هوشنگ کاووسی

خاک‌سپاری دو هنرمند سینما و نقاشی ایران

news-zamaneh — Mon, 25 Mar 2013 12:30:37 +0000

پیکرهای هوشنگ کاووسی، منتقد و کارگردان قدیمی سینما و احمد اسفندیاری، نقاش و از پیشگامان هنر نوگرای ایران در قطعه هنرمندان قبرستان بهشت زهرای تهران به خاک سپرده شدند.

خبرگزاری مهر امروز دوشنبه پنجم فروردین‌ماه نوشت، صبح امروز دوشنبه پنجم فروردین‌ماه پیکر هوشنگ کاووسی، فیلمساز و منتقد تحلیلی سینمای ایران در میان تعداد اندکی از هنرمندان و چهره‌های هنری از در ورودی محوطه تالار وحدت به سمت قبرستان بهشت زهرای تهران تشییع و به خاک سپرده شد.

هوشنگ کاووسی پس از مدت‌ها بستری بودن در بخش آی‌سی‌يو بیمارستان سینا دوم فروردین‌ماه جاری هنگام ۹۰ سالگی درگذشت.

برخی از هنرمندان سینمای ایران از جمله عزت‌الله انتظامی، بهمن فرمان‌آرا، جمشید گرگین، رضا کیانیان، داریوش اسدزاده و نیز هنرمندانی چون عطاءالله امیدوار، معمار و عکاس، احمد طالبی‌نژاد، کارگردان و نویسنده، علی‌رضا زرین دست، مدیر فیلمبرداری، فرهاد توحیدی، فیلمنامه‌نویس و رئیس هیئت مدیره خانه سینما، هوشنگ گلمکانی، سردبیر ماهنامه فیلم و احمد میرعلایی، مدیرعامل بنیاد سینمایی فارابی و چند تن دیگر از دوستداران فرهنگ و هنر در مراسم تشییع پیکر هوشنگ کاووسی حاضر بودند.

رضا کیانیان در مراسم خاکسپاری هوشنگ کاووسی: استاد کاووسی نگاه منتقدانه‌ای به سینما داشت و از سینمای ایران با عنوان "فیلمفارسی" نام می‌برد و تا آخر هم پای حرفش ایستاد ولی من پای حرفم نماندم و معتقد شدم که "فیلمفارسی" هم خوب است

در ابتدای این مراسم، عزت‌الله انتظامی، بازیگر پیشکسوت سینمای ایران از حضور در جایگاه سخنرانی خودداری کرد.

رضا کیانیان، بازیگر مطرح سینمای ایران یکی از سخنرانان این مراسم، از خاطره دوره دانشجویی‌اش درباره زنده‌یاد کاووسی یاد کرد و گفت: "استاد کاووسی نگاه منتقدانه‌ای به سینما داشت و از سینمای ایران با عنوان «فیلمفارسی» نام می‌برد و تا آخر هم پای حرفش ایستاد ولی من پای حرفم نماندم و معتقد شدم که «فیلمفارسی» هم خوب است."

سپس علی‌رضا زرین‌دست، فیلمبردار مطرح سینمای ایران ضمن آن‌که کاووسی را نخستین آغازگر نقد سینمایی در ایران معرفی کرد، گفت: "کاووسی تنها کسی بود که دکترای فیلمسازی را از فرانسه به ایران آورد."

جمشید گرگین، بازیگر سینما و تلویزیون یکی دیگر از سخنرانان این مراسم، کاووسی را فردی سازش‌ناپذیر توصیف کرد و گفت: "وی تا آخرین لحظه حیاتش این صفت را در خود داشت."

به گفته این بازیگر، کاووسی، "سینمای غیرراستین" را قبول نداشت.

همچنین، پیکر احمد اسفندیاری، نقاش و از پیشگامان هنر نوگرای ایران نیز صبح امروز پنجم فروردین‌ماه با حضور حمید شاه‌آبادی، معاون هنری وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی و برخی از هنرمندان عرصه هنرهای تجسمی از مقابل موزه هنرهای معاصر به سمت قطعه هنرمندان قبرستان بهشت زهرای تهران تشییع و به خاک سپرده شد.

احمد اسفندیاری که از وی به‌عنوان هنرمند پیشگام هنر نوگرای ایران یاد می‌شود به دلیل کهولت سن شامگاه ۲۹ اسفندماه در آستانه‌ فرارسیدن سال نو، هنگام ۹۰ سالگی از دنیا رفت.

به باور کار‌شناسان هنر، احمد اسفندیاری از پیشکسوتان مدرنیسم ایران و از نسل نقاشانی بود که در دهه ۲۰، بار سنگین تغییر قالب‌های بیانی فرسوده گذشته را بر دوش داشته و توانسته است آن را به مقصدی امن و مطمئن برساند.

هوشنگ کاووسی، فیلمفارسی و نقد فیلم در ایران

hosseinn — Fri, 22 Mar 2013 20:27:44 +0000

درگذشت هوشنگ کاووسی منتقد و کارگردان قديمی سينما در ۹۰ سالگی

پرویز جاهد

پرویز جاهد - با درگذشت دکتر هوشنک کاووسی، سینمای ایران یکی از قدیمی‌ترین و سر‌شناس‌ترین منتقدان سینمایی خود را از دست داد.

هوشنگ کاووسی نوشتن درباره سینما را از سال ۱۳۳۲ در مجله ستاره سینما و نشریات دیگر آغاز کرد و به همراه منتقدانی چون روبرت اکهارت، هژیر داریوش، ماشاءالله ناظریان و سیامک پورزند از مؤسسان نخستین «انجمن نویسندگان و منتقدان سینمایی ایران» بود که در سال ۱۳۳۵ تشکیل شد.

هوشنگ کاووسی، از معدود منتقدان قدیمی سینمای ایران بود که درس سینما خوانده بود و بعد از پایان تحصیلات سینما در مدرسه ایدک فرانسه به ایران بازگشت و نوشتن نقد فیلم در مطبوعات ایران را آغاز کرد. او اعتقاد سرسختانه‌ای به تحصیلات آکادمیک در سینما داشت و از این زاویه سینماگران ایرانی را که بیشترشان فاقد تحصیلات آکادمیک در زمینه سینما بودند، تحقیر می‌کرد.

کاووسی را باید در واقع پرچمدار مبارزه با «سینمای فارسی» دانست که مبارزه با این نوع سینما را خیلی زود و به طور جدی، به عنوان یک جریان مبتذل آغاز کرد. او با لحنی تند و تیز و پرخاشگر، همه عناصر سینمای فارسی از فیلمنامه و کارگردانی گرفته تا بازیگری را به زیر حمله گرفته و منکر هرگونه ارزش سینمایی و هنری برای آن‌ها شد.

کاووسی، واژه «فیلمفارسی» را ابداع کرد که به سرعت به مهم‌ترین و پرکاربرد‌ترین اصطلاح غیر ترجمه‌ای ادبیات سینمایی در ایران تبدیل شد؛ اصطلاحی که هنوز یکی از مهم‌ترین و کلیدی‌ترین واژه‌های رایج در گفتمان انتقادی فیلم در ایران است.

پرویز جاهد:

برخورد تحقیرآمیز منتقدان ایرانی

با پدیده فیلمفارسی و

همکاری کاووسی

با دستگاه ممیزی برای سانسور

و حذف فیلمفارسی،

کوشش بیهوده‌ای بود و نه تنها نتیجه‌ای نداد بلکه اعتبار او را به عنوان یک منتقد

سینمایی مستقل، زیر سؤال برد. کاملاً روشن بود که

منتقد ایرانی با متوسل شدن به سانسور، نمی‌توانست

جلوی یک پدیده مهم اجتماعی را بگیرد و سینمای بهتری (!) را جایگزین آن کند. به جای آن سازندگان فیلمفارسی را به صف‌آرایی و جبهه‌گیری در برابر منتقدان سینمایی واداشت.

کاووسی برای تأکید بر ماهیت خاص این واژه و تحمیل معنای مورد نظرش، آن را به شکل سرهم می‌نوشت. او با اتصال واژه «فیلم» به واژه «فارسی» و خلق واژه ابداعی «فیلمفارسی»، بر سینمایی نظر داشت که به زعم او نه فیلم بود و نه فارسی بلکه ملغمه‌ای از این دو بود. توضیح کاووسی برای این‌کار این بود: «اصولاً مرکب‌نویسی همیشه معنای ثالثی را به‌وجود می‌آورد. مثلاً وقتی می‌گوییم گلاب، این کلمه هم گل است و هم آب. اما جدا نمی‌نویسیم چون می‌شود گل آب. پس این ترکیب یک معنای ثالث است که هم گل است و هم آب ولی در عین حال نه گل است و نه آب. فیلمفارسی هم چنین ترکیبی است: فیلمفارسی هم فیلم بود و هم فارسی اما در عین حال نه فیلم بود و نه فارسی.»

کاووسی در توضیح نشانه‌های فیلمفارسی می‌گفت: «آن فیلم‌ها نه فرم داشتند، نه ساختار و نه قصه. اصلاً به همین دلیل به آن‌ها می‌گفتم فیلمفارسی (...) فرانسوی‌ها به این نوع فیلم‌ها می‌گویند croppe-de-bic یعنی مدفوع بز یا اگر بخواهند احترام قائل شوند می‌گویند navep یعنی شلغم.»

این ترکیب که بسیاری از نویسندگان ایرانی امروزه آن را از نظر زبان‌شناسی نادرست و به لحاظ معنایی چندپهلو، مبهم و سوءتفاهم‌برانگیز و جعلی می‌دانند در طی چندین دهه برای تحقیر جریان مسلط فیلمسازی در ایران به‌وسیله منتقدان فیلم و سینماگران به‌کار گرفته شد، به‌طوری که امروز تقریباً بار معنایی و تئوریک خود را از دست داده و به نوعی ناسزا و توهین تبدیل شده. هرچند درک و برداشت یکسانی از این واژه در نزد منتقدان ایرانی وجود نداشته، با این حال آن‌ها، بخش عمده محصولات سینمای ایران از اواخر دهه ۱۳۳۰ تا ۱۳۵۷ را فیلمفارسی حساب کرده‌اند. در واقع این واژه ترکیبی، درست یا نادرست، خوب یا بد، زشت یا زیبا، نزدیک نیم‌قرن در نوشته‌ها و نقدهای منتقدان و نویسندگان سینمایی ایران تکرار شده است. این تکرار به هر حال بر معانی متعددی دلالت دارد که تعیین‌کننده نوعی فیلمسازی با ویژگی‌های خاص در سینمای ایران است.

«فیلمفارسی» به تعبیر کاووسی، دلیل بر گرایشی خاص در سینمای ایران نیست بلکه برعکس، به زعم و او و برخی دیگر از منتقدان ایرانی، به کلیت و جریان اصلی سینمای ایران در تمام دوره‌ها اشاره داشته و گرایش‌های دیگر در دل آن و یا در مقابل آن شکل گرفته و ظهور کرده‌اند.

خسرو دهقان از منتقدان امروز سینمای ایران در مورد کاووسی و واژه «فیلمفارسی» ابداعی‌اش می‌گوید: «احترام دکتر کاووسی بر ما و همگان واجب و ضروری است. حق با ایشان است. جای بحث و چانه زدن هم ندارد. حالا دیگر چهل و اندی سال است که می‌گذرد و گرامر سینمای ایران واژه را در خود پذیرفته و آن را حک کرده است و اما دکتر در آن روزگار پرچمدار بوده و بیش و کم تنها، لرزشی را به بدنه سینمای ایران وارد کرده که پس‌لرزه‌هایش تا به امروز حکایتی کهنه‌نشدنی باقی مانده است.» (فیلمفارسی چیست؟. نشر ساقی. تهران)

اما فیلمفارسی از دید کاووسی واقعاً چه بود و چه مؤلفه‌هایی داشت؟ کاووسی برای تشریح اصطلاح‌سازی سینمایی خود از اصطلاح جعلی «زیر فیلم» استفاده کرد که در فرهنگ نقد انگلیسی‌زبان اصلاً وجود ندارد.

کاووسی در مقاله‌ای تحت عنوان «حرف‌های ماقبل آخر»، فیلمفارسی را چنین تعریف می‌کند:

«می‌گوییم در سینمای کنونی دو دسته فیلم ساخته می‌شود: فیلمفارسی و فیلم ایرانی. فیلمفارسی به آن دسته از آحاد سینمایی گفته می‌شود که در مجموعه تکنیک و ساختمان سینمایی آن و در پرداخت و پیشبرد یک داستان، غلط‌های فاحش دستوری و املایی و انشایی دیده می‌شود. بنابراین اگر حدی برای یک نقطه صفر ارزشی در سینما قائل گردیم، این فیلم‌ها به علت تکنیک ناقص بیانی و ساختمان فرمی و مضمونی خود در زیر این حد واقع می‌گردند و به این جهت آن‌ها را "زیر فیلم" می‌نامیم و این اصطلاح از ما نیست بلکه از انگلیسی‌هاست (under movies). در ایران این دو نوع سینما کاملاً مشخص است، تماشاگرانش مشخص‌اند، فیلمسازانش مشخص‌اند و نویسندگان آن نیز (...) پیدایش یک سینمای خوب در کشورهای در حال توسعه، خطری است برای سینمای بی‌ارزش و "زیر فیلمسازی" موجود.»

آنچه را کاووسی تحت عنوان فیلمفارسی طبقه‌بندی می‌کرد، دسته‌ای از فیلم‌های سینمای ایران بود که با پیروی از شیوه‌های قراردادی و کلیشه‌های برگرفته شده از سینمای تجاری هند، عرب و ترکیه ساخته می‌شدند و به دلیل برخورداری از جاذبه‌های تجاری و عوام‌پسند، مورد توجه و استقبال عامه تماشاگر واقع می‌شدند. اما کاووسی در نوشته‌های خود آن‌ها را از دیدن این نوع فیلم‌ها برحذر می‌داشت. در نقد فیلم «شب‌های معبد» ساخته بشارتیان (۱۳۳۳) نوشت: «بیچاره سینما، بدبخت مردم. دیدن این نوار زجر و ریاضت است. نگارنده این زجر و ریاضت را تحمل کرده تا شما خوانندگان علاقمند به فیلم تحمل نکنید.»

در واقع کاووسی مردمی را از دیدن این نوع فیلم‌ها نهی می‌کرد که برای دیدن آن‌ها سر و دست می‌شکستند.

در بحث در مورد ارزش‌های هنری یا تجاری فیلم‌های فارسی، منتقدانی چون هوشنگ کاووسی نه تنها هرگونه ارزش هنری این فیلم‌ها را انکار کرده بلکه حتی منکر جنبه‌های تجاری این فیلم‌ها نیز شده‌اند. کاووسی در این مورد می‌گفت: «مسأله این است که آیا سینما به عنوان یک واحد تولیدکننده دارای ارزش هست یا نه؟ و به عقیده من متأسفانه پاسخ، نومیدکننده است.»

به اعتقاد کاووسی، سینمای فارسی از نظر اقتصادی هم یک تجارت نبود و وی آن را «دکانداری» می‌نامید چرا که به اعتقاد او، «فیلمفارسی‌ساز، همانند یک دکاندار می‌خواهد از نزدیک‌ترین و غیرمعقولانه‌ترین راه به منافع بیشتری دست یابد حال آنکه یک تاجر در این مورد دوراندیشی بیشتری دارد و می‌کوشد از راه‌هایی معقولانه و سالم به هدفش برسد.»

کاووسی حتی به اصلاح سینمای فارسی نیز اعتقاد نداشت و معتقد بود که بنای این سینما از آغاز کج بوده است. در این مورد می‌گفت: «این سینما را من هیچ‌گاه سینمای ایران نمی‌خوانم و ترجیح می‌دهم که آن را‌‌ همان سینمای فارسی بنامم. چون این سینما از ایرانی بودن تنها این را دارد که فیلم‌هایش زیر آسمان ایران تهیه شده‌اند.»

پرویز دوایی:

فیلم فارسی را با قلع و قمع سازندگان و توقیف و تکه پاره کردن فیلم‌ها نمی‌توان اصلاح کرد.

چون این‌کار فرهنگ مردم

را تغییر نخواهد داد.

یکی از مهم‌ترین انتقادهای کاووسی و منتقدان دهه ۱۳۴۰ به فیلمفارسی، انتقاد از ضعف تکنیکی و ناشیگری سازندگان فیلم‌های فارسی بود. در اغلب نقدهای این دوره، نوعی بی‌اعتقادی به توانایی‌های فنی و مهارت‌های سینمایی فیلم‌فارسی‌سازان به چشم می‌خورد. هوشنگ کاووسی، سازندگان فیلم‌های فارسی را فاقد شعور، دانش و آگاهی سینمایی می‌دانست و معتقد بود: «فیلمسازان، بی‌سوادی، بدذوقی و کج‌سلیقگی خود را به پای نقص وسایل فنی می‌گذارند. گوش ندهید و بدانید که اگر بهترین وسایل را هم در اختیار اینان قرار دهند، باز همین بلاهت‌ها را بیرون خواهند داد. درست مثل آنکه بهترین وسایل نوشتن را به‌دست یک بی‌سواد بسپارند. اینکه عده‌ای از این‌ها ادعا می‌کنند، مردم نمی‌فهمند و ما مجبوریم سطح ارزش فیلم‌ها را پایین بگیریم، دروغ است. چه آن‌ها، ‌‌نهایت دانش و سواد سینمایی خود را در فیلم می‌گذارند. یعنی اصولاً قادر نیستند از آنچه می‌سازند، بهتر به وجود آورند.»

ضدیت کاووسی با فیلمفارسی به حدی بود که وی بحث و گفت‌وگو درباره آن را بیهوده دانسته و از آن به عنوان یک «ننگ ملی» یاد کرد: «بحث در مورد فیلمفارسی برای من شکنجه است. چون مرا وامی‌دارد تا لحظاتی به تصاویر پوچ و بی‌ربط موجود در این آثار بیندیشم (...) سینمای فارسی در گنداب و لجنزار فرورفته. این‌هاست آنچه که بیننده را به ابراز تنفر از این نوع فیلمسازی وامی‌دارد. چگونه مقامات فرهنگی و هنری و نمایشی تن به تحمل این ننگ کلی داده‌اند.»

هوشنگ کاووسی، فیلمفارسی را «مظهر ابتذال» می‌دانست. وی در یکی از سرمقاله‌های مجله «هنر و سینما»، در مورد فیلم «مبتذل» می‌نویسد: «اگر یک فیلم مبتذل و ابلهانه ساخته شد که فقط ۵ یا ۱۰ دقیقه آن دارای ارزش بود، من کلاهم را در مقابل سازنده‌اش برمی‌دارم و به نبوغ او درود می‌فرستم.»

کاووسی حتی تمسخر این سینما را «کاری مبتذل» می‌دانست و سینمای فارسی را به زن خودفروشی تشبیه می‌کرد که از راه فروش تن خود نان می‌خورد. او زمانی که در مقام یکی از مسئولین ممیزی فیلم‌ها در وزارت فرهنگ و هنر قرار گرفت، ماده‌ای را در آیین‌نامه سانسور فیلم گنجاند که جلوی ساختن «فیلم مبتذل» را بگیرد: «باید از نمایش فیلم‌های بی‌ارزش که موجب ابتذال و آسان‌پسندی در عموم می‌گردد، جلوگیری شود.»

کاووسی قاطعانه می‌گفت که فیلم «مبتذل و بی‌ارزش» باید بدون بیم و ملاحظه رد شود تا اشخاص جسارت ساختن آن را نداشته باشند. او در‌‌ همان سال‌های دهه ۱۳۴۰، در میزدگردی پیرامون سینمای ایران، در دفاع از سانسور فیلم فارسی گفت: «من اعتقاد دارم در مورد سانسور، مثبت‌ترین کاری که شد همین مبارزه با ابتذال بود و نظر من این بود که با ماده ۲۰ بتوانم جلوی مقداری از فیلم‌ها و کار تعدادی از فیلمساز‌ها را بگیرم. حالا متأسفانه کار به آنجا رسیده که می‌گویند ابتذال یعنی چه؟ (...) این سینمای آسان و مبتذل است. چون فیلمساز آن احتیاج ندارد که باسواد باشد. این‌ها فاقد شعور سینمایی هستند.»

وقتی امروز به فیلم‌های فارسی آن دوره نگاه می‌کنیم، می‌توانیم به کاووسی حق بدهیم و با او در مورد ضعف‌های ساختاری و فنی و سطحی‌نگری و ابتذال موجود در آن‌ها موافق باشیم اما به گمان من، آنچه که در نوشته‌های کاووسی نادیده گرفته شد، این بود که او نتوانست ریشه استقبال توده‌ها از فیلمفارسی و علت مقبولیت آن در نزد تماشاگران عام سینمای ایران را دریابد و به آن‌ها توجه کند. در حالی که به عقیده پرویز دوایی، منتقد فیلم هم‌عصر کاووسی، «فیلمفارسی باید چیزی از هویت ایرانی در آن باشد که با همه ضعف‌های تکنیکی و نارسایی‌های بیانی‌اش مورد استقبال مردم عامه قرار می‌گیرد و برای آن‌ها جذاب است.» دوایی، بر خلاف کاووسی، معتقد بود که فیلمفارسی، «واقعیتی انکارناپذیر» است که جای مهمی در زندگی اکثریت مردم ایران دارد.

برخورد تحقیرآمیز منتقدان ایرانی با پدیده فیلمفارسی و همکاری کاووسی با دستگاه ممیزی برای سانسور و حذف فیلمفارسی، کوشش بیهوده‌ای بود و نه تنها نتیجه‌ای نداد بلکه اعتبار او را به عنوان یک منتقد سینمایی مستقل، زیر سؤال برد. کاملاً روشن بود که منتقد ایرانی با متوسل شدن به سانسور، نمی‌توانست جلوی یک پدیده مهم اجتماعی را بگیرد و سینمای بهتری (!) را جایگزین آن کند. به جای آن سازندگان فیلمفارسی را به صف‌آرایی و جبهه‌گیری در برابر منتقدان سینمایی واداشت.

پرویز دوایی،‌‌ همان زمان با واقع‌نگری و تشخیص درست این موضوع، چنین نوشت: «اقدامات بازدارنده بی‌تعمق نظیر بگیر و ببندی که اخیراً سانسور در مورد فیلم‌های فارسی به‌راه انداخته است در راه اصلاح فیلم فارسی هیچ‌گونه ثمری نخواهد داشت (...) فیلم فارسی را با قلع و قمع سازندگان و توقیف و تکه پاره کردن فیلم‌ها نمی‌توان اصلاح کرد. چون این‌کار فرهنگ مردم را تغییر نخواهد داد.»

کاووسی در حمله علیه ابتذال فیلمفارسی، تنها نبود بلکه منتقدانی چون هژیر داریوش و فرخ غفاری، مورخ و سینماگر پیشرو ایران نیز علیرغم اختلاف‌هایش با هوشنگ کاووسی در زمینه نقد فیلم و جریان‌های سینمایی در ایران، در این مورد، با وی هم عقیده بودند.

نقدهای هوشنگ کاووسی بر فیلم‌های فارسی، غالباً مورد تأیید، منتقدان سینمایی و روشنفکران عصرش بود.

ابراهیم گلستان:

کاووسی حق بزرگی به گردن سینمای ایران دارد. اصطلاح فیلم فارسی‌اش هم کاملاً درست بود. کاووسی علاقه عجیبی به سینما داشت و دیوانه فیلم ساختن بود.

اما نمی‌توانست فیلم درست بکند یک آدم رمانتیک بود که

توانایی بیرون ریختن ذهنیاتش

را به صورت فیلم نداشت

و چون به سینمای فارسی حمله می‌کرد، و خیلی هم خوب کار می‌کرد که حمله می‌کرد.

آدم خرابکاری نبود، ‌درست حمله می‌کرد. آدمی بود که

می‌گفت این فیلم مزخرف است و افکار و اندیشه‌ها را کج و کوله می‌کند خوب راست هم می‌گفت. این کار به فیلم "قیصر" هم کشید.

ابراهیم گلستان، نویسنده و سینماگر برجسته ایران در گفت‌وگو با نگارنده در کتاب «نوشتن با دوربین» در مورد کاووسی و تأثیر نوشته‌هایش می‌گوید: «کاووسی حق بزرگی به گردن سینمای ایران دارد. اصطلاح فیلم فارسی‌اش هم کاملاً درست بود. کاووسی علاقة عجیبی به سینما داشت و دیوانه فیلم ساختن بود. اما نمی‌توانست فیلم درست بکند یک آدم رمانتیک بود که توانایی بیرون ریختن ذهنیاتش را به صورت فیلم نداشت و چون به سینمای فارسی حمله می‌کرد، و خیلی هم خوب کار می‌کرد که حمله می‌کرد. آدم خرابکاری نبود، ‌درست حمله می‌کرد. آدمی بود که می‌گفت این فیلم مزخرف است و افکار و اندیشه‌ها را کج و کوله می‌کند خوب راست هم می‌گفت. این کار به فیلم "قیصر" هم کشید.»

یکی از معروف‌ترین نقدهای کاووسی، نقدی بود که وی بر فیلم «قیصر» مسعود کمیایی نوشت، فیلمی که در زمان نمایش خود به محور بحث‌های انتقادی فیلم در میان منتقدان و روشنفکران دهه ۱۳۴۰تبدیل شد. برخی از مهم‌ترین چهره‌های سینمایی و روشنفکری آن زمان مثل ابراهیم گلستان، پرویز دوایی و نجف دریابندری، ارزش‌های سینمایی و مضمونی آن را ستودند و برخی دیگر مثل دکتر هوشنگ کاووسی به آن حمله کرده و آن را فیلمی ارتجاعی و عقب‌مانده توصیف کردند.

کاووسی که با خواندن نوشته تأییدآمیز گلستان بر فیلم قیصر به دیدن آن رفت، در نقدش بر این فیلم که با عنوان «از داج‌سیتی تا بازارچه نایب گربه» منتشر شد، نوشت:

«آن‌روز صبح که مقاله آقای ابراهیم گلستان در یک روزنامه درآمد، بعد از ظهرش به تماشای فیلم قیصر رفتم و آنچه که برایم بعد از تماشا ماند، تأسف برای وقت از دست رفته و یأس از گلستان با آن دانش سینمایی و توانایی فیلمسازی‌اش بود. گلستان وقت مرا ضایع کرد. خدا نمی‌دانم چکارش کند. حالا من هم تلافی می‌کنم و این بحث را به نیاز توجه خاص او به فیلم قیصر می‌سازم که در شأن نزول آن گلستان مقاله نوشت.»

برای کاووسی، فیلم قیصر، نمونه دیگری از سینمایی بود که او «فیلمفارسی» می‌نامید و از‌‌ همان زوایه به آن حمله کرد که به فیلم‌های فارسی دیگر می‌تاخت: «وقتی قیصر را تماشا می‌کنم وصلت آن را با فیلمفارسی عیان می‌بینم و درمی‌یابم که این فیلم ثمر "بیگانه بیا" و "غول بیابونی" است که در "قهوه‌خانه قنبر" اتفاق افتاده و وقتی این نکته‌ها در ذهنم شکل می‌گیرد، می‌روم دوباره مقاله گلستان را می‌خوانم و‌‌ همان یأس‌ها و تردید‌ها باز از خاطرم می‌گذرد. می‌بینم که پرورش مایه سناریوی قیصر، یکراست از توبره "فاروست" به آخور قیصرنویس و قیصرساز می‌افتد و صدای تلپ آن شنیده می‌شود. مایه‌ای که تنها نیفتاده، چه اگر تنها و خام می‌افتاد، عیبی نداشت، بلکه با پرورش و بستگی‌های محلی‌اش افتاده است. خیلی چیزهای این جنگل چاقو که از خیلی چیزهای جنگل ششلول داج‌سیتی فاروست جاری می‌شود، از طریق راه‌آب فیلمفارسی‌ساز در زیر بازارچه‌ی نایب گربه سر درمی‌آورد. تنها تفاوتی که پیدا می‌کند، حیاط آجر فرش و پنجدری و چادر نماز و حمام و قهوه‌خانه و گذر مهدی موش و صحن و حرم و گنبد است و فولکلور خالص است که سینمای اصیل را می‌سازد و ازین قرار کار‌ها تمام می‌شود و مشکلی به نام فیلمفارسی باقی می‌ماند و ایرانی تصمیم می‌گیرد که فیلم ایرانی بسازد و آن را ادامه دهد.»

ابراهیم گلستان در مورد نقد کاووسی بر قیصر «در نوشتن با دوربین» می‌گوید: «وقتی فیلم "قیصر" درآمد، خوب کاووسی معتقد بود که این دنباله‌‌ همان فیلم‌های چاقوکشی و بزن‌بزن خاچیکیان و غیره است. خوب راست هم می‌گفت. اما در داخل این چاقوکشی‌ها، یک مقدار هم قریحه بود. در واقع کیمیائی با "قیصر" دو کار مهم انجام داد. یکی اینکه از هیچ آمده بیرون و به صورت غریزی یک فیلم شسته رفته درست کرده. دیگر اینکه مسئله مقاومت در برابر ظلم محیط در آن بود. ولی خود کاووسی هم درست می‌گفت و در حقیقت حرکت کیمیائی در سینما ادامه‌‌‌ همان حرکت‌ها بود و هنوز هم دنبال‌‌ همان حرف‌ها هست.»

اما به گمان من کاووسی نتوانست روح آنارشیستی و رئالیسم ستیزه‌جویانه‌ای را که در قیصر جاری بود، درک کند. «قیصر»، روایت زندگی قهرمانی زخم‌خورده، عاصی و ستیزه‌جو با پایانی تراژیک بود که نمونه آن در سینمای فارسی پیش از آن ساخته نشده بود. همه آنچه که کاووسی به عنوان ضعف فیلم قیصر برشمرده بود، در واقع جزو ویژگی‌های منحصر به فرد قیصر و عامل تمایز آن با فیلم‌های فارسی هم‌عصرش بود.

شخصیت‌پردازی قیصر و شیوه روایت فیلم، علیرغم تمام ضعف‌هایی که دارد، عمل خشونت‌بار و ضد مدرن شخصیت اصلی آن را توجیه می‌کرد و از این منظر نقد کاووسی و ایرادهایی که در این زمینه به فیلم گرفته بود از قبیل اینکه چرا قیصر خود مأمور اجرای عدالت و مجازات بدکاران می‌شود و برای این‌کار به پلیس مراجعه نمی‌کند و یا اینکه چرا این حادثه در منطقه‌ای متروک و یا گذشته‌ای دور اتفاق نمی‌افتد و در قلب یک شهر مدرن روی می‌دهد، پرسش‌هایی مربوط به خارج از دنیای فیلم بود.

مخالفت و دشمنی کاووسی با فیلم‌های فارسی دهه‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰، قابل درک است چرا که فیلفارسی، از نظر ساختاری، دارای مشکلات جدی و اساسی بود و از نوعی جهالت در فرم و معنا رنج می‌برد.

اما به اعتقاد من، نگاه غیر آکادمیک، تحقیرآمیز و سراسر شماتت‌بار هوشنگ کاووسی و منتقدان دیگر ایرانی به فیلم فارسی، باعث شد که این نوع سینمای محبوب و پرطرفدار در میان عوام ایرانی، هرگز آن چنان که باید مورد تجزیه و تحلیل قرار نگیرد و دلایل محبوبیت و نفوذ آن در میان عامه، تا حد وسیعی ناشناخته بماند.

رویکرد تحقیر‌آمیز کاووسی به سینمای فارسی و پدیده «فیلمفارسی»، تا مدت‌ها، رویکرد مسلطی در ادبیات سینمایی ایران بود و نفوذ زیادی در میان منتقدان ایرانی داشت. بسیاری از منتقدان امروز سینمای ایران، هنوز نیز کم و بیش با رویکرد مشابه هوشنگ کاووسی به محصولات سینمای بدنه و جریان اصلی سینمای ایران می‌نگرند.

هوشنگ کاووسی با اینکه منتقد صریح و بی‌پروایی بود اما تاب تحمل نقد دیگران را نداشت. به یاد دارم که نخستین بار در دفتر مجله دنیای سخن با او ملاقات کردم و برای پرونده صد سالگی سینما، با او مصاحبه‌ای انجام دادم که در‌‌ همان نشریه منتشر شد اما کاووسی بعد از خواندن مصاحبه و مقدمه من بر آنکه اندکی لحن انتقادی داشت، سخت برآشفته شد و کینه به دل گرفت و به سردبیر مجله دنیای سخن زنگ زد و از او خواست که مرا از نشریه بیرون کند. بعد از آن نیز هر بار در هر جا که مرا می‌دید، روی خود را برمی‌گرداند و بی‌اعتنایی می‌کرد. یک‌بار دیگر نیز به درخواست علی دهباشی، سردبیر مجله کلک برای تهیه ویژه‌نامه‌ای درباره کاووسی و گفت‌وگو با او به منزل او رفتیم. ابتدا با اکراه پذیرفت اما در میانه گفت‌وگو، از پرسش‌های چالش‌گرانه من برآشفت و گفت‌وگو را قطع کرد و به علی دهباشی گفت که حاضر نیست با این فرد (یعنی من) گفت‌وگو کند. من نیز ادامه گفت‌وگو را بی‌فایده دیده و از شرکت در آن پرونده منصرف شدم.

هوشنگ کاووسی، علاوه بر نقدنویسی، چند فیلم هم ساخت که هیچ‌کدام از آن‌ها نه تنها موفقیتی در گیشه و جذب مخاطب عام نداشت بلکه مورد توجه منتقدان سینمایی آن دوره نیز قرار نگرفت. «ماجرای زندگی»، «۱۷ روز به اعدام» و «خانه کنار دریا» از جمله این فیلم‌ها بود. وی همچنین مدت‌ها، مدیرمسئول و سردبیر نشریه سینمایی مجله «هنر و سینما» و همچنین دبیر جشنواره فیلم‌سازان جوان منطقه آسیا و اقیانوسیه (A. B. U) در شیراز بود. مسئولیت «سینه کلوپ ایران»، تدریس در دانشکده هنرهای دراماتیک و مدرسه عالی تلویزیون و سینما (دانشکده صدا و سیمای فعلی) و مسئولیت خانه فرهنگ فیلم در تلویزیون ملی ایران، از جمله مسئولیت‌های سینمایی کاووسی در قبل از انقلاب بود.

کاووسی بعد از انقلاب نیز به نوشتن نقد فیلم و مطالب سینمایی در زمینه تاریخ سینما ادامه داد و تا سال‌ها از نویسندگان دائمی نشریه سینمایی «فیلم» بود. او از ستایشگران فیلم‌های محسن مخلمباف و از منتقدان سرسخت آثار بهرام بیضایی و داریوش مهرجویی بود.

یادش گرامی باد.

فهرست منابع:

۱-حرف‌های ماقبل آخر- نگین شماره ۵۷. بهمن ۱۳۴۸
۲- مجله فردوسی. شماره ۱۵۲. شهریور ۱۳۳۳
۳- فیلم و هنر. شماره ۸. خرداد ۱۳۴۳
۴- فیلم و هنر. شماره ۲۵. آبان ۱۳۴۳
۵- فیلمفارسی چیست؟. حسین معززی نیا. نشر ساقی.
۶- هوشنگ کاووسی. ستاره سینما. شماره ۲۴. ۱۳۳۳
۷- تاریخ سینمای ایران. مسعود مهرابی. انتشارات مجله فیلم.
۸- امید ایران. شماره ۴۳. فروردین ۱۳۳۴.
۹- امید ایران. شماره ۵۱. خرداد ۱۳۴۳
۱۰- آیندگان. شماره ۱۴۱. شانزده خرداد ۱۳۴۷.
۱۱- هنر و سینما. سال اول. شماره ۳. فروردین ۱۳۴۰
۱۲- ستاره سینما. شماره ۷۲۶. سال هفدهم. آبان ۱۳۴۹ (گفتگوی هوشنگ کاووسی با جمشید اکرمی)
۱۳- صدف. شماره ۲. آبان ۱۳۳۶
۱۴- گناه نابخشودنی فیلم فارسی. ستاره سینما. شماره ۶۶۶. خرداد ۱۳۴۸
۱۵-فرهنگ و زندگی. میزگرد سینمای ایران. شماره ۱۸. تابستان ۱۳۵۴
۱۶- زندگی و سینما در ایران. مجله تلاش شماره ۲. مرداد ۱۳۴۵
۱۷-تاریخ تحلیلی صد سال سینمای ایران. (مجموعه مقالات زیر نظر عباس بهارلو). دفتر پژوهش‌های فرهنگی تهران. ۱۳۷۹

هوشنگ کاووسی درگذشت

news-zamaneh — Fri, 22 Mar 2013 16:31:00 +0000

هوشنگ کاووسی منتقد و کارگردان قديمی سينما در سن ۹۰ سالگی ديده از جهان فروبست.

امروز جمعه دوم فروردين‌ماه ۱۳۹۲عزت‌الله انتظامی، بازيگر کهنه‌کار سينمای ايران خبر درگذشت هوشنگ کاووسی را به خبرگزاری دانشجويان ايران (ايسنا) اعلام کرد.

به‌گفته انتظامی، هوشنگ کاووسی پس از مدت‌ها بستری بودن در بخش آی‌سی‌يو بيمارستان سينا تهران درگذشت.

عزت‌الله انتظامی گفت: "کاووسی جريان نقد را در ايران راه انداخت و شاگردان زيادی را تربيت کرد و من درگذشت ايشان را به خانواده‌اش، هنرمندان و تلويزيون که عمده فعاليتش برای آنجا بود، تسليت می‌گويم که متاسفانه مورد بی‌مهری قرار گرفت."

اميرهوشنگ کاووسی که از نخستين منتقدان جدی سينما در ايران به‌شمار می‌رود، در سال ۱۳۰۱ در تهران به دنيا آمد.

از کودکی به سينما عشق می‌ورزيد و در سال ۱۳۱۲ شاهد نمايش "دختر لر"، نخستين فيلم ناطق سينمای ايران بود.

وی پس از تحصيل در مدرسه نظام در سال ۱۳۲۵ برای تحصيل در رشته حقوق و علوم سياسی به فرانسه رفت اما در آن‌جا اين رشته را رها کرد و به دليل علاقه به سينما در مدرسه سينمايی ايدک (IDHEC) شهر نيس، از مدارس عالی مطرح که بسياری از کارگردانان بزرگ سينما در آن تحصيل کرده‌اند، به تحصيل پرداخت.

پس از سه سال تحصيل در رشته تهيه‌کنندگی و فيلمسازی فارغ‌التحصيل شد و سپس به دانشکده ادبيات سوربن رفت و در آن‌جا دکترای فيلمولوژی گرفت.

هوشنگ کاووسی در همان آغاز نقدنويسی خود به نقد صريح سينمای ايران پرداخت و در اوايل دهه ۱۳۴۰ اصطلاح "فيلمفارسی" را باب کرد؛ اصطلاحی که منتقدان سينما همچنان در نوشته‌های خود از آن استفاده می‌کنند

هوشنگ کاووسی در سال ۱۳۳۲ به ايران بازگشت و فيلم‌هايی چون "ماجرای زندگی" (۱۳۳۴)، "۱۷ روز به اعدام" (۱۳۳۵)، "وقتی که آفتاب غروب می‌کند" (۱۳۳۸) و "خانه کنار دريا" (۱۳۴۸) را ساخت که دو فيلم "ماجرای زندگی" و "وقتی که آفتاب غروب می‌کند" ناتمام ماندند.

وی همچنين در طول سال‌ها فعاليت سينمايی خود در دو فيلم "تار عنکبوت" (۱۳۴۲) و "بی‌تا" (۱۳۵۱) نيز به ايفای نقش پرداخت.

بيشترين دستاورد سينمايی هوشنگ کاووسی در عرصه نقد فيلم است.

کاووسی با ورود به ايران کار نقدنويسی خود را در مجله "روشنفکر" آغاز کرد و سپس در مجلات ديگر از جمله مجله معتبر "فردوسی" آن را ادامه داد.

او همچنين موفق شد مجله "هنر و سينما" را که تنها به سينما مربوط نمی‌شد خود منتشر کند و به اين ترتيب بيش از آن‌که به ساختن فيلم بينديشد به عرصه نقد روی آورد.

هوشنگ کاووسی در همان آغاز نقدنويسی خود به نقد صريح سينمای ايران پرداخت و در اوايل دهه ۱۳۴۰ اصطلاح "فيلمفارسی" را باب کرد؛ اصطلاحی که منتقدان سينما همچنان در نوشته‌های خود از آن استفاده می‌کنند.

وی در مورد ترکيب "فيلمفارسی" می‌گفت: "فيلمفارسی هم فيلم بود و هم فارسی اما در عين حال نه فيلم بود و نه فارسی." کاووسی معتقد بود "فيلمفارسی نه فرم دارد، نه ساختار و نه قصه."

کاووسی همچنين جريان "موج نوی سينمای ايران" را که از اواخر دهه ۱۳۴۰ آغاز شد رد می‌کرد و به‌رسميت نمی‌شناخت.

هوشنگ کاووسی برای ارتقای فرهنگ سينمايی در ايران افزون بر نوشتن مقالات انتقادی و تفسيری، نخستين کلوب سينمايی ايران را با نام "سينه‌کلوب ايران" بنيان نهاد که در آن هم فيلم نمايش داده می‌شد و هم جلسات نقد و بررسی فيلم‌ها برگزار می‌شد.

سينه‌کلوب ايران که در سال ۱۳۳۸ نخستين جشنواره بين‌المللی فيلم را در ايران برگزار کرد با دخالت‌های ساواک، سازمان امنيت حکومت پهلوی، تعطيل شد.

وی همچنين مدتی با اداره امور سينمايی کشور همکاری کرد اما اين همکاری ديری نپاييد.

کاووسی در دهه ۴۰ افزون بر ساختن فيلم کوتاه، در همکاری با سازمان تلويزيون ملی ايران "خانه فرهنگ فيلم" را بنيان نهاد و آثار ارزشمند سينمای جهان را گردآوری کرد.

وی همچنين در رشته‌های گوناگون سينما به تدريس پرداخت و مدير جشنواره فيلمسازان جوان منطقه آسيا و اقيانوسيه شد.

هوشنگ کاووسی تا پيش از بيماری خود همواره در مجلات سينمايی قلم می‌زد و تجارب و خاطرات خود را در اختيار خوانندگان قرار می‌داد.

مراسم خاکسپاری اين چهره تأثيرگذار بر سينمای ايران هنور مشخص نشده است.

تصویر شهر در فیلمفارسی – ۲

hosseinn — Tue, 04 Dec 2012 08:49:48 +0000

بازخوانی فیلمفارسی (قسمت هشتم)

پرویز جاهد

پرویز جاهد - با تغییر فضای سیاسی و اجتماعی ایران در دهه ۱۳۴۰ و رشد فرهنگ شهری و مدرن و حل شدن روستاییان مهاجر در دل شهر و تقسیم‌بندی پایتخت به شمال شهر و جنوب شهر، فیلمفارسی و تم‌ها و فضاهای آن نیز تغییر کرد و به‌تدریج با فضای جدید جامعه منطبق شد.

قهرمان فیلمفارسی دیگر روستایی ساده‌لوحی نبود که از ده به شهر می‌آمد و فریب مردان و زنان فاسد شهری را می‌خورد یا بر عکس، این قهرمانان، کسانی نبودند که از فساد و تباهی زندگی شهری به تنگ آمده و از شهر و شرارت‌های آن بگریزند و به محیط پاک و بی‌آلایش روستا پناهنده شوند.

به نوشته فریدون جیرانی، اگر در پایان دهه ۱۳۳۰، سازندگان فیلمفارسی نمی‌توانستند موضع‌گیری کنند که دختر روستایی تحصیل‌کرده در بازگشت به روستا باید چگونه زندگی کند و تکلیف پسرعموی بی‌سواد اما باصفای روستایی‌اش چه می‌شود و بین دو طرف سرگردان مانده بودند، در آغاز دهه ۱۳۴۰ تردید‌ها را کنار گذاشتند.» (تاریخ تحلیلی صد سال سینمای ایران. ص ۸۲)

در فیلم «پرستو‌ها به لانه باز می‌گردند» (۱۳۴۲)، مجید محسنی دیگر آن روستایی ابله و ساده‌دل نبود که در شهر به فساد کشیده می‌شد بلکه او زمینش را در روستا فروخت و همراه زن و فرزندش به تهران رفت تا پسرش تحصیل کند و دکتر شود.

در ژانر جاهلی فیلم‌های فارسی، قهوه‌خانه و کافه، یک نشانه ثابت و آیکونیک بود.

در دهه ۱۳۴۰ ، تضاد شهر و روستا که تم و زمینه غالب فیلم‌های دهه ۱۳۳۰بود، جای خود را به تضاد بین دو فرهنگ بالاشهری و پایین‌شهری داد، و فیلمفارسی در تقابل با فرهنگ بالاشهری و ظاهر مدرن و غرب‌زده آن، به دفاع از سنت‌ها و باورهای کهنه و آمیخته با تعصب مردمان جنوب شهر پرداخت و رفتار‌ها و زندگی‌های بالاشهری را به باد تمسخر گرفت. در این فیلم‌ها، قهرمانان لمپن جنوب‌شهری، زمانی که تصادفاً در محیط بالاشهری قرار می‌گرفتند، به تمسخر فرهنگ آدم‌های متجدد بالاشهری می‌پرداختند.

در فیلم «گنج قارون»، آرمان (قارون)، سرمایه‌دار بیماری بود که همه چیز داشت اما غمگین بود چرا که پزشکان از معالجه او ناامید شده بودند. او به خاطر ظلم‌هایی که در گذشته نسبت به طبقه پایین جامعه روا داشته بود، احساس عذاب و درماندگی می‌کرد و برای اینکه گناهانش بخشیده شود، لباس کارگری پوشید و برای زندگی به جنوب شهر رفت و اعلام کرد که دیگر قارون مرده است.

قهرمان لمپن فیلم «آقای قرن بیستم» سیامک یاسمی نیز، مدافع سنت‌ها و ارزش‌های کهنه و ارتجاعی است. وی به تمسخر فرهنگ و زندگی مدرن پرداخته و به خاطر ضدیت خود با نوگرایی، مورد استقبال اقشار سنتی جامعه شهری قرار می‌گیرد. لمپن فیلم «آقای قرن بیستم» (با بازی فردین)، کسی است که از راه جیب‌بری زندگی‌اش را می‌گذراند و بخشی از درآمد دزدی‌اش را بین فقرا تقسیم می‌کند. پاتوق او کافه‌ای در جنوب شهر است که برخلاف فیلم‌های فارسی دهه ۱۳۳۰، دیگر محل کسب درآمد مشروع قهرمان فیلم نیست بلکه محل تفریح لات‌ها و اوباش جنوب شهری است. در این کافه زنی هر شب به خاطر فقر مالی و سیر کردن شکم فرزندانش با بیست تومان درآمد می‌رقصد و آواز می‌خواند. (فریدون جیرانی. فیلمفارسی چیست؟ ص ۱۲۹)

به این ترتیب، تیپ روستایی ساده‌لوح و ابله فیلمفارسی، جای خود را به لمپن‌ها و جاهل‌ها می‌دهد و این تیپ‌ها، محبوبیت فراوانی در میان عامه سینمارو پیدا می‌کنند.

دیگر اخلاق‌گرایی فیلم‌های فارسی دهه‌های ۱۳۳۰ و پیام‌های ساده‌لوحانه آن در مذمت شهر برای مخاطبان این نوع سینما، بی‌معنی بود. مخاطب فیلمفارسی، مزه زندگی شهری مدرن را چشیده بود و از امتیازات آن بهره‌مند شده بود و دیگر حاضر نبود رفاه زندگی شهری را‌‌ رها کرده و به زندگی سخت و پرمشقت روستایی دل ببندد. با این حال این به معنی مدرن شدن او نبود چرا که او هنوز عمیقاً سنتی بود و با برخی جلوه‌های زندگی مدرن هیچ نسبتی نداشت. او عرقش را می‌خورد و دهنش را آب می‌کشید و نماز می‌خواند»(تاریخ تحلیلی صد سال سینمای ایران. ص ۹۶) و از تماشای فیلمفارسی غرق در لذت می‌شد. حالا سازندگان فیلمفارسی مجبور بودند به جای سوژه‌های اخلاقی و ضد شهری که تاریخ مصرف آن‌ها گذشته بود، به فکر درام‌های شهری در مورد آدم‌هایی (تیپ‌هایی) شهری اما با باورهایی به شدت سنتی و عقب‌مانده باشند. در پاسخ به چنین نیازی بود که ژانر جاهلی، به وجود آمد و به تدریج به ژانر غالب سینمای ایران تبدیل شد و بخش اعظم تولیدات سینمای ایران در دهه ۱۳۵۰ را به خود اختصاص داد.

لمپن‌ها، با خود فرهنگ گفتاری، رفتاری و پوششی ویژه‌ای را به فیلمفارسی می‌آورند که به شمایل‌های تصویری ثابت این نوع فیلم‌ها بدل می‌شود.

به اعتقاد علی اکبر اکبری در کتاب «لمپنیسم در ایران»، محل سکونت لمپن‌ها، عموماً مناطق جنوب شهر تهران و گذرگاه‌ها، محله‌ها و خیابان‌هایی که محل کسب و کار خرده بورژوازی سنتی و تهیدست بود. (لمپنیسم در ایران. ص ۶۲)

از سوی دیگر مسافرخانه‌های ارزان‌قیمت و قهوه‌خانه‌های بزرگ و شبانه‌روزی که محل زندگی و تجمع لمپن‌ها و جاهل‌ها و لات‌ها بود، در این مناطق قرار گرفته بود. همین طور مراکز فحشا و کافه‌های ساز و ضربی که محل خوشگذرانی و تفریح لمپن‌ها در سابق بود، در این محدوده قرار داشت.

در فیلم‌های جاهلی فارسی نیز لوکیشن‌ها عمدتاً منحصر است به چند قهوه‌خانه، کافه، کاباره و گذرگاه‌ها و کوچه پس‌کوچه‌های قدیمی جنوب شهر تهران. تهران، شهری بود که داستان بیشتر فیلم‌های فارسی در آنجا می‌گذشت چرا که تهران به عنوان پایتخت ایران و یک کلان‌شهر زود‌تر از دیگر شهرهای ایران در معرض مدرنیسم قرار گرفته بود و در عین حال بافت سنتی‌اش را به‌ویژه در قسمت‌های جنوب شهر، حفظ کرده بود. به همین دلیل، تضاد سنت و مدرنیته و مقاومت در برابر مدرنیزه کردن جامعه، در آن بارز‌تر و محسوس‌تر بود.

به علاوه گویش جاهلی/لمپنی، به عنوان یکی از نشانه‌های صوتی فیلمفارسی دهه‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰، نزدیکی بیشتری با گویش تهرانی داشت.

در ژانر جاهلی فیلم‌های فارسی، قهوه‌خانه و کافه، یک نشانه ثابت و آیکونیک بود.

قهوه‌خانه، محل خواب، استراحت، تفریح، شرط‌بندی، معامله اجناس قاچاق و پاتوق لمپن‌ها، تبهکاران و افراد مطرود جامعه بود. جاهل فیلمفارسی، اوقاتش را در قهوه‌خانه به خوردن آبگوشت، نوشیدن چای، کشیدن قلیان و شوخی و شرط‌بندی با جاهل‌های دیگر می‌گذراند.

قیصر، شخصیتی عاصی، ستیزه‌جو و تک‌رو بود که کیمیایی آن را بیشتر تحت تأثیر الگوی قهرمانان شوربخت فیلم‌های نوآر یا وسترن ساخته بود

کافه نیز در فیلمفارسی، هویت مکانی مشخصی داشت و حریم خوشگذرانی و تسویه‌حساب‌های شخصی جاهل‌ها بود. کافه مکانی بود با صندلی‌های چوبی، میزهای کوچک با دکورهای ارزان‌قیمت که معمولاً زن رقاصه‌ای، روی صحنه در برابر مشتریانش (جاهل‌ها و لمپن‌ها)، می‌رقصید و آواز می‌خواند. لمپن قهرمان فیلمفارسی، با اینکه صاحب کافه نبود اما با قدرت فیزیکی و نفوذ و اعتبارش در میان جاهل‌ها، اختیار و کنترل کامل آن را در دست داشت و می‌توانست با شیرین‌کاری‌ها و لات‌بازی‌هایش، تماشاگران فیلمفارسی را مجذوب کند.

کافه، نه تنها لوکیشن اصلی فیلمفارسی بود بلکه به عنوان مکان رویداد در برخی فیلم‌های روشنفکرانه و موج نویی مثل «خشت و آینه» ، «جنوب شهر»، «شب قوزی»، «قیصر» و «کندو» نیز مورد استفاده قرار گرفت اگرچه این مکان‌ها در این فیلم‌ها، به شکل واقع گرایانه و کاملاً متفاوتی تصویر می‌شود.

مسعود کیمیایی، در فیلم «قیصر» با اینکه از برخی آیکون‌ها و تیپ‌های شناخته‌شده فیلمفارسی استفاده کرد اما «قیصر» را به خاطر شخصیت‌پردازی و پرداخت رئالیستی و ضد رمانتیک آن، مطلقاً نمی‌توان در رده فیلم‌های فارسی قرار داد. جاهل فیلم «قیصر» اگرچه از نظر شباهت‌های آشکاری با تیپ لمپن‌ها و جاهل‌های فیلمفارسی داشت اما ویژگی‌های دیگری هم داشت که او را از این دسته متمایز می‌کرد.

قیصر، شخصیتی عاصی، ستیزه‌جو و تک‌رو بود که کیمیایی آن را بیشتر تحت تأثیر الگوی قهرمانان شوربخت فیلم‌های نوآر یا وسترن ساخته بود، اگرچه گویش، منش، رفتار و ظاهر جاهلانه او ریشه در لمپنیسم جنوب‌شهری داشت و پایبند سنت‌ها و رسوم خانوادگی و مردانگی بود و عدالت را تکلیف مردانه خود می‌دانست و به شیوه خود اجرا می‌کرد.

قیصر بچه بازارچه نایب‌السطنه، آب منگل و کوچه یخچال صغیرا بود که اندوه و خشم فروخفته نسلی عاصی و شورشی و سرخورده از مدرنیزاسیون دستوری را با انتقام فردی‌اش به نمایش می‌گذاشت. او بازتاب عقده‌های روانی روشنفکران عصر خود بود که تئوری‌های جنگ مسلحانه چریکی رژی دبره را غرغره می‌کردند و در حسرت چه‌گوارا بودن می‌سوختند.

جاهل سیاه پوش فیلم «قیصر» با کفش پاشنه‌خوابیده و نگاه تیز و شکافنده و لحن تلخ و گزنده، بیانگر رمانتیسیسم انقلابی دوران خود بود. او نه تنها برای مردم عادی که از بی‌عدالتی اجتماعی به تنگ آمده بودند شخصیت جذابی بود بلکه بسیاری از روشنفکران آن زمان را نیز مجذوب خود کرد.

به همین دلیل «قیصر»، نه تنها مورد استقبال مردم عادی قرار گرفت بلکه برخی از روشنفکران و منتقدان مطرح آن زمان مثل ابراهیم گلستان، نجف دریابندری و پرویز دوایی به ستایش از آن پرداختند.

«قیصر»، علیرغم تفاوت‌های بارزش با فیلمفارسی‌های آن دوره، چه از نظر درونمایه و چه ساختار سینمایی، شباهت‌های ظاهری بسیاری با فیلم‌های فارسی داشت و همین شباهت‌ها باعث شد که برخی از منتقدان مثل هوشنگ کاووسی ارزش‌های سینمایی و نوآوری‌های آن را نبینند و با معیارهای نقد فیلمفارسی، آن را محک زده وبه آن حمله‌ور شوند. از سوی دیگر، «قیصر»، نسبت نزدیکی با همه گفتمان انتقادی ضد مدرن دهه ۱۳۴۰ داشت که در سخنان نویسندگانی چون جلال آل احمد و علی شریعتی منعکس بود. منتقد سر‌شناسی مثل پرویز دوایی، از این زاویه به دفاع از قیصر پرداخته و می‌نویسد: «قیصر مرثیه مرگ آدم‌هایی است که ارزش‌های دنیای فرمان و قیصر آنچنان برایشان مهجور شده که تجلی این جور غیرت‌ها و ناموس‌پرستی‌ها نه فقط تعجب‌آور بلکه خنده‌دار می‌نماید و تقصیری هم ندارند. این روزگار، نظام روزگار وضع را طوری چرخانده که نوجوانان خود همشیرگان محترم را به پارتی‌های شوخ و شنگ می‌برند تا با همشیره محترم دوستان آشنایی به هم برسانند... این تمام آن چیزی‌ست که من دارم، که ما داریم... و ستایش بی‌دریغی که سال‌های سال است نثار پدیده‌های فرهنگ غرب کرده‌ایم ما را ذره‌ای به آن‌ها نمی‌چسباند. دنیای هیچکاک و گودار و آنتونیونی مرا ذره‌ای به خود راه نمی‌دهند، هر قدر که من مجنون و سرگشته این عیارهای دنیا باشم.» (پرویز دوایی. قیصر، مرثیه‌ای برای ارزش‌های از دست‌رفته)

به اعتقاد فریدون جیرانی «کیمیایی خیلی خوب فهمید که هنوز مخاطب فیلمفارسی با شبه‌مدرنیسم کنار نیامده است و با رشد جنبش مذهبی حتی موضع خصمانه‌تری گرفته است. بنابراین در زمانی که از جانب دولت تبلیغ می‌شد نه چادر نه مینی‌ژوب، او اعظم (پوری بنایی) را با چادر، کنار قیصر (بهروز وثوقی) در خیابان‌ها راه انداخت و از غیرت‌ها و ناموس‌پرستی حرف زد.» (تاریخ تحلیلی صد سال سینمای ایران)

جواد طوسی، منتقد فیلم نیز معتقد است «کیمیایی، به پشتوانه پایگاه اجتماعی و خصایل طبقاتی‌اش و شناخت درست آدم‌هایش موفق می‌شود اثری خلق کند که ریشه در سنت و ارزش‌های پاک و اصیل دارد و هویت بومی و ایرانی‌اش در کمتر فیلمی دیده شده بود.»

«قیصر»، شاید از نظر زیبایی‌شناختی بصری و رئالیسم خشن آن، جهشی در سینمای یکنواخت آن روزگار بود اما از نظر درونمایه، به شدت سنتی و ضد مدرن بود و بر باور‌ها و تعصب‌های خشک سنتی و ناموس‌پرستی و غیرت تکیه داشت.

انتقام قیصر از برادران آب منگل به خاطر دفاع از ناموس‌اش و درگیری او با پلیس و مرگ تراژیک‌اش در پایان فیلم، اگرچه در فضای استبدادی و اختناق‌آمیز آن روزگار، از دید برخی منتقدان، به عنوان عملی عصیان‌گرانه و انقلابی تلقی شد و مورد ستایش قرار گرفت اما در واقع، نوعی اعتراض و دهن‌کجی به زندگی و مناسبات مدرن در جامعه بود.

●بازخوانی فیلمفارسی:

فیلمفارسی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران- بخش نخست

فیلمفارسی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران - بخش دوم

طبقه‌بندی مخاطبان فیلمفارسی، بخش سوم

فیلمفارسی و مخاطبان آن، بخش چهارم

تضاد سنت و مدرنیته در فیلفارسی - ۱، بخش پنجم

تضاد سنت و مدرنیته در فیلمفارسی - ۲- بخش ششم

تصویر شهر در فیلمفارسی - ۱، بخش هفتم

فیلمفارسی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران - ۲

hosseinn — Mon, 10 Sep 2012 09:34:01 +0000

پرویز جاهد

پرویز جاهد - یکی از مهم‌ترین انتقادهای منتقدان این دوره به فیلم فارسی، انتقاد از ضعف تکنیکی و ناشیگری سازندگان فیلم‌های فارسی است. در اغلب نقدهای این دوره، نوعی بی‌اعتقادی به توانایی‌های فنی و مهارت‌های سینمایی فیلم‌فارسی‌سازان به چشم می‌خورد.

هوشنگ کاووسی، سازندگان فیلم‌های فارسی را فاقد شعور، دانش و آگاهی سینمایی می‌داند و می‌نویسد: «فیلمسازان، بی‌سوادی، بدذوقی و کج‌سلیقگی خود را به پای نقص وسایل فنی می‌گذارند. گوش ندهید و بدانید که اگر بهترین وسایل را هم در اختیار اینان قرار دهند، باز همین بلاهت‌ها را بیرون خواهند داد. درست مثل آنکه بهترین وسایل نوشتن را به‌دست یک بی‌سواد بسپارند. اینکه عده‌ای از این‌ها ادعا می‌کنند مردم نمی‌فهمند و ما مجبوریم سطح ارزش فیلم‌ها را پایین بگیریم، دروغ است. چه آنها نهایت دانش و سواد سینمایی خود را در فیلم می‌گذارند. یعنی اصولاً قادر نیستند از آنچه می‌سازند، بهتر به وجود آورند.»

کاووسی که تحصیل‌کرده سینما در مدرسه فیلمسازی «ایدک» فرانسه بود، اعتقاد سرسختانه‌ای به تحصیلات آکادمیک در سینما داشت و از این زاویه سینماگران ایرانی را که بیشترشان فاقد تحصیلات آکادمیک در زمینه سینما بودند، تحقیر می‌کرد. ضدیت کاووسی با فیلمفارسی به حدی می‌رسد که وی دیگر بحث و گفت‌وگو درباره آن را بیهوده دانسته و از آن به عنوان یک «ننگ ملی» یاد می‌کند: «بحث در مورد فیلمفارسی برای من شکنجه است. چون مرا وامی‌دارد تا لحظاتی به تصاویر پوچ و بی‌ربط موجود در این آثار بیندیشم (...) سینمای فارسی در گنداب و لجنزار فرورفته. این‌هاست آنچه که بیننده را به ابراز تنفر از این نوع فیلمسازی وا می‌دارد. چگونه مقامات فرهنگی و هنری و نمایشی تن به تحمل این ننگ کلی داده‌اند.»

پرویز دوایی: فیلمفارسی، «واقعیتی انکارناپذیر» بود که جای مهمی در زندگی اکثریت مردم ایران داشت. (عکس:مجید برزگر)

اما پرویز دوایی، یکی دیگر از منتقدان سرشناس این دوره، در نوشته‌هایش، موضع واقع‌گرایانه‌تر و متعادل‌تری نسبت به همتایان خود در مورد فیلم فارسی، اتخاذ کرده است. دوایی از معدود منتقدانی بود که فیلمفارسی را به عنوان یک پدیده اجتماعی در نظر گرفته و به ارزیابی آن پرداخته است. وی در گفت‌وگو با نشریه «ماه نو»، در این‌باره می‌گوید: «باید بگویم سینمای فارسی از زندگی فارسی جدا نیست و حالا این سینمای فارسی با هر خصوصیتی که آن را تلقی کنید، به‌طور غیر مستقیم، بیانگر خلقیات، سلیقه‌ها و نیازهای روحی مردم ماست. غیر مستقیم به این معنی که خود فیلم‌ها آینه زندگی مردم ما نیستند ولی پسند مردم و توجه مردم به این فیلم‌هاست که بین مردم و این فیلم‌ها یک نوع تفاهم و همبستگی به وجود می‌آورد. فیلمفارسی را مردم به مرور ایام و تقریباً بدون تحمیل پذیرفته‌اند (...) این است که وقتی ما فیلمفارسی را به خاطر خالی بودن محتوی فکری ملامت می‌کنیم، در واقع مردمی را ملامت می‌کنیم که اغلب خارج از کنترل خودشان نتوانسته‌اند توشه ذهنی کافی بیندوزند.»

دوایی برخلاف کاووسی معتقد است که باید چیزی از هویت ایرانی در فیلمفارسی باشد که با همه ضعف‌های تکنیکی و نارسایی‌های بیانی‌اش مورد استقبال مردم عامه قرار می‌گیرد و برای آنها جذاب است. به اعتقاد دوایی فیلمفارسی، «واقعیتی انکارناپذیر» بود که جای مهمی در زندگی اکثریت مردم ایران داشت.

فیلمفارسی و ابتذال

یکی از مفاهیمی که در نقدها برای حمله به سینمای فارسی و تحقیر تولیدات آن مورد استفاده قرار می‌گرفت و هنوز هم در میان منتقدان رایج است، مفهوم «ابتذال» است. هوشنگ کاووسی، فیلمفارسی را «مظهر ابتذال» می‌دانست. وی در یکی از سرمقاله‌های مجله «هنر و سینما»، در مورد فیلم «مبتذل» می‌نویسد: «اگر یک فیلم مبتذل و ابلهانه ساخته شد که فقط ۵ یا ۱۰ دقیقه آن دارای ارزش بود، من کلاهم را در مقابل سازنده‌اش برمی‌دارم و به نبوغ او درود می فرستم.»

کاووسی حتی تمسخر این سینما را «کاری مبتذل» می‌دانست و سینمای فارسی را به زن خودفروشی تشبیه می‌کرد که از راه فروش تن خود نان می‌خورد. او زمانی که در مقام یکی از مسئولان ممیزی فیلم‌ها در وزارت فرهنگ و هنر قرار گرفت، ماده‌ای را در آیین‌نامه سانسور فیلم گنجاند که جلوی ساختن «فیلم مبتذل» را بگیرد: «باید از نمایش فیلم‌های بی‌ارزش که موجب ابتذال و آسان‌پسندی در عموم می‌گردد، جلوگیری شود.»

کاووسی قاطعانه می‌گفت که فیلم «مبتذل و بی‌ارزش» باید بدون بیم و ملاحظه رد شود تا اشخاص جسارت ساختن آن را نداشته باشند. او در همان سال‌های دهه ۱۳۴۰، در میزگردی پیرامون سینمای ایران، در دفاع از سانسور فیلم فارسی گفت: «من اعتقاد دارم در مورد سانسور، مثبت‌ترین کاری که شد همین مبارزه با ابتذال بود و نظر من این بود که با ماده ۲۰ بتوانم جلوی مقداری از فیلم‌ها و کار تعدادی از فیلمسازها را بگیرم. حالا متأسفانه کار به آنجا رسیده که می‌گویند ابتذال یعنی چه؟ (...) این سینمای آسان و مبتذل است. چون فیلمساز آن احتیاج ندارد که باسواد باشد. این‌ها فاقد شعور سینمایی هستند.»

برخورد تحقیرآمیز منتقدان ایرانی با پدیده فیلمفارسی و همکاری کاووسی با دستگاه ممیزی برای سانسور و حذف فیلمفارسی، کوشش بیهوده‌ای بود و نه تنها نتیجه‌ای نداد بلکه اعتبار او را به عنوان یک منتقد سینمایی مستقل، زیر سؤال برد. کاملاً روشن بود که منتقد ایرانی با متوسل شدن به سانسور، نمی‌توانست جلوی یک پدیده مهم اجتماعی را بگیرد و سینمای بهتری(!) را جایگزین آن کند. به جای آن سازندگان فیلمفارسی را به صف‌آرایی و جبهه‌گیری در برابر منتقدان سینمایی واداشت.

پرویز جاهد: موضوع‌های به غایت سطحی، کلیشه‌ای و تکراری، شخصیت‌های تک‌بعدی و پوشالی، پایان‌های آبکی، خطاهای فنی غیر قابل گذشت و ناآگاهی از اصول ابتدایی فیلمبرداری، تدوین و روایت، ضعف‌های اساسی فیلم‌های فارسی در دهه های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰بود.

پرویز دوایی، همان زمان با واقع‌نگری و تشخیص درست این موضوع، چنین نوشت: «اقدامات بازدارنده بی‌تعمق نظیر بگیر و ببندی که اخیراً سانسور در مورد فیلم‌های فارسی به راه انداخته است در راه اصلاح فیلم فارسی هیچ‌گونه ثمری نخواهد داشت (...) فیلم فارسی را با قلع و قمع سازندگان و توقیف و تکه پاره کردن فیلم‌ها نمی‌توان اصلاح کرد. چون این کار فرهنگ مردم را تغییر نخواهد داد.»

این تنها کاووسی نبود که علیه ابتذال فیلمفارسی می‌نوشت. فرخ غفاری، مورخ و سینماگر پیشرو ایران نیز علی‌رغم اختلاف‌هایش با هوشنگ کاووسی در زمینه نقد فیلم و جریان‌های سینمایی در ایران، در این مورد، با وی هم‌عقیده است و می‌نویسد: «تماشاگر آگاه می‌بیند که سازنده فیلم فارسی از مبتذل‌ترین و بی‌مایه‌ترین آثار فرنگی تقلید کرده و فیلمی به اصطلاح مردم‌پسند ساخته است.»

غفاری در برخی نوشته‌هایش، به جای واژه «مبتذل» از اصطلاح عامیانه «بند تنبانی» استفاده می‌کند: «این واژه، خیلی خیلی مهم است. کسی که آن را ساخته، خیلی خوب و عالی ساخته. یک تمدن بند تنبانی، یک هنر بند تنبانی و یک سینمای بند تنبانی.»

واقعیت این است که این همه مخالفت و دشمنی با فیلم‌های فارسی در بین منتقدان ایرانی دهه‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰، قابل درک است چرا که فیلفارسی، از نظر ساختاری، دارای مشکلات جدی و اساسی بود و از نوعی جهالت در فرم و معنا رنج می‌برد. موضوع‌های به غایت سطحی، کلیشه ای و تکراری، شخصیت‌های تک‌بعدی و پوشالی، پایان‌های آبکی، خطاهای فنی غیر قابل گذشت و ناآگاهی از اصول ابتدایی فیلمبرداری، تدوین و روایت، ضعف‌های اساسی فیلم‌های فارسی در دهه های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰بود. اما این فیلم‌ها با همه ضعف‌ها و ناشیانه بودنشان، برای اکثریت مردم جامعه آن روزگار ایران که درصد عظیمی از آنها را توده‌های بی‌سواد یا کم‌سواد تشکیل می‌دادند جذاب و فریبنده بود؛ مردمی که انتظارشان از سینما، تماشای فیلم‌های هیجان‌انگیز پر زد و خورد عشقی، ماجرایی و هجوآمیز با چاشنی سکس، رقص و آواز بود. ویژگی‌هایی که در فیلم‌های عامه‌پسند هندی و مصری وارداتی یافت می‌شد و تهیه‌کنندگان فیلم‌های فارسی برمبنای تقاضای موجود در جامعه، به دنبال تولید نمونه‌های فارسی آنها برآمدند. سؤال این است که اگر فیلم فارسی آن چنان که احمد فاروقی قاجار در کتاب «صنعت سینما در ایران» ادعا کرده است، «هیچ‌گونه ارتباطی با زندگی توده مردم ایران و خواسته‌ها و آرزوهای آنها نداشت»، پس چرا تا این حد برای این مردم جذاب بود؟

به اعتقاد من، نگاه غیر آکادمیک، تحقیرآمیز و سراسر شماتت‌بار منتقدان ایرانی به فیلم فارسی باعث شد که این نوع سینمای محبوب و پرطرفدار در میان عوام ایرانی، هرگز آن چنان که باید مورد تجزیه و تحلیل قرار نگیرد و دلایل محبوبیت و نفوذ آن در میان عامه، تا حد وسیعی ناشناخته بماند.

این نوع نگاه اسنوب و تحقیرآمیز به فیلم فارسی، تنها منحصر به منتقدان قدیمی سینمای ایران در دهه های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰نبوده و نیست بلکه بسیاری از منتقدان امروز سینمای ایران، هنوز بیش و کم با چنین رویکردی به محصولات جریان اصلی سینمای ایران می‌نگرند: «آدم جدی و معقول وقتش را صرف مطالعه تاریخچه و چون و چراهای فیلمفارسی نمی‌کند.» (اصغر عبداللهی. فیلم فارسی چیست؟ صفحه ۱۸۳)

اگرچه برخی از منتقدان امروز (به ویژه روبرت صافاریان، فریدون جیرانی و بهروز تورانی در مجموعه مقالاتی با عنوان فیلم فارسی چبست؟)، سعی کرده‌اند با رویکرد زیبایی‌شناسانه و ساختارگرایانه، سینمای فارسی قبل از انقلاب را تحلیل کنند، اما همچنان خلاء‌ها و سوء‌تفاهم‌های بسیاری در این زمینه وجود دارد که نیازمند مطالعه عمیق‌تر و جدی است.

فهرست منابع:

۱- هنر و سینما. سال اول. شماره سوم. فروردین ۱۳۴۰
۲-ستاره سینما. شماره ۷۲۶. سال هفدهم. آبان ۱۳۴۹
۳-صدف. شماره ۲. آبان ۱۳۳۶
۴-پرویز دوایی. گناه نابخشودنی فیلم فارسی. ستاره سینما. شناره ۶۶۶. خرداد ۱۳۴۸
۵-فرهنگ و زندگی. میزگرد سینمای ایران. شماره ۱۸. تابستان ۱۳۵۴
۶-فرخ غفاری. زندگی و سینما در ایران. مجله تلاش شماره ۲. مرداد ۱۳۴۵
۷-فیلمفارسی چیست؟ (مجموعه مقالات زیر نظر حسین معززی نیا). نشر ساقی ۱۳۷۸
۸-تاریخ تحلیلی صد سال سینمای ایران. (مجموعه مقالات زیر نظر عباس بهارلو). دفتر پژوهش‌های فرهنگی تهران. ۱۳۷۹

در همین زمینه:

فیلمفارسی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران، بخش نخست، پرویز جاهد

پرویز جاهد در زمانه

فیلمفارسی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران

Tue, 28 Aug 2012 09:30:30 +0000

پرویز جاهد

پرویز جاهد - در دهه‌های ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ در گفتمان نقد فیلم در ایران، واژه‌های متعددی به کار گرفته می‌شوند که همگی دارای بار ارزشی مثبت بوده و بر سینمایی دلالت دارند که یا هنوز به وجود نیامده و یا به جریان غالب و مسلط سینمای ایران تبدیل نشده است و هدف گفتمان نقد، پی‌ریزی آن و یا ارتقاء آن است. واژه‌هایی چون سینمای ملی، سینمای هنری، سینمای ایرانی، فیلم روشنفکری، سینمای متعهد، سینمای مردمی و صنعت سینمای فارسی.

اگرچه هنوز درک واحد و یکپارچه‌ای از این مفاهیم در نزد منتقدان ایرانی وجود نداشته و هر یک دریافت شخصی خود را از این مفاهیم ارائه می‌کنند که شباهتی با نظرات آن دیگری ندارد.

در مقابل واژه‌های دیگری نیز برای تحقیر، رد و محکومیت غالب محصولات سینمای ایران در این گفتمان حضور پیدا می‌کنند که تا امروز تداوم یافته‌اند و هنوز در ادبیات سینمایی و نقد فیلم ایران به کار می‌روند. واژه‌هایی چون: فیلمفارسی، سینمای فارسی، فیلم جاهلی، فیلم آبگوشتی یا سینمای آبگوشتی و فیلم مبتذل که برخی از آن‌ها اگرچه به خاطر حضور مسلط یک ژانر (مثل ژانر جاهلی) وارد فرهنگ نقد شده‌اند اما غالباً به کلیت محصولات سینمای ایران اشاره دارند.

از ابتدای دهه ۱۳۳۰ و با شروع کار نقدنویسی منتقدانی چون هوشنگ کاووسی، فرخ غفاری و هژیر داریوش و انتشار نشریات تخصصی سینمایی از قبیل ستاره سینما، پیک سینما، هنر و سینما و فیلم و زندگی، مخالفت با محصولات رایج سینمای ایران تحت عنوان «فیلم فارسی» اوج می‌گیرد.

هوشنگ کاووسی پرچمدار مبارزه با «سینمای فارسی» است. او با لحنی تند و تیز و پرخاشگر، همه عناصر سینمای فارسی از فیلمنامه و کارگردانی تا بازیگری را به زیر حمله گرفته و منکر هرگونه ارزش سینمایی و هنری برای آن‌ها می‌شود.

در میان این منتقدان، هوشنگ کاووسی در واقع پرچمدار مبارزه با «سینمای فارسی» است. او با لحنی تند و تیز و پرخاشگر، همه عناصر سینمای فارسی از فیلمنامه و کارگردانی تا بازیگری را به زیر حمله گرفته و منکر هرگونه ارزش سینمایی و هنری برای آن‌ها می‌شود.

در این دوره واژه «فیلمفارسی» به یکی از مهم‌ترین و کلیدی‌ترین واژه‌های رایج در گفتمان انتقادی فیلم در ایران تبدیل می‌شود؛ واژه‌ای که به وسیله هوشنگ کاووسی، منتقد سر‌شناس ایرانی در اوایل دهه ۱۳۴۰ ابداع شد و به سرعت به مهم‌ترین و پرکاربرد‌ترین اصطلاح غیر ترجمه‌ای ادبیات سینمایی در ایران بدل شد.

کاووسی حتی برای تأکید بر ماهیت خاص این واژه و تحمیل معنای مورد نظرش، آن را به شکل سرهم می‌نوشت. او با اتصال واژه فیلم به واژه فارسی و خلق واژه ابداعی فیلمفارسی، بر سینمایی نظر داشت که به زعم او نه فیلم بود و نه فارسی بلکه ملغمه‌ای از این دو بود. کاووسی در توضیح این کار خود گفت: «اصولاً مرکب‌نویسی همیشه معنای ثالثی را به‌وجود می‌آورد. مثلاً وقتی می‌گوییم گلاب، این کلمه هم گل است و هم آب. اما جدا نمی‌نویسیم چون می‌شود گل آب. پس این ترکیب یک معنای ثالث است که هم گل است و هم آب ولی در عین حال نه گل است و نه آب. فیلمفارسی هم چنین ترکیبی است: فیلمفارسی هم فیلم بود و هم فارسی اما در عین حال نه فیلم بود و نه فارسی.»

کاووسی در توضیح نشانه‌های فیلمفارسی گفته بود: «آن فیلم‌ها نه فرم داشتند، نه ساختار و نه قصه. اصلاً به همین دلیل به آن‌ها می‌گفتم فیلمفارسی... فرانسوی‌ها به این نوع فیلم‌ها می‌گویند crotte-de-bic یعنی مدفوع بز یا اگر بخواهند احترام قائل شوند می‌گویند navet یعنی شلغم.»

این ترکیب که بسیاری از نویسندگان ایرانی امروزه آن را از نظر زبان‌شناسی نادرست و به لحاظ معنایی چندپهلو، مبهم و سوءتفاهمبرانگیز و جعلی می‌دانند در طی چندین دهه برای تحقیر جریان مسلط فیلمسازی در ایران به وسیله منتقدان فیلم و سینماگران بهکار گرفته شد، بهطوری که امروز تقریباً بار معنایی و تئوریک خود را از دست داده و به نوعی ناسزا و توهین تبدیل شد. از سوی دیگر اگرچه درک و برداشت یکسانی از این واژه در نزد منتقدان ایرانی وجود نداشته، با این حال آن‌ها، بخش عمده محصولا سینمای ایران از اواخر دهه ۱۳۳۰ تا ۱۳۵۷ را فیلمفارسی حساب کرده‌اند.

در واقع این واژه ترکیبی، درست یا نادرست، خوب یا بد، زشت و زیبا، نزدیک نیم قرن در نوشته‌ها و نقدهای منتقدان و نویسندگان سینمایی ایران تکرار شده است. این تکرار به هر حال بر معانی متعددی دلالت دارد که تعیین‌کننده نوعی فیلمسازی با ویژگی‌های خاص در سینمای ایران است.

اما فیلمفارسی واقعاً چیست و چه مؤلفه‌هایی دارد؟

هوشنگ کاووسی در مقاله‌ای تحت عنوان «حرف‌های ماقبل آخر»، آن را چنین تعریف می‌کند: «می‌گوییم در سینمای کنونی دو دسته فیلم ساخته می‌شود: فیلمفارسی و فیلم ایرانی. فیلمفارسی به آن دسته از آحاد سینمایی گفته می‌شود که در مجموعه تکنیک و ساختمان سینمایی آن و در پرداخت و پیشبرد یک داستان، غلط‌های فاحش دستوری و املایی و انشایی دیده می‌شود. بنابراین اگر حدی برای یک نقطه صفر ارزشی در سینما قائل گردیم، این فیلم‌ها به علت تکنیک ناقص بیانی و ساختمان فرمی و مضمونی خود در زیر این حد واقع می‌گردند و به این جهت آن‌ها را «زیرفیلم» می‌نامیم و این اصطلاح از ما نیست بلکه از انگلیسی‌هاست (under movies). در ایران این دو نوع سینما کاملاً مشخص است، تماشاگرانش مشخص‌اند، فیلمسازانش مشخص‌اند و نویسندگان آن نیز... پیدایش یک سینمای خوب در کشورهای در حال توسعه، خطری است برای سینمای بی‌ارزش و «زیرفیلمسازی» موجود.»

پرویز جاهد: فیلمفارسی، ترکیبی از ملودرام‌های خانوادگی و قصه‌های عامیانه بود که درونمایه اصلی آن‌ها را اختلاف‌های طبقاتی (پولدار و فقیر)، تضادهای ارزشی (جوانمردی و نامردی) و تضادهای اجتماعی (شهری و روستایی) تشکیل می‌داد.

کاووسی برای تشریح اصطلاح‌سازی سینمایی خود از اصطلاح جعلی «زیرفیلم» استفاده می‌کند که در فرهنگ نقد انگلیسی زبان اصلاً وجود ندارد. آنچه را که کاووسی تحت عنوان فیلمفارسی طبقه‌بندی می‌کرد، دسته‌ای از فیلم‌های سینمای ایران بود که با پیروی از شیوه‌های قراردادی و کلیشه‌های برگرفته شده از سینمای تجاری هند، عرب و ترکیه ساخته می‌شدند و به دلیل برخورداری از جاذبه‌های تجاری و عوام‌پسند، مورد توجه و استقبال عامه تماشاگر واقع می‌شدند. اما کاووسی در نوشته‌های خود آن‌ها را از دیدن این نوع فیلم‌ها برحذر می‌داشت. در نقد فیلم «شب‌های معبد» ساخته بشارتیان (۱۳۳۳) می‌نویسد: «بیچاره سینما، بدبخت مردم. دیدن این نوار زجر و ریاضت است. نگارنده این زجر و ریاضت را تحمل کرده تا شما خوانندگان علاقمند به فیلم تحمل نکنید.»

در واقع کاووسی مردمی را از دیدن این نوع فیلم‌ها نهی می‌کرد که برای دیدن آن‌ها سر و دست می‌شکستند.

هوشنگ قدیمی، یکی دیگر از منتقدان این دوره در مجله ستاره سینما، با نگاه واقع‌بینانه‌تری نسبت به کاووسی در مورد فیلمفارسی می‌نویسد: «... این فیلم‌ها به‌آسانی مورد توجه مردم قرار می‌گیرد. علت آن هم اعتیاد تماشاگران فیلم‌های فارسی به این نوع درام‌های اخلاقی است و چون از موزیک و اشعار و رقص‌های ملی ایران به حد اشباع در فیلم استفاده شده، توجه مردم به آن امری طبیعی است.»

فیلمفارسی، ترکیبی از ملودرام‌های خانوادگی و قصه‌های عامیانه بود که درونمایه اصلی آن‌ها را اختلاف‌های طبقاتی (پولدار و فقیر)، تضادهای ارزشی (جوانمردی و نامردی) و تضادهای اجتماعی (شهری و روستایی) تشکیل می‌داد. ستایش فقر و نکوهش ثروت، جوانمردی، ناموس‌پرستی و انتقام ناموسی، عشق‌های پرسوز و گداز، مهم‌ترین مضامین فیلم‌های فارسی بود که در واقع از ادبیات و داستان‌های عامیانه و پاورقی‌های مطبوعات عامه‌پسند به فیلم‌های فارسی راه پیدا کرده بود.

اغراق در شخصیت‌پردازی و صحنه‌آرایی، قهرمان‌پروری، اخلاق‌گرایی، رقص و آواز، حادثه‌پردازی، سنت‌گرایی، تقدیرگرایی، رؤیا‌پردازی و لمپنیسم، از خصوصیات اصلی فیلم‌های فارسی بود که مخاطبان آن را عموماً، انبوه زنان و مردان مهاجر از روستا‌ها، کارگران شهری، کاسبکاران و خیل عظیم بی‌سوادان تشکیل می‌دادند.

با چنین ویژگی‌هایی، فیلمفارسی در میان منتقدان سینمای ایران که عموماً با نگاهی اسنوب و تحقیرآمیز بدان می‌نگریستند، محلی از اعراب نداشت. در بحث در مورد ارزش‌های هنری یا تجاری فیلم‌های فارسی، منتقدانی چون هوشنگ کاووسی نه تنها هرگونه ارزش هنری این فیلم‌ها را انکار کرده بلکه حتی منکر جنبه‌های تجاری این فیلم‌ها نیز شده‌اند. کاووسی در این مورد می‌گوید: «مسأله این است که آیا سینما به عنوان یک واحد تولیدکننده دارای ارزش هست یا نه؟ و به عقیده من متأسفانه پاسخ نومیدکننده است.»

کاووسی این سینما را از نظر اقتصادی یک تجارت نمی‌داند بلکه آن را دکانداری می‌نامد چرا که معتقد است فیلمفارسی‌ساز همانند یک دکاندار می‌خواهد از نزدیک‌ترین و غیرمعقولانه‌ترین راه به منافع بیشتری دست یابد حال آنکه یک تاجر در این مورد دوراندیشی بیشتری دارد و می‌کوشد از راه‌هایی معقولانه و سالم به هدفش برسد. کاووسی حتی به اصلاح این سینما نیز اعتقاد نداشت و معتقد بود که بنای این سینما از آغاز کج بوده است: «این سینما را من هیچ‌گاه سینمای ایران نمی‌خوانم و ترجیح می‌دهم که آن را‌‌ همان سینمای فارسی بنامم. چون این سینما از ایرانی بودن تنها این را دارد که فیلم‌هایش زیر آسمان ایران تهیه شده‌اند.»

هژیر داریوش نیز از جمله منتقدانی است که به همراه کاووسی، به طور جدی مبارزه با سینمای فارسی را به عنوان یک جریان مبتذل آغاز کرد. نوشته‌های سینمایی او در سال‌های پس از کودتا در مجله امید ایران به طور مستمر چاپ می‌شد. او در یکی از مقالات خود تحت عنوان «آغاز شمارش معکوس برای مبارزه بر ضد سینمای در ایران» می‌نویسد: «درباره سینمای فارسی باید توجه داشت که اینک به خوبی دوران آن رسیده که با بی‌هنری، ابتذال و سودپرستی صرف تجارتی در امر سینمای کشور مبارزه شود و این به عهده منتقدان باشعور ماست که شدیداً بکوشند آن‌هایی را که با تولید فیلم‌های مبتذل، تمدن و فرهنگ کهنسال ما را به باد مسخره می‌گیرند با شکست مواجه سازند.»

هژیر داریوش معتقد بود که سینمای واقعی هنوز در ایران شکل نگرفته و «منتقدان باید به شدت با آشغال‌های نفرت‌آوری که به عنوان سینما و سرگرمی به مردم عرضه می‌شود، مبارزه نمایند» و به این ترتیب «می‌توان به ایجاد سینمای واقعی در ایران امیدوار بود.»

او در پاسخ به منتقدانی که معتقد به حمایت از سینمای فارسی بودند، نوشت: «آنکه به صرف ادعای پشتیبانی از فیلم‌های فارسی، هر آشغال بی‌ارزشی را بهترین فیلم، کارگردانش را آلفرد هیچکاک کشور و ستاره‌اش را مریلین مونروی ایران می‌نامد، کسی است که دانسته یا ندانسته، تیشه به ریشه سینمای این کشور می‌زند.»

هژیر داریوش: در چهارچوب داستان فیلم فارسی، هرچه ابله‌تر، بی‌سواد‌تر، پایین‌تر و بی‌چیز‌تر باشی، بی‌غم‌تر و موفق‌تری

داریوش کمترین اعتباری برای محصولات فارسی قائل نیست و در اغلب نوشته‌های خود، به این نوع سینما حمله کرده و از ایجاد سینمایی هنری و غیر متعارف دفاع می‌کند. در مقاله‌ای با عنوان «یک فیلم فارسی که فیلم نیست» می‌نویسد: «اگر امثال بنده معمولاً کاری به سینمای فارسی ندارند، صرفاً به این خاطر است که آن را فقط یک تجارت محض- مثل ساختن روغن نباتی- می‌دانند و در فرآورده‌هایش چیزی که در زمینه بحث و تفسیر سینما (به مفهوم یک شکل هنری و یک وسیله بیان) محلی از اعراب داشته باشد، پیدا نمی‌کنند... سینمای فارسی از بیست سال پیش تا به امروز در ایجاد یک سلیقه نحیف و آسان‌پسند در مردم ما به این خاطر که از این سلیقه بهره‌برداری تجارتی کند، کوشش کرده است. مردانی که فیلم‌های فارسی ما را ساخته‌اند، واجد سلیقه‌های ظریف و عالی نبوده‌اند. از طرف دیگر، فیلم فارسی امروزه یک سینمای تخدیری و تحمیق شده است. جنبه‌های مشترک مضامین فیلم‌های فارسی را می‌توان به این ترتیب خلاصه کرد: اولاً: این نیز بگذرد. دوماً: آن طوری هم که می‌گذرد اصلاً بد نمی‌گذرد. دلیل: در چهارچوب داستان فیلم فارسی، هرچه ابله‌تر، بی‌سواد‌تر، پایین‌تر و بی‌چیز‌تر باشی، بی‌غم‌تر و موفق‌تری (اشاره به علی بی‌غم شخصیت معروف و تیپیکال فیلمفارسی در فیلم «گنج قارون» ساخته سیامک یاسمی).»

به اعتقاد این منتقد سینمایی، فیلم فارسی مثل ماده مخدر، میل به پیشرفت را در تماشاگران‌اش می‌کشد و این نه تنها وظیفه یک منتقد فیلم و سینما‌شناس بلکه وظیفه یک ایرانی است که نسبت به این سینما اعلام انزجار کند. هژیر داریوش، آنگاه فیلم «سه دیوانه» ساخته جلال مقدم را به عنوان نمونه‌ای از «سینمای سالم» در برابر سینمای «دروغ‌پرداز و تخدیری» فیلمفارسی معرفی می‌کند؛ فیلمی که به گمان او توانسته با استفاده از عوامل و عناصر فیلم فارسی، بین خواست‌ها و سلیقه‌های تماشاگر عام سینما و تماشاگران نخبه‌گرا و روشنفکر، تعادل ایجاد کند.

اما این تنها منتقدان سینمایی نبودند که با فیلمفارسی مخالفت می‌کردند بلکه برخی از عوامل و دست اندرکاران سینمای فارسی نیز به ضعف ساختاری فیلم فارسی آگاه بوده و در گفت‌وگوهای خود به آن اعتراف کرده و حس شرمساری خود را از همکاری در آن نشان داده‌اند. محمدعلی فردین، بازیگر محبوب فیلم‌های فارسی، در مصاحبه‌ای می‌گوید: «آرزو می‌کردم‌ کاش با کارگردانی کار می‌کردم که لااقل اگر شاهکاری خلق نمی‌کند یک فیلم خوب بسازد، نه نوارهای متحرکی که از دیدن بعضی از آن‌ها خودم شرم دارم.»

ساموئل خاچکیان، از فیلمسازان مطرح این دوره که آثارش در میان فیلم‌های فارسی، از استانداردهای فنی و ساختاری قابل قبول‌تری برخوردار بود، در میزدگردی که مجله فیلم و هنر در سال ۱۳۴۳ در مورد فیلمفارسی برگزار کرد، این گونه از فیلمفارسی انتقاد می‌کند: «ما متأسفانه در محیطی زندگی می‌کنیم که یا مردمش جاهل پرست‌اند و یا بیتل پرست و ما نمی‌دانیم چگونه با این تضاد عقاید مبارزه کنیم. ما سال‌هاست در مورد بهبود فیلم فارسی بحث می‌کنیم و نتیجه‌ای نگرفتیم.»

ناصر ملک مطیعی، بازیگر سر‌شناس فیلم‌های فارسی این دوره نیز در یادداشتی که در روزنامه کیهان ۱۳۴۴ بعد از نمایش موفقیت‌آمیز فیلم گنج قارون منتشر شد، به انتقاد از فیلمفارسی و بی‌دانشی عوامل آن پرداخته و می‌نویسد: «هیچ‌کس نمی‌خواهد قبول کند که چیزی نمی‌داند. اما برای اینکه سینمایی داشته باشیم و نسل آینده به ما لعنت نفرستد باید قبول کنیم که چیزی نمی‌دانیم.»

در همین زمینه:
مقالات پرویز جاهد در نقد سینمای ایران در رادیو زمانه

فهرست منابع:

۱-هوشنگ کاووسی. حرف‌های ماقل آخر- نگین شماره ۵۷. بهمن ۱۳۴۸
۲-هوشنگ کاووسی. مجله فردوسی. شماره ۱۵۲. شهریور ۱۳۳۳
۳- هوشنگ قدیمی. ستاره سینما.
۴- فیلم و هنر. شماره ۸. خرداد ۱۳۴۳
۵- فیلم و هنر. شماره ۲۵. آبان ۱۳۴۳
۶- فیلمفارسی چیست؟. حسین معززی نیا. نشر ساقی.
۷- هوشنگ کاووسی. ستاره سینما. شماره ۲۴. ۱۳۳۳
۸- تاریخ سینمای ایران. مسعود مهرابی. انتشارات مجله فیلم.
۹- امید ایران. شماره ۴۳. فروردین ۱۳۳۴.
۱۰- امید ایران. شماره ۵۱. خرداد ۱۳۴۳
۱۱- آیندگان. شماره ۱۴۱. شانزده خرداد ۱۳۴۷.
۱۲- هنر و سینما. سال اول. شماره ۳. فروردین ۱۳۴۰
۱۳-ستاره سینما. شماره ۷۲۶. سال هفدهم. آبان ۱۳۴۹ (گفتگوی هوشنگ کاووسی با جمشید اکرمی)
۱۴- صدف. شماره ۲. آبان ۱۳۳۶