فیلمفارسی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران

Tue, 28 Aug 2012 09:30:30 +0000

پرویز جاهد

پرویز جاهد - در دهه‌های ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ در گفتمان نقد فیلم در ایران، واژه‌های متعددی به کار گرفته می‌شوند که همگی دارای بار ارزشی مثبت بوده و بر سینمایی دلالت دارند که یا هنوز به وجود نیامده و یا به جریان غالب و مسلط سینمای ایران تبدیل نشده است و هدف گفتمان نقد، پی‌ریزی آن و یا ارتقاء آن است. واژه‌هایی چون سینمای ملی، سینمای هنری، سینمای ایرانی، فیلم روشنفکری، سینمای متعهد، سینمای مردمی و صنعت سینمای فارسی.

اگرچه هنوز درک واحد و یکپارچه‌ای از این مفاهیم در نزد منتقدان ایرانی وجود نداشته و هر یک دریافت شخصی خود را از این مفاهیم ارائه می‌کنند که شباهتی با نظرات آن دیگری ندارد.

در مقابل واژه‌های دیگری نیز برای تحقیر، رد و محکومیت غالب محصولات سینمای ایران در این گفتمان حضور پیدا می‌کنند که تا امروز تداوم یافته‌اند و هنوز در ادبیات سینمایی و نقد فیلم ایران به کار می‌روند. واژه‌هایی چون: فیلمفارسی، سینمای فارسی، فیلم جاهلی، فیلم آبگوشتی یا سینمای آبگوشتی و فیلم مبتذل که برخی از آن‌ها اگرچه به خاطر حضور مسلط یک ژانر (مثل ژانر جاهلی) وارد فرهنگ نقد شده‌اند اما غالباً به کلیت محصولات سینمای ایران اشاره دارند.

از ابتدای دهه ۱۳۳۰ و با شروع کار نقدنویسی منتقدانی چون هوشنگ کاووسی، فرخ غفاری و هژیر داریوش و انتشار نشریات تخصصی سینمایی از قبیل ستاره سینما، پیک سینما، هنر و سینما و فیلم و زندگی، مخالفت با محصولات رایج سینمای ایران تحت عنوان «فیلم فارسی» اوج می‌گیرد.

هوشنگ کاووسی پرچمدار مبارزه با «سینمای فارسی» است. او با لحنی تند و تیز و پرخاشگر، همه عناصر سینمای فارسی از فیلمنامه و کارگردانی تا بازیگری را به زیر حمله گرفته و منکر هرگونه ارزش سینمایی و هنری برای آن‌ها می‌شود.

در میان این منتقدان، هوشنگ کاووسی در واقع پرچمدار مبارزه با «سینمای فارسی» است. او با لحنی تند و تیز و پرخاشگر، همه عناصر سینمای فارسی از فیلمنامه و کارگردانی تا بازیگری را به زیر حمله گرفته و منکر هرگونه ارزش سینمایی و هنری برای آن‌ها می‌شود.

در این دوره واژه «فیلمفارسی» به یکی از مهم‌ترین و کلیدی‌ترین واژه‌های رایج در گفتمان انتقادی فیلم در ایران تبدیل می‌شود؛ واژه‌ای که به وسیله هوشنگ کاووسی، منتقد سر‌شناس ایرانی در اوایل دهه ۱۳۴۰ ابداع شد و به سرعت به مهم‌ترین و پرکاربرد‌ترین اصطلاح غیر ترجمه‌ای ادبیات سینمایی در ایران بدل شد.

کاووسی حتی برای تأکید بر ماهیت خاص این واژه و تحمیل معنای مورد نظرش، آن را به شکل سرهم می‌نوشت. او با اتصال واژه فیلم به واژه فارسی و خلق واژه ابداعی فیلمفارسی، بر سینمایی نظر داشت که به زعم او نه فیلم بود و نه فارسی بلکه ملغمه‌ای از این دو بود. کاووسی در توضیح این کار خود گفت: «اصولاً مرکب‌نویسی همیشه معنای ثالثی را به‌وجود می‌آورد. مثلاً وقتی می‌گوییم گلاب، این کلمه هم گل است و هم آب. اما جدا نمی‌نویسیم چون می‌شود گل آب. پس این ترکیب یک معنای ثالث است که هم گل است و هم آب ولی در عین حال نه گل است و نه آب. فیلمفارسی هم چنین ترکیبی است: فیلمفارسی هم فیلم بود و هم فارسی اما در عین حال نه فیلم بود و نه فارسی.»

کاووسی در توضیح نشانه‌های فیلمفارسی گفته بود: «آن فیلم‌ها نه فرم داشتند، نه ساختار و نه قصه. اصلاً به همین دلیل به آن‌ها می‌گفتم فیلمفارسی... فرانسوی‌ها به این نوع فیلم‌ها می‌گویند crotte-de-bic یعنی مدفوع بز یا اگر بخواهند احترام قائل شوند می‌گویند navet یعنی شلغم.»

این ترکیب که بسیاری از نویسندگان ایرانی امروزه آن را از نظر زبان‌شناسی نادرست و به لحاظ معنایی چندپهلو، مبهم و سوءتفاهمبرانگیز و جعلی می‌دانند در طی چندین دهه برای تحقیر جریان مسلط فیلمسازی در ایران به وسیله منتقدان فیلم و سینماگران بهکار گرفته شد، بهطوری که امروز تقریباً بار معنایی و تئوریک خود را از دست داده و به نوعی ناسزا و توهین تبدیل شد. از سوی دیگر اگرچه درک و برداشت یکسانی از این واژه در نزد منتقدان ایرانی وجود نداشته، با این حال آن‌ها، بخش عمده محصولا سینمای ایران از اواخر دهه ۱۳۳۰ تا ۱۳۵۷ را فیلمفارسی حساب کرده‌اند.

در واقع این واژه ترکیبی، درست یا نادرست، خوب یا بد، زشت و زیبا، نزدیک نیم قرن در نوشته‌ها و نقدهای منتقدان و نویسندگان سینمایی ایران تکرار شده است. این تکرار به هر حال بر معانی متعددی دلالت دارد که تعیین‌کننده نوعی فیلمسازی با ویژگی‌های خاص در سینمای ایران است.

«فیلمفارسی» به تعبیر کاووسی، دلیل بر گرایشی خاص در سینمای ایران نیست بلکه برعکس، به زعم و او و برخی دیگر از منتقدان ایرانی، به کلیت و جریان اصلی سینمای ایران در تمام دوره‌ها اشاره داشته و گرایش‌های دیگر در دل آن و یا در مقابل آن شکل گرفته و ظهور کرده‌اند.

اما فیلمفارسی واقعاً چیست و چه مؤلفه‌هایی دارد؟

هوشنگ کاووسی در مقاله‌ای تحت عنوان «حرف‌های ماقبل آخر»، آن را چنین تعریف می‌کند: «می‌گوییم در سینمای کنونی دو دسته فیلم ساخته می‌شود: فیلمفارسی و فیلم ایرانی. فیلمفارسی به آن دسته از آحاد سینمایی گفته می‌شود که در مجموعه تکنیک و ساختمان سینمایی آن و در پرداخت و پیشبرد یک داستان، غلط‌های فاحش دستوری و املایی و انشایی دیده می‌شود. بنابراین اگر حدی برای یک نقطه صفر ارزشی در سینما قائل گردیم، این فیلم‌ها به علت تکنیک ناقص بیانی و ساختمان فرمی و مضمونی خود در زیر این حد واقع می‌گردند و به این جهت آن‌ها را «زیرفیلم» می‌نامیم و این اصطلاح از ما نیست بلکه از انگلیسی‌هاست (under movies). در ایران این دو نوع سینما کاملاً مشخص است، تماشاگرانش مشخص‌اند، فیلمسازانش مشخص‌اند و نویسندگان آن نیز... پیدایش یک سینمای خوب در کشورهای در حال توسعه، خطری است برای سینمای بی‌ارزش و «زیرفیلمسازی» موجود.»

پرویز جاهد: فیلمفارسی، ترکیبی از ملودرام‌های خانوادگی و قصه‌های عامیانه بود که درونمایه اصلی آن‌ها را اختلاف‌های طبقاتی (پولدار و فقیر)، تضادهای ارزشی (جوانمردی و نامردی) و تضادهای اجتماعی (شهری و روستایی) تشکیل می‌داد.

کاووسی برای تشریح اصطلاح‌سازی سینمایی خود از اصطلاح جعلی «زیرفیلم» استفاده می‌کند که در فرهنگ نقد انگلیسی زبان اصلاً وجود ندارد. آنچه را که کاووسی تحت عنوان فیلمفارسی طبقه‌بندی می‌کرد، دسته‌ای از فیلم‌های سینمای ایران بود که با پیروی از شیوه‌های قراردادی و کلیشه‌های برگرفته شده از سینمای تجاری هند، عرب و ترکیه ساخته می‌شدند و به دلیل برخورداری از جاذبه‌های تجاری و عوام‌پسند، مورد توجه و استقبال عامه تماشاگر واقع می‌شدند. اما کاووسی در نوشته‌های خود آن‌ها را از دیدن این نوع فیلم‌ها برحذر می‌داشت. در نقد فیلم «شب‌های معبد» ساخته بشارتیان (۱۳۳۳) می‌نویسد: «بیچاره سینما، بدبخت مردم. دیدن این نوار زجر و ریاضت است. نگارنده این زجر و ریاضت را تحمل کرده تا شما خوانندگان علاقمند به فیلم تحمل نکنید.»

در واقع کاووسی مردمی را از دیدن این نوع فیلم‌ها نهی می‌کرد که برای دیدن آن‌ها سر و دست می‌شکستند.

هوشنگ قدیمی، یکی دیگر از منتقدان این دوره در مجله ستاره سینما، با نگاه واقع‌بینانه‌تری نسبت به کاووسی در مورد فیلمفارسی می‌نویسد: «... این فیلم‌ها به‌آسانی مورد توجه مردم قرار می‌گیرد. علت آن هم اعتیاد تماشاگران فیلم‌های فارسی به این نوع درام‌های اخلاقی است و چون از موزیک و اشعار و رقص‌های ملی ایران به حد اشباع در فیلم استفاده شده، توجه مردم به آن امری طبیعی است.»

فیلمفارسی، ترکیبی از ملودرام‌های خانوادگی و قصه‌های عامیانه بود که درونمایه اصلی آن‌ها را اختلاف‌های طبقاتی (پولدار و فقیر)، تضادهای ارزشی (جوانمردی و نامردی) و تضادهای اجتماعی (شهری و روستایی) تشکیل می‌داد. ستایش فقر و نکوهش ثروت، جوانمردی، ناموس‌پرستی و انتقام ناموسی، عشق‌های پرسوز و گداز، مهم‌ترین مضامین فیلم‌های فارسی بود که در واقع از ادبیات و داستان‌های عامیانه و پاورقی‌های مطبوعات عامه‌پسند به فیلم‌های فارسی راه پیدا کرده بود.

اغراق در شخصیت‌پردازی و صحنه‌آرایی، قهرمان‌پروری، اخلاق‌گرایی، رقص و آواز، حادثه‌پردازی، سنت‌گرایی، تقدیرگرایی، رؤیا‌پردازی و لمپنیسم، از خصوصیات اصلی فیلم‌های فارسی بود که مخاطبان آن را عموماً، انبوه زنان و مردان مهاجر از روستا‌ها، کارگران شهری، کاسبکاران و خیل عظیم بی‌سوادان تشکیل می‌دادند.

با چنین ویژگی‌هایی، فیلمفارسی در میان منتقدان سینمای ایران که عموماً با نگاهی اسنوب و تحقیرآمیز بدان می‌نگریستند، محلی از اعراب نداشت. در بحث در مورد ارزش‌های هنری یا تجاری فیلم‌های فارسی، منتقدانی چون هوشنگ کاووسی نه تنها هرگونه ارزش هنری این فیلم‌ها را انکار کرده بلکه حتی منکر جنبه‌های تجاری این فیلم‌ها نیز شده‌اند. کاووسی در این مورد می‌گوید: «مسأله این است که آیا سینما به عنوان یک واحد تولیدکننده دارای ارزش هست یا نه؟ و به عقیده من متأسفانه پاسخ نومیدکننده است.»

کاووسی این سینما را از نظر اقتصادی یک تجارت نمی‌داند بلکه آن را دکانداری می‌نامد چرا که معتقد است فیلمفارسی‌ساز همانند یک دکاندار می‌خواهد از نزدیک‌ترین و غیرمعقولانه‌ترین راه به منافع بیشتری دست یابد حال آنکه یک تاجر در این مورد دوراندیشی بیشتری دارد و می‌کوشد از راه‌هایی معقولانه و سالم به هدفش برسد. کاووسی حتی به اصلاح این سینما نیز اعتقاد نداشت و معتقد بود که بنای این سینما از آغاز کج بوده است: «این سینما را من هیچ‌گاه سینمای ایران نمی‌خوانم و ترجیح می‌دهم که آن را‌‌ همان سینمای فارسی بنامم. چون این سینما از ایرانی بودن تنها این را دارد که فیلم‌هایش زیر آسمان ایران تهیه شده‌اند.»

هژیر داریوش نیز از جمله منتقدانی است که به همراه کاووسی، به طور جدی مبارزه با سینمای فارسی را به عنوان یک جریان مبتذل آغاز کرد. نوشته‌های سینمایی او در سال‌های پس از کودتا در مجله امید ایران به طور مستمر چاپ می‌شد. او در یکی از مقالات خود تحت عنوان «آغاز شمارش معکوس برای مبارزه بر ضد سینمای در ایران» می‌نویسد: «درباره سینمای فارسی باید توجه داشت که اینک به خوبی دوران آن رسیده که با بی‌هنری، ابتذال و سودپرستی صرف تجارتی در امر سینمای کشور مبارزه شود و این به عهده منتقدان باشعور ماست که شدیداً بکوشند آن‌هایی را که با تولید فیلم‌های مبتذل، تمدن و فرهنگ کهنسال ما را به باد مسخره می‌گیرند با شکست مواجه سازند.»

هژیر داریوش معتقد بود که سینمای واقعی هنوز در ایران شکل نگرفته و «منتقدان باید به شدت با آشغال‌های نفرت‌آوری که به عنوان سینما و سرگرمی به مردم عرضه می‌شود، مبارزه نمایند» و به این ترتیب «می‌توان به ایجاد سینمای واقعی در ایران امیدوار بود.»

او در پاسخ به منتقدانی که معتقد به حمایت از سینمای فارسی بودند، نوشت: «آنکه به صرف ادعای پشتیبانی از فیلم‌های فارسی، هر آشغال بی‌ارزشی را بهترین فیلم، کارگردانش را آلفرد هیچکاک کشور و ستاره‌اش را مریلین مونروی ایران می‌نامد، کسی است که دانسته یا ندانسته، تیشه به ریشه سینمای این کشور می‌زند.»

هژیر داریوش: در چهارچوب داستان فیلم فارسی، هرچه ابله‌تر، بی‌سواد‌تر، پایین‌تر و بی‌چیز‌تر باشی، بی‌غم‌تر و موفق‌تری

داریوش کمترین اعتباری برای محصولات فارسی قائل نیست و در اغلب نوشته‌های خود، به این نوع سینما حمله کرده و از ایجاد سینمایی هنری و غیر متعارف دفاع می‌کند. در مقاله‌ای با عنوان «یک فیلم فارسی که فیلم نیست» می‌نویسد: «اگر امثال بنده معمولاً کاری به سینمای فارسی ندارند، صرفاً به این خاطر است که آن را فقط یک تجارت محض- مثل ساختن روغن نباتی- می‌دانند و در فرآورده‌هایش چیزی که در زمینه بحث و تفسیر سینما (به مفهوم یک شکل هنری و یک وسیله بیان) محلی از اعراب داشته باشد، پیدا نمی‌کنند... سینمای فارسی از بیست سال پیش تا به امروز در ایجاد یک سلیقه نحیف و آسان‌پسند در مردم ما به این خاطر که از این سلیقه بهره‌برداری تجارتی کند، کوشش کرده است. مردانی که فیلم‌های فارسی ما را ساخته‌اند، واجد سلیقه‌های ظریف و عالی نبوده‌اند. از طرف دیگر، فیلم فارسی امروزه یک سینمای تخدیری و تحمیق شده است. جنبه‌های مشترک مضامین فیلم‌های فارسی را می‌توان به این ترتیب خلاصه کرد: اولاً: این نیز بگذرد. دوماً: آن طوری هم که می‌گذرد اصلاً بد نمی‌گذرد. دلیل: در چهارچوب داستان فیلم فارسی، هرچه ابله‌تر، بی‌سواد‌تر، پایین‌تر و بی‌چیز‌تر باشی، بی‌غم‌تر و موفق‌تری (اشاره به علی بی‌غم شخصیت معروف و تیپیکال فیلمفارسی در فیلم «گنج قارون» ساخته سیامک یاسمی).»

به اعتقاد این منتقد سینمایی، فیلم فارسی مثل ماده مخدر، میل به پیشرفت را در تماشاگران‌اش می‌کشد و این نه تنها وظیفه یک منتقد فیلم و سینما‌شناس بلکه وظیفه یک ایرانی است که نسبت به این سینما اعلام انزجار کند. هژیر داریوش، آنگاه فیلم «سه دیوانه» ساخته جلال مقدم را به عنوان نمونه‌ای از «سینمای سالم» در برابر سینمای «دروغ‌پرداز و تخدیری» فیلمفارسی معرفی می‌کند؛ فیلمی که به گمان او توانسته با استفاده از عوامل و عناصر فیلم فارسی، بین خواست‌ها و سلیقه‌های تماشاگر عام سینما و تماشاگران نخبه‌گرا و روشنفکر، تعادل ایجاد کند.

اما این تنها منتقدان سینمایی نبودند که با فیلمفارسی مخالفت می‌کردند بلکه برخی از عوامل و دست اندرکاران سینمای فارسی نیز به ضعف ساختاری فیلم فارسی آگاه بوده و در گفت‌وگوهای خود به آن اعتراف کرده و حس شرمساری خود را از همکاری در آن نشان داده‌اند. محمدعلی فردین، بازیگر محبوب فیلم‌های فارسی، در مصاحبه‌ای می‌گوید: «آرزو می‌کردم‌ کاش با کارگردانی کار می‌کردم که لااقل اگر شاهکاری خلق نمی‌کند یک فیلم خوب بسازد، نه نوارهای متحرکی که از دیدن بعضی از آن‌ها خودم شرم دارم.»

ساموئل خاچکیان، از فیلمسازان مطرح این دوره که آثارش در میان فیلم‌های فارسی، از استانداردهای فنی و ساختاری قابل قبول‌تری برخوردار بود، در میزدگردی که مجله فیلم و هنر در سال ۱۳۴۳ در مورد فیلمفارسی برگزار کرد، این گونه از فیلمفارسی انتقاد می‌کند: «ما متأسفانه در محیطی زندگی می‌کنیم که یا مردمش جاهل پرست‌اند و یا بیتل پرست و ما نمی‌دانیم چگونه با این تضاد عقاید مبارزه کنیم. ما سال‌هاست در مورد بهبود فیلم فارسی بحث می‌کنیم و نتیجه‌ای نگرفتیم.»

ناصر ملک مطیعی، بازیگر سر‌شناس فیلم‌های فارسی این دوره نیز در یادداشتی که در روزنامه کیهان ۱۳۴۴ بعد از نمایش موفقیت‌آمیز فیلم گنج قارون منتشر شد، به انتقاد از فیلمفارسی و بی‌دانشی عوامل آن پرداخته و می‌نویسد: «هیچ‌کس نمی‌خواهد قبول کند که چیزی نمی‌داند. اما برای اینکه سینمایی داشته باشیم و نسل آینده به ما لعنت نفرستد باید قبول کنیم که چیزی نمی‌دانیم.»

در همین زمینه:
مقالات پرویز جاهد در نقد سینمای ایران در رادیو زمانه

فهرست منابع:

۱-هوشنگ کاووسی. حرف‌های ماقل آخر- نگین شماره ۵۷. بهمن ۱۳۴۸
۲-هوشنگ کاووسی. مجله فردوسی. شماره ۱۵۲. شهریور ۱۳۳۳
۳- هوشنگ قدیمی. ستاره سینما.
۴- فیلم و هنر. شماره ۸. خرداد ۱۳۴۳
۵- فیلم و هنر. شماره ۲۵. آبان ۱۳۴۳
۶- فیلمفارسی چیست؟. حسین معززی نیا. نشر ساقی.
۷- هوشنگ کاووسی. ستاره سینما. شماره ۲۴. ۱۳۳۳
۸- تاریخ سینمای ایران. مسعود مهرابی. انتشارات مجله فیلم.
۹- امید ایران. شماره ۴۳. فروردین ۱۳۳۴.
۱۰- امید ایران. شماره ۵۱. خرداد ۱۳۴۳
۱۱- آیندگان. شماره ۱۴۱. شانزده خرداد ۱۳۴۷.
۱۲- هنر و سینما. سال اول. شماره ۳. فروردین ۱۳۴۰
۱۳-ستاره سینما. شماره ۷۲۶. سال هفدهم. آبان ۱۳۴۹ (گفتگوی هوشنگ کاووسی با جمشید اکرمی)
۱۴- صدف. شماره ۲. آبان ۱۳۳۶