مدرنیسم

نیمایر، معمار رؤیاهای بتنی

hosseinn — Mon, 10 Dec 2012 23:10:10 +0000

درگذشت اسکار نیمایر، معمار سرشناس برزیلی و از مهم‌ترین نمایندگان جنبش مدرنیسم در معماری

بیژن روحانی

بیژن روحانی- اسکار نیمایر (Oscar Niemeyer)، معمار سرشناس برزیلی و از مهم‌ترین نمایندگان جنبش مدرنیسم در معماری پنجم دسامبر ۲۰۱۲ در سن ۱۰۴ سالگی درگذشت. او تا آخرین روزهای زندگی نیز همچنان فعالیت‌‌های حرفه‌ای و خلاقانه‌‌اش را دنبال می‌کرد.

نیمایر که از او به عنوان یکی از تأثیرگذارترین چهره‌های فرهنگی برزیل در سده بیستم یاد می‌شود، فراتر از مرزهای کشور خود نیز چنان تأثیر مهمی بر معماری مدرن بر جای گذاشت که آثارش بخشی جدایی‌ناپذیر از میراث معمارانه و فرهنگی در سده بیستم به‌شمار می‌آید. طرح شهرسازی برازیلیا و ساختمان‌های آن، که نیمایر به عنوان یکی از طراحان اصلی در آن مشارکت فعال داشت، حدوداً ۳۰ سال پس از اجرا در سال ۱۹۸۷ توسط سازمان یونسکو به عنوان یکی از دست‌آوردهای مهم در زمینه طراحی شهری و معماری در فهرست میراث جهانی به ثبت رسید؛ افتخاری که کمتر معماری در زمان زندگی خود آن را تجربه کرده است. آثار نیمایر، حتی اگر آن‌ها را از نزدیک نیز ندیده باشیم، بخشی از حافظه بصری هر کدام از ما را اشغال کرده است.

نیمایر برخلاف بسیاری از معماران مدرنیست هم‌دوره خود، شیفته قوس‌ها و منحنی‌ها بود. انحناهایی که به گفته خودش آن‌ها را از کوهستان‌ها و رودخانه‌های برزیل، امواج اقیانوس و همچنین اندام بر ساحل لمیده زنان الهام گرفته بود. او که از زوایای تند و خطوط راست بیزار بود، دنیا را سرشار از فرم‌های منحنی می‌دید. گرچه کارش را تحت تأثیر غول معماری مدرن، لو کوربوزیه آغاز کرد، اما بعدها راه‌های دیگری را آزمود. برخی منتقدان اجزای معماری او را با آثار نقاشی سالوادور دالی، نقاش سورئالیست، نیز مقایسه کرده‌‌اند. این کمونیست تبعیدی که مجبور شد ۲۰ سال دور از مملکت خود زندگی کند، گاه با این انتقاد نیز رو‌به‌رو بوده است که توجه بیش از اندازه‌اش به فرم‌ها، او را به درافتادن به ورطه «فرمالیسم» سوق داده است. با این حال نیمایر به تأکید خود، این فرم‌های هندسی را که به تندیس و مجسمه نیز شباهت داشتند، برای جان بخشیدن به استخوان‌بندی معماری مدرن به‌کار می‌گرفت.

نخستین کارها

شاید بخت و اقبال هم به کمک نیمایر آمده باشد. اما چه کسی است که حداقل یک بار در زندگی بخت در خانه او را نکوبیده باشد؟ با این حال اسکار جوان بیش از آن که وامدار بخت و اقبال باشد، مدیون سماجت‌های خودش بود.

اسکار نیمایر متولد ۱۹۰۷ در ریو دو ژانیرو بود و با ترک مدرسه، دوران نوجوانی و جوانی خود را با دوستانش به پرسه زدن‌های سرخوشانه در میکده‌ها و خیابان‌های شهر ‌گذارند. اما آن‌طور که در کتاب خاطراتش، «منحنی‌های زمان» شرح داده، سرانجام به مدرسه هنرهای زیبای ریو دو ژانیرو رفت و به تحصیل معماری پرداخت. کارش را با کار در چاپخانه پدرش آغاز کرد ، اما به قول معروف آن‌قدر پیله کرد و سمج بازی‌درآورد تا توانست کاری مجانی را در دفتر معماری لوسیو کوستا، معمار نامدار برزیلی، به‌دست آورد.

کار کردن با کوستا درحقیقت دریچه‌های جهانی شدن را روی نیمایر باز کرد. کوستا در دهه ۳۰ میلادی به عنوان سرپرست طراحی ساختمانی جدید برای وزارت آموزش و بهداشت منصوب شد. او برای این‌کار تعدادی از معماران جوان را به کار گماشت و از لوکوربوزیه، پیشگام معماری مدرن و سبک معماری «بین‌المللی»، نیز به عنوان مشاور طرح دعوت به همکاری کرد. باز هم سماجت و پیگیری‌های اسکار نیمایر کارگر افتاد و توانست هر طور که بود کوستا را مجاب کند تا او را هم در گروه طراحی جای دهد. از خلال مشارکت در این طرح بود که نیمایر فرصت کار کردن با لوکوربوزیه را یافت. اما اهمیت ماجرا آن‌جا بود که اسکار جوان توانست تغییرات مهمی در طرح لوکوربوزیه ایجاد کند و از این راه برای اولین بار توجه همگانی را به خود جلب کرد. ساختمان وزارت آموزش و بهداشت، سرفصل مهمی در سبک «مدرنیسم برزیلی» شد.

کلیسای کنار آبگیر

یکی از نخستین کارهایی که او شخصاً طراحی آن را بر عهده داشت و توانست شهرت جهانی برایش به همراه آورد، مجموعه‌ای در کنار دریاچه یا آبگیر مصنوعی پامپولیا (Pampuhla) در برزیل بود. این مجموعه شامل کلیسا، باشگاه ورزشی گلف و قایقرانی، رستوران و کازینوست. در طراحی این مجموعه اسکار نیمایر آرام آرام از سبک خشک لوکوربوزیه فاصله گرفت و قوس‌ها و انحناها را در کار خود وارد کرد و فرم‌های آزاد را بیش از پیش به کار گرفت.

کلیسای کوچک سن فرانسیس آسیزی در کنار آبگیر پامپولیا، یکی از اقدامات انقلابی نیمایر بود. ساختن چهار قوس بزرگ سهمی یا شلجمی‌شکل با استفاده از بتن پیش‌تنیده و به کارگیری فرم‌های آزاد در ساخت این کلیسا، در زمان خود بدون تردید یک جسارت و نوآوری بود. پذیرش این کلیسای مدرن برای اسقف‌های کاتولیک، به دلیل نوع معماری و همچنین نقاشی‌های دیواری‌اش، ناممکن بود و آن‌ها تا سال‌ها از تقدیس و تبرک کردن این ساختمان به عنوان کلیسا خودداری کردند. در حقیقت در طرح این کلیسا بود که نیمایر خود را از برخی قید و بندهای معماری کارکردگرا آزاد کرد.

ساختمان ملل متحد

پس از جنگ جهانی دوم و زمانی که شهرت نیمایر در سطح دنیا در حال اوج گرفتن بود، از او برای پیوستن به پروژه طراحی ساختمان سازمان ملل در نیویورک دعوت شد. اگرچه در ابتدا طرح شخص نیمایر برای ساختمان سازمان ملل تصویب شده بود، اما در نهایت طرحی که ترکیبی است از طراحی‌ او و لوکوربوزیه مورد توافق قرار گرفت و ساخته شد. در این طرح ساختمان‌های دبیرخانه، مجمع عمومی، تالار اجتماعات و کتابخانه جدا از یکدیگر قرار دارند. بلندترین ساختمان مجموعه، ساختمان ۳۹ طبقه‌ای دبیرخانه است که دفتر دبیرکل سازمان ملل در طبقه ۳۸ آن قرار دارد. معماری ساختمان به سبک مشهور به «سبک بین‌المللی» است؛ سبکی که خصوصیات اصلی آن تأکید بر حجم، تعادل در طرح و دوری جستن از تزئینات در معماری است. نیمایر معتقد بود زیبایی حاصل استقرار صحیح ساختمان‌ها در فضاست.

برازیلیا، نقطه صفر آفرینش

برازیلیا، پایتختی که از هیچ آفریده شد، جزو مشهورترین طر‌های شهرسازی و معماری در سده بیستم است. معماران اصلی این طرح لوسیو کوستا، به عنوان شهرساز، و اسکار نیمایر، به عنوان معمار ساختمان‌ها بودند. این دو تأکید داشتند که تمام جزییات، از طرح کلی و جانمایی ساختمان‌های مسکونی گرفته تا هندسه ساختمان‌ها باید با طرح کلی شهر هماهنگی داشته باشد.

اصول شهرسازی مدرن در سده بیستم که توسط لوکوربوزیه تدوین شده بود، هرگز فرصتی نیافته بود تا در مقیاسی چنین بزرگ به آزمون گذاشته شود. فکر ساختن یک پایتخت جدید برای کشور بزرگ برزیل در حقیقت ایده رییس جمهور وقت آن، ژوسیلینو کوبیتچک بود. او شخصاً از نیمایر خواست که در این کار مشارکت، نظارت و طراحی کند. به جز نظارت بر طرح، برخی از ساختمان‌های شهر نیز طرح خود نیمایر هستند و جزو مشهورترین آثار او به شمار می‌آیند. اقامتگاه ریاست جمهوری، خانه نمایندگان، کنگره ملی برزیل و کاتدرال یا کلیسای جامع برازیلیا ساختمان‌های مهمی هستند که توسط خود نیمایر در این شهر جدید طراحی شدند و اکنون از نمونه‌های مهم معماری سده بیستم به شمار می‌آیند.

کنگره ملی برزیل از دو نیمکره یا بشقاب مجزا و دو برج مرتفع در میان آن‌ها تشکیل شده است. یکی از نیمکره‌ها محل مجلس سنا، و دیگری مجلس نمایندگان است و برج‌های میانی نیز ساختمان‌های اداری است. وضوح این پیکره‌‌های هندسی و دسترس‌پذیر بودن آن‌ها در مقیاسی است که پیش‌تر تجربه نشده بود. این ساختمان‌ها را نیمایر درست در اصلی‌ترین محور شهر جای داد. در طرح ساختمان کلیسای جامع شهر، نیمایر ۱۶ ستون خمیده بتنی به شکل هذلولی را برای برآوردن طرح اصلی کلیسا به خدمت گرفت، ساختاری که به سمت آسمان اوج می‌گیرد و گشوده می‌شود، و درنهایت شکل تاج خار مسیح را به یاد می‌آورد.

طرح شهرسازی برازیلیا و ساختمان‌های اعجاب‌آور با حجم‌های عظیمش، قطعاً یک معماری فوتوریستی را به نمایش می‌گذارد که قرار است اشاره‌ای به آینده رو به توسعه برزیل باشد. اما طرح، منتقدانی بسیار جدی نیز دارد که از آن به عنوان یک انحراف مهم در تاریخ شهرسازی یاد می‌کنند. شهر که ابتدا با ایده‌های بلند‌پروازانه یک دولت نسبتاً دمکراتیک ساخته شد، در زمان حکومت نظامیان تحت سلطه آنان قرار گرفت. زاها حدید، معمار مشهور معاصر در وصف برازیلیا گفته است خیابان‌های عریض آن تنها به کار رژه رفتن سربازان می‌آید. با این‌حال این انتقادات به طرح شهرسازی برازیلیا، چیزی از ارزش‌های ساختمان‌هایی که نیمایر در آن‌ طراحی کرده است نمی‌کاهد.

سیاست و تبعید

تعلق سیاسی اسکار نیمایر به کمونیسم باعث شد تا او در در دوران دیکتاتوری نظامی و در سال ۱۹۶۶ مجبور به ترک کشور شود و دفتر کارش را در پاریس تأسیس کند. در این سال‌ها او پروژه‌هایش را در فرانسه و کشورهای دیگر طراحی می‌کرد و می‌ساخت. دفتر مرکزی حزب کمونیست فرانسه نیز جزو کارهای او در این دوران است. او همچنین مرکز نمایشگاه‌های بین‌المللی شهر طرابلس در لبنان را نیز طراحی کرد، اما آغاز جنگ‌های داخلی لبنان باعث شد تا این پروژه نیمه‌کاره رها شود.

با پایان دیکتاتوری نظامی در سال ۱۹۸۵، نیمایر به کشورش بازگشت و دوباره به خلق آثار معماری پرداخت. او به مدت چهار سال نیز رئیس حزب کمونیست برزیل شد. مجموعه‌ی «یادمان آمریکای لاتین» در سائوپولو جزو کارهای مهمی است که پس از بازگشت به کشور ساخت. کار مشهور دیگرش، موزه هنرهای معاصر در شهر نیتروی برزیل است که روی صخره‌ای بلند و رو به خلیج واقع شده. ساختمان با گنبد برافراشته و راه مارپیچی که از روی صخره به آن می‌رسد، مانند یک سفینه فضایی یا به قول خود نیمایر مانند گلی است که بر فراز آب‌ها معلق است. در سال ۱۹۸۸ نیمایر جایزه معماری پریتزکر در معماری را به دست آورد.

مدرنیست پیر در دوران پست مدرن‌‌ها

با ورود به سده بیست و یکم، و در حالی که نیمایر به آستانه نود سالگی رسیده بود، همچنان دفتر و استودیوی طراحی خود را در شهر ریو دو ژانیرو اداره می‌کرد. موزه اسکار نیمایر یا «موزه جدید» در سال ۲۰۰۲ ساخته و افتتاح شد. او این‌کار را در سن ۹۵ سالگی طراحی کرد. برج تلویزیونی برازیلیا، آخرین اثر نیمایر بود که در سال ۲۰۱۲ در این شهر ساخته شد.

اسکار نیمایر حدود ۶۰۰ ساختمان در نقاط مختلف جهان طراحی کرده است. او نیروی زندگی‌اش را از کار، کار و کار می‌گرفت. حتی در صد و یک سالگی نیز زمانی که برای مدتی در بیمارستان بستری شد، آن را بدترین دوران زندگی‌اش نامید و گفت برای حفظ سلامتی باید هرچه زودتر به دفتر کارش بازگردد.

با مرگ معمار حجم‌های بزرگ و آرزوهای بتنی یکی از نامدارترین چهره‌های مدرنیسم سده بیستم خاموش شد، اما میراث معماری او در گوشه و کنار جهان همچنان بر جای خواهد ماند.

تصاویر:

اول - اسکار نیمایر
دوم- اسکار نیمایر
سوم- کلیسای کوچک سن فرانسیس آسییزی در برزیل
چهارم- کلیسای کوچک سن فرانسیس آسییزی در برزیل
پنجم- کنگره ملی برزیل در شهر برازیلیا
ششم- کنگره ملی برزیل در شهر برازیلیا
هفتم- کلیسای جامع شهر برازیلیا
هشتم- کلیسای جامع شهر برازیلیا
نهم- موزه هنرهای معاصر در نیتروی
دهم- موزه جدید یا موزه نیمایر
یازدهم- اقامتگاه ریاست جمهوری در شهر برازیلیا

در همین زمینه:

بیژن روحانی در رادیو زمانه

یک چمدان پر از دست‌نوشته‌هایی آشفته

Tue, 28 Aug 2012 19:56:32 +0000

نگاهی به زندگی و آثار فرناندو پسوا، نویسنده پرتغالی و آفریننده‌ی «کتاب ناآرامی»

ریچارد زِنیت

برگردان:

الف.شیخ

ریچارد زنیت - فرناندو پسوا بسیار مهربان و شوخ‌طبع، اما مردم‌گریز بود. او دست‌نوشته‌هایش را منتشر نمی‌کرد و گنجینه‌ای از ادبیات مدرن را در چمدانی بزرگ نگه می‌داشت. پسوا در دفترچه یادداشت، صفحه‌های کنده شده، پشتِ نامه‌ها، آگهی‌های تبلیغاتی و بر روی کاغذهای کارخانه‌هایی که برایشان کار می‌کرد و کافه‌هایی که پاتوق‌اش بود، بر روی کاغذهای باطله و در حاشیه‌ی متون قبلی خود می‌نوشت. برای افزودن بر این آشفتگی، با نام‌های دیگری نیز می‌نوشت؛ کار یا وسوسه‌ای که ریشه در کودکی‌اش داشت.

فرناندو آنتونیو نوگوییرا پِسوا در سال ۱۸۸۸ در لیسبون به دنیا آمد و در ۱۹۳۵ درگذشت. در بزرگسالی تقریباً هیچ‌گاه از زادگاهش خارج نشد؛ اما در کودکی، ۹ سال در شهر دوربانِ آفریقای جنوبی که انگلیسی‌ها اداره‌اش می‌کردند، به‌سر برد. ناپدری‌اش در آنجا کنسول پرتغال بود. پسوا که هنگام مرگ پدر واقعی‌اش پنج ساله بود، پسرکی خجالتی، با تخیلی قوی و شاگردی بسیار مستعد بود. در هفده سالگی به لیسبون بازگشت تا در دانشگاه نام‌نویسی کند. اما در سال دوم از تحصیل کناره گرفت و در کتابخانه ملی به مطالعه‌ی روشمندانه‌ی آثار عمده‌ی فلسفی، تاریخی، جامعه‌شناسی، و ادبیات (به‌ویژه به زبان پرتغالی) پرداخت و آموزش سنتی کسب شده در آفریقای جنوبی را تکمیل کرد و گسترش داد. در این دوره به زبان انگلیسی شعر و نثر می‌نوشت و حدوداً در سال ۱۹۱۰حجم عمده‌ای از آثارش را به زبان پرتغالی نوشت. نخستین نوشتارش در زمینه‌ی نقد ادبی را در سال ۱۹۱۲ و نخستین نثر ادبی‌اش ( فصلی از کتاب ناآرامی) را در سال ۱۹۱۳ و نخستین شعرهایش را در سال ۱۹۱۴ منتشر کرد.

زندگی در اتاق‌های اجاره‌ای

پسوا گاه با خویشاوندان و گاه در اتاق‌های اجاره‌ای زندگی می‌کرد و از راه ترجمه‌های متفرقه و نوشتن نامه‌هایی به انگلیسی و فرانسه برای شرکت‌های پرتغالی که در زمینه‌ی تجارت خارجی فعالیت می‌کردند، روزگار می‌گذراند.اگرچه او به سرشت گوشه‌گیر بود و روابط اجتماعی‌اش اندک بود و رابطه‌ی عاشقانه‌ای نداشت؛ رهبر فعال جنبش مدرنیستی پرتغال در سال ۱۹۳۰بود و جنبش اینترسکشنیسم (با الهام از کوبیسم) و جنبشی تندروانه و آینده‌گرایانه به نام «حسانیت‌گرایی» را پایه‌گذاری کرد.

پسوا از مردم و زندگی اجتماعی کناره گرفته بود، اما با این حال، از راه نوشته‌ها و گفت وگوهایش با سرشناس‌ترین چهره های ادبی، همچنان تأثیرگذار بود. او در لیسبون به‌عنوان روشنفکر و شاعر مورد احترام بود و به گونه‌ای منظم آثارش را در مجله‌هایی منتشر می‌کرد که بیشتر آن‌ها را خود پایه‌گذاری کرده یا به راه انداخته بود. اما نبوغ ادبی او تا پس از مرگ‌اش ناشناخته ماند.

نویسنده‌ای که از نبوغ‌اش آگاه بود

فرناندو پسوا و همزادهایش

پسوا از نبوغ‌اش آگاه بود و زندگی‌اش را وقف نوشتن کرد. اگرچه شتابی برای انتشار آثارش نداشت، طرح‌هایی بزرگ برای نسخه‌های پرتغالی و انگلیسی کلیات آثارش در سر داشت و به‌نظر می‌آید که اغلب چیزهایی را که می‌نوشت، نگه می‌داشت.

در سال ۱۹۲۰مادر پسوا، پس از مرگ شوهر دوم‌اش، از آفریقای جنوبی به لیسبون بازگشت. پسوا برای خانواده‌اش آپارتمانی اجاره کرد که در آن با مادر و خواهر و برادر‌های ناتنی اش زندگی می‌کرد. این آپارتمان اکنون موزه‌ی فرناندو پسواست. او پانزده سال آخر زندگی‌اش را در آنجا سپری کرد؛ مدتی با مادرش(که در سال ۱۹۲۵درگذشت) و مدتی با خواهر ناتنی و شوهر و دو بچه‌شان.( برادرهای ناتنی پسوا به بریتانیا مهاجرت کردند.)

اعضای خانواده بر آن‌اند که پسوا بسیار مهربان و شوخ‌طبع، اما مردم‌گریز بوده است. هیچ کس ندانست که چه گنجینه‌ی مکتوب عظیمی در چمدان بزرگی نهفته است که پسوا نوشته‌هایش را در آن نگه می‌داشت. محتوای چمدان، که امروزه جزو آرشیو پسوا در کتابخانه ملی لیسبون است، شامل بیش از ۲۵ هزار صفحه دست‌نوشته، شعر، نثر، نمایشنامه، فلسفه، نقد، ترجمه، نظریه‌ی زبان‌شناسی، نوشته‌های سیاسی، طالع‌بینی، و متون گوناگون دیگر بود؛ تایپ شده و همچنین به شکل دست‌نوشته، یا با خطی ناخوانا به پرتغالی، انگلیسی یا فرانسه.

پسوا در دفترچه یادداشت، صفحه‌های کنده شده، پشتِ نامه‌ها، آگهی‌های تبلیغاتی و بر روی کاغذهای کارخانه‌هایی که برایشان کار می‌کرد و کافه‌هایی که پاتوق‌اش بود، بر روی کاغذهای باطله و در حاشیه‌ی متون قبلی خود می‌نوشت. برای افزودن بر این آشفتگی، با نام‌های دیگری نیز می‌نوشت؛ کار یا وسوسه‌ای که ریشه در کودکی‌اش داشت.

فرناندو پسوا و همزادهایش

پسوا مهم‌ترین شخصیت‌های ابداعی‌اش را همزاد(heteronym) نامید و به هر کدام از آنها زندگی‌نامه، ویژگی‌های ظاهری، شخصیت، دیدگاه‌های سیاسی، رویکردهای مذهبی، و تمایلات ادبی منحصر به‌فرد بخشید. برخی از ماندگارترین آثار پسوا در زبان پرتغالی به سه همزاد شاعر او نسبت داده می‌شوند: آلبرتو کاییرو، ریکاردو ریس، و آلوارو دِ کامپوس و شبه‌هم‌زادی به نام برناردو سوارز. در حالی‌که حجم عمده‌ای از متون شعر و نثر انگلیسی او منتسب به همزادهایی به نام‌های الکساندر سرچ و چارلز رابرت آنُن است و نوشته‌های او به فرانسه از آنِ ژان سوول‌اند و بسیاری از خودهای جایگزین دیگر در هیأت مترجم، نویسنده‌ی داستان کوتاه، منتقد ادبی انگلیسی، ستاره‌شناس، فیلسوف، راهب مبلغ، و مردی اشرافی که خودکشی کرده بود.

پسوا حتی در قالب شخصیت زنی نیز می‌نوشت: زنی گوژپشت و مصرف‌گرا به نام ماریا خوزه؛ عاشق سرخورده‌ی کارگری فلزکار، که از کنار پنجره‌ای گذشته بود که ماریا همیشه پشت آن می‌نشست و به بیرون می‌نگریست و خیال می‌بافت.

اکنون بیش از ۷۰ سال از مرگ پسوا می‌گذرد و مرزهای جهان نوشتاری بیکرانِ وی هنوز به وسیله‌ی پژوهشگران آثارش به طور کامل مشخص نشده‌اند و بخش عمده‌ای از نوشته‌های نثر او همچنان در انتظار انتشارند.

پسوا کار ادبی‌اش را همچون نمایشی توصیف می‌کند که به‌جای آن‌که به پرده‌هایی متعدد تقسیم شده باشد، از آدم‌های گوناگون شکل گرفته است. او خود را به چندین شخصیت نمایشی شقه کرده است؛ همزادهایی که صحنه‌ی زندگی روزمره‌ی بی‌رخدادش را تسخیر کرده‌اند. فرایندی که از کودکی وی آغاز شد؛ در بزرگسالی به ابداع شخصیت‌های دومی انجامید که به انگلیسی می‌نوشتند و در سال ۱۹۱۴ با آفرینش چوپان آینده (آلبرتو کاییرو) و مهندس فوتوریست نیروی دریایی (آلوارو دِ کامپوس) و (ریکاردو ریس) شاعر کلاسیک، سه تن از بهترین شاعران پرتغالی سده‌ی بیستم، تاریخ ادبیات را دگرگون کرد.

نخستین شخصیتی که پسوا آفرید

کاییرو، نخستین شخصیت برآمده از روح پسوا، استاد دو شخصیت دیگر و البته خودِ پسوا بود. او بر اساس نوشته خودش، در ۱۸۸۷به دنیا آمد و در سال ۱۹۱۵ از بیماری سل درگذشت. البرتو کاییرو در روستا می‌زیست، اما چوپان نبود، داعیه‌ی فیلسوف بودن نداشت و می‌خواست چیزها را همان‌گونه ببیند که هستند؛ بی‌هیچ اندیشه‌ی افزوده‌ای. در واقع، شعر او گفتمان فلسفی مداومی است که جانب ماتریالیسم را می‌گیرد و درباره‌ی زبان پرسش می‌کند؛ گونه‌ای لوکرِتیوس امروزین و پیش درآمدی بر[فلسفه] ویتگنشتاین است. آرزوی بلندپروازانه‌ی کاییرو- حسِ بدون اندیشه- در حوزه زبان‌شناسی ناممکن است و هر شعری که به نام او نوشته شده، در نهایت به فضای خالی کاغذ، به سکوت اشاره می‌کند. او استاد بود؛ آری، حتی استاد پسوا بود: آغاز و پایانِ غیر واقعی سخن شاعرانه

احساس تمامی چیزها به هر شیوه ممکن

آلوارو دِ کامپوس آن‌گونه که پیداست، در منطقه آلگارویِ پرتغال در سال ۱۸۹۰به دنیا آمد. در شهر گلاسگو مهندسی خواند، به شرق سفر کرد؛ چند سال در انگلستان زندگی کرد و در آنجا هم با زنان و هم با مردان جوان سر و سرّی پیدا کرد. و در نهایت به پرتغال بازگشت و در لیسبون ماندگار شد.وی مردی شیک پوش و منحط بود و خود را شاعری حس‌گرا می‌دانست و شعرهای طولانیِ نخستین‌اش( که تا حدی تحت تأثیر والت ویتمن بود) به گونه‌ای اغراق‌آمیز در ستایش ماشین و عصر جدید بودند. این رویکرد رفته رفته به اضطراب اگزیستانسیالیستیِ جانکاهی جای داد که در شعرهای کوتاه‌تر او بیان می‌شد و رنگی از مالیخولیا داشتند؛ با این وجود، همچنان شعارش این بود: احساس تمامی چیزها به هر شیوه ممکن؛ بزرگ‌ترین و بازیگوش‌ترین همزادی که حتی در زندگی واقعی و روزمره‌ی پسوا نیز مداخله می‌کرد. افزون بر موضع گیری- در مصاحبه‌ها یا نامه‌های خطاب به سردبیر- علیه گفته‌های پیشگامان او که در جستارهای مجلات منتشر می‌شد، گهگاه در ملاقات‌های پسوا در کالبدش رسوخ می‌کرد و سبب خشم و سرخوردگی دوستانی می‌شد که از این لودگی‌ها خوششان نمی‌آمد.

به دکتر رِیس در پرو!

ریکاردو رِیس، پزشک و پیرو کلاسیسیزم بود و پسوا او را هوراسی یونانی توصیف می‌کند که به پرتغالی می‌نویسد. او چکامه‌هایی موزون و بی‌قافیه در باب بیهودگی زندگی و نیاز ما به پذیرش سرنوشت تصنیف می‌کرد. در سال ۱۸۸۷ در اپورتو به دنیا آمد. این شهر در سال ۱۹۱۰به کانون بازمانده‌ی نیروهای سلطنت‌طلب پس از پایه‌گذاری جمهوری پرتغال بدل شد. در سال ۱۹۱۹سلطنت‌طلبان کنترل اپورتو را به‌دست گرفتند؛ اما به‌زودی شکست خوردند. رِیس که هوادار سلطنت بود، (نام خانوادگی‌اش به معنای پادشاهان بود)، به برزیل گریخت و روزگارش را تا دم مرگ در آنجا گذراند؛ اگرچه در میان هزاران صفحه‌ای که از پسوا درباره‌ی مرگ او به جا مانده، تنها یک نشانی هست: به دکتر رِیس در پرو!

داد و ستدهای چشمگیر بین همزادهای پسوا

داد و ستدهای چشمگیری در میان همزادها وجود داشت. کامپوس و رِیس تنها به ستایش شعرِ استاد، آلبرتو کاییرو، می‌پرداختند؛ اما در مورد آثار همدیگر کمتر بلندنظر بودند و درباره‌ی عاملِ آهنگین شدن شعر مشاجره می‌کردند. کامپوس بیشتر رویکردی شهودی به مسأله داشت. کاییرو، به سهم خویش، بر آن بود که ملاحظات مربوط به ضرباهنگ می‌باید برای نثر به کار رود نه شعر؛ چرا که شعر در واقع، تنها هنر گفتار بی‌پیرایه است: «ما به نظم سخن می‌گوییم؛ بله، به نظمی طبیعی، به نظمی بدون قافیه و ضرباهنگ تنظیم‌شده، تنها در نفس کشیدن و احساس‌مان مکث می کنیم.بنا براین، آیا می‌بایست کتاب‌های شعر را ببندیم و تنها با یکدی»گر سخن بگوییم؟ یا با خود حتی؟ هان...؟

«ریکاردو رِیس» می‌نویسد:

خدایان بیش از حیات چیزی نمی بخشند
پس بگذارید
هر آنچه که ما را به بلندی‌های خفقان آور ابدی، اما بی‌گل و سبزه
فرا می‌برد، نپذیریم.
تنها می‌بایست معرفت را پذیرفت
و به درازای زمانی که خون در رگ‌های ما موج می‌زند،
و عشق شکوفاست،
بگذارید ادامه دهیم
همچون جام‌های شیشه: شفاف در برابر نور،
مرتعش از باران اندوهی که سرازیر است،
گرم از آفتاب،
و اندکی بازتابنده.

«الوارو دِ کامپوس» می‌نویسد:

چه هنگام
این شبِ درون، کاینات،
به آخر می‌رسد و روز روح من فراخواهد رسید؟
چه هنگام از هشیاری بیدار خواهم شد؟
نمی‌دانم.
خورشید از فراز می‌تابد
و کس را توان نگریستن بدان نیست
ستاره‌ها به سردی سوسو می‌زنند و بی‌شمارند
دل در انزوا می‌تپد و شنیده نمی‌شود.
کِی این نمایش بی‌نمایش‌خانه
یا این نمایش‌خانه‌ی بی‌نمایش
به پایان خواهد رسید
تا به خانه بروم؟
کجا؟ چگونه؟ کِی؟
آه ای گربه‌ای که با چشمانِ زندگی در من خیره‌ای
در اعماق تو کیست که در کمین نشسته است؟
این اوست! این اوست!
همچون جاشوا
به آفتاب فرمان ایست خواهد داد و من بیدار خواهم شد،
و روز خواهد بود
بخند، روح من، در رویایت!
بخند، روحِ من، روز بر می‌آید.

و سرانجام فرناندو پسوا، آفریننده‌ی این دو همزادش می‌نویسد:

زن رختشوی
رخت‌ها را به سنگی در لاوَک می‌زند.
او آواز می‌خواند چرا که می‌خواند و غمگین است
می‌خواند، چرا که وجود دارد:
از این رو، شادمان نیز هست.
اگر می‌توانستم با شعر کاری کنم
که او با رخت‌ها می‌کند،
شاید که تقدیرهای زایدم را وا می‌نهادم.

آه! یگانگی عظیم شستن رختی در واقعیت،
خواندن ترانه‌های کامل یا ناتمام
بی‌هیچ اندیشه و سببی!
اما قلب مرا که خواهد شست؟
"فرناندو پسوا"

منبع

تأملی در مفهوم مدرنیته و نظریه‌های رمان

Fri, 17 Aug 2012 22:07:03 +0000

ماری کلارک

برگردان:

امیر نیکان

ماری کلارک - به دنبال نوشته‌های انتقادی والتر بنیامین بود که پاریس میانه‌ی قرن نوزدهم در نظر بسیاری از مردم به صورت خاستگاه تاریخی مدرنیته درآمد. مطابق این برداشت، این پاریس بود که نخستین بار نوع جدیدی از حساسیت و تجربه شهری را به شکلی اساسی ایجاد کرد که باید در هنر و ادبیات مدرنیستی به بیان درمی‌آمد. اما علی‌رغم ارجاعات مکرر به این پدیده، باید گفت هنوز درک آن دشوار و سازگار کردن آن با نظریه‌های اجتماعی یا زیبایی‌شناسی تقریباً غیرممکن است.

مدرنیته، یک پدیده‌ی فرهنگی مبهم

مدرنیته ناشی از تجربه‌ی شهری، که اغلب در کنار میراث فلسفی انتزاعی روشنگری قرار داده می‌شود، همچنان یک مقوله‌ی بی‌شکل و بی‌قاعده باقی مانده است که باید آن را تنها به صورتِ «دیگری» مفهوم‌سازی‌های آشنا‌ترِ اجتماعی و سیاسی از امر مدرن تلقی کرد. همانطور که اسکات لش و جاناتان فریدمن گفته‌اند، مدرنیته‌ی دیگر، از نوع «مدرنیته‌ی مبتنی بر حقوق طبیعی و اراده عام نیست که روسو برای ژنو در نظر داشت. بلکه از نوع مدرنیته فرار و بی‌ثبات پاریس است.»

چگونه می‌توانیم این پدیده‌ی مهم فرهنگی را درک کنیم که هنوز مبهم است؟ آیا دستگاهی از نظریه‌های ادبی و یا فلسفی وجود دارد که بتواند توصیفی ایجابی و نه صرفاً سلبی از خصوصیات و اهداف این پدیده ارائه کند؟ بینش بنیامین درباره‌ی مدرنیته، علی‌رغم شباهت‌های سطحی‌اش، مترادف با آن چیزی نیست که لایونل تریلینگ فرهنگ مخالفت خوانده است. به عبارت دیگر این بینش، دوگانه‌انگاری آشنای نظریه‌پردازانِ هم مدرنیست و هم رمانتیک را رد می‌کند که قائل به تقابلی مطلق میان قلمرو درونی کلیت و انسجام از یک سو و جهان بیرونی نهاد‌ها و تولید از سوی دیگر است. مدرنیته‌ای که بنیامین به آن اشاره می‌کند، بیش از آنکه منبعی از ارزش‌ها و ادراک‌های بی‌بازده باشد که جامعه‌ی قراردادی آن‌ها را به حاشیه رانده است، حوزه‌ای یگانه از ادراک و تجربه سیال است. این مدرنیته محل آزادی بی‌حد و تجربه‌ای بلافصل است؛ جایی که در آن، هنر و اندیشه صرفاً به انعکاس هماهنگیِ از پیش˚ موجود جهان نمی‌پردازند، بلکه به خلقِ پیش‌شرط‌هایی برای شکل‌گیری اخلاق و زیبایی و حساسیت جدید کمک می‌کنند. این مدرنیته مهم‌تر از هر چیز، قلمرویی ریشه‌نگر و مرزشکن است و در مبارزه‌ای شدید با همه‌ی مقولات استوار و یا بینادینِ مدرنیته‌ی سیاسی و اجتماعی است.

ناسازگاری بنیادین میان این دو مدرنیته را قبلاً بودلر در میانه‌ی قرن نوزدهم دریافته بود. در مقاله‌ی «سالن ۱۸۵۹» او این تقابل را به صورت نبردی مرگبار بین دو انسان جاه‌طلب در نظر می‌گیرد که «نفرتی غریزی از هم دارند و هر بار که به هم برمی‌خورند، یکی از آن‌ها باید از سر راه دیگری کنار رود.» هرچند بودلر این نبرد تمثیلی را به‌عنوان نبرد میان شعر و پیشرفت در نظر می‌گیرد، معانی آن از حد زیبایی‌شناسی صرف فرا‌تر می‌رود. در واقع، یکی از استدلال‌های اصلی من در این مقاله، مبتنی است بر نیاز به آزاد کردن مفهوم مدرنیته از همراهی مبهم آن با زیبایی‌شناسی‌گرایی و پیوند دادن دوباره‌ی آن با سنت فلسفی اگزیستانسیالیسم و پدیدار‌شناسی و در ‌‌نهایت با زندگی روزمره. این وظیفه شامل درجه‌ی معینی از آشنایی‌زدایی و جابجایی در همراه کردن انحصاری مفهوم مدرنیته با منظره‌ی فرهنگی پاریس قرن نوزدهم است. امیدوارم نشان دهم که دیدگاه فرهنگی بودلر، که اولین‌بار این پیوند را مطرح کرد، سرنمونِ گفتمان فلسفی و نظری انتزاعی‌تری درباره‌ی رمان و فرهنگ عامه‌پسند است که در قرن بیستم متفکرانی چون گئورگ لوکاچ، میخایل باختین، و رنه ژیرار و دیگران آن را پروراندند.

ماهیت نامعین و گذرای مدرنیته در باور بودلر

بدون شک مدرنیته به‌عنوان یک ایده فرهنگی اولین تعریف خود را که هنوز به صورت یک پارادایم باقی مانده است، در مقاله‌ی مشهور بودلر به نام «نقاش زندگی مدرن» (تاریخ انتشار۱۸۶۰) می‌یابد. بودلر می‌نویسد: «منظورم از «مدرنیته» امری است که نیمی از آن فرار، ناپایدار، و تصادفی است و نیم دیگرش ابدی و ثابت است.» بودلر با قرار دادن مدرنیته درون گیومه می‌خواست ماهیت نامعین و گذرای این ایده را نشان دهد. نکته‌ی قابل توجه این است که این کلمه ربطی به مفهوم زمان‌های مدرن که از قرن هجدهم رواج یافت و اشاره به دوره‌ای دارد که بعد از قرون وسطی فرامی‌رسد، ندارد. مدرنیته آنطور که مراد بودلر است کمتر به یک دوره خاص تاریخی اشاره می‌کند و منظور بودلر بیشتر تجربه‌ای بی‌همتا از تغییر و گسست است که ویژگی‌اش فقدان مراجع ابدی برای ادراک فردی است.

تأکید بر این نکته اهمیت دارد که دیدگاه بودلر از امر مدرن با طرح آوانگارد خودش یکسان نیست. این دیدگاه مبتنی است بر گفتمان‌های فرهنگی و ادبی مشهور دهه‌ی ۱۸۴۰ که تجربه‌های رمانی را با پیدایش شهر و افول شفافیت در زندگی مدرن پیوند می‌زد. رمان‌نویسانی مثل اوژن سو، ویکتور هوگو، الکساندر دوما این ایده را در داستان‌های شهری خود رواج دادند و شهر پاریس را همچون کلافی سردرگم و هزارتو ترسیم کردند که دیگر الگویی منسجم یا طرحی منطقی برای ذهن مشاهده‌گر فراهم نمی‌کرد. به‌نظر می‌رسید زندگی که در شرایط مدرنیته نامفهوم شده است و دیگر نشانه‌هایی از هویت عمومی که در جامعه‌ی سنتی دست‌یافتنی بود، ارائه نمی‌کند. همانطور که بالزاک با صراحت می‌گوید در شرایط رژیم قدیم «می‌توانستی از ظاهر و طرز رفتار آدم‌ها و حتی از سرووضعشان بگویی که با چه کسانی سروکار داری.» بر عکس در زندگی معاصر به نظر می‌رسد که جهانی با «تفاوت‌های بی‌حد» ایجاد کرده است که «در آن هویت آدم‌ها به صورت امری عام در دسترس نیست».

بدینسان مفهوم مدرنیته به طور جدایی‌ناپذیری با بحرانی از بازنمایی یا بحران در امر دیداری در هم بافته شده است که بر مشاهده‌گران اندیشمند تأثیر می‌گذاشت اما پیوند بلافصلی با هنرمندان و نویسندگان داشت که توصیف گوشه‌ها و زاوایای متمایز زندگی مدرن را بر عهده گرفته بودند. مسأله‌ای که در دل طرج بودلر وجود داشت این بود که چگونه می‌توان جهانی را تخیل کرد و به مفهوم درآورد که اعتبار نظم‌های سنتی و اجتماعی‌اش را از دست داده است. آیا شفافیت و انسجام در تمدن معاصر امکان دارد و اگر امکان ندارد با این‌حال چگونه می‌توان این تمدن را به‌عنوان یک کل منسجم در هنر بازنمایی کرد؟ نکته مهم این است که این سؤال‌ها به مسأله‌ای فرا‌تر از مسائل زیبایی‌شناختی اشاره دارند. این سؤال‌ها حاوی مسائلی هستی‌شناختی و معرفت شناختی‌اند که به طور سنتی بیشتر مورد توجه نظریه پردازن و فیلسوفان بوده است و کمتر توجه هنرمندان را برانگیخته است.

زندگی روزانه و نه زندگی رسمی

بودلر دلالت‌های گسترده این بحران فرهنگی را از طریق تصویر چهره‌ی «پرسه‌زن» نشان می‌دهد. پرسه‌زن در تفسیرهای اخیر‌تر به صورت خیابان‌گردی بیکاره یا مصرف‌کننده‌ی منفعل چشم‌انداز شهری نشان داده شده است. اما متن بودلر نشان می‌دهد که پرسه‌زن ضمناً مشاهده گر دقیق و گزارشگر تجربه در شهر است. در واقع همتی که مصروف «ترسیم آداب زندگی اجتماعی و توصیف زندگی بورژوایی و زرق و برق مد» می‌کند، او را به سرنمون رمان‌نویس مدرن تبدیل می‌کند که کانون توجه‌اش زندگی روزمره و نه زندگی رسمی است. او در هیأت‌های مختلف‌اش، مثل روزنامه‌نویس عامه‌پسند، گزارشگر شهری، کاریکاتوریست، و قصه‌گو، امپرسیون‌های فرار و بی‌اهمیت صحنه‌های زندگی شهری را در انگاره‌ها و روایت‌هایی منتقل می‌کند که بیانگر ویژگی اساسی مدرنیته‌اند. آن‌طور که بودلر تأکید می‌کند پرسه‌زن قهرمان واقعی زندگی مدرن است؛ چون این توانایی را دارد که چشم‌انداز فرار مدرنیته را که در شرایط معمولی به چشم نمی‌آید، دیدار‌پذیر و بیان کند.

رمان تنها ژانر در حال تحول است و بنابراین عمیق‌تر و اساسی‌تر و با حساسیت بیشتر و سریع تری خود واقعیت را در فرایند آشکار شدنش منعکس می‌کند. تنها آن چیزی که خودش در حال تحول است می‌تواند خود تحول را همچون یک فرایند دریابد. رمان به قهرمان اصلی در درام تحول ادبی در دوران ما تبدیل می‌شود، دقیقاً به این دلیل که بهتر از سایر انواع، گرایش‌های جهانی را که در حال ساخته شدن است، منعکس می‌کند. رمان روی‌هم‌رفته تنها ژانری است که‌ زاده‌ی این جهان جدید است و با آن قرابت کامل دارد.

بودلر با پیوندی که میان مدرنیته و تولید متون مربوط به شهر برقرار می‌کند، برای اولین بار این نکته را مطرح می‌کند که مدرنیته بدون بازنمایی‌هایش قابل درک نیست و اینکه فرهنگ مدرن نه انعکاسی صرف از واقعیت موجود، بلکه بیشتر نیرویی خلاق است که به سهم خود نقشی اساسی در وساطت میان تجربه فرد و جامعه ایفا می‌کند. نکته‌ی در خور توجه این است که این ایده‌ها در زمان نوشتن‌شان، توجه چندانی برنینگیختند و بعد از مرگ بودلر در ۱۸۶۷ هیچ واکنش جدی‌ای هم ایجاد نکردند. طی نیمه دوم قرن نوزدهم، شک‌هایی درباره‌ی امکان بازنمایی امر مدرن از طریق رمزهای زییایی‌شناختی رئالیسم مطرح شد؛ رئالیسمی که هنر و ادراک را تابع فرمول استوار و عینی علوم طبیعی قرار می‌داد که تا نیمه اول قرن بیستم حاکم بود. با شروع بحرانی که رئالیسم به آن دچار شد، تأملات پیچیده‌ی بودلر درباره مدرنیته بار دیگر مطرح شدند. این ایده‌ها را گروهی از نظریه‌پردازان که گرایشی ادبی داشتند، برگرفتند. کسانی مثل گئورگ لوکاچ، خوزه ارتگا یی گاست، میخاییل باختین، رنه ژیرار، لوسین گلدمن، میلان کوندرا و دیگران که با تحقیقات نظری خود درباره‌ی مسائل فرهنگی رمان، مشاهدات قبلی بودلر را درباره‌ی مدرنیته ادامه دادند و عیمق‌تر کردند. مسائل مربوط به مدرنیته‌ی شهری و بازنمایی آن، به دست آن‌ها، به عنوان شرط امکانی در در پسِ خلق جهان رمان، باردیگر تدوین شد.

پیوند میان بینش بودلر و نظریه‌های قرن بیستمی رمان

پیوند میان بیش بودلر و نظریه‌های قرن بیستمی رمان، چندان آشکار نیست. این پیوند کمتر تفسیر و از آن کمتر تحلیل شده است. یکی از دلایل این غفلت، پراکندگی گفتمان‌های انتقادی درباره‌ی مدرنیته اواخر قرن نوزدهم و تغییر مرکز ثقل چنین بحث‌هایی از پاریس به اروپای مرکزی است. نظریه‌پردازی بیشتر درباره‌ی دلالت‌های فرهنگی مدرنیته و شهر قرن نوزدهمی، درمتن فلسفه نوکانتی آلمان، و در آثار متفکران مشخص آن یعنی ویلهلم دیلتای و گئورگ زیمل بود که صورت گرفت. نظریه‌های رمان با اتکا به این سنت است که دیدگاه‌های خود را از مدرنیته قرن بیستمی بیان می‌کنند.

دیلتای به‌ویژه سهم مهمی در جلب توجه به عمل رمان‌نویسان شهری مثل دیکنز و بالزاک به‌عنوان منبعی ممکن برای نظریه‌ی جدید مدرنیته زیبایی‌شناختی داشت. او در مقاله مهمش در سال ۱۸۸۷، به گسستی فزاینده اشاره می‌کند که بین زییایی‌شناسی اندیشه‌ورزانه‌ی قرن هجدهم و حساسیت‌های هنری معاصر مردم معمولی به وجود آمده است. دیلتای می‌نویسد: «زیبایی‌شناسی آلمانی ما در دانشگاه‌های ما به حیات خود ادامه می‌دهد، اما دیگر چندان اهمیتی نزد هنرمندان و منتقدان ندارد، اگر اصلاً اهمیتی داشته باشد. از زمان انقلاب فرانسه به بعد بود که جریان نویی در شعر در لندن و پاریس علاقه‌ی شاعران و عموم مردم را به خود جلب کرد. به محض آنکه دیکنز و بالزاک شروع به نوشتن حماسه زندگی مدرن کردند، آن‌گونه که در شهر‌ها آن را می‌بینم، اصول شعری شیلر و گوته و هومبولت در وایمارِ ایدولویک بی‌اعتبار شد.»

نظریه‌ی رمان لوکاچ و انحراف از مارکسیسم

دیلتای دلالت‌های کامل این ایده‌ها را به ‌‌نهایت نرساند و شاید به این دلیل مقاله‌اش هرگز توجه‌ای را که لایقش بود برنیانگیخت. اما برنامه‌ی نظری او را که دعوتی بود به کشف دوباره رمان قرن نوزدهم، شاگردش گئورگ لوکاچ ادامه داد که دلمشغولی همیشگی‌اش به مسائل فلسفی رمان، مستقیماً تحت تاثیر دیلتای است. همانطور که لوکاچ بعد‌ها می‌گوید، شاهکار اولیه‌اش، نظریه رمان (۱۹۱۶) در فضای فکری دیلتای و دیگر متفکران نوکانتی پرورش یافت و در دهه ۱۹۲۰ آن را به عنوان «محصول نوعی گرایش‌های نوکانتی» ونیز «مهم‌ترین اثر این جنبش» می‌دانستند. در واقع رساله‌ی لوکاچ که بنا به گفته خودش بسط بیشتر مقاله ۱۸۸۷ دیلتای بود، زمینه‌های تازه‌ای برای اندیشه‌ی او درباره‌ی زیبایی‌شناسی فراهم کرد.

نظریه رمان تأملی طولانی است بر جهان تجربی رمان که از چشم انداز حساسیتی مدرن نوشته شده است که دیگر پیوندی با حقایق بنیادین هنر و علم و دین ندارد. توصیف قدرتمند رساله از یک مدرنیته‌ی بی‌ثبات و از هم پاشیده،‌‌ همان منظره فرهنگی را تجسم می‌بخشد که بودلر قبلاً در میانه قرن نوزدهم نقشه آن را ترسیم کرده بود. اما نکته‌ی مهم این بود که لوکاچ این بار این وضع را به پاریس یا حتی به یک دوره زمانی خاص و مشخص پیوند نمی‌دهد. جهان رمان که از تعلق به هر مکان جغرافیایی خاص یا زمانی خاص آزاد بود، به کهن الگوی بی‌زمان وضعیت مدرن آن سان که در آگاهی پاره پاره فرد شکل می‌گرفت، تبدیل می‌شود.

لوکاچ مارکسیست در دوران بعدی زندگی‌اش، از این رساله اعلام برائت می‌کند و آن را انحرافی ایدئولوژیک از راه واقعی سوسیالیسم می‌داند. لوکاچ توضیح می‌دهد که نظریه‌ی رمان، نوعی آگاهی ریشه‌نگر انتقادی را در کنار پذیرش محافظه‌کارانه واقعیت‌های روزمره سرمایه داری قرار می‌دهد و بدین سان، آمیزه‌ای متناقض از اخلاق «چپ» و معرفت‌شناسی «راست» ارائه می‌کند. این اظهار، سوای اینکه درباره‌ی نقد سیاسی‌اش چه نظری داشته باشیم، اظهاری است معتبر و اشاره‌ای دقیق به تجربه فرهنگی این رساله دارد. چون جهان رمان بنا به تفسیر لوکاچ جوان، جهانی ضدسیاسی است و تعریف آن بر اساس اصطلاحات سنتی کار دشواری است. این ارزیابی همچون ارزیابی بودلر از مدرنیته، تجسمی است از یک نگرش شدیداً انتقادی نسبت به مدرنیته همراه با آمیختگی و دلمشغولی شدید با آن و با واقعیت‌های تجربی این مدرنیته.

انتقادهای پراکنده از مدرنیته و مطالعات ادبی

آنچه به این چشم‌انداز جذابیتی فوق‌العاده می‌بخشد، این واقعیت است که سرنمون یک تحقیق کلی‌تر در پدیدار‌شناسی رمان است که مستقل از رساله لوکاچ آغاز شده بود و باید گفت سنت فلسفی پنهان و مستقلی را در قرن بیستم به وجود آورد. در تابستان سال ۱۹۱۴، تقریباً در‌‌ همان زمانی که لوکاچ مشغول نوشتن نظریه رمان بود، فیلسوف اسپانیایی، خوزه ارتگا یی گاست تفسیر خود را از معنای رمان با عنوان پر معنی تأملاتی درباره‌ی دن کیشوت منتشر کرد. از این مهم‌تر و ماندگار‌تر نوشته‌های انتقادی دانش‌پژوه ادبی روسی میخاییل باختین است که طی دهه‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ درباره‌ی دلالت‌های تاریخی و نظری رمان تحقیق می‌کرد. در دهه ۱۹۶۰ انتشار در دفاع از جامعه‌شناسی رمان از لوسین گلدمن و فریب، میل و رمان از رنه ژیرار علاقه به فلسفه‌ی رمان را دوباره زنده کرد. گلدمن مستقیماً تحت تاثیر لوکاچ است، حال آنکه ژیرار آنطور که بعد‌ها به گلدمن می‌گوید، هنوز آثار لوکاچ را نخوانده بود. اما ناخودآگاه «تحلیل‌های لوکاچی» را کشف کرده بود و آن‌ها را در جاهایی تغییر داده بود. در دهه ۱۹۸۰ میلان کوندرا و فرانکو مورتی بار دیگر به ژانر تأمل فلسفی درباره‌ی رمان بازگشتند و دلالت‌های آن را برای فرهنگ اواخر قرن بیستم به ترتیب در هنر رمان و حماسه مدرن کشف کردند.

میخاییل مک کئون این آثار انتقادی پراکنده را به عنوان «نظریه‌های کلان» طبقه‌بندی کرده است تا به این وسیله آن‌ها را از مطالعات ادبی‌ای که منحصراً به ژانر رمان می‌پرازند، متمایز کند. هر چند نمی‌توان خط فاصل مشخصی را بین این دو سنت رسم کرد، اما تشخیص یک تمایز کلی در این میان مهم است. برخلاف دانش‌پژوهان ادبی مثل یان وات و گئورگ لوین و ژوزف فرانک یا خود میخاییل مک کئون، نظریه پردازان رمان که کمابیش تحت تاثیر لوکاچ جوان هستند، تنها به طور گذرا به ویژگی‌های صوری یا ژنریک رمان علاقمند‌ند. آن‌ها با فرا‌تر رفتن از مرزهای تخصصی نقد ادبی، توجه اصلی خود را به پدیده فرهنگی- فلسفی مدرنیته آن سان که در رمان منعکس می‌شود، معطوف کرده‌اند. ویژگی‌هایی که نانسی گلازر برای آثار باختین برشمرده است، قابل اطلاق به کل این سنت است. او می‌نویسد: «اگر از این منظر بنگریم، بحث باختین در باره رابله و داستایفسکی، نه یک شرح تجربی از تاریخ و شکل رمان است و نه هم مانیفستی است در باره اینکه رمان چه باید باشد. در عوض باختین دامنه ایدئولوژیک ژانر رمان را آنسان که ما آن را به عنوان تابعی از گذشته‌اش به ارث برده‌ایم، نشان می‌دهد و تاریخ آن را همچون مجموعه‌ای انباشته شده از آثار رمانی در نظر می‌گیرد و نه حاصل تحولی خطی».

رمان به‌عنوان یک شکل هنری که مدام در حال تحول است

خود نظریه‌پردازان رمان این تفسیر را تأیید می‌کنند و پیوسته تأکید می‌کنند که لازم است رمان را نه صرفاً همچون ژانری ادبی بلکه ضمناً باید آن را عالم صغیر مدرنیته درنظر گرفت. لوسین گلدمن می‌نویسد: «بین ساختار مبادله در اقتصاد جهان آزاد و ساختار رمان کلاسیک یک رابطه‌ی هم‌ساختی وجود دارد.» لوکاچ می‌گوید: «رمان شکل هنری نماینده‌ی عصر ماست؛ چون مقولات ساختار رمان اساساً با جهان آن‌سان امروز هست سازگار است.» باختین این امر را روشن می‌کند که فقدان شریعت یا ویژگی‌های صوری پایدار که سرشت نمای رمان است، مرتبط است با خصلت پویا و ناتمام تجربه اجتماعی‌ای که رمان آن را منعکس می‌کند.

علی‌رغم تکرار این ادعا‌ها، نظریه‌پردازان رمان به‌ندرت به‌سان فیلسوفان یا نظریه‌پرازان مدرنیته در نظر گرفته شده‌اند. حداقل دو دلیل برای این واقعیت شگفت‌آور وجود دارد. اولی مربوط است به بی‌میلی آشکار این متفکران به‌‌ رها کردن دلالت‌های فرهنگی و فلسفی تحلیلشان از نمودهای ادبی این تحلیل. آن‌ها برمبنای این فرض ضمنی عمل می‌کردند که مدرنیته از بازنمایی‌های متنی‌اش جدایی‌ناپذیر است و نباید درباره‌ی آن به صورتی انتزاعی بحث کرد. دومین دلیل و که شاید مهم‌تر باشد به ناهمگونی این گروه مربوط است. آن‌ها هرگز یک جنبش ادبی یا فلسفی واحدی ایجاد نکردند که بتوان استدلال‌هایش را برحسب یک ایدئولوژی یا موضع نظری مشترک جمع‌بندی کرد. در واقع آن‌ها حوزه‌ی وسیعی از نگرش‌های اغلب متضاد را نسبت به معانی و دلالت‌های تجربه مدرن آن‌سان که در رمان منعکس می‌شود، بیان می‌کنند.

ارتگا این جهان را می‌ستاید و آن را بیانی از ناهمگونی و وسیله‌ای برای آزادی از «یکدستی ملال آور حماسه» در نظر می‌گیرد. باختین نیز دیدگاهی مثبت نسبت به رمان دارد که مطابق نظر او با شکل‌های سیاسی، پدرسالار و متحجر و با «اسارت سوژه» مبارزه می‌کند. از سوی دیگر، از نظر لوکاچ، رمان یک وضعیت اساساً تراژیک را نشان می‌دهد که ویژگی‌اش «بی‌خانمانی استعلایی» فرد مدرن است که امکان تجربه‌ی کلیت، معنا و رستگاری را از دست داده است. رمان چنان که لوکاچ به شکل جذابی بیان کرده است: «حماسه‌ی جهانی است که خدا آن را ترک کرده است.» بینش ژیرار از جهان رمانی به همین اندازه معذب است، هر چند به دلایلی تا حدی متفاوت. در این مورد دلیل نقد، فقدان کلیت نیست، بلکه رسیدن به میل به رسیدن به فراشدگی روحی در جهان مدرن است. جهانی که میل، حسادت و کینه‌توزی همیشه به‌طور ناگزیری در آن به هم بافته شده‌اند.

حماسه گذشته‌ی ما نیست

اما نظریه‌پردازان رمان، علی‌رغم عقاید کاملاً متفاوتی که درباره دلالت‌های مدرنیته دارند، جای‌نگاری فرهنگی رمان را با اصطلاحاتی تا حدی مشابه ترسیم کرده‌اند. به‌علاوه آن‌ها مقولاتی تقریباً یکسان برای ترسیم خطوط کلی آن به کار برده‌اند. درست همانطور که بودلر سیالیت و تصادفی بودن مدرنیته را در کنار قلمرو امر ابدی و ثابت قرار می‌دهد، به همین‌سان هم نظریه‌پردازان رمان پدیدار‌شناسی امر مدرن را برحسب تقابل فزاینده میان جهان رمان و جهان حماسه درک می‌کنند. این جهان‌ها همانطور که گفتیم صرفاً حاصل ژانرهای متفاوت ادبی نیستند، بلکه نظم‌های متفاوتی از تجربه‌اند که به طور بنیادینی با هم ناسازگارند. حماسه نیای تاریخی رمان نیست، بلکه بیشتر دیگریِ مطلق آن است که فرد مدرن دیگر حتی نمی‌تواند واقعیت‌های وجودی آن را به تصور درآورد.‌‌ همان‌طور که لوکاچ می‌گوید جهان حماسه برای ذهینیت فرد مدرن که از تنهایی جهان بسته عبور کرده است، غیر قابل سکونت است. باختین همین دریافت را تکرار می‌کند وقتی مدعی می‌شود حماسه «در سطح زمانی- ارزشی کاملاً متفاوتی نسبت به رمان مدرن قرار می‌گیرد.» ارتگا هم همین ایده را می‌پروراند وقتی می‌گوید: «شکافی عمیق میان جهان اسطوره‌ای حماسه و جهان واقعی رمان وجود دارد. صرف‌نظر از اینکه چه میزان درباره‌ی دیروزهای واقعی خود تفحص کرده باشیم، قلمرویی که آگاممنون و آشیل در آن ساکن‌اند با هستی ما رابطه‌ای ندارد و ما نمی‌توانیم با دنبال کردن راهی که با سیر در زمان گشوده می‌شود، به آن برسیم. حماسه گذشته ما نیست.»

انکار مؤکد همه‌ی پیوندهای مفهومی یا کرونولوژیک بین رمان و حماسه، نتایج مهم‌تری نسبت به آنچه در نگاه اول می‌نماید به‌بار می‌آورد. این انکار به آن سوی مفاهیم آشنای ناسازگاری یا حتی انقطاع فاجعه‌آمیز می‌رود که به موضوعات عمده‌ی گفتمان‌های انتقادی درباره‌ی جهان مدرن تبدیل شده است. ناسازگاری بنیادین میان جهان حماسه و جهان رمان نهایتاً ایده‌ی خود تاریخ را نفی می‌کند که دیگر به عنوان فرایندی غایت‌شناختی، بازگشتی فرهنگی یا تکاملی خطی درک نمی‌شود. نظریه‌پردازان رمان تأکید می‌کنند که جهان رمان برای نحستین بار آگاهی جدیدی از زمان خلق می‌کند که همچون حرکت و شدنی بی‌وقفه تجربه‌اش می‌کنیم، نه همچون یک الگوی الهی هماهنگ یا پیشرفت عقلانی سازمان‌یافته.

باختین توضیح می‌دهد که برای ذهن مدرن «زمان حال امری است گذرا، امری است جاری؛ استمراری است ابدی و بدون ‌‌نهایت که هیچ قطعیتی را نمی‌پذیرد و در نتیجه فاقد ذات است.» جهان رمان که از همه‌گونه روابط کرونولوژیک یا مفهومی با گذشته و یا آینده فاصله گرفته است، از وضعیتی بی‌زمان برخوردار است که می‌تواند بر خلاف انتظار در لحظه‌های تاریخی متفاوتی ظاهر شود. به این دلیل است که باختین مدعی است «دوره‌های رمانی در زمان‌های مختلف در دوره هلنی و باز در قرون وسطی و رنسانس ظاهر می‌شود؛ اما در نیمه دوم قرن هجدهم است که با نیرویی کاملا خاص آشکار می‌گردد.»

ویژگی‌های سرشت‌نمای این جهان رمانی که در مقولات مفهومی تاریخ نمی‌گنجند، کدام‌ها هستند؟ و بهطور خاص‌تر، پیوند‌ها و گسست‌های میان این جهان زیر متنْ زدوده و بینش خود بودلر از مدرنیته شهری چیست؟ در پاسخ به این سؤال‌ها، من به بررسی فرمول‌بندی لوکاچ و باختین و ژیرار خواهم پرداخت که درباره‌ی رمان به شکل‌های گوناگونی نظریه‌پردازی کرده‌اند و ایده‌های آن‌ها در این‌باره تاحد قابل توجهی یکدیگر را تکمیل می‌کنند. تأملات آن‌ها درباره‌ی رمان، آن‌ها را وارد قلمرویی ناهمگن می‌کند که در بی‌اعتنایی آشکار به مرزهای تخصصی، دامنه‌ای را شامل نقد فرهنگی، معرفت‌شناسی، زیبایی‌شناسی و نظریه ادبی و جامعه‌شناسی را در برمی‌گیرد. اما این مسائل، به ناگزیر در قالب مجموعه‌ای مشترک از علایق میان آن‌ها قرار می‌گیرند که منبع آن‌ها را می‌توان به احتمال زیاد بینش‌های مربوط به شهر قرن نوزدهمی باشد که اولین بار بودلر آن‌ها را مطرح کرد. این نظریه‌پردازان نیز دلمشغول بحران بازنمایی و تجربه در شرایط مدرن هستند که سمبول غالبش «پرسه‌زن» است. به این ترتیب چندان شگفت‌آور نیست که این چهره قالبی باید تجسم دوباره‌ای در آثار آن‌ها به عنوان یک نوع جدید از قهرمان در پیوند با جهان رمان بیابد.

روایتگر سرگردان و پریشان‌حال اما اندیشمند در خیابان‌های کلانشهر

مرگ «پرسه‌زن» و استحاله‌ی او به قهرمان رمان، داستان پیچیده‌ای است که نمی‌توان در اینجا کاملاً به آن پرداخت. سوازن باک مورس وقتی به پرسه‌زن اولیه می‌پردازد که در گذرگاه‌های پاریس دهه‌ی ۱۸۴۰ ساکن بود و به ناگزیر در قرن بیستم گم و گور شد ودر «انبوهی بی‌شمار از شکل‌ها» تحلیل رفت که فقط ردپاهایی درخشان از وجود اولیه‌اش را نشان می‌دادند، شرح موجزی از این داستان را ارائه می‌کند. نکته‌ی مهم این است که فرایند اضمحلال و پراکندگی که از‌‌ همان زمان بودلر در کار بود، پرسه‌زن را به نشانه‌ی ناب هنرمند مدرن تبدیل کرد. استحاله‌ی پاریس به یک فضای عمومی عقلانی شده و غیر شخصی، طی دهه ۱۸۵۰ ودهه ۱۸۶۰ کم کم پیش شرط‌های فیزیکی و فرهنگی حضور پرسه‌زن را نابود کرد. پاریسِ هایسمن نه تنها محلات قدیم را محو کرد، که پاتوق‌های سرشت‌نمای «پرسه‌زن» بود، بلکه همچنین شبکه‌های پرشمار باهم بودن را که مبنای فرهنگی و اجتماعی عمل او بود، از بین برد. «پرسه‌زن» دیگر نمی‌توانست امیدی داشته باشد که این شهر جدید را برای ساکنانش قابل فهم کند و کم کم از صحنه‌ی فرهنگی اواخر قرن نوزدهم محو شد.

هرچند زمینه‌ی شهری تقریباً از توصیف‌های قرن بیستمی قهرمان رمانی محو شد، اما نسبت خانوادگی با «پرسه‌زن» مشهود است و به سودای فرهنگی مشترکی اشاره می‌کند. قهرمان رمان نیز مثل نیای قرن نوزدهمی‌اش، یک تیپ فرهنگی است و کمتر فردی خاص به شمار می‌رود. تیپی که خصائص کلی وضعیت مدرن را مجسم می‌کند. او نیز یک آفریده متنی و نیز آفریننده‌ی متون است و بدین‌سان میان قلمرو تجربه اجتماعی و بازنمایی زیبایی‌شناختی پلی سمبولیک می‌زند. اما نکته‌ی مهم این است که جهان تجربهd اجتماعی و بازنمایی زیبایی‌شناختی در قرن بیستم هم پراکنده‌تر و هم رادیکال‌تر شده بود و وقهرمان رمان ناگزیر استراتژی‌های متفاوتی را برای بازنمایی آن‌ها به کار می‌گرفت. در حالی که «پرسهزن» قرن نوزدهمی می‌توانست همچنان تعادلی ناپایدار میان جنبه‌های متفاوت مدرنیته ایجاد کند، قهرمان رمان دیگر در شوق انجام این وظیفه‌ی ترکیبی گسترده نیست. لوکاچ و باختین و ژیرار در نظریه‌های خود به خصائص و ویژگی‌های متفاوت او پرداخته‌اند. آن‌ها با پررنگ کردن وجوه خاص «پرسه‌زن» قرن نوزدهمی، تجسم‌های جدیدی از هویت مدرن ارائه می‌کنند. نکته‌ی مهم این است که این‌کار نه تنها تصویر فشرده‌ای را که بودلر از «پرسه‌زن» پارادایمی خود ارائه کرده بود، بی‌اعتبار نکرده است، بلکه آن را برجسته‌تر و عمیق‌تر هم کرده است.

پیوند میان یک شخصیت سرگردان و قهرمان در رمان

شاید هیچ‌جا بهتر از آثار لوکاچ نتوان پیوند میان «پرسه‌زن» و قهرمان رمانی را تشخیص داد که بی‌خانمانی استعلایی این قهرمان، تجسم‌بخش رابطه‌ی پروبلماتیک و اساساً بی‌قید و بند «پرسه‌زن» قرن نوزدهمی با جنبه‌های فیزیکی شهر مدرن است. هر دو چهره از جهان بیرونی جدا شده‌اند؛ در اینجا هویت دیگر از طریق اعمال فیزیکی یا ماجرای قهرمانانه بیان نمی‌شود. لوکاچ تأکید می‌کند که حیات درونی خود˚آیین نتیجه‌ی ضروری تجربه‌ی مدرن است. اما بیگانگی و درون‌گرایی وضعیت‌های نهایی «پرسه‌زن» و قهرمان رمان نبودند. آن‌ها مجذوب بینش‌های کلیت‌گرای مرتبط با حماسه باقی ماندند و هر دو هویت‌های خود را از طریق قالب امکانات حماسی تعریف کردند. بودلر پرسه‌زن را «هراکلس بیکار» (۲۹) می‌نامد و به طور ضمنی فقط به این افق گمشده هویت مدرن اشاره می‌کند. در مقابل لوکاچ به طور کامل به این موضوع می‌پردازد و قهرمان رمان را آنتی تز مستقیم قهرمان حماسه در نظر می‌گیرد.

لوکاچ جهان گمشده حماسه را به صورت یک اوتوپیا نشان نمی‌دهد که امنیت و آسودگی از رنج را برای قهرمانانش فراهم می‌کرد. آن‌طور که لوکاچ می‌گوید ویژگی تعیین‌کننده‌ی این جهان گمشده «کفایت اعمال آدمی برای ارضای نیاز درونی روح به بزرگی و شهرت و کلیت بود». قهرمان حماسه در این جهان در خانه‌ی خود بود؛ چون بین خودش و امکاناتی که واقعیت بیرونی در اختیارش می‌نهاد، سازگاری بنیادینی می‌بیند. تمایزی بنیادین میان «درون» و «بیرون» در جهان حماسه وجود نداشت. چون خود و جهان از یک جوهر ساحته شده بودند. «جهان پهناور است، اما با این‌حال به خانه شباهت دارد، زیرا آتشی که در جهان شعله‌ور است، از‌‌ همان سرشت ذاتی نور ستارگان برخوردار است. جهان و خود، نور و آتش، کاملاً از هم متمایز‌ند اما هیچگاه نسبت به یکدیگر بیگانه‌ای ابدی نیستند.» (۳۱) در مقابل، قهرمان رمان در جهانی زندگی می‌کند که «نسبت به جهان یونانیان خطرناک‌تر و از نظر مواهب غنی‌تر است». اما معنی این جهان برای او فهم‌ناپذیر است. چون نسبت به ذات درونی او بیگانه است. ناپدید شدن معانی سمبولیک فراگیر ریشه‌دار که در تجربه‌ی کلیت وجود داشت، باعث شده است که جهان بیرونی از اساس برای ذهن مدرن ناشناحته بماند.

جهان پیچیده‌ی پهناوری که روح در آن غریبه است

لازم است تأکید کنیم که لوکاچ علی‌رغم قراردادن جهان حماسه و جهان رمان در برابر هم، فاقد حس نوستالژی برای گذشته‌ای دسترس‌ناپذیر است. دیدگاه او انکار محافظه‌کارانه انحطاط زندگی مدرن نیست. او بیشتر منتقد رادیکال برداشتی خاص از مدرنیته است که بودلر قبلاً در ۱۸۵۹ به آن اشاره کرده بود؛ یعنی ایده‌ی پیشرفت. اما در رساله‌ی لوکاچ، این ایده در نسبت با برداشت بودلر، تجسمی خاص‌تر و کمتر تمثیلی پیدا می‌کند. این ایده، قهرمان اصلی فلسفه نقدی کانت است و به طور خاص در فرضیات معرفت‌شناختی او درباره‌ی عقلانیت مدرن ارائه شده است. در این معنی نقد لوکاچ از عقلانیت‌‌ همان انگاره‌های را شکل می‌دهد که بودلر و معاصرانش در تصویر‌های خود از بحران بازنمایی شهری در شهر قرن نوزدهمی از آن استفاده کرده بودند. قهرمان رمان دیگر نمی‌تواند معنای رویدادهای بیرونی را بفهمد. همین طور هم نمی‌تواند «آسمان ستارگون کانت» را دریابد. از این جهت که او همه‌ی روابط درونی با جهان بیرونی را از دست داده است. شناخت˚ امری درونی، ذهنی و خود˚مرجع شده است و خودِ شناسا دیگر چیزی جز آواره‌ای گیج در تاریکی محض شناخت نیست. لوکاچ در مورد این خود می‌گوید: «دیگر هیچ نوری از درون به جانب دنیای رویداد‌ها جاری نمی‌شود؛ به جانب جهان پیچیده پهناوری که روح در آن غریبه است.»

نظربه پردازان دیگر رمان نیز دراین نکته با لوکاچ هم رأی هستند که عقل‌گرایی کانتی با تجربه‌ی مدرن سازگار نیست و در واقع همین برداشت، مقوله‌ی تعیین‌کننده‌ی بینش خاص آن‌ها را از مدرنیته شکل داده است. تفسیر بی‌‌‌نهایت خوش‌بینانه‌تر باختین از جهان رمان نیز، عقلِ خودمختار را به‌عنوان مبنایی برای تقویت و شناخت امر مدرن رد می‌کند. این واقعیت که نقد او از عقلانیت مدرن شکل کاملاً متفاوتی با نقد لوکاچ می‌یابد، نکته‌ی پیش‌گفته را نمایان‌تر می‌کند. باختین قهرمان رمان را نه به‌عنوان یک موجود تراژیک و از هم‌گسیخته و سرگردان در جهانی غیر قابل شناخت، بلکه بیشتر بازیگر و خالق کمیک صورتک‌ها و تغییر شکل‌دادن‌ها می‌داند که ریشه‌اش در روابط چهره به چهره است. این ناسازگاری ظاهری میان تفسیرهای قهرمانان رمانی در واقع انگاره‌های آینه‌واری از یکدیگرند که وجوه متفاوت «پرسه‌زن» را منعکس می‌کنند. چون همانطور که بودلر روشن کرده است، پرسه زن فقط یک خیابانگرد و مشاهده‌گر شهر نیست، بلکه بازیگری تئاتری با صورتک و پیوسته در حال تغییر شکل است؛ او صورتک‌های کودک، وحشی، عاشق‌پیشه، روسپی درباری، سرباز را به چهره می‌زند تا به این طریق به کلیت گمشده‌ی فرهنگ حماسی در میانه تمدن از هم پاشیده‌ی مدرن تجسم بخشد.

قهرمان و صورتک‌های به‌یادگار مانده از دنیای باستان

از نظر باختین فرایند شکل دادن به این نوع از خود، شباهت به ساخت ژانرهای کمیک در دوران باستان دارد. صورتک‌های دوران باستان «تأثیر فوق‌العاده‌ای بر روی تحول انگاره‌ی رمانی انسان داشت. این ساختار حتی در رمان هم حفظ شد، هر چند به صورتی پیچیده‌تر، پرمعنا‌تر، و جدی‌تر (یا جدی- کمیک‌تر)». پیوند میان قهرمان رمان و صورتک‌های کمیک دنیای باستان و قرون وسطی ناشی از رابطه پارودیک و مرزشکنانه آن‌ها با قهرمانان حماسی و ژانرهای عالیتر بود که آن‌ها را به دنیای زندگی روزمره کشیده بودند. بینش یگانه باختین از هویت مدرن، مقولات تراژیک لوکاچ را معکوس می‌کند و به تاکید نشان می‌دهد که صورتک‌های قهرمان رمانی، بازنمایی بیگانگی و بی‌اصالتی نیستند. به عبارت دیگر، آنچه آن‌ها بازنمایی می‌کنند، نوعی «افزونه‌ی سعادت‌آمیز» و پایان‌ناپذیری امکانات انسانی است.

باختین می‌گوید: «هیچ شکل محضی وجود ندارد که بتواند یک‌بار برای همیشه همه‌ی امکانات و نیازهای انسانی فرد را مجسم کند. هیچ شکلی که او در آن بتواند خود را کاملاً بیان کند. در اینجا هم مثل قهرمان حماسه تراژیک همیشه مقداری افزونه‌ی تحقق نیافته از انسانیت باقی می‌ماند. همیشه نیازی برای آینده وجود دارد و برای آینده باید جایی یافت. همه‌ی لباس‌های موجود برای این انسان همیشه زیادی تنگ و کمیک‌‌اند.» تقابل میان قهرمان حماسه و قهرمان رمان، لاجرم برای رمان فرخنده بود. در حالیکه خودِ حماسی در حصار هویتی خاص به دام افتاده بود و نیروی سرنوشتی ابدی او را محدود می‌کرد، قهرمان مدرن آزاد بود تا خود را تعریف کند و از شرایط مفروضش فرا‌تر رود. قهرمان رمانی باختین نه فقط منکر جهان بسته‌ی حماسه بود، بلکه منکر همه‌ی «ژانرهای عالی‌مقام» از جمله فلسفه‌ی نقدی بود. خودِ مدرن به عوض دانش فرمول‌بندی شده و ایدئولوژی رسمی، حامی «عنصر همیشه زنده زبان غیررسمی و تفکر غیر رسمی» (حالت جشن، سخن خودمانی، حرمت‌شکنی) بود. «شناخت در جهان رمان، شناخت روزمره، رئالیستی و مبتنی برجهان مشترک مردم معمولی بود و با همه‌ی سلسله مراتب‌های موجود و اقتدار مستقر دشمن بود. باختین توضیح می‌دهد که این شناخت نیروی خارق‌العاده‌ای دارد که می‌تواند ما را به موضوع نزدیک‌تر کند و امکان برقراری رابطه‌ای بی‌واسطه را برای ما فراهم می‌آورد. در چنین قلمرویی می‌توان همه‌ی جوانب موضوع را از نزدیک با سر انگشتان خود لمس و آن را سروته و پشت و رو کرد، از بالا و پایین به آن نگریست، پوسته‌ی خارجی آن را شکست، به درونش نگریست، به آن شک کرد، آن را تجزیه، تکه تکه و عریان کرد، در معرض دید قرار داد، آزادانه به بررسی آن پرداخت و آن را به بوته‌ی آزمایش سپرد.

آن آخرین سلحشور خودآیین ، نفرت‌زده و کینه‌توز در کلان‌شهرها

رنه ژیرار در نقد ادبی خود، نقد عقل‌گرایی فلسفی را که در آثار لوکاچ و باختین دیده می‌شود، ادامه می‌دهد. او در اینجا قهرمان رمان را بیشتر به عنوان موجودی صاحب میل و کمتر به عنوان خودی شناسا یا بازیگر در نظر می‌گیرد. قهرمان رمانی ژیرار موجودی است صاحب اراده، تخیل و فانتزی که تجسم‌بخش شاید نا‌آشنا‌ترین جبنه‌ی «پرسه‌زن»، یعنی مصرف است. اما تجربه‌ی مصرف جزء لاینفک بینش بودلر از شهر مدرن است که منظره‌ها و جاذبه‌هایش نه فقط به چشم می‌آیند، بلکه «پرسه‌زن» آن‌ها را مصرف می‌کند. در تحلیل نهایی، «پرسه‌زن» بودلر فقط یک شخصیت داستانی در رمان‌ها نیست، بلکه تولیدکننده بالفعل رمان هم هست؛ او ضمناً مصرف‌کننده حریص رمان هم هست. «پرسه‌زن» به‌عنوان مصرف‌کننده، نه چهره‌ای است تراژیک و نه مرزشکن، بلکه موجودی نوستالژیک است که نمی‌خواهد جهان ماجرای حماسی را‌‌ رها کند و می‌کوشد امکانات آن را از طریق تخیل، تقلید دوباره خلق کند. از نظر ژیرار پیش˚نمون این نوع از خود، دن کیشوت است که ضمناً اولین نمونه از قهرمان رمانی است. دن کیشوت که پیش‌درآمد تجسم تیپی مثل مادام بواری است، خواننده‌ی شورمند رمانس‌های دوران خود است و همت خود را مصروف بازآفرینی جهان ایده‌های سلحشوری کرده است که نمونه‌اش آمادیس، قهرمان افسانه‌ای است. ژیرار می‌نویسد دن کیشوت» حق ویژه‌ی اساسی در عمل فردی را به آمادیس تفویض می‌کند. او دیگر ابژه‌های میل خود را برنمی گزیند. آمادیس باید برای او انتخاب کند. مرید˚ ابژه‌هایی را می‌جوید که مدل سلحشوری برای او (یا حداقل به نظر می‌رسد برای او) تعیین کرده است.»

ژیرار خاطر نشان می‌کند که در جهان مدرن اقتضای شناخت، انگیزه تقلید از- و میل به هم‌هویت شدن با- دیگریِ مطلوب است. از این لحاظ میل˚ هرگز مستقمیاً بین فرد دارای میل و موضوع میل او پیوند برقرار نمی‌کند، بلکه یک دیگریِ ناشناخته، یک دیگریِ سوم، است که واسطه‌ی میان سوژه و ابژه می‌شود. ماهیت سه‌گانه‌ی میل منجر به نفرت و کینه‌توزی در شرایط مدرن می‌شود. در حالی دن کیشوت هنوز رقیب خود را به‌عنوان فردی بر‌تر از خود تأیید می‌کند، در جهان رمان قرن نوزدهم، فردِ محرکِ تقلید را نمی‌توان به راحتی تأیید کرد، چرا که او اساساً برتری‌ای بر مقلد ندارد و همتای اوست. بنا به فرض ژیرار، شناخت به عنوان تقلید از میلِ دیگری، ربطی به «مغالطه‌های عینی و ذهنی» معرفت‌شناسی سنتی ندارد که اصرار دارد حقیقت را یا در دنیای درونی یا در دنیای بیرونی بجوید. شناخت مبتنی بر میل همیشه به طور اجتماعی تجسم می‌یابد؛ به این معنی که این شناخت بین سوژه‌ها اتفاق می‌افتد نه درون آن‌ها یا در بیرون آن‌ها. آنچه تشخیص این واقعیت را دشوار می‌کند، ایدئولوژی اصالت، عینیت و خود˚آیینی است که در اواخر قرن هجدهم باب شد. نظریه‌های مدرنِ شناخت چه در پیوند با روشنگری باشند و چه در پیوند با رمانتسیسم، به نظر ژیرار همگی دچار توهم مشابه‌ای در مورد خود˚آیینی‌اند که انسان مدرن زندگی‌اش را شورمندانه وقف آن کرده است.

همگرایی نظرگیر میان مفهوم‌سازی‌های متفاوت از قهرمان رمان، اتفاقی نیست. قهرمان رمان را چه مانند لوکاچ مشاهده‌گری تراژیک بدانیم یا مانند باختین بازیگری کمیک یا مانند ژیرار مصرف‌کننده‌ای مقلد، وجوه و تجسم‌های متفاوتی را از «پرسه‌زن» قرن نوزدهمی به ما نشان می‌دهد که در اینجا به آن سوی فضاهای تجربی شهری نقل مکان کرده است. اما ماهیت دقیق این زمینه‌ی تاریخی مشترک هنوز نیازمند بررسی است. چگونه می‌توانیم مشخصه‌ی جهان سمبولیکی را که قهرمانان رمان در آن ساکن‌اند معلوم کنیم؟ تقابل آن‌ها با جهان مجرد عقل کانتی و ارزش بخشیدنشان به قلمرو تجربی زندگی روزمره، دلالت بر پیوندهای آن‌ها که با سنت‌های فلسفی اگزیستانسیالیسم و پدیدار‌شناسی دارد. لوکاچِ مارکسیست وقتی درباره‌ی رساله دوره‌ی جوانی‌اش حرف می‌زند از‌‌ همان اصطلاحاتی استفاده می‌کند که وقتی درباره‌ی فلسفه اگزیستانسیالیسم سار‌تر سخن می‌گوید. او هر دو را نمونه‌ای از یک ایدئولوژی کاذب می‌خواند: ترکیبی از اخلاق «چپ» و معرفت‌شناسی «راست.»

جهان رمان در تقابل با قالب‌های فلسفی

اما تحلیل رمان منحصراً براساس اگزیستانسیالیسم یا پدیدار‌شناسی دارای محدودیت است و بصیرت‌هایی صرفاً جزیی درباره‌ی واقعیت‌های آن به ما می‌دهد. دقت بیشتر نشان می‌دهد که اختلاف‌هایی جالب توجه بین این دو، یعنی رمان و اگزیستانسیالیسم وجود دارد. رمان برخلاف اگزیستانسیالیسم قابل قیاس با جهانی بی‌معنا و ذره‌ای نیست که افرادی منزوی در آن ساکن‌اند. برعکس، رمان˚یک نظام فرهنگی پیچیده را نشان می‌دهد که از وحدتی خاص خودش برخوردار است و عناصر پراکنده زندگی مدرن را درون تصویری جدید و ناسازه‌وار از کلیت مجسم می‌کند. به همین معنا قهرمان رمان، سوژه‌ی منزوی فیلسوفان اگزیستانسیالیست نیست، بلکه خودِ استواری است که هویت‌اش را طریق شبکه‌ی روابط اجتماعی به‌واسطه «آیرونی»، «پارودی» و «میل» به‌دست می‌آورد. این امر حتی در مورد قهرمان رمانی لوکاچ صدق می‌کند که بدبینی کیهانی‌اش دارای طنین‌هایی مشخص از درون‌مایه‌های اگزیستانسیالسیتی است. اما قهرمان مثالی لوکاچ در ‌‌نهایت یک چهره‌ی آری‌گوست که ردای قهرمانان حماسی را به تن کرده است برای آنکه به جهانی که در آن زندگی می‌کند، معنا دهد. وضع ذهنی معمول او آیرونی است نه اضطراب. مثل موسیو ژو در مقاله بودلر، قهرمان لوکاچ هم به بیگانگی متافیزیکی دچار نشده است، بلکه آدمی است اهل دنیا که بلوغ فکری‌اش حاصل بصیرت‌های دشوار˚ به کف آمده‌ی جامعه‌شناختی است.

در تحلیل نهایی باید گفت این جنبه‌های عمیقاً اجتماعی جهان رمان است که آن را در ورای قالب‌های فلسفی اگزیستانسیالسم قرار می‌دهد. به منظور فهم ماهیت اجتماعی رمان بی‌فایده نیست نگاهی دقیق‌تر به ابعاد زیبایی‌شناختی نظریه‌های رمان بیندازیم که پیش شرط‌هایی برای بینش متمایز آن از مدرنیته ارئه می‌کنند. بر خلاف مفروضات رئالیست‌های ساده اندیش، نظریه‌های رمان مدعی نیستند که جهان روزمره را می‌توان مستقیما یا بدون واسطه در رمان منعکس کرد. همانطور که لوکاچ می‌گوید زندگی روزمره بدون ساختار زیبایی‌شناختی بی‌معنی و درک‌ناپذیر است. به گفته او مدرنیته روزمره نمی‌تواند به‌شکلی از تمامیت برای خود به‌عنوان یک کل یا هرگونه شکلی از انسجام محضِ خاطر رابطه‌ای دست یابد که این شکل با عناصرش دارد یا رابطه‌ای که میان این عناصر برقرار می‌شود. به عبارت دیگر جهان بیرونی را نمی‌توان بازنمایی کرد. هم جزء و هم کل این جهان بیرونی، هر شکلی از بازنمایی حسی مستقیم را تحریف می‌کند. این شکل‌ها تنها وقتی به زندگی دست می‌یابند که یا با تجربه‌ی درونی زندگی فرد پیوند یابند که در هزارتوهای آن‌ها گم شده است، یا با چشم خلاق و مشاهده‌گر ذهن هنرمند؛ یعنی زمانی که موضوع تأمل و مراقبه شوند.

رمان به‌عنوان یک هنر کامل

اما این ادعا که زیبایی‌شناسی در دل بازنمایی تجربه‌ی مدرن قرار دارد، با خود تناقض‌هایی نظری همراه داشت که نظریه‌پردازان رمان به‌خوبی از آن آگاه بودند. چون وقتی ادعا می‌کنند که جهان رمان بدون ساختار زیبایی‌شناختی نمی‌تواند وجود داشته باشد، ضمناً به‌طور ناسازه‌واری می‌گویند شکل رمانی با زیبایی‌شناسی شریعتمدار ناسازگار است. آن‌ها تاکید می‌کنند که رمان همه‌ی شکل‌های زیبایی‌شناختی موروثی را نابود کرد و قراردادهای کلاسیسیم و رمانتیسیسم را زیر و رو کرده است. رمان با این سنت‌ها متفاوت است دقیقاً به دلیل که انرژی‌های ویرانگر موجود در زندگی روزمره و تجربه‌های معمولی را با آغوش باز می‌پذیرد. رمان ژانری اساساً ناهمگون است که تمایزهای صریحی میان امر داستانی و امر واقعی، بین هنر و زندگی نمی‌گذارد. لوکاچ می‌نویسد: «به این دلیل از دیدگاه هنری رمان ژانری بسیارمخاطره آمیز است و به همین دلیل است که بسیاری از منتقدان که داشتن یک پروبلماتیک را با نفس پروبلماتیک˚ بودن یکی می‌دانند، رمان را هنری نصفه نیمه می‌دانند.» شاید این باختین بود که پیوند میان رمان و انرژی‌های مرزشکن فرهنگ روزمره را صریحاً نشان داد. او می‌نویسد رمانی شدن، شکل‌های زیبایی‌شناختی موجود را منهدم کرد، عناصر فراادبی زبان را در خود گنجاند و به این ترتیب «تماسی زنده با واقعیت ناتمام و هنوز در حالِ تکاملِ معاصر برقرار کرد.» ژانرهای کمیک، ژانرهایی که رمان خلفِ مستقیم آنهاست، ادعای اصالت نداشتند، بلکه آشکارا با شکل‌های ادبی نخبه‌گرا و بسته مبارزه می‌کردند. به این دلیل هم قدرت دگرگونی جهان را داشتند و هم می‌توانستند آن را به صورتی رئالیستی ببیند.

رمانتیسیسم و واقعیت‌گریزی

اگرچه ساختار ناتمام و ناهمگون رمان، آنتی‌تز مستقیم کلاسیسیم است، اما خصم واقعی آن تا آنجا که به نظریه پردازان رمان مربوط است، نه حماسه که رمانتیسیسم است که به نظر آن‌ها طلیعه‌ی همه شکل‌های هنر والای مدرن در آن نهفته است. آن‌ها به کوشش رمانتیسیسم معترض بودند که می‌خواست به طور مصنوعی وحدتی اندام‌وار به اثر هنری در زمانه‌ای تحمیل کند که در آن این‌گونه تجربه‌ها دیگر در دسترس ذهن مدرن نبود. لوکاچ شاید شورمندانه‌ترین نقد را از رمانتیسیسم و نظریه کانتی مدعی استقلال و بی‌غرضی زیبایی‌شناختی ارائه می‌کند. او استدلال می‌کند که این نوع هنر اساسا واقع‌گریز است و توهمی از وجود کلیت را به جای واقعیت‌های پراکنده تجربه‌ی مدرن می‌گذارد. کوشش برای احیای این کلیت از طریق هنر – کلیتی که دیگر بخشی از تجربه اصیل انسان مدرن نیست، به گفته‌ی او ناشی عمل شیطانی غرور است؛ خشونتی است نسبت به ذات هر چیزی که در بیرون از قلمرو هنر قرار می‌گیرد. او به اعتراض می‌گوید همه‌ی نظریه‌های مدعی استقلال زیبایی‌شناختی عمداً می‌خواهند فراموش کنند که هنر یکی از حوزه‌ها در میان حوزه‌های دیگر است و اینکه خودویرانی و عدم کفایت جهان، پیش شرط وجود این هنر و شکل‌گیری آن است. لوکاچ تأکید می‌کند یک کلیت توهمی و واقع‌گریز نمی‌تواند بیانی واقعی از مدرنیته‌ای از هم‌پاشیده باشد؛ کلیتی که زیبایی‌شناسی کانتی مدافع آن است؛ بلکه این شکل ناهمگون ارادی رمان مدرن است که از عهده‌ی این‌کار برمی‌آید؛ تنها شکلی که می‌تواند حماسه‌ی زندگی مدرن را بیافریند.

چالش نظریه‌پردازان رمان به‌عنوان یک شکل هنری دقیقاً در تبیین ناسازه‌ی وحدت زیبایی‌شناختی در میانه‌ی ناهمگونی‌اش نهفته است. رمان چگونه نسبت به عناصر پویای زندگی مدرن گشوده می‌ماند، بی‌آنکه به اجزاء سازنده‌اش یا بخش‌های خودبسنده و مستقل از هم تقسیم نشود؟ برای نظریه‌پردازان رمان، پاسخ در رابطه‌ی ناسازه‌وار رمان با حماسه نهفته است که به قالب‌بندی جهان رمانی به عنوان امکان منفی شکل‌گیری رمان ادامه می‌دهد. بودلر نیز دلمشغول امکانات حماسی‌ای بود که از وضعیت مدرن لاینفک است؛ او معاصرانش را تشویق می‌کرد «قهرمانی اساسی زندگی مدرن» را در جلوه‌های متنوع فرهنگ عامه‌ی شهری کشف کنند. در قرن بیستم نظریه‌پردازان رمان همین خواسته را به شکلی «آیرونیک»‌تر اما به یک اندازه ضروری بیان می‌کنند.‌‌ همان‌طور که لوکاچ به صراحت می‌گوید: «رمان حماسه‌ی عصری است که در آن کلیت فراگیر زندگی دیگر مستقیماً دست‌یافتنی نیست و در آن ذاتیت زندگی به یک مسأله تبدیل شده است، اما این عصر هنوز در قالب کلیت می‌اندیشد.»

خدا در جهانی که آن را وانهاده است

بدین ترتیب «یک بینش شهودی دوگانه» چشم انداز رمانی را تعیین می‌کند که منظره‌ای از جهان مدرن از طریق انگاره گمشده حماسه فراهم می‌آورد. طنین آیرونیک، پارودی، و تقلید، قدرتی ناسازه‌وار در تأیید ناهمگونی جهان رمانی دارند، حتی وقتی که بخش‌های جداشده آن را در وحدتی موقت به هم پیوند می‌دهند. لوکاچ توضیح می‌دهد که اندام وارگی مضمر در چنین جهانی» یک پیوند انداموار ذاتی نیست، بلکه پیوندی مفهومی است که فاقد دوام است. دیدگاه آیرونیک مبتنی است براین تشخیص که «معنا کاملاً در واقعیت نفوذ نمی‌کند، بلکه واقعیت بی‌معنا در نیستی ناشی از فقدان ذاتیت فرو می‌پاشد.» این بینشی است حاصل بلوغی دشوار که بنا به گفته‌ی لوکاچ «خدا را در جهانی که خدا آن را وانهاده است، می‌جوید» و می‌تواند «خانه‌ی یوتوپیایی گمشده‌ی ایده را که به یک ایده‌آل تبدیل شده است» تشخیص دهد. رمان چه در مقام تراژدی و چه درمقام کمدی از وحدتی ناسازه وار ساخته شده است که کلیت حماسه را بی‌آنکه از آن نسخه برداری کند منعکس می‌کند.

نمی‌توان در این فرمول‌بندی‌های زیبایی‌شناختی، عناصر سازنده‌ی نظریه‌ی فرهنگ عامه را ندید که ادعاهای ریشه‌نگرش را در مقابل وحدت صوری هنر عالی‌مقام قرار می‌دهد. این شباهت‌های شگفت‌آور نیست اگر در نظر داشته باشیم که رمان یکی از شکل‌های پیشگام فرهنگ عامه به وضوح˚بازارپسند است که طی اوایل قرن نوزدهم در مراکز کلان‌شهرهایی نظیر پاریس و لندن به وجود آمد. همانطور که مارت روبرت به خوبی به یادمان می‌آورد، رمان «در صحنه ادبی یک تازه وارد بود؛ آدمی پولدار که همیشه به عنوان یک نوکیسه و حتی یک کلاهبردار در میان ژانرهایی که داشت جایشان را می‌گرفت، مورد بی‌توجهی واقع می‌شد.»

فرهنگ عامه‌پسند بازاری و رمان

دشواری تشخیص خصائص آشنای فرهنگ عامه بازارپسند در فرمول‌بندی‌های پیچیده‌ی نظریه‌پردازان رمان، شاید تاحدی ناشی از وضع پروبلماتیک و بی‌اعتبار فرهنگ عامه‌پسند در گفتمان‌های انتقادی درباره‌ی امر مدرن باشد. این پدیده از زمان ظهورش در دهه ۱۸۳۰ با نقد شورمندانه روشنفکران و نخبگان فرهنگی طبقه متوسط مواجه شد. در سال ۱۸۳۹ سنت بو منتقد اخلاق گرا به مخالفت با آنچه» ادبیات صنعتی «می‌نامید، برخاست و آن را به عنوان شکلی بی‌ارزش از سرگرمی محکوم کرد. به عقیده او این شکل در جهان مدرن هم هنر سرآمد را تهدید می‌کرد و هم معیارهای اخلاقی را. این نقد که به شکل‌های گوناگون بار‌ها تکرار شد، ناگزیر یک دایره‌ی لغات آخرالزمانی درباره‌ی انحطاط و سقوط فرهنگی فراهم آورد و در اغلب موارد از ترسی نشان داشت که در قالب نفرت فرهنگ نخبه از دموکراسی توده‌ای بیان می‌شد. اما این اغراق در زبان و سخنوری مبتنی بود بر شهودی درست از وضعیت. در واقع فرهنگ عامه‌ی بازارپسند، با آنچه بودلر در مقاله سالن ۱۸۵۹ چهره‌ی پیشرفت نامیده بود، سرسازگاری نداشت. این فرهنگ خود˚آیینی مطلقِ فرد، تفوق عقل در شناخت و ماهیت پیشرو تاریخ را باور نداشت. برخلاف مدرنیسم زیبایی‌شناختی که فقط می‌خواست صدای ارزش‌های بی‌بازده باشد که جامعه‌ی مدرن آن‌ها را به حاشیه رانده بود، فرهنگ عامه توده‌ای در کارِ سست کردن خود مبانی مدرنیته سیاسی و اجتماعی بود.

نظریه پردازان رمان عمیقا از ابهام‌گریز ناپذیری که مدرنیته‌ی فرهنگ عامه بازارپسند در مشاهدگران بر می‌انگیخت آگاه بودند و غالبا خود نیز دچار این ابهام بودند. لوکاچ شاید جالب‌ترین نمونه از این چشم انداز تَرک برداشته است. همانطور که می‌دانیم او در ۱۹۱۹ به حزب کمونیست مجارستان پیوست و آثار اولیه خود را رد کرد؛ آثاری که می‌خواستند فلسفه‌ای از مدرنیته فرهنگی ارائه کنند. این ژست دراماتیک فقط حرکتی آنی ناشی از بحران جنگ نبود. تردیدهای او نسبت به دلالت‌های سست کننده مدرنیته، قبلا در ۱۹۱۱ در سوگنامه‌ی احترام‌آمیز اما انتقادی‌اش درباره‌ی دیلتای منعکس شده بود. لوکاچ دیلتای را متهم می‌کند که نبردش را علیه «جهان‌بینی علمی» و «جامعه‌شناسی پوزیتیویستی» به انجام نرساند. بنا به استدلال لوکاچ، دیلتای با مهم دانستن زندگی روزمره و تجربه‌ی بی‌ثبات، در ورطه‌ی ذهن‌گرایی و نسبی‌گرایی افتاد، و برای رهایی از این ورطه لازم بود که از یک رنسانس فرهنگی یاری می‌جست که منجر به بینشی جدید از کلیت می‌شد. (۵۲) او در ۱۹۱۸ همین تردید‌ها را درباره‌ی نوکانت‌گرایی در سوگنامه‌ای که برای زیمل نوشت، تقریباً با‌‌ همان اصطلاحاتی که در مورد دیلتای به کار برده بود، بیان کرد. زیمل هم نزد لوکاچ «فیلسوف دوران گذار» است که در رد شکل‌های متحجر کمک فراوانی کرد، اما فاقد توانایی خلاق و شجاعت فکری در کامل کردن انقلابی بود که شروع کرده بود. لوکاچ نتیحه می‌گیرد که زیمل هم مانند دیلتای از «از طلایه‌داران کلاسیسیم جدید بود که غنای زندگی را در شکل‌های جدید و فراگیری بازنمایی می‌کرد که بنیان‌های محکم و استواری داشتند.»

به طور کلی دیگر نظریه پردازان رمان با این باور لوکاچ موافق نبودند که در پی جهان رمان، عصر جدیدی از انسجام و کلیت فرا خواهد رسید. باختین و نظریه‌پردازانی که درباره‌شان در این مقاله سخن گفتم، معتقد بودند جهان رمان فرصت‌های جدیدی برای خود˚بیانگری و ابداع فردی فراهم می‌کند که نتیجه قرار گرفتن آن به جای فرهنگ‌های بسته است. رمان از نظر آن‌ها با حالات ناهمگونش، و آمادگی‌اش برای تغییر، بیان اساسی آزادی انسان و خودمختاری اوست. رمان مهم‌تر از هر شکل دیگر مبنایی فراهم می‌آورد که زندگی مدرن براساس آن خود را بازمی‌شناسد. به گفته باختین مطالعه دیگر ژانر‌ها همراه است با مطالعه‌ی زبان‌های مرده. مطالعه‌ی رمان از سوی دیگر مثل مطالعه‌ی زبانی است که نه تنها زنده، بلکه جوان است.»

عنوان مقاله از زمانه. عنوان اصلی مقاله: «بازنمایی پرسه‌زن». میان‌تیترها از رادیو زمانه.

عکس نخست:

لویی سوته، تن‌لرزه‌های مدرنیته