شهرام رحیمیان

فروپاشی زندگی خصوصی مردم

Sun, 04 Mar 2012 08:59:01 +0000

نگاهی به رمان «دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد»، نوشته‌ی شهرام رحیمیان به‌عنوان یک رمان استراتژیک

رامتین کریمی

رامتین کریمی-ایده‌ی مرکزی «دکتر نون زنش را بیش‌تر از مصدق دوست دارد» چنان جذابیت دارد که هر جستار نقادانه را وامی‌دارد که بحث را از بررسی و تبیین انتقادی همان ایده آغاز کند.

نقطه‌ی عزیمت این رمان و مایه‌ی اصلی جدابوده‌گی «دکتر نون‌...» از سطح عمومی رمان‌های فارسی در دهه‌ی اخیر، چیزی نیست جز باز‌تولید یک ضد-رخداد تاریخی (کودتای ۲۸ مرداد) در فضایی خصوصی، فضایی عیناً مشابه با فضای تکراری و ملال‌آور داستان‌های چند سال اخیر: خانه، روابط خانواد‌گی.

در «دکتر نون ...» با روایت جزئیت‌پردازانه‌ی «امر عمومی» به شکل رمان‌های اجتماعی (رمان‌های احمد محمود مثلاً) روبه‌رو نیستیم. با این‌که درونمایه‌ی اصلی رمان بر کودتا متمرکز است، اما در متن آن با اتفاق‌هایی که در مکان‌های عمومی رخ داد و به سقوط دولت مصدق منتهی شد، مواجه نیستیم.
«دکتر نون‌...» نه به روایت وقایع خیابانی‌ای می‌پردازد که پیاده‌نظام کودتا‌چی مرتکب شد و نه از آن‌چه در ساعات منتهی به کودتا بر شخصیت‌های رمان ( که مصدق نیز یکی از آن‌هاست) گذشت‌ چیزی می‌گوید. ایده‌‌ی اصلی رمان باز‌تولید امر عمومی، واقعه‌ای که عمومیت ذاتی آن است = کودتا، در نوع خاصی از دگرگونی (فروپاشی) امر خصوصی است.

شهرام رحیمیان، نویسنده

این مسأله در مکان‌شناسی رمان به روشنی به چشم می‌آید؛ بیش‌تر زمان روایت در خانه‌‌ی دکتر نون می‌گذرد و بخش کوچکی از آن در حمامی که بازداشتگاه (انفرادی = خصوصی) اوست؛ جز زمانی که دکتر نون از خانه بیرون می‌رود و به جرم خیانت از هواداران مصدق کتک می‌خورد، همه‌ی مکان‌های دیگر رمان فقط پیش از کودتا، زمانمند می‌شوند. کودتا به شکلی ذاتی واقعه‌ای مربوط به پولیس یا دولت-شهر است، در حقیقت کودتا مستقیماً بر پولیس اثر می‌گذارد و آن را دگرگون می‌کند. هر نوع کودتایی صرفاً برای این رخ می‌دهد که بر دولت-شهر اثر بگذارد و بدن (طبیعی-تاریخی = دولت ملی، یا بدن عرفی-هنجاری = دولت‌های مستقر الیگارشیک) پولیس را دفرمه کند.

غایت ایده‌ی مرکزی «دکتر نون‌...» این‌جا است که واقعه‌ای ساحتاً پولیسی را در مکانی احیا می‌کند (فرا‌می‌خواند) که منطقاً دور از دسترس پولیس تعریف یا تلقی می‌شود. خانه تنها مکانی در دل دولت-شهر است که در شرایط عادی (بخوانید در ایدئولوژی برساخته‌ی پولیس = قانون) دور از نظرگاه و سیطره‌ی امر عمومی، نظرگاهی که بنا بر همان ایدئولوژی پولیس «حق دارد» به آن تجاوز کند، تلقی می‌شود. استراتژی غایی رمان، بی‌اعتبار کردن همین تلقی است.

بازداشتگاه دکتر نون نیز، به شکلی متناقض بیرون از رابطه‌ی قانونی (ایدئولوژیک) امر عمومی و پولیس، قرار می‌گیرد. درست است که بازداشتگاه تحت کنترل عوامل کودتا است اما جدا از محدوده‌ای است که دولت برآمده از کودتا به عنوان حوزه‌ی عملکردی‌اش وامی‌نماید، بازداشتگاه و شکنجه‌گاه دکتر نون به نوعی مازاد دولت-شهر یا حیاط-خلوت آن است.

انتخاب حمام برای مکان بازداشت به طریقی استعاری (و شاید ناآگاهانه) بر همین امر اشاره دارد؛ حمام یکی از خصوصی‌ترین مکان‌ها است. وجه استعاری این انتخاب وقتی پر‌رنگ می‌شود که خصوصی‌ترین مکان زیست «خصوصی» دکتر نون به محل خصوصی‌ترین کردار پولیس بدل می‌شود. بازداشتگاه دکتر نون، محل فعالیت‌های «خصوصی» پولیس است؛ قرار نیست با بازداشت دکتر نون بر وجه شهروندی او به عنوان عضوی از دولت-شهر، مطابق آن‌چه در دادگاه و دیگر مکان‌های رسمی صورت می‌گیرد، قضاوت کنند، بازداشتگاه جایی است که نیروی خصوصی (غیر-رسمی) پولیس به وجه خصوصی دکتر نون (احساس و علاقه‌ی او نسبت به همسرش) تجاوز می‌کند تا بر وجه شهروندی او (با مصاحبه علیه مصدق) تأثیر بگذارد و به این ترتیب «امر عمومی» را (قضاوت عامه‌ی مردم) دگرگون کند.

باز‌تولید امر عمومی در نوع خاصی از دگرگونی (فروپاشی) امر خصوصی

پس در هر دو مکان، چه در خانه و چه در بازداشتگاه، ساحت‌های (مطابق با ایدئولوژی) جداگانه‌ی «امر عمومی» و «امر خصوصی» باز‌توزیع می‌شوند و شکل‌های از پیش موجود تخصیص‌شان را از دست می‌دهند. از یک سو در مکان اصلی رمان، خانه‌ی دکتر نون و ملکتاج، واقعه‌ای جوش‌خورده با امر عمومی (کودتا) در چگونگی روابط آن دو نفر، در تشکل امر خصوصی، مستحیل می‌شود؛ و از سوی دیگر در مکان فرعی، در بازداشتگاه، امر خصوصی دکتر نون (وجوهی از زندگی غیر-شهروندی او)، احساس و عاطفه‌ی او نسبت به همسرش، در دیدگاه عامه‌ی مردم نسبت به وجه شهروندی شخصیت او و دولت محبوبش، در امر عمومی، اثر می‌کند و آن را تغییر می‌دهد. مابقی رمان شرح اثرات این تغییر در زند‌گی دکتر نون است. زندگی‌ای که دیگر جز تمسخر و کتک‌خوردن فاقد انتفاعی از وجه شهروندی است و سراسر در مالیخولیایی «خصوصی» غرق شده است. این‌بار نیز «امر عمومی»، بی‌آبرویی سیاسی دکتر نون، در روابط بیمار‌گون او و ملکتاج، در امر خصوصی، منحل می‌شود و بار دیگر روش‌های توزیع ایدئولوژیک «امر محسوس»، روش‌هایی که پولیس پیش می‌نهد، بی‌اعتبار می‌شود.

اگر بنا به تعریف ژاک رانسیر از «سیاست ادبیات» به رمان بنگریم، استراتژی «دکتر نون‌...» مصداق سیاست ادبیات است و نه محتوای تاریخی آن. چنانچه شرح داده شد تحقق مکرر «باز‌توزیع امر محسوس» نفس نوشته‌شدن رمان را به کنشی سیاسی بدل کرده است. از نظرگاهی آلتوسری نیز «دکتر نون‌...» رمان ارزشمندی است، چرا که ماهیت ایدئولوژیک وجود تمایز و مرز مابین مکان‌های خصوصی و عمومی و نیز همه‌ی قوانینی را برملا می‌کند که ساز‌وبرگ‌های ایدئولوژیک دولت(-شهر) مستقر کرده‌اند.

ساده‌ترین شیوه‌ی شخصیت‌پردازی در یک داستان

Wed, 23 Feb 2011 14:05:12 +0000

درباره‌ی داستان «بویی که سرهنگ را دلباخته کرد» نوشته‌ی شهرام رحیمیان

مریم خدایگان - داستان «بویی که سرهنگ را دلباخته کرد»، چهار راوی دارد که هر کدام روایت خود از وقایع را ارائه می‌کنند. نویسنده برای تغییر راوی، پاراگراف داستان را تمام می‌کند و راوی دیگر، روایت دیگر را از سر سطر پاراگراف بعدی آغاز می‌کند. همه‌ی راوی‌ها به ترتیب همه‌ی حوادث را روایت می‌کنند؛ حتی اگر کارکردی در پیش‌برد داستان نداشته باشد.

هر روایتی که آغاز می‌شود معمولاً با کمی فاصله از روایت قبلی شروع می‌شود؛ معمولاً کمی پیش از تمام شدن روایت قبلی و نه در ادامه‌ی آن. نکته‌ی دیگر این‌که، تغییر راوی، مکانمند است. هرکدام از راویان که به دلیل غیبت در مکان حادثه، قادر به ادامه‌ی روایت نیستند جای خود را به راوی‌ای می‌دهند که کمترین فاصله را از محل وقوع حادثه دارد. این نوع از روایت، با تمام ضعف‌هایی که دارد، از آن نظر جالب توجه است که در قالب هیچ‌یک از انواع مرسوم روایت نمی‌گنجد. جمعی راوی اول‌شخص، روایت معطوف به مکان خود را از حادثه‌ای واحد ارائه می‌دهند.

۲. راویان داستان «بویی که...» تقریباً شبیه یکدیگر صحبت می‌کنند. در واقع جز در موارد معدود، از واژگان مشابه استفاده می‌کنند. از سوی دیگر می‌توان گفت این راویان، فاقد تشخص‌اند. به عبارت دیگر، نه می‌توان آن‌ها را شخصیت داستانی دانست و نه نمونه‌ی یک تیپ خاص هستند. به‌خصوص درباره‌ی سرهنگ و خانم پولی، که در فضایی بین تیپ و شخصیت معلق مانده‌اند. خانم پولی لباس قرمز می‌پوشد؛ عطر می‌زند؛ مبل‌هایش قرمز و پرده‌های خانه‌اش مخملی است؛ دامن کوتاه می‌پوشد و به در و دیوار خانه تابلو و مجسمه و آینه‌های قدی آویزان کرده. تا این‌جا هیچ فرقی با روسپیان دیگر ادبیات و حتی سینما ندارد. تنها چیزی که باقی می‌ماند رفتار و گفتار اوست. او مهمانانی را می‌پذیرد و پولش را می‌گیرد و یک روز در هفته هم استراحت می‌کند. باز هم تفاوت چشمگیری نمی‌بینیم. در گفتار خانم پولی اما چیزی وجود دارد که او را بی‌آن‌که تبدیل به یک شخصیت داستانی کرده باشد از تیپ روسپی جدا کرده است. خانم پولی مثل بقیه‌ی آدم‌ها حرف می‌زند؛ مثل سلمانی یا زن فضول همسایه. این نوع حرف زدن و انتخاب واژگان، جز در مواردی اندک، همه‌ی افراد داستان را شبیه می‌کند. جناب سرهنگ هم حالتی تقریباً مشابه خانم پولی دارد. با این تفاوت که گفتارش بیشتر او را به تیپ نزدیک می‌کند. به این ترتیب اگر بتوان هدف یا یکی از اهداف نویسنده را، از انتخاب چند روای، تولید چند صدا در داستان دانست، باید گفت نویسنده موفق نبوده‌ است.

۳. حتی خواننده‌ی نه چندان پیگیر داستان، با خواندن داستان «بویی که...» به نکته‌ای پی می‌برد که خبر از بی‌دقتی نویسنده می‌دهد. طی سال‌ها رشد و تغییر و تحول در تکنیک‌های داستان‌نویسی، برخی از روش‌های شخصیت‌پردازی، فضاسازی، ارائه‌ی اطلاعات و دیالوگ‌نویسی چنان منسوخ شده‌اند که برخورد با آن‌ها، بیش از هر چیز تعجب‌برانگیز است. برای مثال مدت‌ها می‌گذرد از زمانی که اطلاعات مورد نیاز درباره‌ی یکی از شخصیت‌ها، به صورت توصیف مستقیم و شرح حال‌گونه ارائه می‌شد. دیگر نویسنده‌ها یک‌یک شخصیت‌هایشان را در جملات و صفحات پی‌درپی معرفی نمی‌کنند. دیگر بی‌واسطه راجع به رنگ چشم و قد و وزن و شغل و مرتبه‌ی اجتماعی آن‌ها، توضیح نمی‌دهند. دیگر در آغاز هر فصلی یا با هر تغییر مکانی ساعت‌ها درباره‌ی ساختمان‌ها و معماری و جوی‌ها و کاسب‌های محل و ویژگی‌های دقیق آن‌ها صحبت نمی‌کنند. در واقع دیرزمانی است که هر آن‌چه مخاطب داستان باید بداند در رفتار و گفتار شخصیت‌ها و نیز در کنش‌ها و واکنش‌های داستانی گنجانده می‌شود. تکیه بر گفتار شخصیت‌ها برای معرفی‌شان هم یکی از روش‌های پرداخت غیرمستقیم آن‌هاست. این مرور سردستی تنها برای یادآوری نکته‌ای است که در این داستان، به شکلی آزاردهنده به چشم می‌خورد. شهرام رحیمیان هر جا لازم دیده است اطلاعاتی درباره‌ی یکی از شخصیت‌ها بدهد، آن‌ را در قالب گفت‌وگویی به‌وضوح تصنعی گنجانده است. این گفت‌وگو‌ها اغلب تنها یک نقش ایفا می‌کنند و آن هم معرفی شخصیت است. دیگر نه هیچ کارکردی در پیش‌برد داستان دارند و نه حتی در جایی که استفاده شده‌اند، ضروری می‌نمایند. برای نمونه به یاد آورید زمانی را که فرزندان سرهنگ برای جلوگیری از آبرویزی، دسته‌جمعی به دیدن‌اش می‌روند و می‌خواهند دست از سر خانم پولی بردارد. ملوک دختر سرهنگ برای این‌که پدرش را از رابطه با خانم پولی منصرف کند می‌گوید: «... شما اصلاً به فکر آبروی ما نیستین. فکر آبروی فرهاد که وکیل پایه یک دادگستریه و سرشناسه نیستین.» در ادامه‌ی همین گفت‌وگو‌ها سرهنگ عصبانی می‌شود و می‌گوید: «... مرتیکه‌ی قلچماق و احمق، فکر می‌کنه چون کارخونه‌ی لاستیک‌سازی داره، می‌تونه به من امر و نهی کنه...» (این دیالوگ درباره‌ی داماد دیگر سرهنگ است.) آنچه مسلم است، در دیالوگ‌هایی از این دست که در داستان کم هم نیستند، تنها چیزی که مهم است شناساندن شخصیت به خواننده است. ولو از دم‌دستی‌ترین و ساده‌انگارانه‌ترین روش ممکن باشد.

عکس: مریم خدایگان، نویسنده مقاله

لینک:
::دانلود داستان بلند «بویی که سرهنگ را دلباخته کرد» نوشته‌ی شهرام رحیمیان، فایل پی دی اف::