارتی‌های شوخ و شنگ می‌برند تا با همشیره محترم دوستان آشنایی به هم برسانند... این تمام آن چیزی‌ست که من دارم، که ما داریم... و ستایش بی‌دریغی که سال‌های سال است نثار پدیده‌های فرهنگ غرب کرده‌ایم ما را ذره‌ای به آن‌ها نمی‌چسباند. دنیای هیچکاک و گودار و آنتونیونی مرا ذره‌ای به خود راه نمی‌دهند، هر قدر که من مجنون و سرگشته این عیارهای دنیا باشم.» (پرویز دوایی. قیصر، مرثیه‌ای برای ارزش‌های از دست‌رفته)

به اعتقاد فریدون جیرانی «کیمیایی خیلی خوب فهمید که هنوز مخاطب فیلمفارسی با شبه‌مدرنیسم کنار نیامده است و با رشد جنبش مذهبی حتی موضع خصمانه‌تری گرفته است. بنابراین در زمانی که از جانب دولت تبلیغ می‌شد نه چادر نه مینی‌ژوب، او اعظم (پوری بنایی) را با چادر، کنار قیصر (بهروز وثوقی) در خیابان‌ها راه انداخت و از غیرت‌ها و ناموس‌پرستی حرف زد.» (تاریخ تحلیلی صد سال سینمای ایران)

جواد طوسی، منتقد فیلم نیز معتقد است «کیمیایی، به پشتوانه پایگاه اجتماعی و خصایل طبقاتی‌اش و شناخت درست آدم‌هایش موفق می‌شود اثری خلق کند که ریشه در سنت و ارزش‌های پاک و اصیل دارد و هویت بومی و ایرانی‌اش در کمتر فیلمی دیده شده بود.»

«قیصر»، شاید از نظر زیبایی‌شناختی بصری و رئالیسم خشن آن، جهشی در سینمای یکنواخت آن روزگار بود اما از نظر درونمایه، به شدت سنتی و ضد مدرن بود و بر باور‌ها و تعصب‌های خشک سنتی و ناموس‌پرستی و غیرت تکیه داشت.

انتقام قیصر از برادران آب منگل به خاطر دفاع از ناموس‌اش و درگیری او با پلیس و مرگ تراژیک‌اش در پایان فیلم، اگرچه در فضای استبدادی و اختناق‌آمیز آن روزگار، از دید برخی منتقدان، به عنوان عملی عصیان‌گرانه و انقلابی تلقی شد و مورد ستایش قرار گرفت اما در واقع، نوعی اعتراض و دهن‌کجی به زندگی و مناسبات مدرن در جامعه بود.

●بازخوانی فیلمفارسی:

فیلمفارسی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران- بخش نخست

فیلمفارسی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران - بخش دوم

طبقه‌بندی مخاطبان فیلمفارسی، بخش سوم

فیلمفارسی و مخاطبان آن، بخش چهارم

تضاد سنت و مدرنیته در فیلفارسی - ۱، بخش پنجم

تضاد سنت و مدرنیته در فیلمفارسی - ۲- بخش ششم

تصویر شهر در فیلمفارسی - ۱، بخش هفتم

تضاد سنت و مدرنیته در فیلفارسی - ۱

hosseinn — Sun, 04 Nov 2012 08:09:04 +0000

بازخوانی فیلمفارسی - ۵

پرویز جاهد

پرویز جاهد - سینما در آغاز قرن بیستم در ایران، به‌عنوان پدیده‌ای مدرن وارد جامعه‌ای بسته و سنتی شد که به‌شدت پایبند ارزش‌های اخلاقی و مذهبی ضد مدرن بود. سینما به‌عنوان مهم‌ترین اختراع قرن بیستم و تأثیرگذار‌ترین رسانه مدرن، در ذات خود پدیده‌ای ویرانگر بود که همه ارزش‌های اخلاقی و فکری مقدس و خدشه‌ناپذیر جهان کهنه را هدف قرار داده بود.

به همین دلیل سینما در جامعه سنتی، مذهبی و غیر دمکراتیک ایران، از عصر مشروطه تا امروز همواره با موانع و مقاومت‌های بی‌شماری از جانب قدرت‌های سیاسی حاکم و نهاد‌ها و اقشار مذهبی مواجه بوده است. روحانیون متعصب و چهره‌های بانفوذ مذهبی مثل شیخ فضل‌الله نوری آن را تکفیر کرده و نیروهای نظامی و حکومتی نیز آن را تنها به‌عنوان وسیله‌ای برای تبلیغ می‌خواستند.

اگر بومی‌گرایی را نوعی باور به ارزش‌های سنتی و کهنه در برابر اندیشه‌های نو و مدرن بدانیم، تمام سینمای فارسی و تولیدات آن تحت عنوان «فیلمفارسی» را باید بازتاب واکنش «خود» سنتی و بومی ایرانی در برابر «دیگری» غربی و «غرب‌زده» به‌حساب آوریم. درونمایه‌های فیلمفارسی از این منظر حاوی کهنه‌ترین و ایستا‌ترین ارزش‌های جامعه ماقبل مدرن ایران مثل مردسالاری، غیرت، ناموس‌پرستی، قهرمان‌گرایی و تمسخر مدرنیسم در جلوه‌های مختلف آن بود. در فیلم‌های فارسی، بومی‌گرایی در مقابل تجددگرایی قرار گرفته و در برابر پدیده‌ها و مظاهر مدرن جامعه مقاومت می‌کند. فیلم «حاجی آقا آکتور سینما»، ساخته آوانس اوگانیانس شاید نخستین فیلم فارسی باشد که در آن این مقاومت و چالش بین سنت و مدرنیته، در قالب مواجهه یک مرد سنتی (حاجی آقا) با پدیده نوظهور سینما به شکل طنزآمیزی تصویر شده است، تضادی که در ‌‌نهایت به نفع مدرنیته تمام شده و افق پیش روی جامعه را ترسیم می‌کند.

آوانس اوگانیانس، نخستین کارگردان ایرانی که در فیلم «حاجی آقا آکتور سینما» چالش بین سنت و مدرنیته را به شکل طنزآمیزی بیان می‌کند.

اما فیلمفارسی بر اساس دوآلیسمی که بدان باور دارد، همه چیز را به دو دسته یعنی خودی و غیر خودی (دیگری) و اصیل و بیگانه تقسیم می‌کند. این دوگرایی، نشانه ذهن واپسگرای سینماگر فارسی است که قدرت درک تحولات زمانه و سیر جامعه به سمت مدرنیسم را ندارد و عاجزانه در برابر آن مقاومت می‌کند.

شکل نظری و روشنفکرانه این طرز تلقی بومی‌گرایانه و «خود»بینانه را می‌توان در گفتمان‌های سیاسی و اجتماعی مسلط بر جامعه مثل «بومی‌گرایی» و «غرب‌زدگی» در میان روشنفکران ایرانی دنبال کرد. روشنفکرانی که خود به شیوه مدرن زندگی می‌کردند اما در نوشته‌ها و آثارشان، به تحقیر مدرنیسم و زندگی مدرن می‌پرداختند. داریوش آشوری از این وضعیت روشنفکران ایران به عنوان وضعیتی «اسکیزوفرنیک» یاد کرده و معتقد است که روشنفکر ایرانی در این دوره، نسبت به آنچه که می‌خواست خودآگاه نبود. (انقلاب ایران و سقوط پادشاهی. مهدی خلجی. برنامه رادیویی)

علاوه بر این جریان‌های مذهبی نیز به دلیل ماهیت مدرن و سنت‌ستیز سینما و تهاجم آن به ارزش‌ها و اخلاقیات و باورهای جامعه سنتی، به‌شدت با آن مخالف بوده و در مخالفت با آن تا آنجا پیش می‌روند که حتی تأسیس سینما را هم یکی از حیله‌های استعمار برای مبارزه با اسلام معرفی می‌کنند. نواب صفوی، در بیانیه گروه تندرو فداییان اسلام، خواهان تعطیلی سینما شده و می‌نویسد: «سینما‌ها و نمایشخانه‌ها باید تعطیل شود و اگر هدف، استفاده از سینمای سالم است، باید فیلم‌هایی شامل تاریخ ایران و اسلام و مطالب مفیدی از قبیل درس‌های طبی و کشاورزی و صنعتی تحت نظر اساتید مسلمان تهیه شود.» (فصلنامه فارابی. شماره ۳۷)

در سال‌های آغازین قرن، اعتراض به سینما و مظاهر زندگی مدرن، نه تنها در مساجد و محیط‌های مذهبی جریان دارد بلکه به مطبوعات نیز کشیده می‌شود. روزنامه اطلاعات در ۲۶ مهر ۱۳۱۰ در اعتراض به نمایش فیلم‌های اروپایی می‌نویسد: «ورود انواع و اقسام فیلم‌ها که جز تخریب اخلاق و افکار مردم نتیجه دیگری ندارد، چه فایده دارد؟ معمولاً جوانان ما پس از خروج از سینما‌ها جز یک درس عشقی و حکایات و روایات مهمل چیز دیگری نمی‌آموزند، حال آنکه امروزه در اروپا استفاده کامل از سینما می‌برند. بعضی از فیلم‌هایی که امروز مثلاً در پاریس به معرض نمایش گذاشته می‌شود، صلاح نیست‌‌ همان فیلم در تهران نشان داده شود.»

مضامین فیلم‌های خارجی که در این دوره در سینماهای تهران و شهرستان‌ها نمایش داده می‌شد، با ارزش‌ها و معیارهای اخلاقی تماشاگران سنتی ایرانی، شدیداً در تضاد بود و به همین دلیل واکنش‌های تندی را سبب می‌شد.

روزنامه «آیینه ایران»، در اعتراض به نمایش فیلم‌های اروتیک اروپایی در سینماهای تهران می‌نویسد: «فیلم‌های سینمای ایران که اکثراً فرانسوی است، طوری آکنده از شهوت و عشق بازی است که حتی پیرمردهای هشتادساله را هم تحریک می‌کند تا چه رسد به جوان‌های غرب و دختران معصوم که برای تهذیب اخلاق به سینما آمده‌اند.» (آیینه ایران. شماره ۱۲۸. سه‌شنبه ۳۱ تیر ۱۳۰۹)

روشن است که در چنین شرایطی، رویکرد سینما نسبت به جامعه‌ای که تا این حد نسبت به حضورش، بدگمان و خشمگین است، باید رویکردی محافظه‌کارانه باشد. به همین دلیل سینمای فارسی برای جلب نظر مخاطبان سنتی و خانواده‌ها به سینما، این ملاحظات و محدودیت‌ها را در نظر گرفت و به معیارهای اخلاقی جامعه گردن نهاد. ضمن اینکه قوانین سانسور و نظارت بر نمایش فیلم در ایران نیز بر رعایت ارزش‌های اخلاقی در فیلم‌ها و پرهیز از نمایش سکس و جاذبه‌های جنسی به شدت تأکید می‌کرد.

احمد میر احسان: «سینما در ایران نه تنها به تهذیب اخلاق عمومی می‌پردازد بلکه اساساً اخلاق سنتی را فرومی‌شکند و ارزش‌هایی را بسط می‌دهد که در داوری عمومی فحشاء محسوب خواهند شد.»

احمد میر احسان، منتقد سینما، در توضیح اخلاق‌گرایی فیلم‌های فارسی می‌نویسد: «جامعه‌ای هراسیده از رشد مظاهر فاسد زندگی مدرن، جامعه‌ای عمیقاً سنتی از نظر اخلاقی که شالوده‌های سنت و خانواده را با هجوم فرهنگ مدرن در قالب الکلیسم، عشرت طلبی، قمار، خیانت و تجاوز در خطر می‌دید و آماده استقبال از آثاری بود که حاوی پیام اخلاقی دفاع از شرافت و نجابت کهن محسوب می‌شدند و به نجات و سعادت ختم می‌شدند. آثاری که عبرت‌آموز بودند و در آن‌ها بدکاران به‌سزای اعمال خود می‌رسیدند و بی‌گناهان خوشبخت می‌شدند.» (احمد میر احسان. فصلنامه فارابی. شماره ۳۷. سال ۱۳۷۹)

فریدون جیرانی، فیلمساز و نویسنده سینمایی نیز در انتقاد از سیاست‌های مدرن‌سازی دوران پهلوی می‌نویسد: «تأسیس اولین سینما‌ها در منطقه زندگی فکلی‌مآب‌ها و نیمه‌متجدد‌ها، آن هم در کنار می‌فروشی‌ها، از‌‌ همان آغاز، سینما و می‌فروشی را نزد مردم مذهبی ما با هم مترادف ساخت. در این شرایط، سنت‌گریزان افراطی که جامعه را اداره می‌کردند، به سینما به عنوان هنر نگاه نکردند و آن را از می‌فروشی جدا نکردند.» (فریدون جیرانی- فیلمفارسی چیست. ص ۱۲۳)

در واقع سینمای ایران با رویکردی اخلاقی، در صدد تسکین و التیام احساسات جریحه‌دار شده جامعه‌ای برمی‌آید که در معرض مدرنیته و فروپاشی ارزش‌ها و مظاهر زندگی سنتی قرار گرفته بود. به گفته احمد میراحسان؛ «سینمای ایران به چالش خود با سنت آگاه بود و اساساً آن را سوژه آگاهانه‌اش کرده بود و از‌‌ همان آغاز در پی کسب شکلی ویژه از مهارت بیانی بود که تاثیرش را شدت بخشد.»

میراحسان در در مقاله «زیبایی‌شناسی فیلم و صد سال سینمای ایران» می‌نویسد: «سینما در ایران نه تنها به تهذیب اخلاق عمومی می‌پردازد بلکه اساساً اخلاق سنتی را فرومی‌شکند و ارزش‌هایی را بسط می‌دهد که در داوری عمومی فحشاء محسوب خواهند شد.» (فصلنامه فارابی. شماره ۳۷)

به گفته میراحسان قشرهای متوسط و مدرن شهرنشین بیشتر مخاطب سینمای غربی بودند و نمی‌توانستند با محصولات سرهم‌بندی‌شده سینمای ایران و زبان الکن و بیان خامدستانه فیلم‌های فارسی کنار بیایند. اما روستاییان، کارگران و مردم فقیر شهرنشین، هوادار فیلم‌های فارسی بودند و با خرید بلیت‌های این نوع فیلم‌ها، سینمای جاهلانه فارسی را سرپا نگه داشتند.

فیلمفارسی در همه اشکال آن، بیانگر دیدگاه‌ها و تمایلات اقشار سنتی جامعه بود. با اینکه فیلمفارسی در برابر تجدد و مدرن شدن جامعه موضع می‌گیرد اما به هیچوجه خواهان بر هم زدن نظم موجود نیست. سینماگر فیلمفارسی به ستایش از هر آنچه سنتی و بومی است برخاسته و در رد هرچه که رنگ و بوی غربی دارد داد سخن می‌دهد. او در غم از دست دادن ارزش‌ها و باورهای سنتی و کهنه ناله می‌کند و به شکایت از مظاهر فرهنگی غرب برمی‌خیزد. او در حسرت تیمچه و بازارچه و کباب داغ و نان سنگگ و آبگوشت و رقص شکم و کلاه مخملی و چاقوی ضامن‌دار و دستمال یزدی و چادر خالدار است و رفتن به کافی‌شاپ، شنا کردن در استخر، یاد گرفتن زبان انگلیسی و کراوات زدن را کار جوجه‌فکلی‌ها و فرنگ‌رفته‌های قرتی می‌داند و آن‌ها را مورد تمسخر قرار می‌دهد. از نظر او حتی روشنفکران طبقه متوسط شهری نیز که با کتاب و قلم سر و کار دارند و در کافه‌های بالاشهری می‌نشینند و بحث فلسفی و هنری می‌کنند، آدم‌های بی‌درد و شکم سیر و یک مشت بچه‌قرتی فکلی‌اند که فقط به درد لای جرز می‌خورند.

●بازخوانی فیلمفارسی:

فیلمفارسی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران- بخش نخست

فیلمفارسی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران - بخش دوم

طبقه‌بندی مخاطبان فیلمفارسی، بخش سوم

فیلمفارسی و مخاطبان آن، بخش چهارم

●در همین زمینه:

پرویز جاهد در زمانه

فیلمفارسی و مخاطبان آن

hosseinn — Tue, 02 Oct 2012 21:45:58 +0000

پرویز جاهد

پرویز جاهد - تماشاگر ایرانی در فیلمفارسی چیزهایی را جست‌وجو می‌کرد که نمونه آن‌ها را در فیلم‌های خارجی روی پرده نمی‌دید. فیلمفارسی، بیانگر آرزو‌ها، امید‌ها و شوق‌های مردمی بود که به دنبال خوشبختی و رهایی از فقر و فلاکت بودند و آن را در زندگی واقعی و روزمره خود نمی‌یافتند.

به همین دلیل آن‌ها با شخصیت‌های فقیر و تیره‌بخت فیلم‌های فارسی که در پایان به سعادت و رفاه می‌رسیدند همذات‌پنداری کرده و خود را جای آن‌ها می‌پنداشتند.

آن‌ها با استقبال از فیلمفارسی نشان می‌دادند که خواهان سینمایی‌اند که:
۱- آن‌ها را سرگرم سازد.
۲- آن‌ها را از واقعیت‌های تلخ پیرامونشان جدا ساخته و برایشان رویاسازی کند.
۳- به آن‌ها درس‌های اخلاقی دهد.

بدیهی بود که چنین تماشاگر خوگرفته‌ای به معیار‌ها و زیبایی‌شناسی نازل فیلمفارسی، حوصله تماشای فیلم‌های هنری و جدی سینمای اروپا و آمریکا را نداشته باشد و از دیدن آن‌ها خشمگین شده و واکنش‌های تند و عصبی از خود نشان دهد. اتفاقی که هنگام نمایش فیلم «رودخانه» ژان رنوار در سال ۱۳۳۲ در تهران افتاد، نمونه‌ای از واکنش خشماگین عمومی به نمایش فیلم‌های هنری و نخبه‌گرا در ایران بود. این واکنش به حدی شدید بود که منجر به توقیف فیلم گردید و به دنبال آن منتقدان و نویسندگان سینمایی را واداشت که در اعتراض به این حرکت، بیانیه‌ای منتشر کنند. در قسمتی از این بیانیه آمده بود:

رودخانه ساخته ژان رنوار

«چهارشنبه گذشته که سینمای ایران شاهکار با عظمت هنری «رودخانه» را که نمودار زندگی مردم هند است، به نمایش گذارد، برخی از تماشاگران که بویی از هنر سینما نبرده‌اند و همواره میل دارند نیات کثیف خود را برای نمایش فیلم‌های پر جنجال تجارتی که پر از صحنه‌های تحریک‌کننده و زد و خوردهای وحشیانه است به سینما‌ها تحمیل نمایند، دست به تظاهرات زننده‌ای زدند و سینما ایران از آن شب اقدام به تغییر برنامه سینمایی خود نمود. ما بدین وسیله تنفر خود را نسبت به اعمال این اشخاص که مانع نمایش شاهکارهای هنری عالم سینما می‌شوند ابراز داشته و از شرکت سهامی سینما ایران و اداره نمایشات وزارت کشور تقاضا داریم که هرچه زود‌تر این شاهکار هنری را برای علاقمندان واقعی سینما به معرض نمایش بگذارد و در مقابل تظاهرات این افراد از خود عجز و ناتوانی نشان ندهند.» (سینمای رؤیا‌پرداز ایران. محمد تهامی‌نژاد. ص ۱۳۲)

در میان امضاءکنندگان این بیانیه، نام منتقدان سر‌شناسی چون طغرل افشار و هوشنگ کاووسی نیز دیده می‌شد.

تماشاگران معترض به فیلم «رودخانه» ژان رنوار، خواست‌های مشخصی داشتند. آن‌ها خواهان سرگرمی، هیجان و لذتی بودند که در فیلم «رودخانه» نبود و تنها می‌توانستند آن‌ها را در فیلمفارسی جست‌وجو کنند. سازندگان فیلم‌های فارسی نیز دقیقاً نسبت به این مسئله آگاهی داشتند و رگ خواب تماشاگران ایرانی دستشان بود.

آن‌ها سلیقه و خواست‌های مخاطبان خود را به خوبی می‌شناختند و تمام امکانات و دانش فنی و ذوق داستان‌گویی (هرچند نازل) خود را به‌کار می‌گرفتند تا فیلم‌هایی مطابق سلیقه و نیازهای آن‌ها بسازند.

صابر رهبر، کارگردان فیلم «مردی از جنوب شهر» در این‌باره می‌گوید: «این سینما باید کمبود فانفار، کمبود پارک‌های متعدد و کمبود سرگرمی‌های بسیاری را که مردم نیازمندش هستند جبران کند و با قصه مرگ و اندوه به هیچ وجه این کمبود جبران‌پذیر نیست. من می‌گویم سینمای ما باید با راهی که جامعه در پیش گرفته است قابل انطباق باشد. مردم ما این روز‌ها گام به مرحله‌ای گذاشته‌اند که آن را سازندگی لقب داده‌ایم. پس یک جامعه نباید در جریان مسائل اندوهگین قرار گیرد. (ستاره سینما. شماره ۷۳۱. آذر ۱۳۴۹)

مهدی میثاقیه، یکی از تهیه‌کنندگان مشهور سینمای فارسی دهه چهل در پاسخ به سوال نشریه «سپیده فردا» که از او می‌پرسد: «خواست‌های تماشاگر ایرانی چیست؟»، دلایل دیگری برای مقبولیت فیلمفارسی نزد تماشاگران ایرانی ارائه می‌کند. او پاسخ می‌دهد: «در مرحله اول جنبه‌های قهرمانی فیلم است و دوم جنبه‌های شهوانی فیلم.»

مجید محسنی، کارگردان فیلم‌های فارسی «لات جوانمرد» و «بلبل مزرعه» نیز در پاسخ به همین پرسش می‌گوید: «کمدی‌های اخلاقی و فیلم‌هایی که جنبه ملی دارد مورد توجه مردم است. همچنین مردم فیلم‌های شهوانی را دوست دارند.» (سینمای رؤیا‌پرداز ایران. محمد تهامی‌نژاد. ص ۲۰۲)

بر خلاف تصور منتقدان ایرانی دهه چهل، سازندگان و تهیه‌کنندگان فیلم‌های فارسی «آدم‌های بی‌سواد و ابله» نبودند که مخاطبان خود را آدم‌های «ابله» فرض کرده و بخواهند برای آن‌ها داستان‌های ساده و «ابلهانه» تعریف کنند. اگر شرایط سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی آن دوره را در نظر بگیریم، خواهیم دانست که در یک سینمای افسرده و بی‌رونق اقتصادی، بسیاری از تهیه‌کننده‌ها و فیلمسازان، چاره دیگری جز تولید چنین فیلم‌هایی نداشتند. یعنی ضعف ساختاری و تکنیکی و پرداخت سهل‌انگارانه و ناشیانه فیلم‌های فارسی ناشی از شرایط تولیدی حاکم بر آن‌ها بوده و تنها به بی‌سوادی یا «کم‌هوشی» یا «جهالت» سازندگان فیلمفارسی مربوط نبود. فیلم‌های فارسی ممکن است برای مخاطبان امروزی که احتمالاً از دانش سینمایی و درک وسیع‌تری نسبت به مخاطبان آن دوران برخوردارند، بسیار ابلهانه، قلابی و مضحک به‌نظر برسد اما برای مخاطبان این نوع سینما در دهه چهل که عموماً از اقشار بی‌سواد یا کم‌سواد و فاقد ذوق تربیت‌شده سینمایی بودند، بسیار جذاب و باورپذیر بود و به نیازهای آن‌ها پاسخ می‌داد.

صابر رهبر، کارگردان فیلم «مردی از جنوب شهر»

فریدون جیرانی به‌درستی گفته است که: «فیلمفارسی بدون حمایت دولت و فقط در ارتباط با مخاطب رشد کرد.» (دهه چهل: رؤیای شیرین و شکست. تاریخ تحلیلی صد سال سینمای ایران)

از دید جیرانی، فیلمفارسی و مخاطبش هر دو زاییده اختناق بودند. به گفته او فیلمفارسی، در عین حال که از تعارضات فرهنگی مخاطب جنوب شهری با روند جامعه استفاده کرد اما در ‌‌نهایت در تحمیق این مخاطب نقش مهمی داشت.

از آغاز دهه چهل، هجوم روستاییان به شهر‌ها برای کار در کارخانه‌ها و ساختمان‌سازی افزایش یافت تا جایی که میزان رشد جمعیت در روستا‌ها به یک و شش دهم درصد کاهش پیدا کرد و در عوض در مناطق شهری به یک و نیم درصد رسید. با مهاجرت‌ها و توسعه یافتن شهر‌ها، شمار کارگران شهری افزایش یافت. طبقات متوسط و حاکم که به شمال شهر نقل مکان کردند به سرعت به سوی تجدد گام برداشتند. در عوض کارگران شهری که در جنوب تهران مستقر شدند، با درآمد کم، فرهنگ سنتی خود را حفظ کردند و اعتقادات مذهبی‌شان را از دست ندادند. این تغییرات، در ‌‌نهایت منجر به شکل‌گیری دو فرهنگ متفاوت بالاشهری و پایین‌شهری شد که نشانه‌های آن در فیلم‌های فارسی این دوران قابل جست‌وجوست. به همین ترتیب، مخاطب فیلم فارسی نیز از دل تناقضات جامعه سنتی رو به مدرن این دوره ظهور می‌کند.

در پی تغییرات سیاسی و اجتماعی ایران در دهه ۱۳۳۰ و دگرگونی مناسبات اقتصادی و مدرنیزاسیون تدریجی جامعه ایران، خواست‌ها و نیازهای جامعه نیز تغییر کرد. به دنبال آن، فیلم فارسی که همیشه دنباله‌رو خواست‌های توده‌های عوام بوده، نیز تغییر شکل داد و موضوع‌های آن تغییر کرد. چنان که فریدون جیرانی به درستی می‌گوید: فیلمفارسی، دقیقاً بر اساس فرهنگ مخاطبش عمل می‌کرد و با تغییر مخاطبانش، شکل و شمایل آن نیز تغییر کرد.

از سوی دیگر، فیلمفارسی در مقابله با محصولات وارداتی هالیوود و اروپا و در رقابت با رسانه نوظهور تلویزیون که با جذابیت‌هایش رقیبی جدی به‌شمار می‌رفت، مجبور بود که به تمهیدات تازه‌ای متوسل شود و ضمن حفظ مخاطبان سنتی خود، در جذب مخاطبان جوان‌تر و تحصیل‌کرده‌ها نیز بکوشد.

فیلم‌های «آقای قرن بیستم» و «گنج قارون»، در بستر چنین شرایطی و در پاسخ به نیازهای مخاطبان چنین دورانی تولید شده و مورد استقبال اقشار مختلف جامعه شهری، به ویژه کارگران و اقشار محروم قرار می‌گیرند. «گنج قارون» با فروش دو میلیونی، رکورد فروش فیلم در ایران را می‌شکند. به دنبال موفقیت این دو فیلم است که نوع جدیدی از مخاطبان سینما در ایران به وجود می‌آید.

با اینکه فیلفارسی قهرمانان خود را از میان کارگران شهری و اقشار محروم جامعه انتخاب می‌کند، اما بر اساس قواعد ممیزی و سیاست‌های فرهنگی و اجتماعی رژیم شاه، آشتی طبقاتی و همزیستی مسالمت‌آمیز آنان در فیلم‌های فارسی ترویج می‌شود. اگرچه تار و پود سینمای ایران را شرایط سیاسی حاکم تعیین می‌کرد اما تضمین موفقیت آن در بازار داخلی با مردم بود؛ مردمی که اکثریت آن‌ها را توده‌های بی‌سواد و یا کم‌سواد تشکیل می‌داد و انتظارشان از سینما، سرگرمی، فیلم‌های پرهیجان، عشقی یا رقص و آواز با چاشنی سکس بود؛ خصوصیاتی که به وفور در فیلم‌های هندی یا مصری وارداتی آن دوره یافت می‌شد. از این رو تهیه‌کنندگان داخلی و فیلمفارسی‌سازان، فیلم‌های سوزناک هندی و مصری را الگو قرار داده و در صدد ساخت نمونه‌های ایرانی آن‌ها برآمدند. آواز خواندن بازیگران در فیلم‌های فارسی را، سینمای ایران از فیلم‌های هندی آموخت. بازیگران به هر بهانه‌ای زیر آواز می‌زدند و چون اغلب خواننده نبودند و صدای خوبی نداشتند، به جای خوانندگان معروف زمانه، تنها لب می‌زدند. آن‌ها همانند بازیگران هندی، در میان گل‌ها و درختان می‌دویدند، دست یکدیگر را می‌گرفتند و می‌چرخیدند. از پشت درخت‌ها و بوته‌ها سرک می‌کشیدند و سر درپی هم می‌گذاشتند. غمناک بودن بیشتر این ترانه‌ها، به ویژگی دیگری بازمی‌گشت و آن تمایل به نمایش غم و اندوه در بسیاری از فیلم‌های فارسی بود که تحت تأثیر فیلم‌های هندی انجام می‌گرفت اما بدون شک می‌توان آن را بازتاب غیر مستقیم شرایط سخت و نامطلوب اجتماعی و اقتصادی آن دوران نیز دانست.

در همین زمینه:

فیلمفارسی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران- بخش نخست

فیلمفارسی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران - بخش دوم

طبقه‌بندی مخاطبان فیلمفارسی، بخش سوم

پرویز جاهد در زمانه

ویدئو: پیش‌پرده رودخانه، ساخته ژان رنوار (۱۹۵۱) این فیلم واکنش خشماگین تماشاگران را در سال‌های دهه ۱۳۳۰ در پی داشت

طبقه‌بندی مخاطبان فیلمفارسی

hosseinn — Tue, 18 Sep 2012 23:06:28 +0000

پرویز جاهد

پرویز جاهد - «وقتی فردین دعوا می‌کند و با مردانگی کافه را به هم می‌ریزد، من خودم را روی پرده سینما می‌بینم و تصور می‌کنم که این منم که برای دفاع از یک زن یا چند تا آدم بی‌دست و پا دارم کافه را به هم می‌ریزم و مثل شیر می‌جنگم.»

عباس سرابی. قصاب خیابان شهناز (نقل از کیهان. ۲۱ اسفند ۱۳۴۷)

سینما از آغاز پیدایش آن در ایران، به عنوان تفریحی ارزان‌قیمت و سهل‌الوصول، همواره مورد استقبال اقشار مختلف مردم بوده است. اما دسته‌بندی و ترکیب مخاطبان سینما در ایران، بسته به شرایط اجتماعی، سیاسی و فرهنگی هر دوره، متفاوت بوده است. عوامل بسیاری در شکل‌گیری سلیقه تماشاگر ایرانی دخیل بوده و در این میان نمی‌توان نقش فرهنگ، تحصیلات، وابستگی‌های طبقاتی و پس‌زمینه خانوادگی مخاطبان را درنظر نگرفت.

از آنجا که تقریباً هیچ بررسی دقیق و جامعه‌شناسانه و آماری از مخاطبان سینما در ایران و سلیقه‌های آنان در دوره‌های مختلف قبل از انقلاب انجام نگرفته، تحلیل دقیق مخاطبان فیلمفارسی تقریباً امکان‌پذیر نیست. با این حال، در این نوشته، سعی من بر این است که تا حد ممکن با اتکاء به آمار‌ها و بررسی‌های پراکنده موجود و نوشته‌های منتقدان و گزارش‌های سینمایی در مطبوعات آن دوره، این بحث را پیش ببرم.

هدف این نوشته این است که با مشخص کردن ترکیب و تنوع مخاطبان سینمای فارسی و بررسی انگیزه‌های استقبال آن‌ها از فیلم‌های فارسی، شناخت نسبتاً روشنی ار هویت مخاطبان این نوع سینما به‌دست آورده و از این طریق، زمینه‌ها و علل ناکامی فیلم‌های موج نو (یا سینمای موسوم به سینمای روشنفکرانه)، در جذب همین مخاطبان، مورد بررسی قرار گیرد.

تفکیک جنسیتی و سنی مخاطبان فیلم فارسی

سینما در آغاز ورود خود به ایران، به دلیل بافت مذهبی و اجتماعی جامعه ایران، تفریحی مردانه بود.

سینما در آغاز ورود خود به ایران، به دلیل بافت مذهبی و اجتماعی جامعه ایران، تفریحی مردانه بود و زنان حق ورود به سینما را نداشتند. پس از تأسیس سینماهای مخصوص زنان به‌وسیله اردشیر خان و خان بابا معتضدی، پای زنان نیز به سینما‌ها کشیده شد و به دنبال آن فعالیت‌هایی برای خانوادگی کردن سینما در ایران صورت گرفت. در ابندا حضور زنان در کنار شوهران و فرزندانشان، اگرچه حضوری فعال و پرشور نبود اما به‌تدریج به صورت رسمی رایج درآمد. علاوه بر محدودیت‌هایی که در جامعه سنتی آن زمان برای حضور زنان در جامعه وجود داشت، مضامین فیلم‌های خارجی که در ایران به نمایش درمی‌آمد به گونه‌ای بود که بسیاری از خانواده‌های مؤمن و سنتی را که به دنبال تفریحی سالم و مناسب با اعتقادات اخلاقی خود بودند، از سینما گریزان می‌کرد. در‌‌ همان دوره یکی از نویسندگان سینمایی مطبوعات در این‌باره می‌نویسد: «فیلم‌های سینمای ایران که اکثراً از فیلم‌های فرانسوی است، طوری مهیج شهوت و عشق‌بازی است که حتی پیرمردهای هشتادساله را هم تحریک می‌کند چه رسد به جوان‌های مجرد و دختران معصوم که برای تهذیب اخلاق به سینما آمده‌اند.» (روزنامه آئینه. شماره ۱۲۸. ۳۱ تیرماه ۱۳۰۹)

در این دوره غالب تماشاگران سینما را جوانان زیر بیست سال تشکیل می‌دادند که در این میان سهم پسران خیلی بیشتر از دختران بود. گرایش خانواده‌ها نیز عموماً به فیلم‌های هندی، عربی و ترکی بود که پیوستگی‌ها و شباهت‌های فرهنگی و اخلاقی آن‌ها با فرهنگ ایرانی بیشتر از فیلم‌های غربی بود. به علاوه این فیلم‌ها نسبت به فیلم‌های غربی، کمتر دارای صحنه‌های سکسی و اروتیک بودند و از این نظر با خواسته‌ها و روحیه خانواده‌های ایرانی مطابقت و سازگاری بیشتری داشتند.

با تقویت فرهنگ شهرنشینی در دوره رضاشاه و شکل‌گیری تدریجی طبقه متوسط در ایران، نیاز‌ها و خواسته‌های جامعه نیز به‌تدریج تغییر می‌کند، اما سینمای ایران هنوز به خاطر ضعف سرمایه، عقب‌ماندگی تکنیکی و ساختاری و مضامین سطحی و کلیشه‌ای، نمی‌تواند با رشد جامعه شهری ایران هماهنگ باشد و به نیازهای آن پاسخ دهد. بنابراین محصولات سینمای ایران در این دوره برای طبقه متوسط جذاب نیست و آن‌ها ترجیح می‌دهند به تماشای فیلم‌های هالیوودی یا فیلم‌های ترکی و مصری بروند که ساختار محکم‌تر و پرداخت بهتری داشتند.

اما فیلم فارسی نیز مخاطبان خود را در میان همین قشر جست‌وجو می‌کند. فروش نسبتاً بالای فیلم «شرمسار» دکتر کوشان – ۲۰۰ هزار تومان- در دورانی که فرهنگ شهرنشینی توسعه پیدا می‌کند، نشان‌دهنده افزایش مخاطبان فیلم فارسی است. با این حال هنوز جوانان جزو مخاطبان فیلم‌های فارسی نیستند و تنها در دهه ۱۳۴۰ است که با تولید فیلم‌هایی چون «آقای قرن بیستم» و «گنج قارون»، آن‌ها نیز جذب سینمای فارسی می‌شوند.

رقابت نابرابر فیلمفارسی با محصولات خارجی

تنها در دهه ۱۳۴۰ است که با تولید فیلم‌هایی چون «آقای قرن بیستم» و «گنج قارون» جوانان نیز جذب سینمای فارسی می‌شوند.

در فاصله سال‌های بین ۱۳۳۴ تا ۱۳۳۹، صنعت سینمای فارسی رونق چشمگیری دارد و در حدود ۳۵ استودیوی فیلمسازی در ایران تأسیس می‌شود. در سال ۱۳۳۴، حدود ۳۷ فیلم ساخته می‌شود و به‌تدریج بر تعداد مخاطبان این فیلم‌ها افزوده می‌گردد و به دنبال آن نیز تعداد سالن‌های سینما نیز افزایش می‌یابد.

با این حال سینمای فارسی همچنان به لحاظ امکانات فنی و اقتصادی، سینمای ضعیف و آسیب‌پذیری بود که در رقابتی نابرابر با فیلم‌های وارداتی غرب قرار گرفته بود. فریدون جیرانی، منتقد سینما در تحلیل خود از سینمای این دوره می‌نویسد: «در جامعه‌ای که دنباله‌روی از سیاست و اقتصاد از غرب و از کمپانی‌های نفتی، اصول آن را تشکیل می‌داد، ورود محصولات فرهنگی غربی اجتناب‌ناپذیر بود. ورود این محصولات می‌توانست در جامعه‌ای که به سرعت از ریشه‌های خود جدا می‌شد، تأثیر بگذارد تا مردم از طریق آشنا شدن با فرهنگ مدرن، فرهنگ سنتی خود را فراموش کنند.» (فریدون جیرانی. تاریخ تحلیلی ۱۰۰ سال سینمای ایران. ص ۱۰۵)

با تأسیس دفا‌تر نمایندگی کمپانی‌های بزرگ فیلمسازی آمریکا نظیر کمپانی کلمبیا، مترو گلدوین مایر، پارامونت، برادران وارنر، یونایتد آرتیستز و فوکس قرن یستم در تهران، سیل فیلم‌های آمریکایی به ایران سرازیر می‌شود و به دنبال آن سینماهای مدرن و ممتاز برای نمایش این فیلم‌ها در شمال شهر تهران ساخته می‌شود.

این تحولات در شرایطی روی می‌دهد که جامعه ایران، در راستای سیاست مدرنیزه کردن جامعه از طرف حکومت شاه، به سرعت به سوی مدرن شدن گام برمی‌دارد.

در سال‌های دهه ۱۳۴۰، با توسعه شهر‌ها و مهاجرت روستاییان به شهر‌ها برای کار و زندگی بهتر، شمار کارگران شهری افزایش یافت و بافت جمعیتی شهر تهران تغییر کرد و موجب تکان‌ها و جابه‌جایی‌هایی در سطح تهران شد که در نتیجه، آن همزیستی دسته‌جمعی که به رغم اختلاف طبقاتی در تهران وجود داشت، به‌تدریج از بین رفته و این شهر به دو منطقه با هویت‌های طبقاتی متضاد جنوب شهر و شمال شهر تبدیل شد. طبقات مرفه و متوسط در شمال شهر مستقر شدند و سعی کردند با مدرنیزه شدن جامعه هماهنگ شوند و طبقه کارگر شهری و اقشار ضعیف در جنوب تهران ماندند و با پایبندی به اعتقادات و فرهنگ سنتی خود، در برابر حرکت جامعه به سمت مدرنیسم مقاومت کردند. این تحولات و تغییرات اجتماعی، در ‌‌نهایت منجر به شکل گیری دو فرهنگ متضاد بالاشهری و پایین‌شهری شد که نشانه‌های این تضاد را می‌شد در فیلم‌های فارسی این دوران مشاهده کرد. به همین ترتیب، مخاطب جدید فیلم فارسی نیز از دل تضاد‌ها و تناقضات جامعه سنتی رو به مدرن این دوره ظهور می‌کند.

در پی تغییرات سیاسی و اجتماعی ایران در دهه ۱۳۴۰ و دگرگونی مناسبات اقتصادی و مدرنیزاسیون تدریجی جامعه ایران، خواست‌ها و نیازهای جامعه نیز تغییر کرد. در چنین شرایطی بدیهی بود که سینما نمی‌توانست از این تحولات برکنار بماند. در نتیجه فیلم فارسی که همیشه دنباله‌رو خواسته‌های توده‌های عوام بوده نیز تغییر شکل داد و موضوع‌های آن تغییر کرد. تأثیر این تحولات اجتماعی در سینمای فارسی، به شکل تغییر نگرش آن نسبت به حضور زن بر روی پرده، تغییر مضامین فیلم‌های فارسی و ظهور ژانرهای جدید و نمایش آزاد‌تر سکس و روابط جنسی بود.

ادامه دارد

در همین زمینه:

فیلمفارسی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران- بخش نخست

فیلمفارسی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران - بخش دوم

پرویز جاهد در زمانه

ویدئو: فیلم کامل آقای قرن بیستم، ساخته سیامک یاسمی