هدایت

آپاراتمان پیکاسو در پاریس و اتاق اجاره‌ای هدایت در هند

Tue, 22 Feb 2011 13:00:53 +0000

جادوی کوبیسم و تأثیر نقاشی کوبیسم بر شعر آپولینر و بوف کور صادق هدایت

هانیه بختیار

هانیه بختیار- همه جادوی کوبیسم، از رفاقت اصیل آپولینر شاعر و پیکاسوی نقاش شروع شد. وقتی در سال ١٩٠٧ آپولینر، براک و پیکاسو را به هم معرفی کرد، نمی‌دانست این آشنایی قرار است، سه بعد نقاشی هنرمندان پیشین را در آپارتمان و آتلیه پیکاسو در مونمارت پاریس - معروف به «قایق رختشویی»، به هم بریزد.

آن زمان هم براک و هم پیکاسو تحت تأثیر سزان مبنی بر تجسم طبیعت با احجام ساده هندسی، روش تازه‌ای را درنقاشی اشیاء به کار بردند و نمایش فضای سه بعدی را در هم ریختند. وقتی اولین بار ژرژ براک، تابلویی را که پر از مکعب‌های کوچک بود به نمایش گذاشت، لویی واسل (منتقد هنری) نام کوبیسم را به تمسخر بر روی کار او گذاشت. غافل از آنکه این سبک جای خود را به زودی نه تنها در نقش و طرح، بلکه در ادبیات و بقیه سبک‌های هنری باز می‌کند.

آپولینر و پیکاسو در همه این ساختار شکنی‌های نقاشی و شعر کنار هم بودند و گام به گام هنر را به بازه مدرن سوق می‌دادند. رفاقت آن‌ها در «بتو لووار» پیکاسو، چشمه شور و الهام آن‌ها شده بود. یاغی‌گری‌های هنری هر دو می‌جوشید. آپولینر از سمبولیسم گذر می‌کرد و پیکاسو فرم طنز و کاریکاتور را در نقاشی پاریسی به هم می‌ریخت. او بار‌ها چهره‌ی آپولینر را با سر گلابی شکلش در قالب کمیک طرح زد. این دست کارهای پیکاسو نه تنها بیانگر رفاقت آن‌ها بلکه نشان‌دهنده‌ی رانده شدن پیکاسو به سمت کوبیسم با دگرگونی فرم کاریکاتور و اعوجاج‌های تصویری بود.

در سال ١٩٠۵، آپولینر دو شعر معروف خود به نام‌های «شفق» و «شعبده‌باز‌ها» از مجموعه «الکل» را برای پیکاسو فرستاد. پابلو آن‌چنان تحت تأثیر فضای تغزلی شعر او قرار گرفت که تابلوی معروف «فامیل شعبده‌باز» را خلق کرد.

بی‌شک آپولینر و پیکاسو نقش کاتالیزور و الهام‌بخش بر آثار هنری خود داشتند، اما در این میان سایه‌هایی هم بر گوشه‌ای از زندگی آن‌ها نشسته است. وقتی سه مجسمه از موزه‌ی لوور به سرقت رفت، شواهد پلیس را به در خانه‌ی آپولینر کشاند و کم کم پای پیکاسو، رفیق صمیمی‌اش به این ماجرا باز شد. آپولینر مدعی شد اشیاء را به پیکاسو سپرده تا او به صاحب حقیقی‌اش برگرداند اما پیکاسو برای کشف اسرار محرمانه‌ای که باعث خلق این آثار باستانی شده، از پس دادن آن‌ها صرف نظر کرده است. نقطه‌ی درام ماجرا آنجا بود که این دو هنرمند در دادگاه با هم رو به رو شدند. پیکاسو همه چیز را انکار کرد و آپولینر اتهام را به گردن گرفت.

اگرچه جزئیات این داستان هنوز در پرده‌ی ابهام است، اما نقاط روشن‌تری در زندگی آن‌ها وجود دارد. از جمله هجده ماه اول دوره دوستی‌شان با هم است که به دوره‌ی «رز» یا دوره‌ی «آپولینر» در زندگی پیکاسو شهرت دارد و انگیزه‌ی الهامات بسیاری در زندگی پابلوست.

همان‌طور که پیکاسو و براک در قوام سبک کوبیسم قلم در رنگ می‌زدند، آپولینر حامی وفاداری کنار آن‌ها بود. او در سال ١٩١٣ مجموعه مقالاتی درباره هنر پیشتاز با عنوان «نقاشان کوبیست» منتشر کرد که نقش مهمی در رسمیت بخشیدن به این سبک داشت.

آپولینر تحت تأثیر پیکاسو بر آن شد تا کوبیسم را وارد شعر و ادبیات کند. او می‌خواست مثل نقاشان کوبیست، به جای نشان دادن یک بعد از هر چیز، تمام جهات آن را نشان دهد و اشعار خود را بنا بر محتوا به اشکال مختلف مانند حروف الفبا، قلب، کراوات، سیگار، ساعت، انگشتان دست... می‌سرود و باور داشت علاوه بر اینکه خواننده باید از موضوع و مضمون لذت ببرد، باید شعر از لحاظ دیداری هم جذاب و قابل درک باشد. اسرار شعرهای آپولینر با تصویرسازی‌های او به‌راحتی قابل کشف است و اوج تبلور این احساسات را می‌توان در مجموعه‌ی «الکل» به‌خوبی حس کرد.

شاید آن زمان که آپولینر و پیکاسو در آتلیه‌ی مونمارت پابلو یا‌‌ همان قایق رختشویی، بین رنگ و قلمو و بوم و کاغذ و کتاب می‌نشستند و به‌دنبال طرحی بی‌نظیر و نو، گپ‌های طولانی می‌زدند و بوم‌ها رنگی و کاغذ‌ها مرکبی می‌شد، در باورشان نبود که روزی همه‌ی این تکاپو‌ها و هیجانات هنری، سینه به سینه، از هنرمندی به هنرمند دیگر برسد، مرز‌ها و فرهنگ‌ها را طی کند و در هر گوشه جهان خاستگاه خودش را بیابد.

نزدیک به چهل سال بعد، نویسنده‌ای در خیابان شامپیونه‌ی پاریس خودکشی می‌کند و در گورستان پرلاشز با نه چندان فاصله از آپولینر می‌آرامد. نویسنده‌ای ایرانی که در هند اثری با رگه‌های کوبیستی آفریده است. صادق هدایت و داستان بوف کورش!

رضا بنی‌صدر در مقاله‌ای می‌نویسد: «در کل داستان بوف کور، خواننده با یک نوع بازی با زمان و مکان و شخصیت‌ها رو به روست و ابهام و تردید در این داستان نقش به‌سزایی دارد و همین امر باعث هیجان بیشتر خواننده و نشانه‌ی وجود حرکت در زمان است. داستان نه آغازی دارد و نه پایانی و همه چیز در هم است. همانند نقاشی‌های کوبیسم نقطه‌ی دید ثابتی وجود ندارد و در هر قسمت از داستان، خواننده با نقطه‌ی دید جدیدی رو‌به‌روست.

منظره‌ای که راوی در راه قبرستان مشاهده می‌کند نیز مانند تابلو‌های کوبیسم است: «کوه‌های بریده بریده، درخت‌های عجیب و توسری‌خورده، نفرین‌زده از دو جانب جاده پیدا بود که از لابه‌لای آن‌ها خانه‌های خاکستری‌رنگ با اشکال سه‌گوش، مکعب، منشور، یا پنجره‌های کوتاه و تاریک و بدون شیشه دیده می‌شد. بعضی جا‌ها فقط تنه‌های بریده و درخت‌های کج و کوله دور جاده را گرفته بودند و پشت آن‌ها خانه‌های پست و بلند به شکل‌های هندسی، مخروط ناقص با پنجره‌های باریک و کج دیده می‌شد. «
رضا بنی‌صدر معتقد است‌‌ همان‌طور که در نقاشی کوبیسم با تغییر پی در پی نقطه دید زمان کاملا حس می‌شود و تابلو اثری جزمی و تمام شده نیست و پرده‌ی نقاشی سرشار از حرکت بوده و بیننده را دائماً در معرض کشف‌های جدید و استنباط‌های متفاوت هدایت می‌کند، بوف‌کور هم همین نشانه‌های کوبیستی را در دل خود دارد.

مثلاً تشابه عموی راوی و پیرمرد قوزی خواننده را غافلگیر می‌کند. خواننده دچار تردید می‌شود که آیا عمو‌‌ همان پیرمرد قوزی‌ست؟

یا روزنه‌ی هواخور که زمانی هست و زمانی نیست و یا دختر اثیری که مرده بود، زنده می‌شود تا راوی چشم‌های او را بکشد.

از این مشخصه‌های کوبیستی در بوف کور کم نیست و خواننده مدام در این سرگردانی درک زمان و تمیز شخصیت‌ها غوطه می‌خورد.

داستان این است که شاید هنرمند در انزوای خود، پشت در اتاقی تاریک، کشمکش و رنج روحی‌اش را در قالبی از هنر بیافریند، اما حجم سیال و نا‌آرام هنر، مسیر خود را پیدا می‌کند و جاری می‌شود. به مانند جادوی کوبیسم چه در آپارتمان قایق رختشویی پیکاسو در پاریس، چه در اتاق اجاره‌ای صادق هدایت در هند.

عکس‌ها:

بوسه، کاری از پابلو پیکاسو
یکی از کالیگرام‌های آپولینر
صفحه‌‌ی نخست رمان «بوف کور» نوشته صادق هدایت، چاپ بمبئی

هدایت و ژانر داستان‌های تخیلی آینده‌گرا

Babak M — Fri, 24 Dec 2010 16:19:05 +0000

تأملی درباره‌ی داستان‌های تخیلی آینده‌گرا و البعثه اللاسلامیه الی البلاد الفرنجیه، نوشته‌ی صادق هدایت

وحید والی‌زاده

داستان‌های تخیلی آینده‌گرا ژانر بسیار فراگیری در هنر و ادبیات غربی را شکل می‌دهند. این نوع داستان‌ها نگرانی‌ها یا امیدها نسبت به گرایش‌های جاری جامعه را مادیت می‌بخشند. برای مثال در رابطه با علم، مجموعه‌ای از داستان‌های علمی تخیلی آینده‌گرایی تولید شده است که یا مبتنی است بر هراس از پیشرفت غیرقابل کنترل علم به گونه‌ای که ممکن است به آینده‌ی تاریک دهشت‌آوری که در آن انسان تحت سلطه‌ی پیشرفت‌های علمی قرار می‌گیرد، ختم شود و یا جهان درخشانی ترسیم می‌شود که به واسطه‌ی پیشرفت‌های فوق‌العاده در علم و فن آوری به گونه‌ای رادیکال دگرگون شده است.

شاید بتوان در طبقه‌بندی این ژانر بخشی را تحت عنوان داستان‌های تخیلی ایدئولوژیک متمایز کرد. بسیاری از این‌گونه داستان‌های تخیلی آینده‌گرا بر اساس هراس یا هواداری از ایدئولوژی‌های معین زمان خود شکل گرفته‌اند؛ ایدئولوژی‌هایی که حامل ایده‌هایی معین درباره‌ی نحوه‌ی سازمان‌یابی جامعه در کل، و نیز سازمان‌یابی روابط انسانی در سطحی خردتر هستند. نویسندگان این‌گونه آثار از طریق توصیف‌های مبالغه‌آمیز، از تحقق ایده‌های این یا آن ایدئولوژی و یا گفتمان فکری کوشیده‌اند مخاطبان خود را نسبت به کارایی و رهایی‌بخشی یک گفتمان قانع کنند و یا برعکس، از خطرات و مصائبی که در گفتمانی معین نهفته است پرده بردارند.

از مثال‌های مشهور این نوع رمان‌ها میتوان به رمان ۱۹۸۴ اشاره کرد که جامعه‌ای به‌شدت توتالیتر را ترسیم می‌کند. سرمایه‌داری فوردیستی مضمون بنیادینی است که در رمان برجسته‌ی دیگری یعنی دنیای قشنگ نو هاکسلی به نقد کشیده می‌شود. آنچه در این رمان‌ها مشهود است، پرداختن به مسائل و مباحث حاد جاری در جامعه از طریق پرتوافکنی بر واقعیت‌یابی و مسلط شدن ایده‌هایی است که مورد مناقشه است. در این معنا، داستان‌های تخیلی آینده‌گرا همچون یک ارگان ادراک اجتماعی عمل می‌کنند که مداوماً در حال ارسال سیگنال‌های هشدار و یا تجلیل از گفتمان‌های ایدئولوژیک معین به جامعه هستند.

بسیاری از ایدئولوژی‌ها و گفتمان‌های مدرن به عنوان مصالح و مواد خامی برای این ژانر تولید هنری در غرب به کارگرفته شده‌اند. جامعه جهانی نیز به‌دلیل تفوق غرب بر سایر دنیا، آینده‌ی خود را غالباً از طریق این ارگان ادراک غربی تصور و تخیل کرده است. تصور کردن جهان آینده، باعث می‌شود که انسان‌ها برای تأثیرگذاری بر شکل آینده‌ی جوامع خود، دست به تلاش زده تا از آینده‌ای سیاه بپرهیزند و آینده‌ای درخشان را شکل دهند. فوردیسم، فاشیسم، توتالیتاریسم، حتی ایده‌های سورئالیستی در رمانی چون میرا، و یا ایده‌های پروداکتیویستی در رمان «ما»، توسط چنین اندام ادبی‌ای همواره نقادی شده و به درک عمومی اجتماعی یاری رسانده‌اند.

اما در چند دهه‌ی اخیر جهان شاهد برآمدن ایدئولوژی نوپدید و ناشناخته‌ای است که ناگاه سر برکشیده و در گستره‌ای جهانی با خون و جراحت و سرکوب و خشونت علیه فعالان مدنی و یورش به آزادی بیان، می‌رود تا شکل تازه‌ای به جهان بدهد. از دهکده‌ای در آفریقا تا شهری در افغانستان تا پایتخت‌های اروپایی و تا بوئنوس آیرس، جهان شاهد اقدامات خشونت‌بار غیرقابل درک و غیرقابل تصوری است که با اسلام سیاسی پیوند دارد، بدون آنکه بتواند فهم روشنی از دلایل آنها، ایده‌آل‌ها و رفتار آنها را بپروراند. آن ارگان ادراک اجتماعی غربی هیچ سیگنالی درباره‌ی چنین گفتمانی ارسال نکرده و بسیاری در مقابل این جنبش ارتجاعی خود را ناتوان از هرگونه حرکتی می بینند.

سهم سیاستمداران ایران در جنبش اسلام‌گرای مرگباری که اکنون تمام جهان را در برگرفته است را بسیاری می‌شناسند، اما تنها سیگنالی که ادبیات ایران تلاش در مخابره‌ی آن را داشت، برای بسیاری حتی تا امروز نیز ناشناخته مانده است. جالب اینجاست که ادبیات ایران به طرز معناداری تهی از چنین ژانری است. اما تک‌اثری که به صورت تخیلی و پیشگویانه، واهمه‌های به قدرت رسیدن اسلام را می‌کاود، شاید به تنهایی و به رغم باریکی اثر، سهم ادبیات ایرانی را به آن ارگان ادراک اجتماعی ادا کرده باشد. اثری که هیچگاه در ایران منتشر نشد و حتی امروزه نیز پس از نزدیک به سه ربع قرن از نوشته شدن، به زبانی دیگر ترجمه نشده است. صادق هدایت اینجا نیز تنها اما پیشگام ایستاده است.

البعثه اللاسلامیه الی البلاد الفرنجیه، داستانی تخیلی از صادق هدایت است که تا بعد از به قدرت رسیدن اسلامیون در ایران، به زیور طبع، آن‌هم در فرنگ، آراسته نشد. حکایت گسیل کاروانی از سوی بلاد اسلامی به غرب و به نیت صدور اسلام

صادق هدایت، با واقعیت‌بخشی داستانی به گرایشی نهفته در عصر خود، با زبانی طنزآلود ولی دقیق و ژرف، محتوای ایدئولوژی را در مقابل مخاطب ترسیم می‌کند که قدرت‌یابی آن می‌تواند به چه سلسله‌ای از تباهی و تمسخر تبدیل شود. داستان مرکب از یادداشت‌های یک خبرنگار فرضی است که با گزارش‌های خود، خواننده را به‌درون فضای گفت‌وگوها و کنش‌های شخصیت‌های داستان می‌برد و او را با محتوای تاریک یک ایدئولوژی مواجه می‌کند.

داستان از مجلسی آغاز می‌شود که در آن نمایندگان ملل اسلامی «راجع به اعزام یک دسته مبلغ برای نشر دین حنیف اسلام در دنیا» شور می‌کنند. این نمایندگان که هریک لقبی مختوم به اسلام یا شریعت یا دین دارند (و چونان آمیزه‌ای از القاب دولتی عصر قاجار و القاب دینی آیت الله و حجت‌الاسلام و ...اند) دنیا را به‌صورت دوگانه‌ی اسلامی- غیراسلامی درک می‌کنند و اسلامی کردن بقیه‌ی جهان در صدر برنامه‌های آنهاست. از خلال گفت‌وگوهای نمایندگان، نگاه آنان به روابط انسانی و اجتماعی هویدا می‌شود. زنان چون اموال محسوب شده و قابل تصرف و تقسیم میان مسلمین‌اند. دستور کار فرهنگی آنها در مرامنامه‌ی جمعیتی که برای اعزام به فرنگ تشکیل می‌شود به‌خوبی فشرده شده است. در بخش سلبی و ویرانگر آن: « خراب کردن همه البنیه و عمارات کفار. چون بناهای آنها بلند و دارای چندین طبقه است و دارای حصار نمی‌باشد، به‌طوریکه چشم نامحرم از نشیب عورت خواتین را بر فراز بتوان دید و این خود کفر و زندقه است (...) البته خراب کردن هرچه تیاتر، موزه، تماشاخانه، کلیسا، مدرسه و غیره هست از فرایض این جمعیت شمرده می‌شود» و در بخش ترویجی و فرهنگساز آن « طرز سوگواری، خرج دادن، روضه‌خوانی، بنای مساجد، احداث امامزاده‌ها، تکیه‌ها، نذرها، قربانی حج، زکات، خمس، و کوچ دادن دسته‌ای از فقرای سامره به بلاد کفار تا طرز تکدی را به آنها بیاموزند. چون اسلام مذهب فقر و ذلت است و برای آن دنیاست.»

این جملات که به طرزی طنزآلود در داستان بیان می‌شود، در حدود نیم قرن بعد در نخستین حکومت اسلامی عصر جدید، یعنی جمهوری اسلامی ایران متحقق می‌شود. اسلامی کردن فرهنگ، از دخالت آگاهانه در معماری و شهرسازی گرفته تا یورش به سینما و کتابفروشی و تخریب تئاترها، تا تخصیص منابع به مسجدسازی، سازمان‌دهی نوحه‌خوانی و روضه‌خوانی و گسترش فقر و فلاکت، سیاست ثابت فرهنگی جمهوری اسلامی بوده است.

فصل اول کتاب اگر ایده‌ها و تفکرات ایدئولوژی کاروان اسلام را بیان می‌کند، فصل دوم به کنش‌ها و مواجهه‌ی آن با غرب می‌پردازد. موقعیت‌های خنده‌آوری که از برخورد شخصیت‌ها با فن‌آوری، قطار، هتل، شهر، حمام، مردم و ساز‌وکارهای اجتماعی برلین پیش می‌آید، پرتوی بیشتری بر ساختارهای ایدئولوژیک کاروان اسلام می‌افکند. ایدئولوژی یگانه‌ای که ضمن عقب‌ماندگی شدید بستر زیستی آن، هیچ‌گونه تلاشی جهت فهم و شناخت فضاها و ساختارهای بیگانه از خود نشان نمی‌دهد؛ هر کجا که گام می‌گذارد، پیله‌ای به‌دور خود تنیده و فضای زیستی قبلی خود را شبیه‌سازی می‌کند. ایدئولوژی اسلام‌گرایان بسته و نهایی است. آنها در جداره‌ی نفوذ ناپذیر خود، فرنگ را نیز یک کلیت بسته و یک تکه می‌دانند که با یک برچسب «غیر اسلامی» قابل تعریف و قابل طرد است

رابطه‌ی میان حاملین ایدئولوژی با دیگران به دو شکل است: از یک طرف به‌دلیل عادت‌ها و کردارهای عجیب و غریب خود که با محیط به شدت ناهمخوان و نامتناسب است مورد تحقیر و مسخرگی مردم عادی قرار می‌گیرند. در همان حال به دلیل فقدان دانش و صلاحیت‌ها، از سوی نمایندگان کمپانی‌ها و شرکت‌ها مورد سوءاستفاده مالی قرار می‌گیرند

کاروان اسلام که با نام جهاد به حرکت در آمده و قصد دارد «مردهای کفار را از دم شمشیر بگذرانیم، زن‌ها و شترهایشان را مابین مسلمین قسمت بکنیم» کارش به جایی می‌کشد که در باغ وحش برلین به‌عنوان نمایشگاه شرقی، سبک زندگی خود را در معرض نمایش می‌گذارد تا مردم سرگرم شوند و به آنها بخندند و برایشان دست بزنند.

فصل سوم و آخر، افشای ایدئولوژی است. از لابه لای گفت‌وگوهای خبرنگار با یکی از اعضای کاروان اسلام که سال‌ها بعد در پاریس میکده‌ای را می‌گرداند، عوامل تولیدکننده و بازتولید کننده‌ی این ایدئولوژی آشکار می‌شوند. لایه‌ای از جامعه‌ی بومی، که خواهان بهره‌کشی و سوءاستفاده از دیگر اقشار مردم است، و دیگر، دولت‌های فرنگی و سیاست استعماری که برای چپاول منابع و ثروت‌های کشورهای شرقی، به حفظ و سلطه‌ی اسلام یاری می‌رسانند.

داستان تخیلی صادق حکایت با اغراق کردن در واقعیت‌یابی ایده‌های اسلامی، در زمانی که هنوز اسلام به یک قدرت سیاسی تبدیل نشده بود، عناصری از ایدئولوژی اسلام را برای مخاطبانش برجسته می‌کند که می‌تواند در آینده به مصیبت‌ها، رنج‌ها، و عقب ماندگی‌های عظیم اجتماعی منجر شود. اثر صادق هدایت می‌توانست به ارگانی برای ادراک اجتماعی درباره‌ی یک ایدئولوژی معین تبدیل شود. اما اثر داستانی و تخیلی او نشر نیافت و در دهه‌های بعد جلال آل احمد و شریعتی در آثاری به ظاهر محققانه و غیرداستانی اتوپیای دیگرگونه‌ای از اسلام را خلق کردند که ذهنیت کتاب‌خوان ایرانی را شکل داد و نه تنها هشداری به آنان مخابره نکرد، بلکه جامعه را پذیرای غیرانتقادی ایدئولوژی‌ای ساخت که پس از شکست انقلاب ایران، جامعه‌ی ما را دربرگرفت. امروزه که جامعه‌ی جهانی از انفجارهای اسلام سیاسی به خود می‌لرزد، شاید اثر تخیلی هدایت را بسیار واقعی‌تر از تحلیل‌های واقع‌گرایانه‌ی متخصصان اسلام‌شناس بیابد.