موسیقی

رقص و انرژی بی‌پایان انسان

society — Sat, 02 Mar 2013 11:29:50 +0000

در گفت‌وگو با گونتر کرویتز، محقق تاثیر موسیقی بر جامعه

بابک نصیری

بابک نصیری - انسان‌ها پیش از آن‌که قابلیت نوشتن را کسب کنند، می‌رقصیدند. گونتر کرویتز از دانشگاه اولدنبورگ معتقد است که تحرک همراه با موزیک به ما قدرت و خودآگاهی می‌بخشد.

این "محقق تاثیر موسیقی" در گفت‌وگو با نشریه اشپیگل توضیح می‌دهد که چرا رقص، آرامبخش و کمک بزرگی برای مقابله با بیماری‌هاست.

اشپیگل: اصلاً چرا می‌رقصیم؟

گونتر کرویتز: قدمت رقص در فرهنگ بشری، بیشتر از اولین نوشته‌هایی است که موجود هستند. رقصیدن محصول جنبی ایستاده راه رفتن انسان‌های اولیه است که رفته رفته جزئی از ویژگی‌های ژنتیکی آنها ‌شده است. احتمالاً رقص به‌دلیل تاثیری که در بهبود کارکرد (مکانیسم) درک و برداشت انسان از محیط پیرامونش، چنین تاریخچه موفقی دارد. شاید هم بشریت به‌خاطر رقص چنین توسعه‌ای داشته است.

آیا رقصیدن برای انسان‌ها ضروری ا‌ست؟

رقص تانگو طی دیکتاتوری نظامی آرژانتین ممنوع بود. در حال حاضر وقتی مسلمان‌ها در قدرت هستند، رقص و موسیقی را ممنوع می‌کنند. چنین جوامعی دچار سکون می‌شوند، اما در درازمدت هیچ حکومتی که رقص را ممنوع کرده، پایدار نمانده است. رقص زندگی ا‌ست.

رقصیدن چه تاثیر مثبتی روی افراد دارد؟

رقصیدن در درجه اول ، تحرک است و تحرک برای همه خوب است. ما در جوامعی زندگی می‌کنیم که به‌خاطر کمبود تحرک جسمی، بسیاری دچار مشکل اضافه وزن و بیماری قندی هستند.

آیا تاثیر رقص فراتر از تحرک جسمی ا‌ست؟

مطمئناً. در رقصیدن برخلاف ورزش، نه تنها تفکیک‌های سنی و جنسیتی وجود ندارد، بلکه حتی در به هم رساندن دو جنس مخالف موثر است.

یعنی رقص در انتخاب شریک زندگی نقش دارد؟

انسان می‌تواند به شریک زندگی احتمالی‌اش از طریق رقص پیام بدهد که چه ویژگی‌های جسمانی دارد. هماهنگی، توازن و سرعت، همگی عواملی هستند که نقش مهمی در رقص ایفا می‌کنند. همچنین حتی اگر کسی قصدی برای آغاز رابطه با کسی را نداشته باشد، به نمایش گذاشتن توانایی‌های فردی، نشان می‌دهد رابطه احتمالی چه می‌تواند بشود. این بخش مهمی از هویت شخصی، اجتماعی و جنسی ماست و به همین خاطر برای خودآگاهی ما مهم است.

گونتر کرویتز: رقص دونفره باعث کاهش ابتلای انسان به بیماری زوال عقل به میزان ۷۶درصد می‌شود. در حالی‌که آمار مربوط به تاثیر حل جدول در کاهش این مشکل، ۴۷ درصد و مطالعه ۳۵ درصد است. ما می‌دانیم که نواختن ساز، زمان حافظه شنیداری کودکان را افزایش می‌دهد. این تاثیر مثبت شامل بزرگسالان هم می‌شود. ظاهراً رقصیدن دارای چنان کارکرد پیچیده‌ای است که مهارت‌های حرکتی (موتوریک)، توجه و تمرکز، حافظه درازمدت و کوتاه مدت را به خدمت می‌گیرد.

آیا کسی که خوب می‌رقصد، راحت‌تر دیگری را "گرفتار" خودش می‌کند؟

حداقل در تحقیقی که در مورد زوج‌های رقص تانگو انجام دادیم، مشخص شد که در حین این رقص، میزان ترشح هورمون جنسی "تستوسترون" افزایش می‌یابد. در حال حاضر نمی‌شود گفت این تغییر چه تاثیراتی بر جای می‌گذارد. به‌جز این مسئله مشخص کردیم که در حین این رقص همراه با موزیک، میزان هورمون استرس "کورتیزول" در بزاق این افراد کاهش می‌یابد. این میزان بدون موزیک تغییر چندانی نمی‌کند.

بنابراین رقص به مقابله با استرس کمک می‌کند؟

بله، حرکت با موزیک، چه منظم، چه آزاد، آرام‌کننده و احسانی در حق روان است.

شما از رقص‌کلاسیک دو نفره صحبت کردید. آیا رقص در دیسکو هم تاثیر مشابهی دارد؟

تحقیقاتی که در مورد تاثیر رقص بر جسم و روان وجود دارد، روی زوج‌های رقصنده انجام شده‌ است، اما قطعاً رقص در دیسکو هم تاثیر مشابهی دارد. مطمئنا رقصیدن در دیسکو میلیون‌ها نفر را شاد می‌کند. این امر به خیلی‌ها کمک می‌کند تا بر استرس‌های روزانه‌شان غلبه کنند. حتی وقتی ‌که کسی تنها می‌رقصد، این حرکت موزون، به او حسی خوب چون حس خوب بودن در امنیت خانواده را اعطا می‌کند. رقص‌های دو نفره و فولکلوریک به دلیل حرکت‌های برنامه‌ریزی شده، قابلیت‌های بیشتری را در حین رقص طلب می‌کنند.

آیا رقص تاثیراتی درازمدت نیز روی سلامتی فرد دارد؟

در یک تحقیق اپیدمیولوژیک (همه‌گیرشناسانه) نشان داده شده است که رقص دونفره باعث کاهش ابتلای انسان به بیماری زوال عقل به میزان ۷۶درصد می‌شود. در حالی‌که آمار مربوط به تاثیر حل جدول در کاهش این مشکل، ۴۷ درصد و مطالعه ۳۵ درصد است. ما می‌دانیم که نواختن ساز، زمان حافظه شنیداری کودکان را افزایش می‌دهد. این تاثیر مثبت شامل بزرگسالان هم می‌شود. ظاهراً رقصیدن دارای چنان کارکرد پیچیده‌ای است که مهارت‌های حرکتی (موتوریک)، توجه و تمرکز، حافظه درازمدت و کوتاه مدت را به خدمت می‌گیرد. بی‌اندازه دور از تصور ماست که به چه میزان، رقص مشترک، ظرفیت‌های مغزی را در خدمت خود می‌گیرد.

آیا رقصیدن نقش درمان هم دارد؟

در یک تحقیق تازه، از خانمی یاد شده که دچار بیماری ام اس (اسکلروز چندگانه) بوده، اما پس از پنج ماه رقص درمانی، یکی از دو عصای خود را کنار گذاشته است. در مورد بیمارانی که دچار پارکینسون هستند هم ثابت شده است که به‌واسطه آموزش و تمرین رقص، بهبود قابل توجهی در وضعیت تحرک‌شان ایجاد شده است. این‌ها نشانه‌های قابل توجهی هستند که می‌شود به آن تاثیرات دارویی موسیقی و رقص گفت.

تاثیرگذاری رقص به چه شکل است؟

این تاثیرگذاری قبل از همه چیز به‌واسطه تاثیر روی روان صورت می‌گیرد. در طی درمان تلاش می‌شود که بیمار از حس و روحیه منفی فاصله بگیرد و تصویری مثبت از خود داشته باشد. وقتی کسی به‌عنوان بیمار متوجه می‌شود امری را در کنترل خود دارد، حس خوبی در او ایجاد می‌شود. گمان می‌رود که نبض موسیقی، تحرکی در انسان ایجاد می‌کند؛ حتی اگر قابلیت‌های حرکتی او آسیب دیده باشند. ممکن است داروها و عمل‌های جراحی با عوارض جسمانی یک بیماری مبارزه کنند، اما در ایجاد شور و شوق زندگی بسیار ناتوان هستند.

از چه موقع باید شروع به رقصیدن کرد؟

اگر امکان داشنه باشد، از کودکی! این یک مشکل اجتماعی جدی است که شمار زیادی از کودکان دچار کم‌تحرکی و تغذیه ناسالم و تا آخر عمرشان درگیر مشکل اضافه وزن‌شان می‌شوند. علاوه بر این ما توانستیم در تحقیقی نشان دهیم که بچه‌های دبستانی که می‌رقصند کمتر رفتار تهاجمی دارند. بنابراین فوراً توصیه می‌شود که در مدارس آموزش رقص بگذارند چون بچه‌ها از فواید بسیار زیاد جسمی و روحی آن بهره‌مند خواهند شد. بهترین راه، آلوده شدن هرچه زودتر به "ویروس رقص" و مبتلا ماندن برای تمام عمر است. رقص بهترین راه است و البته هیچ‌گاه برای شروع دیر نیست.

منبع:

اشپیگل آنلاین

تأملی در قدرت پنهان موسیقی

arezoo — Sun, 21 Oct 2012 06:16:04 +0000

داگلاس فیلد (Douglas Field)

برگردان:

احسان سنایی

داگلاس فیلد - وارد بار که می‌شوی، صدای موسیقی بلند است. همه هد می‌زنند و پاها با ریتم خاصی به زمین می‌خورد. انگار این صدای آهنگین، هدایت مغز حاضرین را به دست گرفته و مجبورشان کرده که اینچنین همزمان عمل کنند و رفتارهای مشابهی را از خودشان بروز بدهند. اما چطور چنین چیزی ممکن است؟ آیا واقعاً این فرمان ناخودآگاه ذهنی‌ست که ما را به تحرک وامی‌دارد؟ یا پای فرآیند ذهنی پیچیده‌تری در کار است؟

آنِت شیرمر (Annette Schirmer)، روان‌شناسی است که می‌گوید این راز، پیچیده‌تر از این حرف‌هاست. او که یافته‌هایش را روز گذشته در نشست اخیر انجمن عصب‌شناسی نیواورلئان ارائه کرد، اعتقاد دارد که صدای آهنگین، "نه‌تنها رفتار اعضای گروه را، بلکه فکرشان را هم هماهنگ می‌کند – یعنی فرآیندهای ذهنی تک‌تک افراد گروه، با هم هماهنگ می‌شود".

این یافته، قدرت آشنای موسیقی را که تاکنون به جریانات مغزیِ حاکم بر هیجانات و تحرکات‌مان محدود می‌شد، به محرکی برای جریانات مغزی حاکم بر ادراک حسی‌مان بسط می‌دهد. این کشف نشان می‌دهد که چرا صدای طبل، اعضای قبیله را متحد می‌کند و چرا نظامیان حین رژه، شیپور می‌زنند و به‌هنگام جنگ، از طبل استفاده می‌کنند. چرا موسیقی و اوراد محلی، باعث انسجام جشن‌ها و تشریفات قومی می‌شود و چرا لحن گفتارمان آهنگین است و بر هجاها و واژگان خاصی تأکید دارد، و اصلاً چرا می‌رقصیم.

شیرمر و دانشجویش نیکولاس اسکوفیر (Nicolas Escoffier) از دانشگاه سنگاپور، ابتدا یک مجموعه‌‌ عکس را با یک نمایشگر ویدیویی به داوطلبین پژوهش‌شان نشان دادند و از آن‌ها خواستند تا فوراً بگویند که کدام عکس‌ها وارونه‌اند. همچنان‌که داوطلبین مشغول تماشا بودند، ترکیبی از صداهای کوبه‌ای هم آهسته یک موسیقی چهارضرب را در پس‌زمینه پخش می‌کرد، که چهارمین ضربِ هر میزان، عمداً حذف شده بود.

نتایجْ حکایت از این داشت که وقتی یک عکس وارونه، هم‌زمان با همین ضربِ حذفی پیدا می‌شد، فردِ تحت آزمایش، آن را فوق‌العاده زودتر از وقتی می‌شناخت که در نبود موسیقی متن، با به‌شکلی غیرهماهنگ با وزن آن، ظاهر می‌شد. به عبارت دیگر، قدرت تصمیم‌گیری مغز، در حضور یک آهنگ موزون شتاب می‌گرفت و در لحظات به‌خصوصی، پیرو ضرب موسیقی متن، افزایش می‌یافت. از آنجاکه تأثیر موسیقی بر افزایش حساسیت شناختی افراد، در بخش غایبِ آن عیان می‌شد؛ نمی‌شود این تأثیر را ناشی از کیفیت صدای ساز دانست. در اینجا سطح عملکرد فرآیندهای ذهنی‌‌ست که باید به‌طریقی یک‌نواخت، و با چشم‌داشت ضرب بعدی، تقویت شده باشد.

آنِت شیرمر، روان‌شناس، اعتقاد دارد که صدای آهنگین، "نه‌تنها رفتار اعضای گروه، بلکه فکرشان را هم هماهنگ می‌کند – یعنی فرآیندهای ذهنی تک‌تک افراد گروه، با هم هماهنگ می‌شود".

این پژوهش‌گران، سپس برای درک نحوه تأثیر وزن موسیقی بر فعالیت الکتریکی مغز، الکترودهایی را به پوست سر داوطلبینْ متصل کردند. اسکن‌های EGG (یا همان برق‌نگاری مغز)، مجموع فعالیت الکتریکی هزاران سلول عصبی را در قشر مخی نشان می‌دهد. امواج الکتریکی مغز هم درست مثل جمعیتی که در اطراف زمین فوتبال نشسته‌اند، با فعالیت جمعی ِ سلول‌های عصبی در قشر مخی به وجود می‌آیند. اسکن‌ها نشان می‌داد که امواج مغزی داوطلبین، با وزن موسیقی متن هماهنگ‌اند. یعنی الگوی نوسان امواج مغز، با ریتم صدای محیطْ هم‌ارز است و قله این امواج، با قله موج صدای موسیقی، نسبت مشخصی دارد؛ به‌طوریکه فعالیت مغز، درست پیش از صدای هر ضرب، به اوج می‌رسد. به عبارت دیگر، صداهای آهنگین، امواج مغزی را «تراز» می‌کنند.

برق‌نگاری از مغز این داوطلبین، واقعیت شگفت‌انگیز دیگری را هم از تأثیر صداهای آهنگین بر عملکرد مغز نشان می‌داد. هر عاملی مثل تماشای یک تصویر یا شنیدن یک صدا که حواس‌مان را تحریک کند، موج مغزی مختصری را در بخش خاصی از قشر مخی آزاد می‌کند؛ درست مثل وقتی‌که در بازی فوتبال، یک گل به ثمر می‌رسد و موجی از شادی، استادیوم را فرامی‌گیرد. پژوهش‌گران متوجه شدند این موج مغزیِ برخاسته از مواجهات حسی ما که در پشت جمجمه، و بر فراز بخش پردازش داده‌های بیناییْ ظاهر می‌شود، با هر بار تماشای یک تصویر، تقویت می‌‌یابد. اما اگر این تصویر، درست هم‌ز‌مان با بخش حذف‌شده موسیقی ِ متن پیدا شود، واکنش الکتریکی ناشی از تماشای آن، بیشتر از وقتی خواهد بود که هماهنگ با موسیقی متن ظاهر نشود و یا اصلاً هیچ موسیقی متنی در کار نباشد. به عبارت دیگر، اگر ظهور تصویر، هماهنگ با اوج و فرود موسیقی متن باشد، پردازش داده‌های بینایی مغز، سریع‌تر خواهد بود.

همین بخش مغز، داده‌های بینایی‌مان را هم دریافت می‌کند و گام‌های اولیه فرآیند «دیدن» را نیز برمی‌دارد. همه این‌ها بدین‌معناست که درک ما از پدیدارهای جهانِ خارج، که اطلاعات‌اش از طریق چشمان‌مان به ذهن انتقال می‌یابد، تحت تأثیر وزن اصواتی که می‌شنویم هم هست! احتمال تشخیص محل دقیق جسمی که دقیقاً هم‌زمان با ضرب صدای زمینه در برابر چشم‌مان ظاهر می‌شود، بیشتر از وقتی‌ست که در نبودِ این هماهنگی، دیده شود. این‌گونه هدایت داده‌های بینایی توسط اوزان شنیداری، هیچ احتیاجی به تمرکز فرد شنونده بر ریتم صدا ندارد، چراکه تأثیرات این فرآیند، تقریباً در آنِ واحد اتفاق می‌افتد. شیرمر می‌گوید: "طی تنها چند میزان موسیقایی، امواج مغزی‌تان شروع به هماهنگی با آن می‌کنند".

روان‌شناس کانادایی، استیون پینکر (Steven Pinker)، موسیقی را به یک "دالان صوتی" تشبیه کرده بود که هیچگونه برتری خاصی را در فرآیند تکوین زیستی‌مان، برای ما به ارمغان نداشته است. ولی شیرمر احساس می‌کند که یافته‌هایش این تلقی را صحیح نمی‌دانند. او می‌گوید: "وزن صدا، تعاملات فی‌مابین ما را نه‌تنها در نحوه جنب و جوش‌مان، بلکه در نوع صحبت کردن و اندیشیدن‌مان هم تسهیل می‌کند. ریتم صدا، تعاملات انسان‌ها را با هماهنگ‌‌سازی امواج مغزی و تقویت عملکردمان در ادراک چیزی که فرد مقابل‌ درصدد بیان و انجام‌اش برآمده، شکل می‌بخشد".

به‌گفته شیرمر، وزن و آهنگ، چه در موسیقی جریان یابد و چه ظرف یک شعر باشد، پردازش «زبان» را تسهیل می‌کند. او که بنا دارد آزمایشات بیشتری را به‌منظور بررسی این مسأله به ثمر برساند، می‌افزاید: "وقتی مردم، هماهنگ با هم حرکت می‌کنند، احتمال این‌که جهان را هم هماهنگ با هم بفهمند، بیشتر است و لذا همین، قابلیت تعامل‌شان را با هم افزایش می‌دهد".

پانوشت:

داگلاس فیلد، نویسنده این مقاله، چهره بین‌المللی نام‌آشنایی در زمینه بررسی تعاملات سلول‌های گلیال و سلول‌های عصبی‌، نحوه تکوین مغز انسان، و همچنین مکانیسم سلولی ِ کارکرد حافظه است. او از اعضای هیئت تحریریه چندین مجله معروف حوزه عصب‌شناسی، نویسنده بالغ بر یکصد و پنجاه مقاله علمی، و همچنین کتاب The Other Brain نیز هست.

منبع: Scientific American

در همین زمینه:

در پی ریشه‌های ژنتیکی ِ یک ضایعه زبانی

چگونه کودکان کلمات را می‌آموزند؟

توضیحات تصاویر:

۱ – کیهان کلهر

۲ - دختران قبیله میائوی چین / عکس از: Keren Su، Corbis

فواید موسیقی درمانی

arezoo — Tue, 19 Jun 2012 18:28:23 +0000

مازیار مهدوی‌فر

مازیار مهدوی‌فر - استفاده مناسب از موسیقی توسط یک درمانگر آموزش دیده با هدف ایجاد تغییرات مثبت در سلامت روحی یا جسمی انسان را موسیقی درمانی می‌گوییم. این استفاده از موسیقی ممکن است به صورت فعال یا غیر فعال باشد.

در نوع فعال، شخص به نوعی در فرایند تولید موسیقی نقش دارد. مثلاً به عنوان نوازنده یا خواننده، اما در نوع غیر فعال، بیمار فقط به موسیقی انتخاب شده گوش می‌دهد. در هر دوی این حالت‌ها انتخاب موسیقی و طرح مورد نیاز برای گوش دادن به آن توسط افرادی صورت می‌گیرد که در این زمینه آموزش‌های لازم را دیده‌اند. به چنین افرادی "موسیقی‌درمانگر" می‌گوییم که علاوه بر آشنایی با موسیقی، اطلاعات لازم در زمینه پزشکی را هم دارا هستند و در کنار این دو مورد از ارتباط موجود میان علم پزشکی و علم موسیقی نیز مطلع هستند.

تاریخچه

نخستین‌بار در تاریخ، ارسطو و افلاطون به آثار مثبت و درمانی موسیقی پی بردند، اما ایده استفاده از موسیقی در پزشکی عصر جدید بیش از همه به زمان جنگ دوم جهانی برمی‌گردد؛ زمانی که تعداد زیادی از موسیقیدانان آماتور و حرفه‌ای تصمیم گرفتند برای التیام دردهای روحی و جسمی ناشی از جنگ به کمک سربازان آسیب‌دیده بشتابند. تأثیر مثبت این عملکرد روی جسم و روان بیماران سبب شد تا پزشکان بیمارستان‌های مختلف از مدیران خود بخواهند تا به صورت ویژه نوازندگانی را برای هر بخش و بیمارستان استخدام کنند. پس از پایان جنگ بود که برای نخستین‌بار دانشگاه میشیگان رشته تحصیلی موسیقی درمانی را به مواد درسی خود اضافه کرد.

تاریخچه موسیقی درمانی در ایران

استفاده از موسیقی برای درمان بیماری‌ها در ایران هم قدمتی طولانی دارد. کتیبه‌های به دست آمده مربوط به هزار و ۵۰۰ سال قبل نشان می‌دهد دانشجویان پزشکی مشغول به تحصیل در دانشگاه جندی‌شاپور ملزم به گذراندن واحدهای درسی آشنایی با سازهای موسیقی و استفاده از آن‌ها در درمان بیماری‌ها بوده‌اند. متأسفانه با ظهور اسلام، این موضوع تا حد زیادی به فراموشی سپرده شد. با این حال مطالعه تئوریک روی آن توسط دانشمندانی هم‌چون ابن‌سینا ادامه یافت و کتاب‌های مختلفی هم در زمینه استفاده از موسیقی در درمان بیماری‌های مختلف توسط دانشمندان و پزشکان ایرانی نگاشته شد.

روش‌های درمانی بومی و سنتی هم از زمان‌های قدیم در برخی از مناطق ایران رسم بوده که البته اغلب آن‌ها ترکیبی از موسیقی و فرهنگ بومی کشورهای آفریقایی هستند که از مهاجران آفریقایی به جا مانده‌اند. مراسمی مانند آیین سنتی "گواتی" در بلوچستان، مراسم "زار" در بوشهر و همینطور مراسمی مشابه در ترکمن صحرا از این دسته‌اند.

روش‌های درمانی بومی و سنتی هم از زمان‌های قدیم در برخی از مناطق ایران رسم بوده که البته اغلب آن‌ها ترکیبی از موسیقی و فرهنگ بومی کشورهای آفریقایی هستند که از مهاجران آفریقایی به جا مانده‌اند. مراسمی مانند آیین سنتی "گواتی" در بلوچستان، مراسم "زار" در بوشهر و همینطور مراسمی مشابه در ترکمن صحرا از این دسته‌اند . البته از سال ۸۰ با تأسیس انجمن موسیقی درمانی در ایران این فعالیت جنبه علمی تحقیقاتی به خود گرفت. اگرچه به نظر می‌رسد پس از گذشت بیش از ده سال از تأسیس این انجمن فعالیت آن چندان نمودی نیافته است که البته با توجه به دیدگاه حاکم در مورد کلیت موسیقی این موضوع چندان هم دور از ذهن نبود.

اثرات مثبت موسیقی بر روح و جسم انسان بسیار متنوعند و تمامی گروه‌های سنی را در بر می‌گیرند. یکی از این اثرات روی جنین و نوزاد انسان است. موسیقی به اندازه صدای مادر می‌تواند روی ضربان قلب جنین تأثیرگذار باشد. نوزادانی که تحت موسیقی درمانی قرار می‌گیرند رشد فیزیکی سریع‌تر و مناسب‌تری نسبت به سایر نوزادان خواهند داشت. در ضمن چنین نوزادانی از مقاومت بیشتری در مقابله با بیماری‌های مختلف برخوردارند.

اثر ضد درد یکی دیگر از تأثیرات موسیقی درمانی است. مطالعه‌ای که در دانشگاه "ییل" انجام شده نشان می‌دهد بیمارانی که تحت جراحی قرار دارند در صورت گوش دادن به موسیقی کلاسیک نیاز به داروی بیهوشی کمتری خواهند داشت. ضمن اینکه در صورت گوش دادن به این نوع موسیقی میزان درد پس از عمل جراحی برای بیمار کمتر خواهد بود و حتی دوره نقاهت چنین بیمارانی نسبت به سایرین کوتاه‌تر است. بسیاری بر این باورند که اثرات ضد درد موسیقی به این علت است که شنیدن موسیقی سبب افزایش ترشح هورمون اندورفین یا همان هورمون ضد درد داخلی بدن می‌شود که این افزایش ترشح در عمل سبب کاهش درد و کاهش نیاز بیمار به ضد دردهای خارجی خواهد شد.

در افراد مبتلا به اختلالات نورولوژیک مثلاً کسانی که به علت سکته مغزی امکان حرکت را از دست داده‌اند موسیقی می‌تواند به تدریج با تحریک عضلات، سبب بازگرداندن توانایی حرکت در بخش‌هایی از بدن بیمار شود. همینطور در بیماران مبتلا به آلزایمر علی‌رغم مشکلات حافظه، در صورت شنیدن موسیقی مناسب، بیمار قادر به یادآوری بعضی از خاطرات خود می‌شود از جمله آهنگ‌هایی که قبلاً دوست داشته است.

در کنار همه این فواید شاید بتوان گفت جالب‌ترین تأثیر موسیقی در درمان بیماری‌ها آن‌جایی است که نه صرفاً به عنوان یک ابزار کمک‌درمانی بلکه به عنوان یک زبان برای برقراری ارتباط وارد عمل می‌شود. در بیمارانی که به علت ابتلا به "اوتیسم" یا بیماری‌های روانی مثل "اسکیزوفرنی" امکان برقراری ارتباط حسی و کلامی با محیط اطراف را به صورت کامل از دست داده‌اند، نت‌ها، گوشه‌ها و گام‌های موسیقی در نقش کلمات ظاهر می‌شوند و در صورت استفاده درست توسط درمانگر می‌توانند سبب برقراری ارتباط بیمار با محیط اطراف شوند. اینجاست که به یاد جمله معروف بتهوون می‌افتیم که گفت: «آنجا که زبان از سخن گفتن باز می‌ماند موسیقی آغاز می‌شود.»

تصویر اول: رامشگران سومری.

موسیقی موسیقی است

Tue, 13 Dec 2011 23:13:53 +0000

در جست‌وجوی فلسفه‌ی موسیقی

‌محمّد میرزاخانی

محمد میرزاخانی − یک. مستقیم برویم سراغ اصل مطلب: «فلسفه‌ی موسیقی چیست؟» چنین پرسشی، در آغاز، سقراطی به نظر می‌رسد؛ یعنی به نوعی قدیمی و کهنه، و یا تا حدی، مته به خشخاش گذاشتن است، زیرا آنکه چنین پرسشی در ذهن دارد و به دنبال پاسخی برای آن است، بی‌شک یا به احتمال زیاد، جزو چند گروه زیر نیست:

ـ اهل موسیقی: کسانی که خودشان به طور حرفه‌ای به موسیقی مشغول‌اند.

ـ عامه‌ی مردم: آن‌هایی که هر روزه، به طرق مختلف، گوش‌شان در معرض موسیقی است، اما این‌ها هرگز خودشان به دنبال فلسفه‌ی این امور نیستند.

ـ مخالفان موسیقی: آن‌هایی که موسیقی را از فهرست روزانه‌ی خود به یک باره و برای همیشه کنار گذاشته‌اند و به فلسفه‌ی آن که سهل است، به خود آن هم کمترین تمایلی ندارند.

چنین پرسشی بدون تردید بیشتر محققانه و اندیشه‌محور است تا هنرمندانه و هنرمحور. آنکه هنرمند است، هنرمند است: ساز می‌نوازد، آواز می‌خوانَد، شعر می‌سراید، نقاشی می‌کشد، آهنگ می‌سازد، و مانند این‌ها. و آنکه هنرمند نیست، از این دور خارج است و اغلب، تنها، مصرف‌کننده‌ی کالای هنری است و بس. آنکه به دنبال پرسش‌هایی از این دست می‌رود سقراطی است حساس و ریزنگر و باطن‌بین که در پس پرده‌ی ظاهرِ هر چیز به دنبال لایه‌های نهانی می‌گردد؛ به دنبال «چرایی»ها می‌رود و در ساحت «چیستی»ها محدود نمی‌مانَد؛ و در نهایت اینکه، برای آن‌کس که چنین دغدغه‌ای در ذهن دارد، جمله‌ی «فلسفه‌ی موسیقی چیست؟» تنها یک جمله نیست، گزاره‌ای است مرکب از سه واژه که هر یک در درون خود، معنایی و کارکردی و فلسفه‌ای نهان دارند.

«فهمیدنِ یک قطعه‌ی موسیقی، فهمیدن یک زبان است.»

ویتگنشتاین، برگه‌‌ها، ترجمه‌ی مالک حسینی، هرمس: ۱۳۸۴، ص ۵۱

دو. از آنجا که موسیقی معنای عامی دارد و به عنوان یک مفهوم، تعیین مصداق‌های آن خالی از دشواری‌های عدیده‌ای نیست، به‌راحتی هم نمی‌توان از «فلسفه»ی آن حرف زد. برای چوپانی که در صحرا با «هی هی»، دامِ خود را پیش می‌رانَد و گاه با آوای نی، نهانی‌های دلش را آشکارا می‌کند و در تنهاییِ دشت، ساز را هم‌دم و یارِ خود می‌کند، در مقایسه با آن رهبر ارکستری که ماه‌ها تلاش و توان خود (و گاه ده‌ها و صدها نفر دیگر) را صرف اجرای فلان سمفونی می‌کند و نتیجه‌ی همه‌ی آن زحمت‌ها، دستِ بالا، در یک ساعت عرضه می‌شود و تمام، بدون تردید موسیقی و فلسفه و چیستی و چرایی و کارکرد آن، زمین تا آسمان، با هم فرق می‌کند و «موسیقی» نامیدن کار هر دو این‌ها چیزی نیست جز گیر افتادن در بند الفاظِ مشترک با معانی مختلف.

نمونه‌ای دیگر: در آن فرهنگی که شهروندان از کودکی و حتا گاه پیش از تولد ـ به‌ویژه امروزه به توصیه‌ی پزشکان و محققان علوم ژنتیک و غیره ـ گوش و هوش‌شان با موسیقی آموخته و مأنوس می‌شود و فرد، تا دوره‌ی نوجوانی و جوانی، با چندین ساز به خوبی آشنایی می‌یابد و ده‌ها و صدها اجرای موسیقی را از نزدیک دیده و شنیده، و ده‌ها نام و صدها کار و چند سده تاریخ‌چه‌ی موسیقی را کمابیش شناخته و شنیده و خوانده است، موسیقی معنا و مصداق و مفهومی می‌یابد که چه بسا برای فرد، ضرورتِ آن هم‌چون حیاتی‌بودن «هوا» باشد. فرد با موسیقی زندگی می‌کند همان‌طور که با «آب» و «هوا»؛ و گاه می‌بینیم و می‌شنویم که موسیقی اهمیتی بیشتر از همان آب و هوایی پیدا می‌کند که حیاتِ فرد بسته به آن است. حاضر است بمیرد ولی ساعتی از موسیقی جدا نباشد. حاضر است هم‌چون «بتهوون» شنوایی‌اش را از دست بدهد، اما نگویند ساعتی از تصنیف آهنگ دست بکش. می‌پذیرد که مثل «باخ» چشم‌اش نبیند ولی دقیقه‌ای از اندیشیدن به دقایق و ظرایف موسیقی محروم نمانَد. چنین فردی ذهن‌اش فقط و فقط به موسیقی، همان زندگی حقیقی‌اش، معطوف است و چه بسا از درک ساده‌ترین مسائل پیرامون خود، زندگی واقعی و عینی پیرامون او، عاجز و فارغ باشد: چنین انسانی همان «چایکوفسکی»ای است که اندیشه‌ی موسیقی مجال نمی‌دهد تا به «وبا» بیاندیشد و در نتیجه جانش را بر سرِ این بی‌مبالاتی می‌دهد.[1]

سه. به یک معنا همه‌ی صداهایی که در طبیعت پیرامون انسان موجود اند و می‌توان با گوش، آن‌ها را شنید و تمییز داد، موسیقی هستند ـ البته چه بسا موسیقی‌ای خام و بی‌نظم، اما به هر رو تمام آواها، قابلیت موسیقایی دارند.[2] آن‌کس که به طبیعت اطراف خود خوب نگاه می‌کند، خوب گوش می‌کند و همه‌ی آنچه را که ممکن است، به‌درستی، احساس و ادراک می‌کند، در نظر چنین کسی موسیقی فلسفه‌ای جز هم‌زیستی با طبیعت ندارد. چنین فردی دنیا را کنسرت عظیم و جاودانه‌ای می‌داند و برای خود در این کنسرت چندین نقش قائل است: او شنونده است، و با گوشِ دقیق‌اش یک‌سره در حال کشف ظرایف این اجرای ابدی و ازلی همه‌ی ذرات کیهان است (این تقریباً همان نگاهی‌ست که عرفای صاحب‌ذوقِ ما به دستگاه «آفرینش» و «موسیقی» یا به «موسیقیِ آفرینش» داشته‌اند؛ نگاه امثال مولوی و حافظ به جهان پیرامونی خود.[3])

از منظر چنین نگاه و نگرشی همه‌ی ذرات عالم هر یک مشغول نواختن نوای مألوف خود است. با این نگاه، چه در ساحت واقعی و چه در معنای نمادین یا مجازی و ادبی، باید گوش جان را برای شنیدن نواهای موسیقیِ رگ‌رگِ تارهای وجود کهکشان‌ها تربیت کرد.

سه. ۱. تصویر موسیقایی نخست: بسیاری از پرندگان آن چنان صدای زیبا و گوش‌نوازی دارند که باید گفت این‌ها بدون دیدن هر آموزشی، ذاتاً و بالفطره، موسیقی‌دان و آهنگ‌شناس اند، و همه‌ی این صداهای شگفت و نغمه‌های هوش‌ربا را همگی با سازهای مشترکی ـ که همان نوک یا منقار و گلوی‌شان باشد ـ می‌نوازند. خیلی از فیلم‌های مستندی که از پرندگان (و البته از جانوران دیگر) تهیه شده، نشانگر قدرت بالای این موجودات است در آفرینش انواع آواهای دلنشین با بهترین هارمونی‌ها یا نظم و هم‌آهنگی ممکن. به قفس انداختن پرنده‌ها و آوردن‌شان به محیط بسته‌ی خانه هم، همان آوردن طبیعت است درون زندگیِ شهریِ بریده از طبیعتِ زنده و بکر. این پرنده‌ها، تنها، نوازنده‌ی نغمه‌ی فطری خود نیستند بلکه برخی استعداد بالایی دارند در تقلید یا شبیه‌سازی صداهای دیگر. در نمونه‌ی جالبی از مستندهای تلویزیونی حیات وحش، پرنده‌ای همه‌ی صداهایی را که اطراف‌اش می‌شنید، شبیه‌سازی می‌کرد؛ حتا صدای «کلیک» دوربین عکاس را هم بهتر از اصل آن تقلید می‌کرد تا جایی که شناخت اصل و بدل از یک‌دیگر دشوار بود.

سه. ۲. تصویر موسیقایی دوم: در خیلی از آثار موسیقایی دنیا، آهنگ‌سازان صداهای طبیعت را یا مستقیماً وارد کرده‌اند و یا با سازها به شبیه‌سازی آن صداها پرداخته‌اند. از صدای باد و غرش طوفان تا زمزمه‌ی جویبار و سرود آبشار و خروش دریا، و از تک‌صداهای جاری در سکوت سرشار شب‌های کویری تا نغمه‌‌ی خوش‌آهنگ پرندگان، همه و همه در آثار آهنگ‌سازان بزرگ دنیا شنیده می‌شود. نمونه‌ی جالبی که در پیوند با تصویر اول و به نوعی حالت عکس آن است، می‌توان به قطعه‌ای با نام «کارناوال حیوانات» اثر سن سانس (۱۸۳۵ - ۱۹۲۱) هنرمند فرانسوی اشاره کرد. این اثر ۱۴ بخش دارد که در هر بخش صدای یکی از انواع جانوران با سازها شبیه‌سازی و بازآفرینی می‌شود. مثلاً در بخش اول، غرش لرزه‌افکن «شیر» (بازآفرینی شده با پیانو و ساز‌های زهی)، در بخش دوم «الاغ‌های وحشی» (با دو پیانو با نواختنی دیوانه‌وار از یک‌ سر کلیدهای پیانو به آن سمت)، بخش هفتم «آکواریوم» (با سازهای زهی مجهز به صدا خفه کن و صداهای لطیف پیانو)، بخش دهم «پرندگان» (هم‌سرایی فلوت و پیانو با سازهای زهی‌) و به همین ترتیب در هر بخش با صداهای یکی از انواع حیوانات آشنا می‌شویم که توسط سازهای مختلف شبیه‌سازی شده‌اند.[4]

در تصویر نخست ما با شنیدن صدای پرندگان (یا جانوران دیگر)، در واقع در حال شنیدن موسیقی زنده طبیعی هستیم که رهبر و مجری آن غریزه و فطرتِ خودِ جانوران است. در تصویر دوم با سازهای ساخت بشر، همان آواهای طبیعی را می‌شنویم اما این‌بار با نظمی از پیش تعیین شده و با هدفی معلوم. گویی این دو تصویر می‌توانند پاسخی برای پرسش آغاز این نوشتار باشند: موسیقی فلسفه‌ای ندارد جز بازآفرینی طبیعت، بازآفرینی ملودی‌ها و آواهای جاری در حیات جانوران، شبیه‌سازی نظام‌مند دنیای صداهای طبیعی بر روی دفتر نت و اجرای آن در جای جای دنیا در همه وقت و برای همه کس. همان لذتی که از گردش در طبیعت، شنیدن صدای گنجشک‌ها و قناری‌ها و چلچله‌ها، گوش ‌سپردن به گردش باد در لای شاخ و برگ درختان، شنیدن شرشر آب‌ها و امواج دریا و ریزش آبشارها و...، به انسان دست‌می‌دهد، می‌تواند با گوش‌ دادن به یک قطعه موسیقی، یک اتود، اور تور، فگ، پرلود، سونات، سمفونی، توکاتا و... نیز حاصل ‌شود.

الیویه مسیان، هنرمند قرن بیستم، اثری آفریده است با نام «پرندگان غیر بومی» که نمونه‌ی دقیقی است از آنچه در بالا توصیف شد. در کنار غرش رعد و رگبار و در متن ریتم‌های هندی و یونانی در کنار موسیقی چینی و آمریکای جنوبی، آنچه در این اثر از آغاز تا پایان بیش از همه شگفتی‌ساز می‌نماید، گنجاندن یا در واقع بازآفرینی آوای ۴۸ پرنده‌ی گوناگون از نواحی مختلف دنیاست: از صدای پرنده‌های مخصوص نواحی جنگلی آمازون تا پرندگان بومی آفریقا و سلسله جبال هیمالیا و اطراف آن و... همه را می‌توان شنید.[5] همه‌‌ی این صداهای کاملاً طبیعی که شنونده‌ی کنترپوان را به دل جنگل‌های دوردست و دامنه‌ی کوه‌های سر به فلک کشیده می‌برد، با سازهای ساخته‌ی دست بشر آفریده شده‌اند. همچنین است بسیاری از آثار آهنگ‌ساز بزرگ شرقی «کیتارو» که به‌ویژه برای ایرانی‌ها موسیقی معروف او روی مجموعه‌ی تلویزیونی مستند «جاده‌ی ابریشم»، یادآور خاطره‌های فراوانی است.

چهار. شاید برای رسیدن به پاسخ «فلسفه‌ی موسیقی چیست؟» بهتر باشد برویم سراغ کارکردهای موسیقی از دیرباز تا کنون در همه‌ی جوامع بشری و در همه‌ی عرصه‌های فعالیت‌های انسانی. از این رهگذر چه بسا بتوان با زدن چندین نقب در زمین موسیقی، از یکی به پاسخ مورد نظر رسید یا با پیوستن همه‌ی نقب‌ها به هم، به کاریزی دست یافت که نوای گردش آب در رگ‌های تن آن، همان پاسخی باشد که در جست‌وجویش هستیم. اما آشکار است که نه از عهده‌ی نگارنده‌ی این نوشتار بر می‌آید و نه در حوصله‌ی این متن است که دامنه‌ی کار تا این اندازه باز باشد. به همین دلیل تنها به موارد کوچکی که تا حدودی گویا باشند، بسنده می‌کنم؛ اما برای ساده‌تر شدن کار، کارکرد موسیقی را به دو روزگار کهن و نو تقسیم می‌کنم.

در روزگاران کهن و در میان اغلب جوامع بشری، موسیقی چه در شادی‌ها و چه در غم‌ها و چه در هنگام کار و زندگی روزمره، علاوه بر نقش پس‌زمینه برای متن رویداد در حال انجام، پیوندی ساختاری با واقعه داشته است. برای مثال در برخی آیین‌های قربانی پیش از قربانی کردن و درهنگام قربانی و حتی بعد از آن می‌باید بی‌وقفه سازها بنوازند تا این آیین، درست و به قاعده برگزار شود.[6] در کنار این کارکرد، آنچه به صورت غیر مستقیم حاصل می‌شده تأثیری است که موسیقی ـ آن هم موسیقی بسیار کوبنده و پُرنواخت ـ هم بر مجریان چنان مراسمی گذاشته و هم بر تماشاگران. برای مثال هنگامی که در مراسم تعزیه، صدای طبل و دهل و سنج اوج می‌گیرد و هر لحظه کوبنده‌تر و سریع‌تر نواخته می‌شود و ناله‌ی نی دم به دم محزون‌تر می‌گردد، هم خودِ شبیه‌ها و هم تماشاگران تعزیه اندک‌اندک خویشتن را در غم و اندوهی جان‌کاه می‌بینند. در واقع موسیقی در اغلب موارد، در روزگاران کهن، نقش مستقلی نداشته بلکه مکمّل بوده است. موسیقی جزء ضروری یک ساختار بزرگ‌تر بوده و کمتر به تنهایی ارزش و کارکرد داشته است.[7]

در عهد نو، در عهد پیشرفت علم و دانش بشری در بیشتر موارد، موسیقی آن کارکردِ «جادویی» خود را از دست داده و بیشتر، در مقابل مورد بالا، ارزشی فی‌نفسه یافته است. موسیقی تصنیف می‌شود و اجرا می‌گردد چرا که باید چنین شود. نه برای پُرباری زمین یا بهبودی بیمار یا فدا کردن قربانی و یا مانند این‌ها، بلکه موسیقی در قامت یک «هنر»، به عنوان یکی از جلوه‌های هنر و تمدن بشری، به عنوان یکی از زیبایی‌های دریافتی با حس شنوایی انسان، هست و باید باشد و انسان مدرن آن را می‌خواهد.[8] در مقایسه، همین‌گونه است تفاوت کارکرد حواس پنجگانه در عهد مدرن با روزگاران کهن. اگر غذا روزگاری تنها برای زنده ماندن بوده، در دنیای مدرن کارکردهای فراوان دیگری یافته است: کارکردهای تجملی، لذت‌جویانه، تفریحی، فخرفروشانه، و حتی هنرنمایانه.[9]

اما به سبب گسترش غیرقابل مقایسه‌ی دامنه‌ی فعالیت‌های انسان معاصر در مقایسه با انسان‌های اعصار گذشته، موسیقی هم کارکردهای نویی یافته که هرگز پیشترها چنین نقش و کارکردهایی برای آن متصور نبوده است. همراه با رشد و گسترش شهرنشینی در ممالک اروپایی و بهبود رفاه عمومی و افزایش ساعت‌ها و اوقات فراغت شهرنشینان، مراکز فراوانی برای پر کردن این وقت‌های تفریح و آسایش راه افتاد که از جمله‌ی آنهاست سالن‌هایی که مخصوص اجرای موسیقی بود. علاوه بر این، همراه با گسترش سالن‌های تئاتر و اجرای نمایش‌ها، موسیقی هم به جزء گسست‌ناپذیر تئاتر بدل شد؛ و در صد ساله‌ی اخیر نیز با پیدایش هنر غول‌آسای سینما، موسیقی برادرخواندگی سینما و هنرهای نمایشی را بر دوش گرفت. امروزه بسیاری از فیلم‌ها را با موسیقی‌شان می‌شناسند و حضور برخی آهنگ‌سازان در هر فیلمی ضامن بسیاری زیبایی‌ها، جذابیت‌ها و سازوارگی‌ها و درنهایت ضامن قدرت فیلم و فروش خوب آن می‌شود. برای نمونه، آهنگ‌سازی مثل انیو موریکونه اغلب آثاری که ساخته است، در ذهن و یاد بینندگان فیلم‌های چند دهه‌ی اخیر نقش بسته است.[10]

از این منظر می‌توان پاسخ پرسش نخست را چنین داد: موسیقی فلسفه‌ی پُردامنه‌ای پشتِ سر خود دارد و آن یاری رساندن به بُعد اندیشه و روان انسان است تا به نوعی از دغدغه‌های فرساینده‌ی مادیات رهایی یابد و برای ساعت یا ساعت‌هایی به عوالم معنوی، به عوالم هنر و زیبایی و خیال، پناه جوید و به مسائلی خارج از قلمروی خوردن و آشامیدن بیندیشد.[11]

آنچه در اینجا شایسته‌ی توجه است، «نوع» کارکرد این موسیقی‌هاست. به بیانی دیگر، همه‌ی موسیقی‌ها بی‌شک تأثیری یگانه بر شنوندگان ندارند. اما می‌توان از میان همه‌ی طیف‌های گسترده‌ی موسیقی‌ها، دو سر طیف یا دو نقطه‌ی مقابل هم را در آن نشان داد:

برخی صاحب‌نظران، موسیقی شرقی ـ مثلاً از نوع ایرانی یا امثال آن ـ را در اغلب موارد، موسیقی «سکرآور» می‌دانند، موسیقی‌ای که خاصیت نوعی آرام‌بخش دارد؛ شنونده با گوش سپردن به آن و با غرقه شدن در زیر و بم نواهایش در خلسه‌ای غمگنانه یا سرخوشانه فرو می‌رود. این نوع موسیقی هم‌بسته‌ی عرفان شرقی است. عرفانی که رضا به داده می‌دهد و گره از جبین می‌گشاید، چرا که می‌داند در اختیار را به روی او بسته‌اند. نوعی نگاه که بیشتر به دنبال آسایش است و گوشه‌ی دنجی می‌خواهد ـ یا لبِ جویی ـ تا همراه شعر و آواز ـ و چه بسا دست در دست ماه‌رخِ سروقدی ـ زندگی را خوش و خرّم به کرانه برساند و غم دنیای دون و دنی را کناری بنهد. آن سر این طیفِ «آسایش‌جو» و «سلامت‌طلب»، نوعی موسیقی است که می‌توان آن را موسیقی «اعتراضی» یا «شورشی» یا حتا نوعی موسیقی «زیرزمینی» و «جوان‌پسند» (آشکار است که از واژه‌ی «جوان»، بیشتر از سن و سال، شور و حال مدنظر است) نامید. موسیقی‌ای که فلسفه‌ی آن بر اعتراضی همه‌جانبه مبتنی است: چه نوع اجرا، چه ریتم بسیار تندِ کار، چه سازهایی که از آن‌ها استفاده می‌شود، چه شعرهایی که همراه موسیقی خوانده می‌شود و چه مخاطبان (اغلب جوانِ) آن، همه و همه، از وضعیت موجود ـ از بسیاری جهات معمولاً ـ ناراضی اند و می‌خواهند سقف فلک را از هم بشکافند تا طرح نویی بیندازند. آن‌ها سودای درهم‌شکستن همه‌ی «دیوار»ها و پرده‌ها و محدودیت‌ها و قیدوبندها و اما و اگرهایی را در سر دارند که هر یک به نوعی دست و پای آزادی جولان اندیشه‌ی انسان را بسته‌اند: از قیدوبندهای زبانی و واژگانی تا خط قرمزهای اجتماعی، همگی، مواردی هستند که در این‌گونه از موسیقی قرار است درهم‌شکسته شده و از مرزهای آن‌ها عبور کرد. برای مثال موسیقی دهه‌های میانی و نیمه‌ی دوم قرن بیستم، و به‌ویژه موسیقی روزگار بعد از جنگ دوم جهانی (برای مثال آثار گروه‌های موسیقی راک و رپ، و گروه‌هایی مثل متالیکا و پینک فلوید و مانند این‌ها) اغلب چنین رویکردی دارند.[12] و همین‌طور است تا حدود موسیقی‌های زیرزمینی و ویژه‌ی جوانان در دهه‌ی اخیر در کشور ما.[13]

به هر رو از این منظر، «فلسفه‌ی موسیقی» و وظیفه‌ای محول شده بر دوش موسیقی، از آرامش تا طغیان در نوسان است.

پنج. دانش‌های نو، نگاه‌های نو ارائه می‌کنند و این نگاه‌ها بر نقاط تاریک برخی مصائب پرتو می‌افکنند و مسائلی را نشان می‌دهند که پیش از آن کمتر به آن‌ها توجه می‌شده است. برای نمونه، علم نسبتاً نویافته‌ی روانشناسی مدرن، روانشناسی فروید و یونگ و آدلر و فروم و...، اغلب به مسائل معمول نگاه هنجارشکن دارد و جور دیگر به هر چیز نظر می‌افکنَد. یک تفسیر فرویدی از کار و آثار و زندگی یک آهنگ‌ساز و گیتارنواز، به همان اندازه که غریب است، نو و متفاوت و ایده‌بخش هم هست.

پنج. ۱. اریک کلپتن، ستاره‌ی گیتارنواز دهه‌های هفتاد و بعد از آن، از آغاز زندگی، گرفتار زندگی‌ای اندوه‌بار بوده است. پدرش را هرگز ندید و مادرش در دو سالگیِ کلپتن، او را گذاشت و رفت. او از جوانی الکلی و بعد شدیداً معتاد به مخدر شد و به همین‌سان زندگی نابسامانی داشت. او در گیتارنوازی ستاره‌ی کم‌مانندی بود اما جالب است که در همین عرصه هم متفاوت بود: بیشتر مواقع چنان محکم و قوی زخمه می‌زد که تارهای ساز پاره می‌شد و امری عادی بود که او سر صحنه مشغول تعویض سیم‌های سازش باشد. از منظر روانکاوان، و با معیارهایی فرویدی، پناه بردن به موسیقی یکی از راه‌های تحمل درد و رنج زندگی و بیرون ریختن تألمات و مصایب درون است. گیتار او، هم برایش حکم مادر را داشت هم معشوق، و هم با دلالت‌هایی نقش احلیل. او رابطه‌ای ادیپی با موسیقی داشت: با ساز خود؛ با شعری که می‌خواند و در برخی از آن‌ها به دنبال مادر مهربان و عزیزی می‌گشت که نداشت؛ و با آهنگی که می‌نواخت. و اینکه او برخلاف برخی نوازندگان هم‌روزگار خود ـ مثل جیمی هندریکس ـ هرگز سر صحنه به ساز خود کوچکترین بی‌حرمتی نکرد و آن را مثل دیگران خرد نکرد و همواره از آن به مانند موجودی گران‌مایه نگهداری می‌کرد، از همین منظر ادیپی تأویل شده است. او توانسته بود غلیان‌های عصبی و روانی درون خود را با موسیقی بیرون بریزد و مهار کند. کاری که گویا کسانی مثل هندریکس حتا با شکستن ساز خود هم از پس آن برنمی‌آمدند.[14]

پنج. ۲. میلان کوندرا، داستان‌نویس نامدار چک، علاوه بر نویسندگی موسیقی‌دان و آهنگ‌شناس توانمندی است و اساساً پیش از نویسندگی، بیشتر، اهل موسیقی بوده است. او در پرداخت رُمان‌های خود، از ساختارهای سازوار و آهنگین و نظام‌مند موسیقی بهره می‌گیرد تا رمان‌اش به شکل یک قطعه‌ی موسیقی، ساختاری منظم و هارمونیک داشته باشد. گویی به باور او، موسیقی هنری است در اوج تعالی، و هر هنر دیگری که می‌خواهد به آن قله‌های تعالی نزدیک شود، باید از راه‌کارهای موسیقی تبعیت کند و به سازوکار موزون و ریاضی‌وار و دقیق آن توجه نشان دهد. نوشتنِ رمان با این معیارها شبیه تصنیف آهنگ است. برای مثال کوندرا در جایی، رمان را با موسیقی این‌طور مقایسه می‌کند: «یک بخش رمان، یک موومان است. فصل‌ها میزان‌اند. این میزان‌ها یا کوتاه‌اند، یا طولانی، یا آنکه مدت بسیار نامنظمی دارند. این ما را به موضوع تمپو می‌رسانَد. هر بخش در رمان‌های من می‌تواند علامت موسیقی داشته باشد: مودراتو، پرستو، آداجیو، و غیره.» و در ادامه، تعدادی از رمان‌هایش را با معیارهای موسیقایی تشریح و تحلیل می‌کند و ساختار موسیقایی‌شان را آشکار می‌نماید.[15]

با نگاه به دو مورد بالا می‌توان فلسفه یا رسالت یا ساحت جدیدی برای موسیقی قائل شد. در مورد اول، موسیقی محملی است برای جولان اندیشه‌های روان‌شناسی (و چه بسا دیگر اندیشه‌های نو و مدرن)، و شاهدیم که از خود آلت موسیقی گرفته تا نوازنده‌ی آن، و از شعرِ همراه موسیقی تا شنوندگان آهنگ، همه و همه، در پیوندی معنادار، با هم یک مجموعه‌ی کامل را تشکیل می‌دهند که هر جزء آن معنایی و کارکردی دارد.

با توجه به مورد یک، می‌توان موسیقی را دارای خواصی ویژه، کارکردهایی خاص، و فلسفه‌ای چندلایه دانست:

ـ موسیقی خاصیت دارویی و درمانی دارد؛ همان کاری را می‌کند که چه بسا یک روان‌کاو با بیمارش می‌کند؛ یا همان تأثیری را دارد که داروی‌های آرام‌بخشِ تجویزشده توسطِ روان‌شناس بر بیمار روانی دارد. از این منظر، فلسفه‌ی آشکاری برای موسیقی تعریف شده است، همان که در قدیم و در میان قبایل هم بود.

ـ زبانِ متفاوت و شبهِ طبیعی موسیقی، که درک آن در بسیاری موارد با عقل و منطق و خردِ هر روزه چندان ممکن نیست، زبانی است که می‌تواند با روح و روان انسان سخن بگوید. اگر زبان معمول آدمیان زبانی است برای بیان آنچه که در لایه‌های بالایی و بیرونی ذهن و روح می‌گذرد، و بیان‌گر حوزه‌ی خودآگاه وجود است، در مقابل، زبان موسیقی روشن‌کننده‌ی لایه‌های پنهانِ ناخودآگاه و، هم‌کلامِ دردها و خواسته‌ها و آمال فروخفته و ناپیدای ضمیر انسان است. گویی زخمه‌ای که بر تارهای ساز فرود می‌آید، یا دمی که در آن دمیده می‌شود، یا چنگی که بر آن کشیده می‌شود و ضربه‌ای که نواخته می‌گردد، همگی زخمه‌ها و ضربه‌هایی هستند بر تارهای نهان روح انسان و ضمیر ناخودآگاه‌اش. و این نکته نباید ناگفته بماند که این تنها نوازنده نیست که موسیقی برای او چنین کاردکردی می‌تواند داشته باشد، بلکه این حکم، درباره‌ی شنوندگان و علاقه‌مندان آن موسیقی هم صادق است.

ـ موسیقی کارکردی متناقض‌گونه و دو سویه دارد. ساز برای نوازنده‌اش، از یک‌سو، نقش یار و همدم را بازی می‌کند و او را از تنهایی بیرون می‌کشد، از سوی دیگر او را به درون تنهایی‌های خود فرو می‌بَرَد. هم سویه‌ای ابژه‌ای دارد و هم کارکردی ابژه‌ای. هم خودِ فرد است و وجود پنهان و باطنی‌اش، هم معشوق اوست و مکمل خودش.

اما با توجه به مورد دوم:

ـ در این نوع نگاه به موسیقی، دیگر نباید به دنبال فلسفه‌ی آن باشیم. از این منظر، موسیقی، خودش فی‌نفسه نوعی فلسفه است. به دنبال فلسفه‌ی آن رفتن، به بی‌راهه رفتن است. موسیقی، موسیقی است به همان قیاس که حقیقت، حقیقت است. موسیقی یکی از سرنمون‌ها یا الگوهای ازلی است هم‌بسته‌ی طبیعت و ودیعه‌نهاده‌شده در آن و هم‌سن و سال با آن، که انسان‌ها، دیگر نه به عنوان ابزار، بلکه به عنوان الگو و سرمشق به آن می‌نگرند. از همین روست شاید که موسیقیِ هر منطقه یا اقلیم جغرافیایی با منطقه و اقلیم دیگر متفاوت است چرا که طبیعت هر منطقه، ویژگی‌های خاص خود را دارد، به همین دلیل موسیقی هم، چون هم‌بسته‌ی طبیعت است، هم‌بسته‌ی مردمی است که در آن طبیعت و اقلیم خاص رشد یافته‌اند، رنگ و بوی آن طبیعت را گرفته و به مردم دمیده است. موسیقی مردم آفریقا با موسیقی مردم ژاپن، موسیقی مردم روسیه با موسیقی آمریکای جنوبی، و موسیقی شرق ایران با همه‌ی این‌ها، متفاوت است.

ـ موسیقی زبانِ طبیعت است؛ زبانِ طبیعیِ طبیعتِ زنده و پویا. زبان‌ها متعدد اند و متفاوت. هر زبانی دستگاه واژگانی و نحوی ویژه‌ای دارد که گویش‌وران دیگر زبان‌ها از آن سر در نمی‌آورند. اما یکی از بین‌المللی‌ترین زبان‌ها، و یا بی‌تردید جهانی‌ترین زبان، «زبانِ موسیقی» است. موسیقی، زبانِ مادر است و مادرِ زبان‌ها. اگر به یکی از نظریه‌های پیدایش زبانِ آدمیان نگاه کنیم، یعنی نظریه‌ای که بر پایه‌ی «نام‌آواها» حکم به پیدایش زبان و گسترش آن از همین نام‌های برگرفته از طبیعت داده است، نام‌هایی که آواهایی طبیعی دارند و هارمونیک و موسیقایی هستند (مثل شُرشُر و غُرغُر تا جیک‌جیک و جیرجیرک، از بُمب تا زنگ، و از پینگ پُنگ تا تیک‌تاک و مانند این‌ها)[16]، می‌توانیم به این عبارت بیشتر بیندیشیم: موسیقی، مادرِ زبان‌هاست. صداهای برخاسته از طبیعت، سرمنشأ کلام هارمونیک[17] و نظام‌مند آدمیان است. و در وجهی نمادین، به هم ریختن این جنبه‌ی موسیقایی و نظام‌مندِ طبیعیِ زبان، همان فروریختن برجِ بابِل است. همان سرگردانی انسان‌هاست در میان آواهای سرگردان و بی‌نظم و نظام. درست از همین منظر، موسیقی زبانِ رام‌شده و تربیت‌یافته و اهلی‌شده‌ی طبیعت است. زبانی که عنان‌اش به دستِ آدمیانِ هوشمند افتاده تا بتوانند تمامت هستی و وجود خود را با آن «بیان» کنند.

ـ با توجه به مثال مورد دوم (یعنی رُمان‌نوشتن بر پایه‌ی ساختارهای موسیقایی)، نه تنها هنر رُمان، بلکه خیلی هنرهای دیگر، هستی‌شان را با نزدیک‌تر کردن خود به موسیقی می‌سازند و به کمال می‌رسانند. نمونه‌ی مهم و جهانی برای فهم این مسئله «شعر» است. شعر را «کلام موزون» دانسته‌اند: کلامِ آهنگین و موسیقایی. یعنی: کلام به اضافه‌ی موسیقی مساوی شعر.[18] از همین رو می‌شود فهمید که موسیقی نه تنها هنری است «متعالی» بلکه افزون بر آن و مهم‌تر از آن، هنری است «تعالی‌بخش». هنری است که هم‌چون خورشید بر هنرهای دیگر نور می‌تابانَد و با گرمای خود، کالبد هنرهای دیگر را گرم‌تر و پرشورتر می‌کند: دقیقاً همین نکته است که در بسیاری جاها که قرار است هنر دیگری جلوه کند، موسیقی ظاهر می‌شود و بی‌آن گویی چیزی کم است. از آوای موسیقی پیچیده در یک نمایشگاه نقاشی گرفته تا موسیقی‌ای که هنر دیگری به نام رقص با آن معنا می‌یابد، و از گودِ ورزش باستانی گرفته تا تشویق‌های آهنگین و موسیقایی تماشاگران پرشور فوتبال، همه و همه، مؤید شور و گرمایی است که موسیقی با حضور خود در همه جا منتشر می‌کند، و به بهتر شدن، بهتر تأثیر گذاشتن، و تعالی یافتن دیگر هنرها یاری می‌رسانَد.

شش. پرسش هم‌چنان باقی ست: فلسفه‌ی موسیقی چیست؟ آشکار است رسیدن به پرسشی یکه و یگانه منتفی است. شاید بهتر باشد مسیر را تغییر بدهیم. یک بار به سرگذشت موسیقی نظر افکندیم تا به یافته‌هایی برسیم که راه‌نمای ما باشند برای به دست آوردن پاسخ برای پرسش‌مان؛ اما این بار باید به تاریخ فلسفه بپردازیم تا شاید از آن سو به مقصود نزدیک شویم و بتوانیم این دو نقب را به هم متصل کنیم.

شش. ۱. شاید نخستین اندیشه‌مندی که بیشترین و مهم‌ترین بحث نظری را درباره‌ی موسیقی و «فلسفه‌ی موسیقی» مطرح کرده، ارسطو باشد. کما اینکه در بسیاری مباحث دیگر نیز همواره او (و البته پیش از او افلاطون) پایه‌گذار بحث علمی و فنی و فلسفی پیرامون مسائل مختلف بشری بوده است.

ارسطو در کتاب «سیاست» بخشی را به بررسی موسیقی اختصاص داده است. او ذیل مبحث «اخلاق و تربیت» مسئله‌ی موسیقی و آموزشِ آن را پیش می‌کشد و از جوانب مختلف وارد مسئله می‌شود تا پاسخی برای «فایده‌ی موسیقی» یا همان «فلسفه‌ی موسیقی» بیابد. ارسطو بحث را از اینجا آغاز می‌کند که: «معمولاً چهار چیز را به کودکان می‌آموزند: ۱. خواندن و نوشتن ۲. ورزش ۳. موسیقی ۴. نقاشی.» بعد به بررسی این مسئله می‌پردازد که هر کدام از این چهار مورد به چه کاری می‌آید و موجب پرورش چه خصلتی در کودکان و جوانان می‌شود. جالب این است که از همان آغاز بحث، ارسطو هم گلایه دارد که امروزه جایگاه و کارکردِ درستِ موسیقی شناخته نشده است حال آنکه پیشینیان بهتر قدر آن را می‌دانستند و از جمله از آن برای «تربیت» استفاده می‌کرده‌اند و دریغ می‌خورَد که «امروزه آن را فقط برای خوش‌گذرانی می‌آموزند.»[19] او می‌گوید موسیقی، بودن‌اش لزومی ندارد از آن‌گونه که مثلاً نوشتن و خواندن ضروری و لازم هستند. بلکه موسیقی یکی از انواع سرگرمی‌ها و بازی‌ها و آرامش‌بخش‌هایی است که انسان‌ها باید در اوقات فراغت به آن مشغول شوند، چرا که «آسایش بر کار رجحان دارد.» از این منظر می‌بینیم که او ساعت‌های آسایش را به ساعت‌هایی که انسان مشغول کار است ترجیح می‌دهد؛ چرا که اولاً انسان‌ها آفریده نشده‌اند تا فقط کار کنند و در ثانی برای اینکه بتوان درست و با فکر آزاد و آسوده کار کرد می‌بایست اوقات فراغت خوبی داشت و یکی از راه‌های رسیدن به این آسایش «موسیقی» است. هدف موسیقی «خوش گذراندن روزهای آسایش است. موسیقی را بهترین مایه‌ی سرگرمی آزادگان برشمرده‌اند.»

از همین مسئله نتیجه می‌گیرد که باید موسیقی را به کودکان بیاموزیم. پرسشی که خود بعد از این نکته مطرح می‌کند این است که آیا ما اجازه داریم به کودکان چیزهایی را بیاموزیم که تنها مایه‌ی سرگرمی‌اند و هدف متعالی‌تری در پی ندارند؟ و باز پیش‌تر می‌رود و می‌گوید که: حال چرا باید فردفرد شهروندان، موسیقی را بیاموزند؟ آیا نمی‌شود یک عده‌ای موسیقی را یاد بگیرند ـ همان‌طور که یک عده‌ای آشپزی را یاد می‌گیرند ـ و برای دیگران هم بنوازند؟ پس از بررسی‌ها فراوان ارسطو نتیجه می‌گیرد که موسیقی هم برای «سرگرمی» است هم برای «تربیت» و هم برای «التذاذ روحی». از همین‌رو این را می‌گوید که چه موافق موسیقی باشیم و چه مخالف آن، باید ابتدا آن را خوب بیاموزیم تا بعد بدانیم که با چه چیز موافق‌ایم و از چه چیزی انتقاد می‌کنیم.[20]

بعد به این مسئله می‌پردازد که هر نوع موسیقی کاربردی دارد. مثلاً نوعی موسیقی برای تسکین دردها مفید است و نوعی دیگر برای شادی‌بخشی و تفریح. بعد با آوردن مثال‌هایی از انواع موسیقی آن روزگار در سرزمین‌های مختلف حوالی یونان، به تشریح تأثیرات مختلف این موسیقی‌ها می‌پردازد. در ادامه به طرح مسئله‌ی «نواها» می‌رسد و به نکته‌ای اشاره می‌کند که نشان‌دهنده‌ی سابقه‌ی دیرینه‌ی بحث پیرامون «فلسفه‌ی موسیقی» است: «رأی برخی از فیلسوفان را در تقسیم نواها به نواهای اخلاقی و علمی و شورانگیز یا الهام‌بخش می‌پذیریم.» و ادامه می‌دهد که موسیقی را باید چند منظوره آموخت: «۱. تربیت؛ ۲. پیراستگی؛ ۳. لذت ذهنی و تفرج و تفریح پس از کار.»[21] و باز با اشاره‌هایی به تاریخ‌چه‌ی این مباحث در یونان بحث را پیش می‌بَرد و به پایان می‌رسانَد.

شش. ۲. می‌بینیم که بحث «فلسفه‌ی موسیقی» سابقه‌ای بس طولانی دارند و تا چند سده قبل از ارسطو هم می‌توان رشته‌ی این مباحث را دنبال کرد. علاوه بر آن حتا تا همین سال‌ها هم یکی از بحث‌برانگیزترین مباحث حوزه‌ی فرهنگ و علوم انسانی همین موسیقی است و فلسفه و چیستی و چرایی آن. برخلاف زبان فارسی که از این نظر چندان پربار نیست و آثار چندانی درباره‌ی فلسفه‌ی موسیقی در آن به نگارش درنیامده است و به نوعی اساساً این مسئله مغفول مانده (همان‌طور که خیلی دیگر از مسائل فلسفی و اندیشه‌ای)، در دنیای انگلیسی‌زبان صدها کتاب و مقاله در این مورد وجود دارد و نشان از این دارد که صدها سال به این مباحث از جوانب گوناگون اندیشیده شده است.[22]

تلاش متفکران بزرگ غرب نشان داده که هر آنچه به زندگی «واقعی» و «بیرونی» انسان از یک‌سو و به حیات «درونی» و «ذهنی» او از سوی دیگر مربوط می‌شود، محملی است برای اندیشیدن و میدانی است برای گشودن بال‌های مرغِ فکر و فلسفه بر فراز دشت‌ها و مَرغ‌زارهای آن تا هم در هوای خوش آن چرخی بزند و هم به شکارهای نویی دست بیابد. و الا فرستادن مرغِ خِرد به بیشه‌ی خشک و خزان‌دیده‌ای که هزاران سال از آن بهره برده‌اند و دیگر چیزی به جا نمانده جز یادی دور، و خاک و خاکستری خفه‌کننده، نه پروراندن آن مرغ که کشتن تدریجی آن است. ‌

و در پایان اینکه:

موسیقی موسیقی است و بس؛ موسیقی نوعی زبان است؛ نوعی زندگی است؛ و از آنجا که هرکس برای زندگی خود فلسفه‌ای دارد، فلسفه‌ی موسیقی هم ـ از هر نظر که کاویده شود ـ امری نسبی است و منشورگون؛ درست به مانند خود زندگی: با اینکه به ظاهر همه‌ی آدمیان زنده‌اند و زندگی می‌کنند، اما فلسفه‌ی پنهان در پسِ پشتِ ذهنِ فردفردِ این آدم‌ها، آن‌قدر گونه‌گون است که رسیدن به یک نقطه‌ی مشترک، محال می‌نماید. همین است که برای یکی، موسیقی جزوِ مُحرّمات است[23] و برای آن یکی، زندگیِ بی‌موسیقی مُردگی است. به تعبیر وام‌گرفته از متفکر فرانسوی، ژیل دلوز، زیستنِ بی‌موسیقی «بودن» است و زیستن با موسیقی «شدن» است. موسیقی، شدنِ زندگی است.

ای−میل نویسنده

mohammadmirzakhani@gmail.com

■ پانویس‌‌‌‌ها

[1]از جمله نک: ۱۰۱ اثر ممتاز از بزرگان موسیقی جهان، مارتین بوک اسپن، ترجمه‌ی علی‌اصغر بهرام‌بیگی، نگاه: ۱۳۷۹، صص ۱۸ و ۶۲۴

[2]باقی قضایای تاریخ موسیقی، دیوید دبلیو. باربِر، ترجمه‌ی پیام روشن، ماهور: ۱۳۸۷، ص ۱۲

[3]شاعران و عارفان فارسی‌زبان به این مسئله توجه ویژه‌ای داشته‌اند. از همین‌جاست که کتاب‌ها و مقالات متعددی درباره‌ی «موسیقیِ شعر» شاعران فارسی نگاشته شده است. از جمله نک به سه اثر زیر:

ـ موسیقی شعر، محمدرضا شفیعی کدکنی، آگاه: ۱۳۷۶

ـ حافظ و موسیقی، حسینعلی ملاح، وزارت فرهنگ و هنر: ۱۳۵۱

ـ موسیقی شعر حافظ، درّه دادجو، زرباف اصل: ۱۳۸۶

[4]۱۰۱ اثر ممتاز...، ص ۴۹۸ - ۵۰۴

[5]آثار کلیدی موسیقی، ژان ژاک سولی ـ گی للون، ترجمه‌ی محمد مجلسی، دنیای نو: ۱۳۷۷، ص ۶۵۸

[6]موارد فراوانی از این‌گونه اعمال را می‌توان در کتاب زیر دید:

ـ رساله در تاریخ ادیان، میرچا الیاده، ترجمه‌ی جلال ستاری، سروش: ۱۳۷۶، از جمله صص ۳۲۲ ـ ۳۲۴

هم‌چنین نوع ایرانی (ایرانی ـ آفریقایی) آن را می‌توان در کتاب زیر مشاهده کرد:

ـ اهل هوا، غلامحسین ساعدی، امیرکبیر: ۱۳۵۵، از جمله ص ۵۶، که نشان می‌دهد تا چه اندازه نوای موسیقی، سازِ خاص (مثل دُهُل، که آن‌هم، خود، انواع مختلف دارد) در درمانِ (سنتی؟ خرافی؟) بیماری «زار» اهمیت داشته و دارد.

[7]از همین‌رو ست که موسیقی، اغلب در کلیساها و عبادت‌گاه‌ها، و به هنگام انجام مراسم مذهبی و آیینی اجرا می‌شده است. از جمله نک:

ـ تاریخ جامع موسیقی (جلد سوم)، الک رابرتسون و دنیس استیونس، ترجمه‌ی بهزاد باشی، آگاه: ۱۳۶۹، از ص ۳۵۰ به بعد.

البته ناگفته آشکار است که کلیسا از آغاز با موسیقی مخالف بود، و آن را حرام می‌دانست. اما از قرون وسطا به بعد، رویه تغییر یافت و موسیقی در کلیسا امر مرسومی شد. نک:

ـ درک و دریافت موسیقی، راجر کیمی یِن، ترجمه‌ی حسین یاسینی، چشمه: ۱۳۸۷؛ که تاریخ‌چه‌ی مفصلی از موسیقی از آغاز تا امروز و در اکثر نقاط دنیا آورده است و شرحی از موافقت‌ها و مخالفت‌ها ارائه کرده است. هم‌چنین نک به:

ـ تئوری بنیادی موسیقی، پرویز منصوری، کارنامه: ۱۳۸۵، ص ۱۹۵ به بعد، به‌ویژه ص ۱۹۸.

[8]نکته‌ی جالب توجه اینکه در اکثر کتاب‌هایی که با نام «تاریخ هنر» منتشر شده‌اند، تقریباً هیچ ذکری از «موسیقی» به عنوان یکی از انواع هنر وجود ندارد. در واقع منظور این کتاب‌ها از تاریخ هنر، تاریخ مجسمه‌سازی و نقاشی و معماری و نظایر این‌ها (یعنی هنرهای تصویری و تجسّمی) است.

[9]برای نگاهی انتقادی به این نوع هنر (اگر بتوان آن را «هنر برای هنر» نامید)، نک به:

ـ هنر چیست؟، لئون تولستوی، ترجمه‌ی کاوه دهگان، امیرکبیر: ۱۳۷۳؛ از جمله فصل اول و دوم. و برای شرحی درباره‌ی حواس درک‌کننده‌ی هنر نیز به ص ۱۸ از همین اثر. البته نگاه تولستوی به هنر (هنری که در روزگار او در قرن نوزدهم وجود داشت) مثبت نیست و اغلب، آن را منحط و منحرف می‌داند، از جمله ص ۱۸۲.

[10]جایگاه و کارکرد موسیقی در سینما و بحث‌های مفصل پیرامون آن را می‌توان در کتاب زیر و همراه با نمونه‌های توضیحی و تشریحی فراوان دید:

ـ هنر سینما، دیوید بوردوِل و کریستین تامپسون، ترجمه‌ی فتاح محمدی، نشر مرکز: ۱۳۷۷، فصل هشت از ۳۱۱ به بعد. از جمله‌ی کارکردهایی که برای موسیقی در سینما تعریف شده می‌توان به این موارد اشاره کرد: القای احساسات خاص، کارکرد زبانی، بردن بیننده به فضا یا زمانی معین و...؛ مثلاً در مورد موسیقی فیلم «ژول و ژیم» در این کتاب می‌خوانیم: «این موسیقی کلاً پاریس سال‌های ۱۹۱۲ تا ۱۹۳۳ را بازتاب می‌دهد که محمل وقایع فیلم است.» لحظه به لحظه‌ی این فیلم، سکانس به سکانس، موسیقی مشخص و هدف‌مندی دارد که بار برخی مفاهیم و احساسات فیلم را بر دوش دارد. نک: کتاب یادشده، از جمله صص ۳۲۱ و ۳۲۲.

[11]تولستوی نه تنها موسیقی، بلکه همه‌ی هنرها را که موسیقی را هم یکی از آن‌ها می‌شمارد، دارای چنین رسالتی می‌داند. «رسالت هنر در زمان ما، عبارت از این است که از حوزه‌ی عقل، این حقیقت را که سعادت انسان‌ها در اتحاد آن‌ها با یکدیگر است، به حوزه‌ی احساس انتقال دهد و به جای زور و تعدی کنونی، ملکوت خدایی، یعنی سلطنت محبت را مستقر سازد؛ همان محبتی که در نظر همه‌ی ما عالی‌ترین هدف حیات بشریت است.» (هنر چیست؟، ص ۲۲۲)

[12]از جمله نک مقدمه‌ی کتاب زیر، که به بهانه‌ی بررسی آثار گروه پینک فلوید، نگاهی دارد به موسیقی اعتراضی جوانان بعد از جنگ دوم؛ موسیقی‌ای که می‌خواهد «دیوار»ها را درهم‌بشکند:

ـ دیوار: فیلم، داستان، اشعار و نقد فیلم، سید ابراهیم نبوی، نشر نی: ۱۳۸۰، از ص ۳۸ به بعد. در این نگاه‌ها می‌بینیم که موسیقی عمیقاً با سیاست و نقد آن ارتباط می‌یابد: «خشونت و استبداد در نگاه پینک فلوید تنها یک رفتار سیاسی نیست، بلکه به یک رفتار فردی تبدیل شده. نوعی نگاه فردی که در آن افراد هم می‌توانند «گوسفندانی» مطیع و رام باشند که از حکومت تبعیت می‌کنند و هم «سگ»هایی که در انتظار استخوانی دُم می‌جنبانند، و هم «کرم»هایی که مخالفان را در خیابان دنبال می‌کنند. پینک فلوید به تفسیر رفتار فاشیستی می‌پردازد.» (ص ۵۸)

[13]نمونه‌وار می‌شود به موسیقی «پاپ» اشاره کرد. از نظر بری ریچاردز، «موسیقی پاپ آشکارا در تقلای بسیاری از نوجوانان برای نیل به جدایی تأثیر می‌گذارَد.» نک:

روان‌کاوی فرهنگ عامه، بری ریچاردز، ترجمه‌ی حسین پاینده، طرح نو: ۱۳۸۲، ص ۱۸۵.

نویسنده در ادامه به شرح کاملی از جنبه‌های مختلف موسیقی پاپ از بُعد زبانی تا بُعد روان‌کاوی می‌پردازد. مثلاً، «می‌توانیم موسیقی پاپ را آن حوزه‌ای از تولید و تجربه‌ی فرهنگی بدانیم که جوانان ... برخی جنبه‌های روابط‌شان با والدین را در آن بازآفرینی می‌کنند و شاید از سر می‌گذرانند. در پسِ گفتمانِ ظاهراً غیرخانوادگیِ این موسیقی، برخی از ژرف‌ترین ساختارهای شور و احساس فرزندان را می‌توان کشف کرد. ... تولیدکنندگان و مصرف‌کنندگان موسیقی پاپ با تصاویر درونیِ خود از والدین‌شان در گفت‌وگوی‌اند، هر چند که ممکن است با والدین واقعیِ خود در دنیای بیرون مراواده‌ای نداشته باشند.» (ص ۱۸۷)

[14]پیشین، ص ۲۰۵ ـ ۲۰۸

[15]هنر رمان، میلان کوندرا، پرویز همایون‌پور، قطره: ۱۳۸۳، ص ۱۶۸ به بعد.

[16]در اغلب کتاب‌های زبان‌شناسی و نظریه‌های پیدایش زبان می‌توان به مبحث «نام‌آواها» دست یافت. از جمله:

ـ درباره‌ی زبان، محمد رضا باطنی، آگاه: ۱۳۶۷

نمونه‌ی جدیدی از پژوهش موسیقایی و ارتباط آن با زبان بشر را (و به طور موردی در مورد قرآن) همراه با بحث جدیدی در زمینه‌ی «نام‌آواها» و کارکرد آن در قرآن و زبان موسیقایی قرآن، در کتاب زیر وجود دارد:

ـ زیباشناسی واژگان قرآن، احمد یاسوف، ترجمه‌ی سید حسین سیدی، سخن: ۱۳۸۷، ص ۲۳۹ به بعد. هم‌چنین در مورد خود «موسیقی قرآن»، ص ۲۲۷.

[17]اساساً آن‌چه صدای موسیقایی را از صداهای دیگر متمایز می‌کند، همین عنصر «هارمونی» است. و شاید مهم‌ترین مبحثی که موسیقی‌دانان پیرامون آن اندیشیده‌اند و سخن گفته‌اند، همین بحث باشد. از جمله نک:

ـ عناصر موسیقی: مفاهیم و کاربرد، رلف تیورِک، ترجمه‌ی علیرضا سید احمدیان، ۱۳۸۷، فصل‌های چهارم تا ششم، از ص ۹۷. و هم‌چنین از همین نویسنده:

ـ کارکرد هارمونی در قرن بیستم، ترجمه‌ی محسن الهامیان، افکار: ۱۳۸۷

[18]نمونه‌ی خوبی از ارتباط موسیقی با شعر (برخلاف مواردی که در پانوشت سوم ذکر شد، که نویسنده‌های‌شان ادبیاتی هستند تا موسیقی‌دان، نویسنده‌ی این کتاب، موسیقی‌دان برجسته‌ای ست) کتاب زیر است:

ـ پیوند شعر و موسیقی آوازی، حسین دهلوی، ماهور: ۱۳۸۵، ص ۲۰۷ به بعد.

[19]سیاست، ارسطو، ترجمه‌ی حمید عنایت، نیل: ۱۳۳۷، ص ۷۰

[20]پیشین، ص ۷۷

[21]همان، ص ۸۰

[22]متأسفانه نه تنها در زبان فارسی مطلب آن‌چنانی‌یی درباره‌ی فلسفه‌ی موسیقی نمی‌توان یافت، بلکه علاوه بر آن دسترسی ما به کتاب‌های انگلیسی و... موجود هم بسیار دشوار است و اغلب تنها از راه ـ صد البته حسرت‌افزای ـ اینترنت باید به نام و مشخصات این کتاب‌ها دست بیابیم و بس. چند نمونه از کتاب‌های مطرح در زمینه‌ی فلسفه‌ی موسیقی:

ـ مقدمه‌ای بر فلسفه‌ی موسیقی، نوشته‌ی پیتر کیوی

ـ موسیقی چیست؟ مقدمه‌ای بر فلسفه‌ی موسیقی، از فیلیپ آلپرسون

ـ مباحثی در فلسفه‌ی موسیقی، از استفن دیویز

ـ موسیقی، فلسفه، و مدرنیته (فلسفه‌ی مدرن اروپایی)، از آندریو بووی

ـ مقالاتی درباره‌ی موسیقی، از تئودور آدورنو و ریچارد لپِرت

ـ فلسفه و زیبایی‌شناسی موسیقی، از ادوارد ا. ریپمان و کریستوفر هاش

ـ موسیقی به‌مثابه‌ی اندیشه: گوش دادن به موسیقی در روزگار بتهوون، از مارک ایوان بوندز

ـ مقدمه‌ای بر موسیقی در فلسفه‌ی آلمانی، از استفن لورنز سورگنِر و اولیور فُربِث

[23]نمونه‌ی برجسته‌ای از این کتاب‌ها، اثر زیر است:

راز موسیقی، سعید رمزی، یوسف فاطمه: ۱۳۸۶. این کتاب مجموعه‌ای از گفته‌ها و نوشته‌ها و احکام موجود در حرمت موسیقی (غنا) است.

طغیان زندگی برضد فرم‌ها در طول تاریخ فرهنگ

nikfar — Wed, 20 Apr 2011 18:20:31 +0000

طغیان زندگی برضد فرم (۱)

شهناز مسمی‌پرست

شهناز مسمی‌پرست – زندگی چگونه فرم‌های نو را جایگزین فرم‌های کهنه کرده است؟ این نوشته برپایه دیدگاه گئورگ زیمل، فیلســـوف و جامعه‌شناس آلمانی (۱۹۱۸ – ۱۸۵۸) به این موضوع می‌پردازد.

مقاله در دو بخش منتشر می‌شود:

در بخش یکم موضوع را در طول تاریخ فرهنگ پی می‌گیریم.

در بخش دوم به این مطلب می‌پردازیم که در دورۀ معاصر زندگی چگونه برضد هرگونه فرمی طغیان کرده است.

تمایز فرم و محتوا

سرآغاز نظریۀ فرهنگ زیمل، و در حقیقت سرآغاز تمام اندیشۀ او، تمایز میان فرم و محتواست. جریان زندگی به مثابه فرایندی همگن و تفکیک‌ناشده، قابل شناخت نیست. آن هنگامی برای ما قابل شناخت می‌شود که به فرم و محتوا تقسیم شده باشد. روند شناخت رویارویی سوژه با ابژه است. سوژه ذهن شناساست و ابژه موضوع شناخت است. ذهن ما به مدد فرم‌ها به هر آنچه هست، به توده‌ای که در وحدت بی‌واسطه‌اش بدون ساختار است، یعنی به محتوا ساختار می‌دهد. فرم را می‌توانیم به مثابه زبان تصور کنیم که با آن می‌توانیم همه چیز را بیان کنیم و بفهمیم.

آفرینش فرم‌ها و مفهوم عینیت‌یافتگی

فرم‌ها از درون زندگی اولیه پدید می‌آیند، شکل می‌گیرند، و سپس از زندگی مستقل می‌شوند و قوانینی از آنِ خویش می‌یابند، یعنی عینیت می‌یابند. این مفهوم عینیت‌یافتگی بسیار مهم است. فرم‌های زیمل عینی نیستند. آن‌ها عینیت می‌یابند، یعنی ابتدا پدید می‌آیند و سپس عینی می‌شوند. آن‌ها فرم‌های ازلی و ابدی نیستند، برخلاف فرم‌ها یا مقولات کانتی که ازلی و ابدی‌اند.

نوعی تنش در زندگی باعث می‌شود که فرم پدید آید. این فرم در ابتدا ناقص است. فرم ناقص را می‌توانیم پیشافرم بنامیم. اگر فرم‌های فرهنگی را در نظر بگیریم، می‌توانیم این فرم‌های ناقص را، آن گونه که واین‌گارتنر گفته است، فرهنگ نخستین بنامیم.

فرم موسیقی

با مثالی این مطلب را روشن کنیم:

موسیقی نخستین هنگامی ظاهر شده است که مردم عواطف شدیدی را، مانند خشم، لذت، یا احساسات دینی-عارفانه، برای نخستین بار تجربه کرده‌اند. در چنین مواقعی آن‌ها نیاز داشته‌اند که این عواطف را به شیوه‌ای نشان دهند. آن‌هایی که از محدودیت‌های صرف زبان ناامید و دلسرد شده‌اند شروع به از نو شکل دادن آواهای زبانی با افزودن ریتم و سپس ملودی کرده‌اند. پس پدید آمدن موسیقی، مانند هر فرم دیگری، ریشه در اهداف سوبژکتیو، مثل نیاز به نشان دادن احساسی شدید، دارد. لازم نیست که عناصر موسیقی نخستین پیوسته از نو ابداع شوند، یعنی هر فردی برای خودش آن‌ها را ابداع کند، بلکه هنگامی که توسط عده‌ای از افراد پدید آمد، آن عناصری از موسیقی که موفقیت‌آمیزتر بوده‌اند گرد هم جمع می‌شوند و سنت را پدید می‌آورند. در این هنگام مرحلۀ دوم رشد و تحول فرم موسیقی فرامی‌رسد.

این فرم به تدریج پیوندش را با اهداف عملی زندگی قطع می‌کند. به این ترتیب واریاسون‌های ریتمیک و ملودیک صدا که در آغاز برای کمک به ارتباطات انسانی شکل گرفته بود به موسیقی‌ای تبدیل می‌شود که بر اساس اصولی درونی ساخته و نواخته می‌شود.

همۀ ما کسانی را می‌شناسیم که به خاطر موسیقی زندگی می‌کنند، در حالی که در آغاز موسیقی برای زندگی خلق شد. در ابتدا آدمی می‌بیند، برای آن که زندگی کند. با این همه هستند هنرمندانی که برای آن زندگی می‌کنند که ببینند و آثار هنری خلق کنند. یعنی لحظاتی در زندگی پیش می‌آید که سرشت عمل نه به خاطر نیازهای عملی فرد، بلکه به سبب مقتضیات فرم تعیین می‌شود. اینجاست که فرم‌ها عینیت یافته می‌شوند و قوانینی از آنِ خویش می‌یابند.

فرم‌ها بسیارند و متنوع، مانند فرم‌های هنر ــ موسیقی، نقاشی، شعر، تئاتر، مجسمه سازی، و ... ــ فرم علم و انواع آن، فرم دین، فرم اخلاق، فرم فلسفه، فرم عشق، و ... .

فرم دین

مثال دیگری که زیمل به تفصیل به آن می‌پردازد فرم دین است. سرچشمه‌های امر اساسا دینی را باید در روابطی انسانی یافت که هنوز در ذات خود دین نشده‌اند. زیمل آن‌ها را دینداری اولیه می‌نامد که فرم دین بعدها در اثر مستقل شدن آن‌ها پدید می‌آید.

از نظر زیمل انگیزه‌ها و احساسات دینی فقط خود را در دین بروز نمی‌دهند بلکه در بسیاری از پیوندها یافت می‌شوند، ولی در دین با منتها درجۀ شدت و خاص‌بودگی به نظر می‌آیند. در این حالت زیمل به کشف دین پیش از آن که دین شود می‌پردازد. «نیاز به یافتن کمال در سرشت آشفتۀ وجود انسان، برای سازگار کردن تضادهای درون فرد و میان افراد، نیاز به نقطه‌ای ثابت در تمام بی‌ثباتی‌هایی که ما را محاصره می‌کنند، نیاز به هدفی عادلانه در و پسِ بی‌رحمی‌های زندگی، نیاز به وحدت در تکثر سرگردان زندگی و بر فراز آن، و نیاز به ابژه‌ای محض که فروتنی‌مان و میل‌مان به خرسندی را به سوی آن هدایت کنیم ـــ این همه‌ایده‌های انسان دربارۀ قلمرو استعلایی را می‌پروراند.»(1) از نظر زیمل حقیقی‌بودن این قلمرو استعلایی اهمیتی فرعی و ثانویه دارد.

فرم‌های کهنه و نو

فرم‌ها ابدی نیستند. آن‌ها از درون انرژی‌های زندگی پدید می‌آیند، عینیت می‌یابند، مستقل یا خودسامان می‌شوند، و محتواهای زندگی یا بخشی از آن‌ها که ذیل آن فرم خاص قرار گرفته‌اند رشد می‌کنند. این رشد تا ابد ادامه نمی‌یابد بلکه زمانی می‌رسد که فرمی معین دیگر قادر نیست محتواهایش را پرورش دهد. نیروهای زندگی به آن حد ارتقا و رشد یافته‌اند که می‌خواهند فرم ــ یا می‌توانیم بگوییم پوستۀ کهنۀ ــ خود را پاره کنند. در این مرحله است که فرم‌های کهنه منسوخ می‌شوند و فرم‌های جدیدی از درون زندگی پدید می‌آیند.

تاریخ فرهنگ

زیمل می‌نویسد:

«کل تاریخ فرهنگ را می‌توانیم حل کردن تضاد زندگی با فرم محسوب کنیم. زندگی فرم‌های خاصی را می‌آفریند تا در آن‌ها اظهار وجود کند و خود را در آن‌ها تحقق بخشد. آثار هنری، ادیان، علوم، فناوری‌ها، قوانین، اخلاق و آثار بی‌شمار دیگر همه جلوه‌های فرهنگ هستند. این فرم‌ها چارچوب‌هایی برای زندگی خلاق‌اند و به زندگی صلابت و ثبات می‌دهند. ولی این صلابت به ناچار آن‌ها را در فاصله‌ای از پویایی روحی‌ای قرار می‌دهد که در وهلۀ نخست آن‌ها را خلق کرده بود.

این فرم‌ها از زندگی جداناپذیرند؛ زندگی بدون آن‌ها نمی‌تواند خودش باشد. با این همه زندگی به جریان خود ادامه می‌دهد و تا مدتی در سایه فرم‌های جدیدی که آفریده است رشد می‌کند و بسط و ارتقا می‌یابد. زندگی فقط می‌تواند خود را در فرم‌های خاص آشکار کند. با این همه زندگی به سبب بی قراری و ناآرامی ذاتی‌اش دائما با مصنوعات یا آفریده‌های خودش مبارزه می‌کند، مصنوعاتی که ثبات یافته‌اند و نمی‌توانند با زندگی جلو روند.

این فرایند خود را به‌مثابه جابه‌جایی فرمی کهنه با فرمی نو آشکار می‌کند. این تغییر دائمی در محتوای فرهنگ، حتی در محتوای کل سبک‌های فرهنگی، نشانۀ باروری نامتناهی زندگی است. این تغییر، در عین حال، علامت تناقض عمیق میان سیلان ابدی زندگی و اعتبار و اصالت عینی فرم‌هاست که خود زندگی از رهگذرشان ادامه می‌یابد. آن دائما میان مرگ و نوزائی ــ میان نوزائی و مرگ ــ حرکت می‌کند.»(2)

شیوۀ تولید به‌مثابه فرم

یکی از مثال‌های آشنا در این زمینۀ فرهنگی تغییرات اقتصادی است، که کارل مارکس به آن توجه زیادی کرده است. زیمل شیوۀ تغییر اقتصادی از دید مارکس را بسط می‌دهد و آن را در مورد هر تغییر فرهنگی دیگری نیز به کار می‌برد. نیروهای تولیدی یا اقتصادی در هر دوره مناسبات (فرم‌های) تولیدی را می‌آفرینند که مناسب طبیعت آن‌هاست: مناسبات بردگی، تشکیلات رسته‌ای، مناسبات فئودالی، مناسبات سرمایه‌داری. نیروهای تولیدی در سایه آن مناسبات رشد می‌کنند و بسط می‌یابند تا زمانی که نظام مناسبات جاری مانع گسترش و پیشرفت آن‌ها می‌شوند. سرانجام، نیروهای تولیدی قیود سرکوبگرانۀ فرم‌های مربوط‌شان را پاره می‌کنند و شیوه‌های تولید جدید و مناسب جای آن‌ها را می‌گیرند.

آنچه پویایی لازم برای این حرکت را فراهم می‌کند خود زندگی در بُعد اقتصادی‌اش، با کشش خود و میل خود به پیشرفت، تمایز و تغییرات درونی‌اش است. «زندگی به معنای دقیق کلمه بی‌فرم است، معهذا پیاپی فرم‌هایی برای خویش می‌سازد. با این همه، به محض آن که هر فرمی نمایان می‌شود، خواستار اعتباری می‌شود که از آن لحظه فراتر می‌رود و از ضربان زندگی رهایی می‌یابد. به این دلیل، زندگی همواره در تضادی مخفی با فرم است. این تنش به سرعت خود را در هر قلمروی ابراز می‌کند، و نهایتا به ضرورت فرهنگی فراگیری تبدیل می‌شود.»(3)

ادامه دارد

پانویس‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها

(۱) گئورگ زیمل، مقالاتی دربارۀ دین، ترجمۀ شهناز مسمی پرست، نشر ثالث، چاپ اول 1388 ، ص 231.

(۲) گئورگ زیمل، فردیت و فرم‌های اجتماعی، در دست ترجمه.

(۳) گئورگ زیمل، شوپنهاور و نیچه، در دست انتشار.

از همین نویسنده درباره گئورگ زیمل در "اندیشه زمانه":

طلوع جامعه‌شناسی از دیدگاه زیمل

اندام فلسفه‌ورزی

زیمل شخصیت حاشیه‌ای ــقطعه‌ای دربارۀ فلسفۀ مد

بازگشت جاودان نیچه

اپرای آتش سروشان در نام‌آورترین سالن نیویورک

Wed, 06 Apr 2011 16:09:24 +0000

پانته‌آ بهرامی

پانته‌آ بهرامی- صاحب‌نظران معتقدند یکی از عوامل پیشرفت در موسیقی مکان‌هایی‌ست که هنرمندان بتوانند بدون محدودیت هنر خود را به نمایش بگذارند. «کارنگی هال» (Carnegie Hall) در نیویورک یکی از نام‌آورترین سالن‌های اجرای موسیقی است که از زیبایی آکوستیک و امکانات صوتی غنی برای اجرای موسیقی، به‌ویژه موسیقی کلاسیک برخوردار است. ساخت این بنا در سال ۱۸۹۱ پایان یافت و در شب گشایش‌اش آثاری از چایکوفسکی در آن به نمایش درآمد. در روز ۲۹ مارس، میهمان «کارنگی هال» جسیکا ریورا، خواننده‌ی سوپرانو بود و در بخش دوم این برنامه، اپرای «آتش سروشان» به اجرا گذاشته شد. نویسنده‌ی این اپرا نیلوفر طالبی، نویسنده و مترجم و شاعر مقیم کالیفرنیاست. به مناسبت اجرای اپرای «آتش سروشان» در «کارنگی هال» نیویورک با نیلوفر طالبی درباره‌ی این اپرا گفت‌وگویی کرده‌ام:

چطور شد که اپرای «آتش سروشان» را نوشتی؟

به من یک متن شعری برای یک کار اپرا سفارش داده شد، البته یک اپرای تک نفره و برای جسیکا ریورا سوپرانوی جوان معروف. سفارش برای یک قطعه‌ی عاشقانه بود. طی دورانی که درباره‌ی این سفارش با خود کارنگی هال و با آهنگساز مارک گری صحبت می‌کردیم، متوجه شدیم که اجرای جهانی اپرا در سال ۲۰۱۱ مصادف است با دهمین سالگرد رویداد یازدهم سپتامبر که در آمریکا اتفاق افتاد و به این نتیجه رسیدیم که خوب است قطعه‌ای بنویسیم که داستانی عاشقانه باشد و در ضمن با رویداد یازدهم سپتامبر رابطه‌ای داشته باشد.

البته کار ساده‌ای نبود. یک سال درباره‌ی این موضوع صحبت کردیم. در طی این یک سال می‌دانستم که نمی‌خواهم چیزی را ترجمه کنم، بلکه می‌خواهم خودم یک داستان بنویسم. اصولاً [درباره‌ی این موضوع] چیزی که هم داستانی عاشقانه باشد و هم موضوع آن به یازدهم سپتامبر ربط داشته باشد، وجود نداشت که بخواهم ترجمه‌اش کنم. باری، در سال ۲۰۰۹ که در حال انجام این پژوهش بودم، تصادفاً با نام‌های مانا و آشا آشنا شدم و فهمیدم که مانا نیرویی‌ست بی‌تاریخ که در همه‌ی دنیا پراکنده است و آشا در افکار زرتشتی به معنای خرد نیکو، راستی و درستی است و عنصر آشا، آتش است. پس از یک هفته که با این مفاهیم آشنا شدم، یکباره این دو مفهوم شدند دو شخصیت در داستان عاشقانه‌ای که قصد داشتم بنویسمش. اصلاً این داستان به یکباره نوشته شد و من واقعاً در یک روز داستان را نوشتم و شش ماه بعد این داستان را به شعر درآوردم. این دو شخصیت مانا و آشا با هم برخورد ویرانگری دارند و بعد از این برخورد ویرانگر است که در ویرانی‌شان می‌بینند که اصلاً درست مثل هم بودند. متوجه می‌شوند که یک چیز بودند، به جای اینکه دو چیز باشند. در این داستان چند خط از اشعار سهراب سپهری و چند خط هم از اوستا آوردم. ولی بقیه‌اش به انگلیسی است.

محیط داستان آیا در یک دنیای مدرن اتفاق یا در دنیای باستان اتفاق می‌افتد؟

داستان طوری نوشته شده که در دنیای مشخصی اتفاق نمی‌افتد. هم دنیای باستانی هست و هم دنیای مدرن. موسیقی‌ای که برایش نوشته شده هم در یک دنیای بسیار کهن است، ولی به هر حال این موسیقی کلاسیک تازه و به همین خاطر خیلی هم مدرن است. یک قطعه‌ی ۳۵ دقیقه‌ای است.

پس بنابراین شما از منابع فارسی، یعنی از داستان‌های عاشقانه‌ی فارسی الهام نگرفتید؟

نه، اصلاً. تنها چیزی که برای من الهام‌بخش بود، همین مفهوم مانا و آشا بود. اینها به هر حال مفاهیمی فلسفی هستند و این دو یک روز در ذهنم به شکل دو شخصیت شکل گرفتند و من آنها را به‌عنوان دو شخصیت در شعر گنجاندم.

بسیاری از هنرمندان دلشان می‌خواهد در این سالن برنامه اجرا کنند. چگونه شما موفق شدید اینکار را انجام دهید؟

آهنگساز قطعه‌ی «آتش سروشان» و من در سال ۲۰۰۷ با هم آشنا شدیم. او در آن زمان به افراد مختلفی گفته بود که می‌خواهد با نویسنده‌ای کار کند که از شعر ایران آگاهی داشته باشد. در واقع مرا به خاطر کتاب شعری که از ترجمه اشعار شاعران معاصر داخل و خارج از کشور فراهم آوده بودم، به ایشان توصیه کردند. ولی واقعاً دیدیم شعری نیست که من بخواهم برای این پروژه ترجمه کنم و می‌دانستم که باید یک قطعه‌ی جدید خودم بنویسم. ولی همانطور که می‌بینید، با گذاشتن چند خط از شعرهای سهراب سپهری و با الهام از مفاهیمی که مثلاً آشا یک مفهوم زرتشتی است، به هر حال در این قطعه به فرهنگ ایران ارجاع دادم، ولی با این حال این داستان از هر نظر یک داستان تازه است.

کارکردن در تیم بین‌المللی چه مشکلات و چه مزایایی دارد؟ چون به هرحال دراین اثر افرادی با تفکرات شرق و غرب به هم پیوسته‌اند. کارکردن در چنین تیمی چه مشکلات و چه مزایایی دارد؟

همیشه کار کردن در یک گروه چندفرهنگی، فرهنگ شرق و غرب را به هم نزدیک می‌کند. من می‌بایست خیلی از وقتم را به این کار اختصاص می‌دادم که به همکارانم توضیح بدهم که مثلاً پیشینه‌ی آیین‌های زرتشتی و افکار زرتشتی به چندین هزار سال قبل از اسلام بازمی‌گردد. برای مثال مانا و آشا به مولانا و اندیشه‌ی عرفانی او ربطی ندارند. مولوی شاعری بود که در قرن سیزدهم زندگی می‌کرد و از شاعران بعد از اسلام بود و کارش با شاعران پیش از اسلام تفاوت دارد.

به نظر می‌رسد که دو شخصیت «مانا و آشا» یکی آیینه هستی و دیگری تبلور حقیقت است. چرا عنوان «آتش سروشان» را انتخاب کردید برای این اپرا؟

می‌دانید که سروش یکی از فرشته‌هایی‌ست که هم در اوستا و هم در قرآن وجود دارد. سروش فرشته‌ای است که در دوران آخر زندگی و هنگام پایان جهان به مردم کمک می‌کند که راحت‌تر این دوره را از سر بگذرانند. سروشان هم که جمع سروش است. آتش سروشان معنایش این است که این دو شخصیت مانا و آشا فرشته‌هایی هستند پیام‌آور تجدید نظر در نحوه‌ی دیدن. به قول سهراب سپهری باید با چشم‌های شسته شده همدیگر را دید.

می‌توانید در مورد پیشینه خواننده سوپرانو توضیح دهید؟

خواننده‌ی اپرا، جسیکا ریورا یکی از خوانندگان جوان و نام‌آور اپراست. کمتر از ۴۰ سال دارد، و به همین جهت از آینده‌ی درخشانی برخوردار است. الان هم خوب در زندگی حرف‌های‌اش، روی صحنه اپرا می‌درخشد.

برای شنیدن و متن کامل مصاحبه همراه با قطعه‌ای از اپرای «آتش سروشان» به فایل صوتی مراجعه کنید.

زادروز ویوالدی، آهنگساز اسطوره‌ای ایتالیا

Pejman — Fri, 04 Mar 2011 15:32:07 +0000

امروز چهارم مارس، سالگرد تولد آنتونینو ویوالدی (۱۷۴۱ - ۱۶۷۸)، آهنگساز ایتالیایی است. هنرمندی که شاید بسیاری از ایرانیان از راه «چهار فصل ِ» او به موسیقی کلاسیک غرب علاقه‌مند شدند.

آثار ویوالدی با گذشت صدها سال همچنان در سراسر دنیا اجرا می‌شود و در اکتبر سال گذشته، زمانی که نُت گمشدهء یکی از آثار او در آرشیو ملی استکاتلند یافت شد، این موضوع در سرخط رسانه‌های جهان قرار گرفت.

حدود دو هفته پیش به کوشش مجله بخارا در تهران نیز با حضور سفیر ایتالیا و گروهی از هنرمندان و هنردوستان، «شب ویوالدی» برگزار شد. در ایران، کیوان ساکت از جمله نوازندگانی است که «چهار فصل» را با تار اجرا کرده تا فضای صوتی تازه‌ای را با این ساز ارائه کند.

از میان دیگر آثار مشهور ویوالدی، باید به اپرای « تیتو مانلیو»، شش «کنسرتو ویلن» و «سیمفونیا» اشاره کرد.

همزمان با زادروز این آهنگساز اسطوره‌ای، رادیو زمانه ویژه‌برنامه کوتاهی برای مرور زندگی و آثار او تهیه کرده است که می‎توانید آنرا از پیوند بالا بشنوید.

- ویدئوی «بهار» از «چهار فصل» ساخته ویوالدی

اجرا: ارکستر مجلسی انگلستان، به رهبری گیدون کرِمِر

رقص و موسیقی ایران و یونان در آمستردام

Pejman — Fri, 25 Feb 2011 14:29:17 +0000

شنبه شب، ۲۶ فوریه، آمستردام میزبان یک کنسرت ایرانی-یونانی خواهد بود. این برنامه توسط گروه سازهای کوبه‌ای «ضربانگ»، بنفشه صیاد (رقصنده) و با همکاری یک نوازنده یونانی اجرا خواهد شد.

تئاتر تروپن، محل اجرای برنامه، یکی از مراکز اصلی برنامه‌های هنری در هلند است که توجهی ویژه به فرهنگ‌های آسیایی و آفریقایی دارد. این تالار در سالهای گذشته نیز بارها محل برگزاری کنسرت‌های هنرمندان موسیقی ایرانی مانند محمد رضا شجریان، کیهان کلهر، حسین علیزاده و حمید متبسم بوده است.

بهنام سامانی، یکی از نوازندگان گروه «ضربانگ» در گفتگویی با «زمانه» با اشاره به همکاری یازده ساله‌ء گروه با بنفشه صیاد گفت: «این برنامه دربرگیرنده بخش‌های تنظیم شده و همچنین اجراهای بداهه است که تکرار تور سال گذشته‌ء گروه است.» سامانی همچنین افزود که این کنسرت به زودی در مادرید نیز به روی صحنه خواهد رفت.

«رادیو زمانه» پشتیبان رسانه‌ای کنسرت ۲۶ فوریه در تئاتر تروپن آمستردام است. علاقه‌مندان مقیم هلند چنانچه در زمان خرید بلیت به عضویت خود در گروه فیس‌بوک «زمانه» اشاره کنند، می‌توانند از تخفیف ویژه بهره‌مند شوند. برای اطلاعات بیشتر می‌توانید به این صفحه نگاه کنید.

ساده‌آفرینی در موسیقی: نگاهی به کارمنا بورنا، و کمانچه‌ی هابیل علی‌یف

Babak M — Fri, 24 Dec 2010 13:04:10 +0000

جنگ موسیقی

محمود خوشنام

امروز بسیاری از هنرمندان و ناقدان هنری عقیده دارند که زیبایی واقعی در سادگی‌ست. پیچ و خم‌های درهم تنیده‌ی تکنیکی که خیلی‌ها همه‌ی هنر خود را در آن می‌بینند، نمی‌گذارد رابطه‌ی مستقیم و صمیمانه‌ای میان هنرمند و مخاطبانش به‌وجود آید. البته منظور از سادگی ابتذال محتوایی نیست. هنر این است که راه و روشی را پیدا کنی که اندیشه‌های تازه را از ساده‌ترین راه‌ها به مخاطبانت برساند.

به‌هرحال گرایش به ساده‌نویسی، ساده‌نگاری و ساده‌آفرینی در زمانه‌ی ما در همه‌ی عرصه‌های هنری در حال افزایش است. در عرصه‌ی موسیقی بین‌المللی با درهم ریخته‌شدن قواعد هارمونی و کمپوزیسیون که زمانی تخطی از آ‌نها کفر و زندقه محسوب می‌شد، دست و بال آهنگسازان برای بیان ساده‌تر اندیشه‌های‌شان بازتر شده و خیلی از آنها از ریتم‌ها و سازآرایی‌های رنگین به‌جای پیچیدگی‌های هارمونیک استفاده کرده‌اند و گاه جاذبه‌هایی درخشان در آثار خود به‌وجود آورده‌اند.

کارل اورف «Carl Orff» آهنگساز قرن بیستمی آلمان، که اینک ۲۸ سال از مرگش می‌گذرد، یکی از این ساده‌پردازان است. موسیقی کارل اورف در اساس بر صحنه و عناصر تئاتری تکیه دارد و او به گفته‌ی خودش می‌خواسته صحنه را از پیچیدگی‌های فکری رها کند و یک تئاتر خالص طبیعی به‌وجود آورد. در این تئاتر طبیعی ریتم نقش اول را ایفا می‌کند. می‌گوید قرن ما قرن دلهره‌هاست و هیچ چیز مثل ریتم نمی‌تواند درگیری ما را با این دلهره‌ها بازبتاباند. دو اپرای کوچک «ماه» و «دختر عاقل» از آثار معروف صحنه‌ی اورف به‌شمار می‌رود.

او بر روی داستان‌های ادیپ و آنتیگون نیز موسیقی نهاده است، ولی معروف‌ترین آفریده‌ی او «کارمنا بورنا» نام دارد که در فرم اوراتوریو نوشته شده و سال‌هاست در رپرتوار همه‌ی ارکسترهای جهان جای گرفته است. «کارمنابورنا» برای ارکستر چند تک‌خوان و آواز جمعی آفریده شده و قابلیت نمایشی ‌شدن دارد. متن کارمنا متعلق به قرن سیزدهم میلادی است و در سال ۱۸۰۳ در یک صومعه در بایرن آلمان پیدا شده و ترانه‌های عامیانه‌ی بسیاری را در خود گردآورده که در همه‌ی آنها شکوه از بی‌بنیادی دنیا، عشق به زندگی آزاد و خشم و عصیان در برابر سرنوشت کور بازتابیده است.

[کارمنا بورانا، کارل اورف]

کمانچه از زمره سازهایی‌ست که تنها به موسیقی ایران اختصاص ندارد. تقریباً می‌شود گفت در سراسر کشورهای آسیایی و حتی برخی از سرزمین‌های آفریقای شمالی رواج و رونق دارد. البته به شکل‌های ظاهری مختلف و شیوه‌های نواختن گوناگون. سابقه‌ی کمانچه در ایران نیز مثل بسیاری از سازهای متداول امروز در ابهام مانده است. ولی از آن سازهایی‌ست که هم در قلمرو موسیقی سنتی به‌کار می‌رود و هم در پهنه‌ی موسیقی روستایی در نقاط مختلف ایران.

در کشورهایی نزدیک به ایران مثل سرزمین‌های آسیای مرکزی و افغانستان و جمهوری آذربایجان کمانچه غالباً حرف اول را در ارکسترهای سنتی می‌زند. در میان کمانچه‌کشان آسیایی هابیل علی‌یف هنرمند آذربایجانی آوازه‌ای جهانگیر پیدا کرده است. کمانچه برای علی‌یف تنها ابزار اجرای موسیقی نیست، وسیله‌ای نیز هست برای بیان خصوصی‌ترین عاطفه‌ها. کمانچه‌ی او لحن و زبانی بسیار تأثیرگذار دارد. هابیل علی‌یف دو سه باری به ایران نیز سفر کرده، با موسیقی ما آشنا شده و تکه‌هایی از آن را در رپرتوار خود جای داده است. شاید پس از همین سفرهاست که کمانچه‌ی علی‌یف شنیدنی‌تر شده است. به تکه‌ای از کمانچه‌ی او که به چهارمضراب‌های خودمان شبیه است گوش می‌کنیم.

[کمانچه‌ی هابیل علی‌یف، هنرمند آذربایجانی]